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時(shí)間：2023-03-20 16:24:24
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“以意造象”，是文學(xué)創(chuàng)作中思想情感的～種外化技巧，就是作者從創(chuàng)作意圖出發(fā)，調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出適合于表達(dá)作者思想情感的形象?！耙狻奔粗饔^的思想情感，“象”即客觀的人事景物?！吨芤住は缔o上》：“圣人立象以盡意?！薄煜蟆钡哪康模褪菫榱吮磉_(dá)“意”。有什么樣的“意”，就會(huì)有什么樣的“象”。沒(méi)有“意”，就沒(méi)有“象”。人的思想情感是內(nèi)在的、抽象的，而人事景物則是外在的、可感的。人的思想情感的表達(dá)，需要附載在具體的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鳴，產(chǎn)生藝術(shù)魅力。
一、“以意造象”，在古典文學(xué)創(chuàng)作中十分常見(jiàn)。
如《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》中開(kāi)頭四句：“關(guān)關(guān)雎鳩／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑?！泵鑼?xiě)了水鳥(niǎo)歡快的應(yīng)和嗚叫，表達(dá)了對(duì)美麗善良的姑娘的贊美之情?！瓣P(guān)關(guān)，水鳥(niǎo)叫聲。王先謙《三家詩(shī)義集疏》：‘《魯》說(shuō)日：關(guān)關(guān)，音和聲也。’……《玉篇》：‘關(guān)關(guān)，和鳴也?！薄都瘋鳌罚骸馒F，水鳥(niǎo)?！保?詩(shī)中用起興手法，寫(xiě)水鳥(niǎo)的嗚叫，是為了表達(dá)人的情感?；蛘哒f(shuō)，是為了表達(dá)人的情感的“意”，才造了水鳥(niǎo)的嗚叫“象”。
又如杜牧的詩(shī)《長(zhǎng)安秋望》：“樓倚霜樹(shù)外／鏡天無(wú)一毫／南山與秋色／氣勢(shì)兩相高?！边@是一曲對(duì)秋天的贊歌，贊美了遠(yuǎn)望中的長(zhǎng)安秋色?！扒铩笔窃?shī)人要表現(xiàn)的直接對(duì)象，詩(shī)人對(duì)秋的思想情感是要表現(xiàn)的間接對(duì)象。詩(shī)中寫(xiě)詩(shī)人登高遠(yuǎn)望，縱覽長(zhǎng)安高秋景物的全貌，并用南山這個(gè)有名的歸隱之地來(lái)作襯托，使“秋”的形、神都得到了具體的描繪，更表達(dá)了詩(shī)人心曠神怡的感受和高遠(yuǎn)澄凈的心境。“這首詩(shī)的好處，還在于它寫(xiě)出長(zhǎng)安高秋景色的同時(shí)寫(xiě)出了詩(shī)人的精神性格?！薄扒铩敝哌h(yuǎn)無(wú)極的景色與詩(shī)人曠達(dá)胸懷的精神氣質(zhì)躍然紙上，讓人心有所悟。
還有李清照的詞《如夢(mèng)令》：“昨夜雨疏風(fēng)驟／濃睡不消殘酒／試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應(yīng)是綠肥紅瘦。”詞中對(duì)“綠肥紅瘦”的描寫(xiě)，皆為表達(dá)女詞人暮春時(shí)節(jié)的感傷情緒，“這種感傷來(lái)自她對(duì)春光的留戀和惜別，也是對(duì)自己青春將逝的煩悶與苦惱?！薄熬G”和“紅”是冷暖互襯的兩種顏色，“肥”和“瘦”是差異明顯的兩種形狀，這樣的描繪對(duì)比鮮明，生動(dòng)形象，憐春惜花的情感被抒發(fā)得淋漓盡致。
“以意造象”，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中也十分廣泛。如郭沫若的詩(shī)歌《爐中煤》，用“黑奴的外表”、“燃燒”的模樣表達(dá)了詩(shī)人眷戀祖國(guó)的熾熱情感；袁鷹的散文《井岡翠竹》，寫(xiě)了青翠、挺拔、永不低頭的井岡山的毛竹，以表現(xiàn)英雄的井岡山人以及億萬(wàn)中國(guó)人民的革命氣節(jié)和精神；許地山的《落花生》，則以平常事物比喻做人——有用，不是外表好看而沒(méi)有實(shí)用的東西，以此寄托希望。思想情感的表達(dá)，通過(guò)“以意造象”的外化技巧，都有了具體的形象，看得見(jiàn)，摸得著，更有感染力。
二、作為文學(xué)創(chuàng)作的一種技巧，“以意造象”的作用主要是通過(guò)作者思想情感的表達(dá)，突出主題，塑造形象，完成文學(xué)作品的整體藝術(shù)構(gòu)思。
因此，以意造象是有目的的創(chuàng)作，它要表達(dá)作者的思想情感，體現(xiàn)的是作者對(duì)生活的理解、感受和認(rèn)識(shí)，需要受生活本身的觸發(fā)。有了較為明確的立意，進(jìn)而加工、提煉出符合生活本質(zhì)的藝術(shù)形象，使立意得到生動(dòng)的表達(dá)。
“以意造象”是一種積極的文學(xué)創(chuàng)作技巧，它強(qiáng)調(diào)先有“意”再“造象”，重視“意”的統(tǒng)帥作用，古人所言“意在筆先”、“胸有成竹”正是此理。如清人劉熙載在《藝概·文概》中就強(qiáng)調(diào)了“造象”要先有“意”的重要性：“古人意在筆先，故得舉止閑暇。后人意在筆后，故至手腳忙亂?！薄熬褪钦f(shuō)，前人創(chuàng)作往往先有“意”，再“造象”，所以從容不迫；后人反之，所以手忙腳亂。
但要注意的是，如果沒(méi)有把握事物的本質(zhì)，沒(méi)有一定的文學(xué)修養(yǎng)，運(yùn)用“以意造象”的技巧也容易帶來(lái)三個(gè)問(wèn)題。一是先人為主。就是在立意之后，受思維定勢(shì)的影響，所塑造的形象往往如“瞎子摸象”，先摸到什么就以為是什么，只表現(xiàn)一個(gè)側(cè)面，有失偏頗。二是生編硬造。就是在立意之后，將一些并不十分貼切的形象生拉硬扯地往上套，七拼八湊，象個(gè)拼盤(pán)，缺乏鮮活靈動(dòng)之氣。三是平淡枯燥。因?yàn)橄扔辛⒁猓笥行蜗?，抽象的東西先于具象，掌握不好就可能導(dǎo)致理性過(guò)多，感性缺乏，賦予形象的感彩不夠，而表達(dá)思想情感和主題思想的愿望又很強(qiáng)烈，“意”強(qiáng)“象”弱，就是平淡枯燥。
所以，要注意“意”和“象”之間的內(nèi)在聯(lián)系，只有形象的塑造貼切生動(dòng)，思想情感的表達(dá)才可能深刻感人。
三、那么，怎樣才能運(yùn)用好“以意造象”的寫(xiě)作技巧，達(dá)到更好的表達(dá)效果呢
從“意”的方面來(lái)說(shuō)，有兩個(gè)要求：
一是要有新穎、深刻的立意。如丁芒的詩(shī)歌《家書(shū)》，這是一封作為老軍人的父親寫(xiě)給在部隊(duì)的兒子的信。沒(méi)有象一般的信那樣，寫(xiě)報(bào)告親人平安、家鄉(xiāng)建設(shè)等老一套內(nèi)容，而是寄給兒子“還燃著的青春的記憶”，“閃耀著壯歲風(fēng)華的巨大的愛(ài)情”，鼓勵(lì)兒子安心駐防，不忘過(guò)去，繼承革命的傳統(tǒng)。詩(shī)歌包含著父輩的深情，引人思索。父親的“禮品”是珍貴的，特殊的，情感強(qiáng)烈，寄寓了老一代軍人的期望。詩(shī)中的“硝煙”、“刀光”、“血影”、“英姿”等，形象生動(dòng)，如在眼前。詩(shī)歌立意新穎、深刻，能觸發(fā)人的聯(lián)想和想象，引起豐富的形象思維活動(dòng)，情動(dòng)與中，感人心魄。
二是要有深厚、強(qiáng)烈的思想情感。如張常信的《秋雨》，這是一首寫(xiě)豐收的詩(shī)，詩(shī)人要表達(dá)的思想情感又顯然是對(duì)家鄉(xiāng)的牽掛，是對(duì)家鄉(xiāng)豐收景象的贊美。但他不直接寫(xiě)抽象的思想情感，而是寫(xiě)“灑灑揚(yáng)揚(yáng)”的“中秋雨”，寫(xiě)“家鄉(xiāng)的美酒”、“黃黃的谷子”、“紅紅的高粱”，還有心中無(wú)比思念的“她”，以及沉浸在豐收喜悅中的老鄉(xiāng)們，寫(xiě)他們慶祝豐收的醉人場(chǎng)景。一幅幅的畫(huà)面，象電影鏡頭般一幕幕地閃現(xiàn)，表達(dá)了詩(shī)人濃濃的鄉(xiāng)情，思想情感深厚、強(qiáng)烈的，打動(dòng)人心。
從“造象”的方面來(lái)說(shuō)，有三個(gè)要求：
一是造象要符合事物本質(zhì)。所造之“象”符合事物的本質(zhì)，才有典型性，才具有文學(xué)的魅力。魯迅的小說(shuō)《阿Q正傳》，從表達(dá)自己的思想情感需要出發(fā)，“雜取種種人，合成一個(gè)”，塑造了時(shí)期農(nóng)民的典型形象。阿Q渴望革命，卻又不了解革命；他痛恨被欺侮，卻又總是欺辱比他弱小的人；他對(duì)自己受到的欺壓無(wú)力改變，就用精神勝利法聊以；他希望通過(guò)革命過(guò)得好一些，但最終只能在被判處死刑之時(shí)嘆息畫(huà)押的圈兒不夠圓……作者通過(guò)這個(gè)形象的塑造，深刻揭示了因脫離民眾而招遭受失敗的根源，阿Q的愚昧及其悲劇命運(yùn)亦引起讀者深長(zhǎng)久遠(yuǎn)的思索。小說(shuō)的形象極為真實(shí)生動(dòng)，符合事物本質(zhì)，表達(dá)了作者強(qiáng)烈的思想情感，體現(xiàn)了深刻的主題。
2.神秘難解而又無(wú)法逃避的異己力量加繆的文學(xué)作品中對(duì)于荒誕哲學(xué)的應(yīng)用與滲透，還表現(xiàn)在對(duì)一些神秘莫測(cè)而又不可理喻的異己力量的描述。這種力量有時(shí)又是無(wú)法逃避和回避的。比如，在他的戲劇作品《誤會(huì)》中，他就敘述了一個(gè)死亡的悲劇故事，其中蘊(yùn)含了某些具有一定支配性力量的神秘但又荒誕的力量。若望回家后卻被親人殺害，瑪爾塔與母親為了開(kāi)始新生活不料毒死了親人等。這一切的一切都是稀奇古怪的事情，卻似乎又讓人感覺(jué)無(wú)法抗拒和逃避。這是加繆對(duì)于荒誕哲學(xué)的巧妙運(yùn)用，讓作品中出現(xiàn)了種種本意與現(xiàn)實(shí)、希望與實(shí)際之間的巨大反差，甚至讓事件向著完全相反的方向發(fā)展。這個(gè)作品的題目就很好地闡述了荒謬的巨大力量，它會(huì)操控人的命運(yùn)發(fā)生非此即彼的結(jié)果，并且是不可逆轉(zhuǎn)的。
3.人與世界之間的疏離感加繆上面的兩種荒誕的解釋與表現(xiàn)手法，實(shí)際上都說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，即人與世界之間的疏離感。比如，《局外人》中的默爾索過(guò)著的一種局外人的生活，他的生活狀況是封閉的，整個(gè)生活方式與生活處境都反映了他作為一個(gè)個(gè)體的人與客觀世界之間是斷裂疏離的，從而也充分揭示了人與社會(huì)、人與他人之間的疏遠(yuǎn)隔離的生活狀態(tài)。在默爾索看來(lái)，整個(gè)生活就像是一個(gè)大機(jī)器，人們都過(guò)著一種如同齒輪般運(yùn)轉(zhuǎn)的生活，表面上一切井然有序，實(shí)際上就是生活在一個(gè)牢籠里。因此，他就像一個(gè)局外人一樣，能夠發(fā)現(xiàn)生活中各種荒誕的景象，并有著局外人獨(dú)有的觀察方式與處理方式。比如說(shuō)，他在面對(duì)母親死亡的時(shí)候，并沒(méi)有在葬禮上表現(xiàn)出常人的悲傷與哀痛，因?yàn)樗J(rèn)為每一個(gè)都難逃一死，母親的去世只是真理的表現(xiàn)而已。他認(rèn)為整個(gè)世界是陌生且難以解釋的，生活中的一切事情都是無(wú)足輕重的，任何遠(yuǎn)大理想都是徒勞的，任何榮譽(yù)都是無(wú)價(jià)值的，人們都生活在一個(gè)虛無(wú)飄渺的世界中。這根本是不可能的事情，因此，這說(shuō)明了人與世界之間的巨大疏離感。
二、西西弗神話中的荒誕哲學(xué)
1.發(fā)現(xiàn)荒誕法國(guó)作家加謬在文學(xué)創(chuàng)作中滲透進(jìn)荒誕哲學(xué)的理念，其主要目的就是為了把生活中的荒誕的一面很好地展示在讀者面前，引領(lǐng)人們更為清晰地看清楚客觀世界，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界中的荒誕現(xiàn)象有一個(gè)更為清醒的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，人們要想發(fā)現(xiàn)生活中的荒誕并不是很難的，有時(shí)幾乎就是一種油然而生的狀態(tài)，在習(xí)慣了的生活方式之下，猛然之間做出的反應(yīng)，即忽然發(fā)現(xiàn)了生活中的荒誕。當(dāng)然，這種反應(yīng)也許是對(duì)生活的厭倦，抑或是失望，也有可能是警醒。發(fā)現(xiàn)荒誕必須依靠人的意識(shí)，否則，麻木不仁的人是無(wú)法發(fā)現(xiàn)荒誕的。那么，在他的隨筆集《西西弗神話》中，加繆描述到人們的生活是遵循著既定的生活模式，但是，一旦有一天人的意識(shí)忽然被激發(fā)出來(lái)，就會(huì)提出為什么這樣生活的問(wèn)題，這就意味著人們?cè)跈C(jī)械式麻木生活模式的規(guī)制下，開(kāi)始萌發(fā)了意識(shí)運(yùn)動(dòng)，其結(jié)果是無(wú)意識(shí)地重新套上先前的生活枷鎖，也有可能是徹底的覺(jué)醒，對(duì)枯燥生活發(fā)出通牒，表達(dá)出種種厭倦和不耐煩甚至于反抗。
1、文學(xué)創(chuàng)造中的想象
歷來(lái)的文學(xué)家、藝術(shù)家、批評(píng)家都十分強(qiáng)調(diào)想象與文藝創(chuàng)作的關(guān)系。黑格爾認(rèn)為:“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象”。別林斯基說(shuō):“在文藝中起最積極和主導(dǎo)作用的是想象?！狈郀柣苍赋?“想象是創(chuàng)造形象的文學(xué)技巧的最重要的手法之一。翻具體來(lái)說(shuō),想象就是人腦把客觀的形象記憶下來(lái).再重新組合成新的形象。
想象是文學(xué)寫(xiě)作過(guò)程中一個(gè)必不可少的心理行為文學(xué)寫(xiě)作一個(gè)很重要的特征就是它的虛擬性。它與實(shí)用寫(xiě)作不同.不是照搬生活,不是如實(shí)傳達(dá)人們的生活行為.文學(xué)創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程就是一個(gè)運(yùn)用語(yǔ)言文字符號(hào)進(jìn)行形象的組合、再現(xiàn)的過(guò)程.雖然其具體過(guò)程很復(fù)雜,還會(huì)運(yùn)用意識(shí)等心理手段,往往還要經(jīng)過(guò)反復(fù)的修改、更正、改善,但它離不開(kāi)想象的輔助作用,所以,文學(xué)語(yǔ)言是想象的符號(hào)文學(xué)寫(xiě)作必須通過(guò)寫(xiě)作主體的主觀情感去選擇、提煉、加工、重新改造生活,把生活變?yōu)樽约旱男撵`產(chǎn)物、情感的產(chǎn)物。也就是說(shuō).所有文學(xué)作品中的生活畫(huà)面、人物形象、情節(jié)故事都是作者虛擬的結(jié)果。而虛擬,是必須依靠想象的.因此,想象、聯(lián)想等心理能力就必然要在文學(xué)寫(xiě)作過(guò)程中發(fā)生作用。
對(duì)于創(chuàng)作主體來(lái)說(shuō).一切藝術(shù)發(fā)現(xiàn)都要通過(guò)形象表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)創(chuàng)作者在營(yíng)構(gòu)形象的時(shí)候.想象就開(kāi)始發(fā)生作用了,跳躍騰挪,輕舞飛揚(yáng),陸機(jī)的《文賦》中說(shuō):“其始也,皆收視反聽(tīng),耽思旁訊,精騖八極,心游萬(wàn)仞。其致也,情瞳嚨而彌鮮,物昭晰而互進(jìn)。傾群言之瀝液.漱六藝之芳潤(rùn)。浮天淵以安流,濯下泉而潛浸。于是沉醉怫悅,若游魚(yú)銜鉤而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩.若翰鳥(niǎo)纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文,采千載之遺韻.謝朝華于已披,啟夕秀于未振。觀古今于須臾,撫四海于一瞬?！眲③脑凇段男牡颀?神思》篇中說(shuō):“形在江海之上,心存魏闕之下”,“寂然凝慮,思接千載,悄然動(dòng)容,視通萬(wàn)里”,“吟詠之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色”.從而把創(chuàng)作者的藝術(shù)感覺(jué)和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化為能被讀者感知的視覺(jué)形象和聽(tīng)覺(jué)形象。很多創(chuàng)作者在完成文學(xué)作品之前,就已經(jīng)在大腦中構(gòu)思了,就是說(shuō),創(chuàng)作者借助想象設(shè)計(jì)未來(lái)的作品。在小說(shuō)的創(chuàng)作上.小說(shuō)中形象的塑造和作品中形象的塑造和作品中由這些形象所構(gòu)成的形象體系在某種程度上就決定著作品的成功.而想象又是創(chuàng)作者創(chuàng)作構(gòu)思的主要方式.所以想象對(duì)整個(gè)作品的形象和形象體系的雛形的孕育起著“設(shè)計(jì)師”的作用。魯迅先生寫(xiě)作《阿Q正傳》的情況就是突出的例子,他說(shuō):“阿Q的影象.在我的心目中似乎確已有了好幾年了”。
想象可以彌補(bǔ)創(chuàng)作者實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的不足。眾所周知.文學(xué)作品并不一定是創(chuàng)作者的真實(shí)寫(xiě)照.文學(xué)作品在很大程度上是虛擬的.甚至可以說(shuō)是虛假的其中很多成分就是經(jīng)過(guò)作者的構(gòu)思、想象而來(lái)的。例如《聊齋志異》中的狐鬼世界,蒲松齡并不是親眼所見(jiàn).而是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有感,在對(duì)現(xiàn)實(shí)反映的基礎(chǔ)上運(yùn)用想象構(gòu)建出來(lái)的.創(chuàng)作者利用想象之力把讀者帶到了人不能到達(dá)的世界.也給讀者足夠的想象空間。如果沒(méi)有想象的翅膀.今天的我們是無(wú)法見(jiàn)到如此豐富多彩的文學(xué)的。
閱讀文學(xué)作品和創(chuàng)作文學(xué)作品是不同的.它們的宏觀步驟是相逆的創(chuàng)作者如何運(yùn)用想象來(lái)創(chuàng)作文學(xué)作品會(huì)對(duì)讀者在閱讀時(shí)如何展開(kāi)想象有著非常有力的影響。創(chuàng)作者將思想和情感深藏于語(yǔ)言文字背后.讀者就要充分地利用自己的閱讀能力、展開(kāi)想象力.挖掘這些深層的意義:相反.如果創(chuàng)作者要表達(dá)的意思并不處于文學(xué)語(yǔ)言的深層.讀者就可以利用想象和其它鑒賞手段較為輕松地領(lǐng)會(huì)。詩(shī)歌是想象的藝術(shù),它的語(yǔ)言是高度想象性的語(yǔ)言.敘事性的歷史史詩(shī)能把栩栩如生的歷史場(chǎng)景呈現(xiàn)給讀者.蘊(yùn)意深遠(yuǎn)的現(xiàn)代新詩(shī)能通過(guò)文字給讀者心靈深處的震撼,所有這些都是要依靠想象的作用的。中國(guó)古代詩(shī)歌的意境就是依靠詩(shī)人們的想象而成的.倘若沒(méi)有想象,讀者無(wú)法通過(guò)詩(shī)歌中的藝術(shù)形象受到情緒上的感染,沒(méi)有詩(shī)人豐富情感的滲人以及廣闊心理時(shí)空的神游,這些詩(shī)句的美感是無(wú)法產(chǎn)生的。沒(méi)有想象,就只剩下裸的語(yǔ)言文字符號(hào),文學(xué)作品就缺少必要的張力、活力,不僅鮮活的文學(xué)形象無(wú)法獲得.作品中深刻的思想蘊(yùn)涵也就無(wú)從談起,就更談不上文學(xué)作品的美了。
文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程.實(shí)際上是創(chuàng)作主體發(fā)揮想象力醞釀的心理過(guò)程創(chuàng)作主體運(yùn)用想象力的好壞關(guān)系到作品的優(yōu)劣。想象為創(chuàng)作主體的情感、思想提供載體與展現(xiàn)形式.同時(shí)為審美情感所推動(dòng).使作家從創(chuàng)作中的自我與此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)生活中分離出來(lái),而進(jìn)入物我同化的世界。除此之外.在文學(xué)的創(chuàng)造過(guò)程中.作家從生活經(jīng)驗(yàn)中獲得眾多表象,以靜態(tài)的方式儲(chǔ)存在頭腦中。但是,在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中.作家在審美情感作用下.通過(guò)想象.使頭腦中這種靜態(tài)式的表象轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)式的表象。
想象力對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的作用往往是綜合地發(fā)揮著作用,想象力作用于創(chuàng)作的方式是多種多樣的。任何文學(xué)創(chuàng)作主體都不能忽視、低估想象力對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的作用。文學(xué)的創(chuàng)作是離不開(kāi)想象的.這是人類文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展史上的一個(gè)公理。
2、文學(xué)鑒賞中的想象
盡管文學(xué)鑒賞的方法和途徑有很多.但是能最大限度地發(fā)揮鑒賞者的再創(chuàng)造能力的心理機(jī)能是想象。“想象是一種在觀念形態(tài)上再造或創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)表象和形象的心理能力”.想象在心理學(xué)上稱為“特殊形式的思維活動(dòng)”,它可以使人“能夠根據(jù)別人口頭或文字的描述在頭腦中產(chǎn)生沒(méi)有感知過(guò)的事物的形象”。
康德就認(rèn)為:“鑒賞是與想象力的自由合規(guī)律性相關(guān)的對(duì)一個(gè)對(duì)象的評(píng)判能力”“想象力可以自得地合目的地與之游戲的東西對(duì)于我們是永久常新的.人們對(duì)它的觀看不會(huì)感到厭倦”?？梢?jiàn).想象力對(duì)于文學(xué)鑒賞的作用也是十分重要的。
想象力幫助鑒賞者將作品中的語(yǔ)言文字符號(hào)轉(zhuǎn)化為可以感知的形象。夏丐尊和葉圣陶在《文心》中曾說(shuō):“作者把經(jīng)驗(yàn)或想象所得的具體事物翻譯成白紙上的黑字.我們讀者卻要倒翻過(guò)去.把自紙上黑字依舊翻成具體的事物.這工作完全要靠想象來(lái)幫助……想象是鑒賞的重要條件.想象力不發(fā)達(dá).鑒賞力也無(wú)法使之發(fā)達(dá)的?！辈徽撌切蕾p小說(shuō)還是欣賞詩(shī)歌、散文.都必須將文字符號(hào)首先轉(zhuǎn)化為具體形象.想象力就擔(dān)當(dāng)了轉(zhuǎn)換者的角色。
接受美學(xué)學(xué)者英伽登認(rèn)為,文藝作品形象體系僅僅構(gòu)成一個(gè)模糊的圖式框架.其中有許多不確定的空白處等待讀者去填補(bǔ)、充實(shí)、豐富、深化,甚至“重建”。在文學(xué)鑒賞中.想象擔(dān)負(fù)著通過(guò)作品的語(yǔ)言再現(xiàn)審美意象和創(chuàng)造新的意象的重要任務(wù)。鑒賞者鑒賞作品的再創(chuàng)造性想象是具體、不同的.所以就導(dǎo)致了“有一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”.“每個(gè)人心中都有自己的林妹妹”的現(xiàn)象如前所言,鑒賞和創(chuàng)作是兩個(gè)相逆的程序。創(chuàng)作大體上說(shuō)是將情感、意義負(fù)載在文學(xué)形象上的,鑒賞則是運(yùn)用想象.從文學(xué)形象來(lái)領(lǐng)悟意義的。鑒賞中想象力的作用方式是一個(gè)由“形”到“神”的逐步的想象力再創(chuàng)造的過(guò)程.當(dāng)然.這種想象的再創(chuàng)造具有充分的自由和廣闊的空間,就是“使有限的藝術(shù)形象在欣賞者面前展開(kāi)著有感覺(jué)的有限性通向形象的廣闊性的道路”,“如果沒(méi)有欣賞者的想象來(lái)充實(shí)和擴(kuò)展形象訴 諸感覺(jué)的有限性那么無(wú)論哪一種藝術(shù)形象都將失去它那廣闊、深人反映生活的可能”。想象力對(duì)于文學(xué)作品的再創(chuàng)造鑒賞是文學(xué)作品的生命。
創(chuàng)作主體將自己的情感、感受、意義藏于文學(xué)作品的語(yǔ)言文字中,想象力將這些符號(hào)轉(zhuǎn)化為具體的形象,這對(duì)于讀者領(lǐng)會(huì)其中的內(nèi)容是十分有利的。不僅如此,鑒賞者的積極想象,還有助于發(fā)現(xiàn)、補(bǔ)充、發(fā)展作品的內(nèi)在意蘊(yùn)。當(dāng)鑒賞者豐富、發(fā)展作品意蘊(yùn)的時(shí)候,也是深刻領(lǐng)會(huì)了作品意味的時(shí)候。換句話說(shuō),文學(xué)作品的鑒賞者不是也不應(yīng)該一味被動(dòng)地接受文學(xué)作品的精神內(nèi)容,而是在鑒賞作品的同時(shí)能動(dòng)地、自發(fā)地發(fā)掘更多的精神內(nèi)容,以此填補(bǔ)作品形象結(jié)構(gòu)中的空白部分這也是再創(chuàng)造性鑒賞的一部分。
文學(xué)鑒賞對(duì)創(chuàng)作是有一定影響的。創(chuàng)作主體在創(chuàng)作作品的時(shí)候不能不考慮到鑒賞主體對(duì)它的反應(yīng),那么.文藝作品的形象構(gòu)造必定要顧及鑒賞者的因素.這就造成了對(duì)創(chuàng)作的反作用了。鑒賞的心理機(jī)制中,想象是不可缺少的一個(gè)環(huán)節(jié)鑒賞者如何想象就不能不是決定創(chuàng)作主體如何創(chuàng)作的重要因素之一了。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代,大眾文化的消費(fèi)取向決定了文化生產(chǎn)的重點(diǎn).文本的創(chuàng)作亦是這樣。
想象還是文學(xué)鑒賞中發(fā)生情感共鳴不可缺少的條件文學(xué)欣賞在一定程度上就是一種情感交流的活動(dòng),共鳴發(fā)生的基礎(chǔ)是作品中表達(dá)的思想感情與欣賞者的思想感情在某些方面的一致或類似。誠(chéng)如此言:“藝術(shù)就是這樣一種人類活動(dòng):一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人而別人也為這種感情所感染.也體驗(yàn)到這些感情?！钡莾H僅如此是不夠的。鑒賞者必須借助想象進(jìn)人作者的世界,與作者同思同感,才能體會(huì)到作者傾注在形象畫(huà)面中的思想情緒。無(wú)論欣賞者的主觀條件如何.即使在情感上與作品有了共通之處,沒(méi)有想象力的幫助.共鳴還是不能產(chǎn)生的。
總而言之.文學(xué)鑒賞是不能沒(méi)有想象的。
3、結(jié)語(yǔ)
伍爾夫是英國(guó)19世紀(jì)意識(shí)流小說(shuō)的代表人物之一，也是女權(quán)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典作家，其特立獨(dú)行的創(chuàng)作活動(dòng)享譽(yù)世界文壇。她創(chuàng)造性地運(yùn)用意識(shí)流的手法。有意識(shí)地從女性主義的立場(chǎng)出發(fā)。積極尋求和營(yíng)建與女性作家的性別身份相吻合的文學(xué)話語(yǔ)方式。其女性主義思想對(duì)于后來(lái)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)具有奠基性的指導(dǎo)意義。但是與伍爾夫的創(chuàng)作活動(dòng)相伴隨的是間歇性的精神抑郁與興奮，從作家一生的情況看。弗吉尼亞伍爾夫每完成一部小說(shuō)的時(shí)候．她都會(huì)精神崩潰；而在小說(shuō)創(chuàng)作投入時(shí)，往往會(huì)極度地興奮。吉爾伯特·桑德拉和蘇珊·古芭在女性經(jīng)典之作《閣樓上的瘋女人》中指出：“瘋女人”成為19世紀(jì)和20世紀(jì)女性作家筆下女性人物及女性作家自身形象的典型意象，反映女性作家在表達(dá)真實(shí)自我與傳統(tǒng)男性寫(xiě)作規(guī)范之間痛苦的精神抗?fàn)?。伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作就是在這一文化背景下進(jìn)行的，伍爾夫曾描述自己的生活是“那種走在深淵旁的羊腸小道的感覺(jué)”。
一、伍爾夫的精神病概況
1941年3月28日．伍爾夫59歲的時(shí)候，在寫(xiě)下給丈夫倫納德與姐姐文妮莎的信后，來(lái)到烏斯河畔，在衣兜里裝滿石頭，慢慢走入河心沉入水中結(jié)束自己的生命。傳記學(xué)者們大多認(rèn)為她的死與她的精神病史有關(guān)．伍爾夫確實(shí)患有嚴(yán)重的精神抑郁癥，它是人的主觀思想感情和行為與其存在的客觀世界發(fā)生了嚴(yán)重不協(xié)調(diào)和沖突時(shí)所出現(xiàn)的一種精神異?，F(xiàn)象。對(duì)伍爾夫而言，瘋狂的警告性癥狀是頭疼、失眠、視聽(tīng)幻象，血管刺痛，頭暈?zāi)垦?。伍爾夫曾多次表現(xiàn)出自殺傾向．1904年，父親去世。她不斷陷入幻覺(jué)，試圖從窗戶跳出去：1913年，婚后生活的不適使她一度陷入精神紊亂，悄悄吃下100片左右的巴比妥，經(jīng)過(guò)緊張搶救才脫離危險(xiǎn)；28年后，她以自殺這種極為瘋狂的形式擺脫病魔的困擾，來(lái)完善生命、實(shí)現(xiàn)自我。
伍爾夫的精神病首先是源于家族的遺傳。斯蒂芬家族存在著精神病不穩(wěn)定的血緣氣質(zhì)。其父萊斯利-斯蒂芬發(fā)作過(guò)他稱為“狂暴突發(fā)癥”的病。他的朋友們都害怕流露對(duì)他的批評(píng)意見(jiàn)．伍爾夫也繼承了這種對(duì)輿論意見(jiàn)的極度敏感。其次。伍爾夫的瘋狂是一種對(duì)往昔歲月的逃避。這與她身邊親人接二連三的死亡有關(guān)：13歲時(shí)深深依戀的母親朱莉亞因流感而引發(fā)風(fēng)濕病去世：15歲時(shí)接替母親照顧她們的同母異父的姐姐斯蒂娜離開(kāi)了他們：22歲時(shí)父親斯蒂芬患胃癌去世：24歲時(shí)哥哥索比也離開(kāi)了他們。除此之外，伍爾夫幼年曾經(jīng)遭受過(guò)同母異父哥哥的犯。痛失親人的傷心、無(wú)助以及對(duì)父親的負(fù)罪感嚴(yán)重地影響著她的健康。最后，男性社會(huì)各種制度規(guī)范對(duì)女性的壓抑與女性追求精神心靈的自由、表達(dá)女性真實(shí)內(nèi)心世界的努力之間的各種矛盾也是伍爾夫精神瘋狂的原因。伴隨著伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的是她的精神疾?。骸皠?chuàng)作的成功使她享受到滿足，創(chuàng)作的過(guò)程中的心路折磨則使她感受到深刻的憂慮，每當(dāng)焦躁和憂慮猛烈地襲來(lái)，就會(huì)成為精神病復(fù)發(fā)的誘因?！?/p>
二、女性作家身份焦慮加劇病情
美國(guó)耶魯大學(xué)教授哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)在其詩(shī)學(xué)著作《影響的焦慮》(AnxietyofIn．lfunece，1973)中將文學(xué)的影響比作父子關(guān)系，弱勢(shì)詩(shī)人只能模仿其父輩詩(shī)人。而強(qiáng)勢(shì)詩(shī)人卻能奮起抗?fàn)?，挑?zhàn)父輩詩(shī)人。形成俄狄浦斯式的對(duì)抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關(guān)于影響的焦慮的理論，將“文學(xué)父子之間的俄狄浦斯斗爭(zhēng)的弗洛伊德范例轉(zhuǎn)變成女性主義的影響理論，用來(lái)形容在父權(quán)制文化與文學(xué)中的19世紀(jì)婦女作家的焦慮。”實(shí)際上l8、l9世紀(jì)在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的各種社會(huì)道德規(guī)范束縛下的女作家就扮演了文學(xué)中“子”的角色，吉爾伯特和格芭指出，“在男性中心的文學(xué)俄狄浦斯范式中，女作家被忽略。女作家在面對(duì)這樣男權(quán)中心思想所建構(gòu)的創(chuàng)造力與文學(xué)史圖景，她的焦慮是更深層的?！环N對(duì)作家身份的焦慮。”
作為女性作家，伍爾夫?qū)ζ渥髌穭?chuàng)新、超越傳統(tǒng)、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中，甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其El記中大量記載了這種擔(dān)心與憂慮?！熬蛯?xiě)作而言。最糟糕的是作者過(guò)分看重外界的贊譽(yù)。可以肯定，這個(gè)短篇(《邱園記事》)是得不到什么贊賞的。而我還會(huì)對(duì)此有些在乎。一大早的沒(méi)人來(lái)說(shuō)好聽(tīng)的，很難動(dòng)筆。”(1919年5月12日記) “《夜與日》仍纏繞在心頭，浪費(fèi)了許多時(shí)間。喬治·艾略特從不讀書(shū)評(píng)，因?yàn)閯e人的飛短流長(zhǎng)會(huì)令她無(wú)法寫(xiě)作?，F(xiàn)在我明白她的意思了。毀還是譽(yù)我并不特別計(jì)較。只是這些東西擾亂了心神。”(1919年11月16日)今天下午我終于設(shè)想出一部新小說(shuō)的新表現(xiàn)手法。……即結(jié)構(gòu)松散，可以包容一切，同時(shí)，更接近主題．卻又能保持形式和節(jié)奏的不變?！?1920年1月26日)“我將不再為取悅別人而寫(xiě)作，而作出改變，現(xiàn)在我完全是自己的主人，將來(lái)也是?！?1937年8月6日)培伍爾夫的成長(zhǎng)受到已經(jīng)內(nèi)化于心的貞潔觀念的影響，她常處于緘默狀態(tài)?！白鳛橐粋€(gè)女性，她常常會(huì)感到很難替復(fù)雜的思想狀態(tài)找到適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表述。
……弗吉尼亞·伍爾夫小說(shuō)中的女性和小孩都儲(chǔ)藏著私人化的詞語(yǔ)內(nèi)涵。因?yàn)樗齻兪褂霉苍捳Z(yǔ)的空間受到了她們低微地位的限制?！鼻О倌陙?lái)女性的緘默狀態(tài)與作家所必需的心靈的自由、表達(dá)的自由形成一種的尖銳的矛盾，這使得女性作家在創(chuàng)作活動(dòng)充滿了困惑與焦慮。伍爾夫常處于思想表達(dá)的壓抑狀態(tài)，“我有一個(gè)女人的感情，但我只有男人的語(yǔ)言”。當(dāng)她寫(xiě)作時(shí)感覺(jué)到：女性寫(xiě)作“缺乏一種傳統(tǒng)規(guī)范，而一代人的工具對(duì)下一代毫無(wú)用處，又是一個(gè)多么嚴(yán)重的問(wèn)題。”在文學(xué)創(chuàng)作中，伍爾夫發(fā)現(xiàn)，要大聲地表達(dá)她作為一個(gè)作家的聲音不是一件容易的事情，要對(duì)現(xiàn)存的語(yǔ)言無(wú)法表現(xiàn)的女性特有的感情建構(gòu)一種表述方式，幾乎需要瘋狂地冒險(xiǎn)?；趥鹘y(tǒng)的“性別類比的思維習(xí)慣”，大男子批評(píng)家像對(duì)待婦女那樣評(píng)判她們的作品：“婦女作品所受的待遇好象它們本身就是婦女，對(duì)它們的評(píng)論往往始于其胸圍、臀圍進(jìn)行的學(xué)術(shù)測(cè)量”。同仰對(duì)于伍爾夫來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作是一種革命行為，她與英國(guó)父權(quán)制文化及其資本主義和帝國(guó)主義的形式和價(jià)值觀的差異是如此之大，以致她在落筆時(shí)充滿恐懼和決心。因?yàn)檎Z(yǔ)言和文化被壓迫者攥在手里，要和他們爭(zhēng)奪需要巨大的勇氣和膽略，但伍爾夫還是義無(wú)返顧的拿起筆，努力地抗拒和顛覆著父權(quán)文化。
三、創(chuàng)作的文學(xué)治療作用
心理學(xué)理論認(rèn)為，精神抑郁狀態(tài)是心理能量長(zhǎng)期淤積的結(jié)果，這本身是一種致病的過(guò)程，淤積的心理能量必須釋放，釋放了才覺(jué)得舒暢和健康。而文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)等精神創(chuàng)造活動(dòng)便是心理能量釋放的重要途徑和出路。對(duì)于伍爾夫而言，早年母親的去世誘發(fā)了精神病，之后親人接二連三的離去以及同父異母哥哥的犯都使她長(zhǎng)期處于抑郁狀態(tài)．特別是婚姻生活的不適及沒(méi)有孩子常常讓她在姐姐跟前感到自卑，還有將自己所思所得訴之于筆端的沖動(dòng)欲望等等。而伍爾夫創(chuàng)作活動(dòng)使她表達(dá)自己聲音的欲望得到滿足。創(chuàng)作上的成功也沖淡了婚姻生活的陰郁氣氛，在一定程度上，寫(xiě)作緩解了伍爾夫的精神抑郁癥，有自我精神治療的作用。
伍爾夫生病時(shí)。她經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生幻象并受到奇怪的聲音的折磨，她會(huì)聽(tīng)到死者聲音，這種幻象與往昔的生活和已逝的靈魂聯(lián)系在一起，使她處于一種精神上的孤立狀態(tài)和毀滅性的隔絕狀態(tài)中。她的思想空白，退化到完全被動(dòng)的植物狀態(tài)。這與她早年失去親人的的經(jīng)歷以及成長(zhǎng)中的孤獨(dú)有關(guān)。為此，父親死后，伍爾夫兄妹們逃離了令人窒息、充滿傷心記憶的肯辛頓區(qū)搬到布盧姆斯伯里區(qū)，企圖從父親的專橫、呆板、陰暗的生活陰影中擺脫出來(lái)，伍爾夫一直都在做著努力。然而，早年刻骨銘心的記憶以幻象的形式使她精神恍惚，難以擺脫。她意識(shí)到自己可以通過(guò)寫(xiě)作來(lái)記載斯蒂芬一家曾經(jīng)的快樂(lè)生活．也塑造心目中父親和母親的形象，期望卸出心頭的重負(fù)，后來(lái)的《到燈塔去》就是這樣一部小說(shuō)。小說(shuō)中的拉姆齊夫人就是她塑造的心目中母親的形象．一個(gè)有個(gè)性卻沒(méi)有留下生動(dòng)言論和著作的維多利亞時(shí)代的女性。從13歲母親去世到44歲完成《到燈塔去》草稿的多年里，母親的靈魂始終占據(jù)著她的心靈。當(dāng)這部小說(shuō)完成時(shí)，她就不再看見(jiàn)母親了，也不再聽(tīng)到母親的聲音了。通過(guò)給記憶賦予形體，她現(xiàn)在能夠自己支配父母遺傳稟賦，排除他們的錯(cuò)誤從而將自己造就為藝術(shù)家。
四、患病豐富了她的文學(xué)視角，形成獨(dú)特的藝術(shù)景觀
伍爾夫在《奧蘭多》中寫(xiě)到：一個(gè)作家靈魂的每一種秘密，他生命中的每一次體驗(yàn)，他精神的每一種品質(zhì)，都赫然大寫(xiě)在他的著作里。患病是一種生命體驗(yàn)，是一種獨(dú)特的精神漫游，它帶給作家探索人物內(nèi)心隱秘世界的機(jī)會(huì)，也進(jìn)一步拓展了作家文學(xué)描寫(xiě)的的空間。對(duì)伍爾夫而言，其身體的或精神的特殊體驗(yàn)都會(huì)影響到她的創(chuàng)作過(guò)程，寫(xiě)作既是為緩解瘋狂的緊張狀態(tài)而作的掙扎。同時(shí)也是對(duì)心靈掙扎的自動(dòng)記錄?！懊恳徊孔髌范汲莻€(gè)虛構(gòu)的弗吉尼亞·伍爾夫上堆積一點(diǎn)，我則把它像假面具戴著在世上走” “真我”和“假我”之間的抗?fàn)幾屪骷蚁萑胱晕曳至阎?。因此，“瘋子”形象就是作者本人的重象，是作者的另一個(gè)自我，傾訴了作者本人的憂慮和憤怒。
伍爾夫是英國(guó)19世紀(jì)意識(shí)流小說(shuō)的代表人物之一,也是女權(quán)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典作家,其特立獨(dú)行的創(chuàng)作活動(dòng)享譽(yù)世界文壇。她創(chuàng)造性地運(yùn)用意識(shí)流的手法。有意識(shí)地從女性主義的立場(chǎng)出發(fā)。積極尋求和營(yíng)建與女性作家的性別身份相吻合的文學(xué)話語(yǔ)方式。其女性主義思想對(duì)于后來(lái)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)具有奠基性的指導(dǎo)意義。但是與伍爾夫的創(chuàng)作活動(dòng)相伴隨的是間歇性的精神抑郁與興奮,從作家一生的情況看。弗吉尼亞伍爾夫每完成一部小說(shuō)的時(shí)候.她都會(huì)精神崩潰;而在小說(shuō)創(chuàng)作投入時(shí),往往會(huì)極度地興奮。吉爾伯特·桑德拉和蘇珊·古芭在女性經(jīng)典之作《閣樓上的瘋女人》中指出:“瘋女人”成為19世紀(jì)和20世紀(jì)女性作家筆下女性人物及女性作家自身形象的典型意象,反映女性作家在表達(dá)真實(shí)自我與傳統(tǒng)男性寫(xiě)作規(guī)范之間痛苦的精神抗?fàn)?。伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作就是在這一文化背景下進(jìn)行的,伍爾夫曾描述自己的生活是“那種走在深淵旁的羊腸小道的感覺(jué)”。
一、伍爾夫的精神病概況
1941年3月28日.伍爾夫59歲的時(shí)候,在寫(xiě)下給丈夫倫納德與姐姐文妮莎的信后,來(lái)到烏斯河畔,在衣兜里裝滿石頭,慢慢走入河心沉入水中結(jié)束自己的生命。傳記學(xué)者們大多認(rèn)為她的死與她的精神病史有關(guān).伍爾夫確實(shí)患有嚴(yán)重的精神抑郁癥,它是人的主觀思想感情和行為與其存在的客觀世界發(fā)生了嚴(yán)重不協(xié)調(diào)和沖突時(shí)所出現(xiàn)的一種精神異常現(xiàn)象。對(duì)伍爾夫而言,瘋狂的警告性癥狀是頭疼、失眠、視聽(tīng)幻象,血管刺痛,頭暈?zāi)垦?。伍爾夫曾多次表現(xiàn)出自殺傾向.1904年,父親去世。她不斷陷入幻覺(jué),試圖從窗戶跳出去:1913年,婚后生活的不適使她一度陷入精神紊亂,悄悄吃下100片左右的巴比妥,經(jīng)過(guò)緊張搶救才脫離危險(xiǎn);28年后,她以自殺這種極為瘋狂的形式擺脫病魔的困擾,來(lái)完善生命、實(shí)現(xiàn)自我。
伍爾夫的精神病首先是源于家族的遺傳。斯蒂芬家族存在著精神病不穩(wěn)定的血緣氣質(zhì)。其父萊斯利-斯蒂芬發(fā)作過(guò)他稱為“狂暴突發(fā)癥”的病。他的朋友們都害怕流露對(duì)他的批評(píng)意見(jiàn).伍爾夫也繼承了這種對(duì)輿論意見(jiàn)的極度敏感。其次。伍爾夫的瘋狂是一種對(duì)往昔歲月的逃避。這與她身邊親人接二連三的死亡有關(guān):13歲時(shí)深深依戀的母親朱莉亞因流感而引發(fā)風(fēng)濕病去世:15歲時(shí)接替母親照顧她們的同母異父的姐姐斯蒂娜離開(kāi)了他們:22歲時(shí)父親斯蒂芬患胃癌去世:24歲時(shí)哥哥索比也離開(kāi)了他們。除此之外,伍爾夫幼年曾經(jīng)遭受過(guò)同母異父哥哥的犯。痛失親人的傷心、無(wú)助以及對(duì)父親的負(fù)罪感嚴(yán)重地影響著她的健康。最后,男性社會(huì)各種制度規(guī)范對(duì)女性的壓抑與女性追求精神心靈的自由、表達(dá)女性真實(shí)內(nèi)心世界的努力之間的各種矛盾也是伍爾夫精神瘋狂的原因。伴隨著伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的是她的精神疾病:“創(chuàng)作的成功使她享受到滿足,創(chuàng)作的過(guò)程中的心路折磨則使她感受到深刻的憂慮,每當(dāng)焦躁和憂慮猛烈地襲來(lái),就會(huì)成為精神病復(fù)發(fā)的誘因?！?/p>
二、女性作家身份焦慮加劇病情
美國(guó)耶魯大學(xué)教授哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)在其詩(shī)學(xué)著作《影響的焦慮》(AnxietyofIn.lfunece,1973)中將文學(xué)的影響比作父子關(guān)系,弱勢(shì)詩(shī)人只能模仿其父輩詩(shī)人。而強(qiáng)勢(shì)詩(shī)人卻能奮起抗?fàn)?挑戰(zhàn)父輩詩(shī)人。形成俄狄浦斯式的對(duì)抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關(guān)于影響的焦慮的理論,將“文學(xué)父子之間的俄狄浦斯斗爭(zhēng)的弗洛伊德范例轉(zhuǎn)變成女性主義的影響理論,用來(lái)形容在父權(quán)制文化與文學(xué)中的19世紀(jì)婦女作家的焦慮?！睂?shí)際上l8、l9世紀(jì)在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的各種社會(huì)道德規(guī)范束縛下的女作家就扮演了文學(xué)中“子”的角色,吉爾伯特和格芭指出,“在男性中心的文學(xué)俄狄浦斯范式中,女作家被忽略。女作家在面對(duì)這樣男權(quán)中心思想所建構(gòu)的創(chuàng)造力與文學(xué)史圖景,她的焦慮是更深層的?！环N對(duì)作家身份的焦慮?！?/p>
作為女性作家,伍爾夫?qū)ζ渥髌穭?chuàng)新、超越傳統(tǒng)、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中,甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其El記中大量記載了這種擔(dān)心與憂慮?！熬蛯?xiě)作而言。最糟糕的是作者過(guò)分看重外界的贊譽(yù)。可以肯定,這個(gè)短篇(《邱園記事》)是得不到什么贊賞的。而我還會(huì)對(duì)此有些在乎。一大早的沒(méi)人來(lái)說(shuō)好聽(tīng)的,很難動(dòng)筆?！?1919年5月12日記) “《夜與日》仍纏繞在心頭,浪費(fèi)了許多時(shí)間。喬治·艾略特從不讀書(shū)評(píng),因?yàn)閯e人的飛短流長(zhǎng)會(huì)令她無(wú)法寫(xiě)作。現(xiàn)在我明白她的意思了。毀還是譽(yù)我并不特別計(jì)較。只是這些東西擾亂了心神?！?1919年11月16日)今天下午我終于設(shè)想出一部新小說(shuō)的新表現(xiàn)手法?！唇Y(jié)構(gòu)松散,可以包容一切,同時(shí),更接近主題.卻又能保持形式和節(jié)奏的不變。”(1920年1月26日)“我將不再為取悅別人而寫(xiě)作,而作出改變,現(xiàn)在我完全是自己的主人,將來(lái)也是?！?1937年8月6日)培伍爾夫的成長(zhǎng)受到已經(jīng)內(nèi)化于心的貞潔觀念的影響,她常處于緘默狀態(tài)。“作為一個(gè)女性,她常常會(huì)感到很難替復(fù)雜的思想狀態(tài)找到適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表述。
……弗吉尼亞·伍爾夫小說(shuō)中的女性和小孩都儲(chǔ)藏著私人化的詞語(yǔ)內(nèi)涵。因?yàn)樗齻兪褂霉苍捳Z(yǔ)的空間受到了她們低微地位的限制?！鼻О倌陙?lái)女性的緘默狀態(tài)與作家所必需的心靈的自由、表達(dá)的自由形成一種的尖銳的矛盾,這使得女性作家在創(chuàng)作活動(dòng)充滿了困惑與焦慮。伍爾夫常處于思想表達(dá)的壓抑狀態(tài),“我有一個(gè)女人的感情,但我只有男人的語(yǔ)言”。當(dāng)她寫(xiě)作時(shí)感覺(jué)到:女性寫(xiě)作“缺乏一種傳統(tǒng)規(guī)范,而一代人的工具對(duì)下一代毫無(wú)用處,又是一個(gè)多么嚴(yán)重的問(wèn)題?！痹谖膶W(xué)創(chuàng)作中,伍爾夫發(fā)現(xiàn),要大聲地表達(dá)她作為一個(gè)作家的聲音不是一件容易的事情,要對(duì)現(xiàn)存的語(yǔ)言無(wú)法表現(xiàn)的女性特有的感情建構(gòu)一種表述方式,幾乎需要瘋狂地冒險(xiǎn)。基于傳統(tǒng)的“性別類比的思維習(xí)慣”,大男子批評(píng)家像對(duì)待婦女那樣評(píng)判她們的作品:“婦女作品所受的待遇好象它們本身就是婦女,對(duì)它們的評(píng)論往往始于其胸圍、臀圍進(jìn)行的學(xué)術(shù)測(cè)量”。同仰對(duì)于伍爾夫來(lái)說(shuō),寫(xiě)作是一種革命行為,她與英國(guó)父權(quán)制文化及其資本主義和帝國(guó)主義的形式和價(jià)值觀的差異是如此之大,以致她在落筆時(shí)充滿恐懼和決心。因?yàn)檎Z(yǔ)言和文化被壓迫者攥在手里,要和他們爭(zhēng)奪需要巨大的勇氣和膽略,但伍爾夫還是義無(wú)返顧的拿起筆,努力地抗拒和顛覆著父權(quán)文化。
三、創(chuàng)作的文學(xué)治療作用
心理學(xué)理論認(rèn)為,精神抑郁狀態(tài)是心理能量長(zhǎng)期淤積的結(jié)果,這本身是一種致病的過(guò)程,淤積的心理能量必須釋放,釋放了才覺(jué)得舒暢和健康。而文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)等精神創(chuàng)造活動(dòng)便是心理能量釋放的重要途徑和出路。對(duì)于伍爾夫而言,早年母親的去世誘發(fā)了精神病,之后親人接二連三的離去以及同父異母哥哥的犯都使她長(zhǎng)期處于抑郁狀態(tài).特別是婚姻生活的不適及沒(méi)有孩子常常讓她在姐姐跟前感到自卑,還有將自己所思所得訴之于筆端的沖動(dòng)欲望等等。而伍爾夫創(chuàng)作活動(dòng)使她表達(dá)自己聲音的欲望得到滿足。創(chuàng)作上的成功也沖淡了婚姻生活的陰郁氣氛,在一定程度上,寫(xiě)作緩解了伍爾夫的精神抑郁癥,有自我精神治療的作用。
伍爾夫生病時(shí)。她經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生幻象并受到奇怪的聲音的折磨,她會(huì)聽(tīng)到死者聲音,這種幻象與往昔的生活和已逝的靈魂聯(lián)系在一起,使她處于一種精神上的孤立狀態(tài)和毀滅性的隔絕狀態(tài)中。她的思想空白,退化到完全被動(dòng)的植物狀態(tài)。這與她早年失去親人的的經(jīng)歷以及成長(zhǎng)中的孤獨(dú)有關(guān)。為此,父親死后,伍爾夫兄妹們逃離了令人窒息、充滿傷心記憶的肯辛頓區(qū)搬到布盧姆斯伯里區(qū),企圖從父親的專橫、呆板、陰暗的生活陰影中擺脫出來(lái),伍爾夫一直都在做著努力。然而,早年刻骨銘心的記憶以幻象的形式使她精神恍惚,難以擺脫。她意識(shí)到自己可以通過(guò)寫(xiě)作來(lái)記載斯蒂芬一家曾經(jīng)的快樂(lè)生活.也塑造心目中父親和母親的形象,期望卸出心頭的重負(fù),后來(lái)的《到燈塔去》就是這樣一部小說(shuō)。小說(shuō)中的拉姆齊夫人就是她塑造的心目中母親的形象.一個(gè)有個(gè)性卻沒(méi)有留下生動(dòng)言論和著作的維多利亞時(shí)代的女性。從13歲母親去世到44歲完成《到燈塔去》草稿的多年里,母親的靈魂始終占據(jù)著她的心靈。當(dāng)這部小說(shuō)完成時(shí),她就不再看見(jiàn)母親了,也不再聽(tīng)到母親的聲音了。通過(guò)給記憶賦予形體,她現(xiàn)在能夠自己支配父母遺傳稟賦,排除他們的錯(cuò)誤從而將自己造就為藝術(shù)家。
四、患病豐富了她的文學(xué)視角,形成獨(dú)特的藝術(shù)景觀
伍爾夫在《奧蘭多》中寫(xiě)到:一個(gè)作家靈魂的每一種秘密,他生命中的每一次體驗(yàn),他精神的每一種品質(zhì),都赫然大寫(xiě)在他的著作里。患病是一種生命體驗(yàn),是一種獨(dú)特的精神漫游,它帶給作家探索人物內(nèi)心隱秘世界的機(jī)會(huì),也進(jìn)一步拓展了作家文學(xué)描寫(xiě)的的空間。對(duì)伍爾夫而言,其身體的或精神的特殊體驗(yàn)都會(huì)影響到她的創(chuàng)作過(guò)程,寫(xiě)作既是為緩解瘋狂的緊張狀態(tài)而作的掙扎。同時(shí)也是對(duì)心靈掙扎的自動(dòng)記錄?！懊恳徊孔髌范汲莻€(gè)虛構(gòu)的弗吉尼亞·伍爾夫上堆積一點(diǎn),我則把它像假面具戴著在世上走” “真我”和“假我”之間的抗?fàn)幾屪骷蚁萑胱晕曳至阎?。因?“瘋子”形象就是作者本人的重象,是作者的另一個(gè)自我,傾訴了作者本人的憂慮和憤怒。
桐城向稱詩(shī)歌之鄉(xiāng)。據(jù)《桐山名媛詩(shī)鈔》記載，清代以降，桐城有女詩(shī)人近百家，吳希廉所輯《桐山名嬡詩(shī)鈔》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而閨閣中亦往然?！页x閨秀詩(shī)者有王西樵《然脂集》，陳其年《婦人集》，胡抱一《名嬡詩(shī)抄》，汪仞庵《擷芳集》，……其以女史選詩(shī)者則有王玉映《名媛詩(shī)緯》，惲珍《浦正始集》，吾鄉(xiāng)方唯儀則《宮闈詩(shī)史》，未聞?shì)嬕挥玳|秀詩(shī)至有百余家者?！鼻宕┏桥栽?shī)歌創(chuàng)作之浩繁。成為整個(gè)桐城詩(shī)歌創(chuàng)作中別具一格的一道風(fēng)景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究這種特殊的文化現(xiàn)象形成的原因，首先應(yīng)該從明末清初整個(gè)社會(huì)思潮變化的背景出發(fā)。
一、明末心學(xué)思想的傳播與桐城女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
影響明代士人風(fēng)氣的一個(gè)特殊因素是心學(xué)對(duì)理學(xué)的沖擊，宋學(xué)經(jīng)明初政府的大力推動(dòng)，一時(shí)形成所謂“道德一而風(fēng)俗同”的局面。從朱元璋建國(guó)到正德時(shí)期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，與明初嚴(yán)密的政治統(tǒng)治相適應(yīng)，在思想文化領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)術(shù)上承襲元代，尊重程朱理學(xué)。有人曾這樣記敘明初思想界的狀況：
“明興，高皇帝立教著政，因文見(jiàn)道，使天下之士一尊朱氏為功令。士之防閑于道域，而優(yōu)游于德囿者。非朱氏之言不尊，”從正德至萬(wàn)歷中期，(1506--1602)，是人文注意思潮興起的市民文化期，隨著王陽(yáng)明“心即是理”的學(xué)說(shuō)大興，宋儒包辦、政府選定的對(duì)儒家經(jīng)典的解釋，除了供科場(chǎng)之用外，不在對(duì)士子的行為發(fā)生有效的規(guī)范作用，在傳承方面，王學(xué)倡導(dǎo)的自由的書(shū)院講學(xué)風(fēng)行之后，游學(xué)大興，官辦學(xué)校為之一虛．士人不在學(xué)校而到山水坊院之間去“致良知”了，正如明史中所說(shuō)：“嘉隆之后。篤信程朱，不遷異說(shuō)者，無(wú)復(fù)幾人矣?！彼^“致良知”學(xué)說(shuō)，認(rèn)為“喜怒哀惺愛(ài)惡欲，謂之七情。七者俱是人心合有的，……七情順其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，雖眾人、賢人、小人沒(méi)有區(qū)別。”嘲§董夢(mèng)石跟晚年的王陽(yáng)明學(xué)道，一次出游回來(lái)告訴老師，：“今日見(jiàn)一異事，……見(jiàn)滿街人都是圣人，”王陽(yáng)明說(shuō)：“此亦常事耳，何足為異?”王艮出游歸，也發(fā)現(xiàn)滿街人都是圣人，王陽(yáng)明說(shuō)：“你看滿街人都是圣人，滿街人到看你是圣人在?！狈纱丝梢?jiàn)，王陽(yáng)明學(xué)說(shuō)，大大取消了圣人、小人的道德和本體上的距離，這對(duì)于與小人并列的婦女是有利的。而且他的良知是融合著“性、情、理、欲”的渾沌未分的“一點(diǎn)骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”說(shuō)與文學(xué)關(guān)系甚密，而真、情、欲往往被認(rèn)為是與婦人、女人性近。婦女解放是衡量社會(huì)解放的天然尺度．晚明婦女解放思想的萌芽，有待于禮教這根繩索的松動(dòng)，而這種松動(dòng)在理論上是由李贄完成的。
王學(xué)后進(jìn)中李贄是談?wù)撆詥?wèn)題并與女性接觸較多的人，有人對(duì)他說(shuō)：“婦人見(jiàn)短，不堪學(xué)道”李贄作答書(shū)道：“謂人有男女則可，謂見(jiàn)有男女豈可乎?謂見(jiàn)有長(zhǎng)短則可，謂男子之見(jiàn)盡長(zhǎng)，女子之見(jiàn)盡短，又豈可乎?設(shè)使女子其身而男子其見(jiàn)，樂(lè)聞?wù)摱渍Z(yǔ)之不足聽(tīng)，樂(lè)學(xué)出世而知浮世之不足戀，則恐當(dāng)世男子視之，皆當(dāng)羞愧流汗，不敢出聲矣?！崩钯椀摹巴摹闭f(shuō)，從王陽(yáng)明“良知”而來(lái)，但偏重以“真”矯“偽”“假”。他說(shuō)：“夫童心者，真心也，……絕假純真。最初一念本心也?！遍澦摹嫘摹卑ā罢媲椤焙汀罢嫘浴保终f(shuō)：“念佛時(shí)但去念佛，欲見(jiàn)慈母時(shí)但去見(jiàn)慈母，不必矯情，不必逆性……真心而動(dòng)，是為真佛?！本煳逅源藶闇?zhǔn)則來(lái)對(duì)待一些婦女問(wèn)題。李贄的這種思想無(wú)疑為明代后期乃至清代女性文化的發(fā)展打開(kāi)了一扇窗戶。
而在桐城眾多女性詩(shī)人中。以方氏一門(mén)，最負(fù)盛名?！吨袊?guó)婦女文學(xué)史綱》認(rèn)為“清初龍眠閨閣多才，方孟式、方維儀、方維則姊妹尤杰出?！遍愄椒绞霞覍W(xué)之源流，則多以心學(xué)為宗．據(jù)黃宗羲《明儒學(xué)案》所列，方氏姊妹之祖父方學(xué)漸屬心學(xué)的重要學(xué)派——泰州學(xué)派的繼承者：“泰州學(xué)派是一個(gè)強(qiáng)調(diào)以身為本的具有平民色彩的學(xué)派，以個(gè)人為中心來(lái)重新審視個(gè)人與家庭、國(guó)家與社會(huì)之間的關(guān)系。在婦女問(wèn)題上認(rèn)為：婦人、女人在本質(zhì)上、智慧上是亦同有是理，并不比男子遜色，夫權(quán)也不是絕對(duì)的，族權(quán)主要是用來(lái)通財(cái)濟(jì)貧的……”。學(xué)漸育三子，長(zhǎng)大鎮(zhèn)，次大鉉，皆進(jìn)士，季大欽，郡廩生，孟式、維儀乃大鎮(zhèn)女，吳令儀乃大鎮(zhèn)媳，維則乃大鉉女。陳濟(jì)生《方大鎮(zhèn)傳》記載大鎮(zhèn)躬親政務(wù)，好尚心學(xué)，曾與當(dāng)時(shí)名流聚集京師，建首善書(shū)院，講學(xué)其中，可以說(shuō)，正是方學(xué)漸父子兩代道德學(xué)術(shù)滋養(yǎng)，至第三代才出現(xiàn)一門(mén)名媛彬彬盛況。
二、婚姻的需要與桐城女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
清代女性文化的繁榮的背后還體現(xiàn)出社會(huì)對(duì)女性需求層次的提高。清代有禁止官員狎妓的禁令，致使大多數(shù)有閑階級(jí)的男子們把興趣轉(zhuǎn)向了自己的家庭，有些買姬妾、蓄家樂(lè)，有些便以與妻妾們酬和為樂(lè)事，文學(xué)畢竟是比較風(fēng)雅的一種消遣，于是士大夫們爭(zhēng)相效尤，蔚成風(fēng)氣。對(duì)于婦女自身來(lái)說(shuō)，文學(xué)成了名正言順的事，更加求之不得．因?yàn)椴粌H她們被束縛的才華終于得到了某種施展的機(jī)會(huì)，而且還因此增添了家庭生活的情趣，增進(jìn)了夫妻之間的感情，也在一定程度上提高了他們?cè)谡煞蛐哪恐械牡匚弧?/p>
謝肇制，《五雜俎》的作者，在一段關(guān)于女子之才與色的論述中曾說(shuō)：“婦人以色舉者，而惹次之，文采不章，幾于木偶也?！彼f(shuō)得非常清楚，美即意味著長(zhǎng)相，也意味著文學(xué)才華。清代王相母親作《女范捷錄》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言猶可；女子無(wú)才便是德，此語(yǔ)誠(chéng)非；——蓋不知才德之經(jīng)與邪正之辨也?！边@段話即明確了“才”在“女教”中的位置?！安拧敝匚坏拇_立。為女性文化的繁榮創(chuàng)造了良機(jī)。
《桐城續(xù)修縣志》卷之三風(fēng)俗卷中有這樣的記載：“女家重?fù)裥觯屑乙嘀負(fù)駤D?！敝`三雖然文章中沒(méi)有詳細(xì)列出“男家擇婦”的標(biāo)準(zhǔn)，但我們是否可以推斷出，女子的才學(xué)應(yīng)該是其中一個(gè)十分重要的方面?！锻┏敲麐茉?shī)鈔》一書(shū)中記錄了不少閨房之內(nèi)，夫唱婦和，舉案齊眉的和諧畫(huà)面，可見(jiàn)受過(guò)良好教育的妻子是成為“閨中良伴”一個(gè)不可或缺的條件：
張瑩，方中履之妻，性慧，喜讀書(shū)，于歸后，即屏棄紛華，從夫?qū)W詩(shī)，以寫(xiě)起意，多見(jiàn)道語(yǔ)，不類世俗女子香奩之音。著有《友閣集》；
張姒誼，與瑩為姐妹行，太守同邑姚文燕室，工詩(shī)，隨夫宦游蒲亭皇華，而不廢吟哦。文燕每退食，必倚身唱和為樂(lè)。著有《保艾閣集》；
姚苑，幼讀史書(shū)，好吟詠，年十五歸茂稷，閨中唱和，如良友焉：
姚鳳翔，幼博經(jīng)史，既歸云旅，分題梧閣，此唱彼和，積稿盈尺：
左如芬，階州知州同邑姚文熊室，伉儷甚篤，文熊遠(yuǎn)客，如芬思念，輒賦詩(shī)遣悶；
姚德耀，中城指揮同邑馬占鰲室，素嫻內(nèi)則，性喜為詩(shī)，閨閣中倡隨歌詠，互相詩(shī)友，不減梁、孟。
三、母教的要求與桐城女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
“母教”是儒家倫理傳統(tǒng)的一個(gè)長(zhǎng)久信條。劉向的《列女傳》以十四位模范母親的故事為開(kāi)篇，是女性訓(xùn)誡文學(xué)的開(kāi)山之作。到了明代，通過(guò)給士大夫的妻、母授予名譽(yù)頭銜，明政府從官方正式承認(rèn)了女性對(duì)男性的教育貢獻(xiàn)。桐城一縣，明清兩代，男子外出做官或遠(yuǎn)游者不計(jì)其數(shù)，母親就當(dāng)仁不讓地?fù)?dān)負(fù)起教育后輩的職責(zé)。正如《桐城民俗風(fēng)情》一書(shū)中所錄地方民謠：“桐城好，鄉(xiāng)校頌聲傳。都堂繼志開(kāi)家塾，南路延師啟后賢，膏火給良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官還做客，教兒宜古更宜今，宵共補(bǔ)衣燈。”書(shū)中且有后記說(shuō)明：“吾鄉(xiāng)宦游與遠(yuǎn)幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈張?zhí)?，秉外王母胡母?xùn)，恭儉人慈，深明大義，雖膝下僅不肖一人，而教誨之嚴(yán)與煦育之恩并重，故日則竭蹶延師，夜則篝燈課讀，每同志過(guò)談時(shí)，必于廳事后偵之，或援經(jīng)道古，語(yǔ)語(yǔ)在名教中，即典衣沽酒出，以助談其興，倘稍涉戲謔，則呵逐立加?！彼自捳f(shuō)，十年樹(shù)木，百年樹(shù)人，人才的培養(yǎng)，非一朝一夕，需要經(jīng)過(guò)幾代人的努力，需要有個(gè)良好的家庭教育環(huán)境。從桐城大作家成材的經(jīng)歷來(lái)看．他們的家庭教育環(huán)境有個(gè)共同的特點(diǎn)：全是出身于書(shū)香之家，父母具有較高的文化水平，對(duì)孩子的教育極為嚴(yán)格。劉大拋的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目雖無(wú)見(jiàn)，而操作不輟。樾五歲，與伯兄、仲兄從塾師在外庭讀書(shū)，每隆冬，陰風(fēng)積雪，或夜分始?xì)w，統(tǒng)奴皆睡去，獨(dú)大家偎爐火以待，聞叩門(mén)，即應(yīng)聲策杖扶壁行啟門(mén)，且執(zhí)手問(wèn)日：‘若書(shū)熟否?先生曾撲責(zé)否?’即應(yīng)以‘書(shū)熟，未曾撲責(zé)?！讼病?。姚瑩是姚鼐的侄孫，他在得到姚鼐教誨的同時(shí)，還得到其母的嚴(yán)格家教，用他本人的話來(lái)說(shuō)：
瑩兄弟方幼，太宜人竭蹙延師教之，每當(dāng)講授，太宜人屏后竊聽(tīng)，有所開(kāi)悟則喜，茍不慧或惰，則俟師去而苔之，夜必篝燈，自課瑩兄弟，《詩(shī)》《禮》二經(jīng)，皆太宜人口授。旦夕動(dòng)作，必稱說(shuō)古今圣賢事?！蓖┏堑囊淮膶W(xué)宗師姚鼐也曾竭力贊揚(yáng)婦女的才學(xué)過(guò)人。尤其認(rèn)為母教對(duì)持家、教子起到了決定性的作用。如在《鄭太孺人六十壽序》中，他贊揚(yáng)“侯官林君母氏鄭太孺人，少善文辭?！痹谄湔煞蛩篮?，他說(shuō)：“上事姑，下?lián)醿捎鬃?，辛苦勞瘁，以其學(xué)教二子，同一年得鄉(xiāng)薦，季者成進(jìn)士，為編修。余每與兩林君言論，非世俗淺學(xué)也，而皆出于母氏?！?/p>
桐城母教之美譽(yù)最為登峰造極的是桐城龍泉學(xué)博孫森之女，張文端公張英之妻姚氏。據(jù)馬其昶所著《桐城耆舊傳》所載，姚氏性好簡(jiǎn)樸，雖夫位至卿相，不改其態(tài)，生平于《毛詩(shī)》、《通鑒》悉能淹貫，旁及醫(yī)藥、方數(shù)、相上之書(shū)，而尤好禪學(xué)。子廷玉，繼入翰林，直南書(shū)房時(shí)，康熙帝嘗顧左右日：“張廷玉兄弟，母教之有素，不獨(dú)父訓(xùn)也?！?/p>
四、桐城特有的文化氛圍與女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
桐城以一縣之地．產(chǎn)生出如此紛繁的女性文學(xué)。其原因當(dāng)然離不開(kāi)文化之鄉(xiāng)濃郁的文化風(fēng)氣。一是讀書(shū)風(fēng)，桐城境內(nèi)，書(shū)院多，私塾多，家學(xué)多，讀書(shū)的人數(shù)多，“通衢曲巷，夜半誦讀聲不絕；鄉(xiāng)間竹林茅舍，清晨弦歌瑯瑯”。學(xué)子不僅在本鄉(xiāng)本縣讀書(shū)。還到外縣外省讀書(shū)，許多人幾歲就學(xué)，二十出頭就讀遍經(jīng)史百家，學(xué)問(wèn)淵博，在科舉考試中蟾宮折桂，名列前茅?！案F不丟豬，富不丟書(shū)”這是桐城世代相傳，被奉為金科玉律的民間諺語(yǔ)。
《安徽名嬡詩(shī)詞征略》中便有許多桐城女子自小博覽群書(shū)的記載：吳令則，……博通經(jīng)史，小從父學(xué)詩(shī)，聲調(diào)婉麗；吳令儀，……自幼勤學(xué)不倦；章有湘，……幼時(shí)人塾，常背誦《搗衣篇》《長(zhǎng)恨歌》，一字無(wú)訛，與姊瑞麟、妹玉璜、回讕、掌珠，并善才名；吳坤元，……幼奇慧，從從祖應(yīng)賓受書(shū)，輒成誦，十歲知屬文；姚宛，……幼讀史書(shū)，好吟詠；姚鳳翔，……幼博經(jīng)史，善吟詠；吳氏，……諸生詢女，幼讀書(shū)時(shí)，父以“自古以來(lái)天氣好”詩(shī)句命對(duì)，即應(yīng)聲日：“放懷之處世情疏”，父奇之；方份，……性好書(shū)史，幼從祖姑讀，及笄，學(xué)益進(jìn)，……弟自塾中歸，必與討論詩(shī)文，一日，弟持師出聯(lián)“桐子迎秋老”五字至，未及對(duì)，份輒舉唐人詩(shī)“桃花帶雨濃”句應(yīng)之，父大喜，謂工致蘊(yùn)。
二是尊師重教風(fēng)。明清兩代，桐城縣內(nèi)私塾遍布，教師頗受尊重，文人從教者多?！芭c文人賢儒重教重讀相呼應(yīng)，地方官宦士紳亦積極捐資辦學(xué)興教，數(shù)百年間，學(xué)風(fēng)熏染，書(shū)香四溢”。桐城甚重女教，《桐城續(xù)修縣志》指出：“邑重女訓(xùn)，七八歲時(shí)以女四書(shū)、毛詩(shī)授之讀，稍長(zhǎng)，教以針黹尤必習(xí)于井臼，雖巨室不嬌慣?！保ト缫ω尽多嵦嫒肆畨坌颉吩疲骸叭逭呋蜓晕恼乱髟伔桥铀?，余以為不然。使其言不當(dāng)于義，不明于理，茍為炫耀廷欺，雖男子為之，可乎?不可也。明于理，當(dāng)于義矣，不能以辭文之，一人之善也。能以辭為之，天下之善也。言為天下善，于男子宜也，于女子亦宜也?！?/p>
關(guān)鍵詞：情景交融 文心雕龍 神思 意象
與西方“主客二分”的哲學(xué)思維不同，我國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)崇尚“天人合一”，即認(rèn)為人和自然、宇宙不是相互對(duì)立的，而是源初相通的。所謂“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”。在這種哲學(xué)思維的影響之下，我國(guó)的文藝美學(xué)也在創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索中逐步形成了“情景交融”的情景論傳統(tǒng)，即認(rèn)為文學(xué)、藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，內(nèi)心之情與外界之景之間具有一種內(nèi)在的相通性，并以此作為指導(dǎo)文藝創(chuàng)作和批評(píng)的首要標(biāo)準(zhǔn)。
從創(chuàng)作實(shí)踐上看，早在先秦時(shí)期，《詩(shī)經(jīng)》中的許多篇章就已經(jīng)向人們昭示了情景交融的巨大藝術(shù)魅力。魏晉時(shí)期，玄學(xué)勃興，老莊哲學(xué)思想大規(guī)模的滲透到當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌中?！抖Y記樂(lè)記》最早提出了“物感說(shuō)”，“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！瓨?lè)者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也?！边@里所說(shuō)的“樂(lè)”，應(yīng)該是指包括詩(shī)、樂(lè)、舞三者的綜合性藝術(shù)。南北朝時(shí)期，劉勰《文心雕龍》的問(wèn)世，標(biāo)志著我國(guó)美學(xué)的情景理論己發(fā)展到一個(gè)較為成熟的階段。張少康先生曾評(píng)價(jià)劉勰的《文心雕龍》為“中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)史上一部最杰出的重要著作。它既是一部文學(xué)理論著作，也是一部文章學(xué)著作，又是一部文學(xué)史、各類文體的發(fā)展史，而且還是一部古典美學(xué)著作”。
一、《文心雕龍》之“情”
劉勰重視“情”，將其作為“文”的本質(zhì)特征，認(rèn)為作文表情主要是表達(dá)人之“七情”劉勰在《文心雕龍明詩(shī)》中說(shuō)：“人稟七情，應(yīng)物斯感。”這也就是說(shuō)，人有七情能與物象相互感應(yīng)，進(jìn)而達(dá)到交融。由此可推出，劉勰言“情”主要是人之“七情”，并開(kāi)始嘗試將“情”與“志”、“理”區(qū)別開(kāi)來(lái)。有學(xué)者做過(guò)相關(guān)統(tǒng)計(jì)，《文心雕龍》“觀其全書(shū)，提到‘情’字的有30多篇，共140多句”。歸納起來(lái)，劉勰論文之“情”主要有兩層要求，即寫(xiě)真和情深不詭。
(一)“為情者要約寫(xiě)真”
情者，有真?zhèn)沃畡e，有自然與矯飾之分。在《情采》篇中，劉勰從正反兩方面論“情”，有破亦有立。他反對(duì)矯情和寡情的文風(fēng)，強(qiáng)調(diào)為文一定要有真感情，故而批評(píng)“諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也”。正因?yàn)槟承┺o人的心中并無(wú)郁積深沉的情感，只是為了沽名釣譽(yù)而作文，所以只能單純地在辭采上下工夫，做無(wú)病之。劉勰深惡此種“為文而造情”的做法，將此類文人和文章斥之為“字必魚(yú)貫”、“而繁句”，責(zé)其“繁采寡情，味之必厭”，故而力貶“辭人賦頌”，推重“詩(shī)人篇什”。在其看來(lái)，“‘風(fēng)’‘雅’之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也”。若是情郁于胸，不吐不快，文思自然暢通無(wú)滯。反之，如若無(wú)情可述，文思滯塞，強(qiáng)意為文，那么即便絞盡腦汁也是勞而無(wú)功?！扒楣滔绒o”，像《風(fēng)》、《雅》這類能夠真實(shí)表達(dá)自我內(nèi)心情感和志向的文章，呈現(xiàn)出“桃李不言而成蹊”的自然之美，才是劉勰眼中值得稱頌的佳作。
(二)“情深而不詭”
“繁采寡情，味之必厭”，劉勰提出的這一論斷應(yīng)該是兼賅“真情”與“深情”兩方面而言的。換言之，在劉勰看來(lái)，作文不僅要發(fā)乎真情，還應(yīng)飽含深情，正所謂質(zhì)量并舉。在《章表》篇中，劉勰指出“懇惻者辭為心使，浮侈者情為文使。”這是說(shuō)，即使有真情流露于字里行間，但如果沒(méi)有一個(gè)量的積累，還是很容易被浮侈華文所掩蓋。因此，情非但要真，更要深。只有如此，方能以“情”駕馭文字，而不至于使“情”被文字所驅(qū)使。
在《宗經(jīng)》篇中，劉勰復(fù)稱“體有六義，一則情深而不詭。”其以情深不詭作為六義之首，不僅強(qiáng)調(diào)了為文之情真和情深的重要性，而且還需不偏不邪，以禮義來(lái)規(guī)范自己的情感?！娥B(yǎng)氣篇》說(shuō)‘率志以方竭情，勞逸差于萬(wàn)里’，志與情是互文而見(jiàn)的；《附會(huì)篇》說(shuō)‘必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣’，志與情又是合綴成詞的?！笨梢?jiàn)“情”并不排斥理性的內(nèi)容。
劉勰之所以將“情”與“理”、“志”并提，應(yīng)該是受到傳統(tǒng)文藝?yán)碚摚纭睹?shī)序》中對(duì)“詩(shī)言志”、“發(fā)乎情，止乎禮”等思想注解的影響，但他同時(shí)又敏銳地意識(shí)到“情”與“理”、“志”的不同之處。在《體性》篇中，劉勰說(shuō)：“夫情動(dòng)而言行，理發(fā)而文見(jiàn)?！痹凇肚椴伞菲?，亦言：“故情者文之經(jīng)，辭者理之綿經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢；此立文之本源也?！边@也就是說(shuō)，“情”發(fā)先于“理”見(jiàn)，如同“言”先于“文”一般。
二、《文心雕龍》之“景”
陸機(jī)在《文賦》中寫(xiě)道：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于《典》《墳》，遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛?！崩锩婢鸵寻俗匀痪拔锱c人文現(xiàn)象。縱觀《文心雕龍》，我們也可以將其中的“景”大致歸為自然之景和社會(huì)之景兩類。
(一)自然之景
自古以來(lái)，自然景色便是詩(shī)人創(chuàng)作的基本動(dòng)機(jī)和主題。在《物色》篇中，劉勰對(duì)自然之景有很多描述，如“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉”，“獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無(wú)限，矜肅之慮深”。四季的交相更替，晝夜、陰晴雨霽的變換，都會(huì)在人的內(nèi)心引起相應(yīng)的情感，并隨之搖蕩。正所謂“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。再如“一葉且或迎意，蟲(chóng)聲有足引心”、“清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝”，上至清風(fēng)、明夜、白日，下至春林、樹(shù)葉、蟲(chóng)聲，無(wú)不屬于自然之景的范疇。
(二)社會(huì)之景
從劉勰的論述中，我們可以將社會(huì)之景理解為社會(huì)時(shí)勢(shì)的興衰、政治得失、仕途順逆等人世的圖景。在《時(shí)序》篇中，劉勰論述道：
“至大禹敷土，九序詠功，成湯圣敬，‘猗歟’作頌。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；……風(fēng)動(dòng)于上，而波震于下者也?！?/p>
這里所說(shuō)的是處于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人們，由于心靈情感受時(shí)勢(shì)興衰、政治得失等“景”的感發(fā)，而產(chǎn)生了“歌謠文理”。而且，不同的時(shí)勢(shì)引發(fā)不同的情感，不同的情感再創(chuàng)作出不同的作品，是以“歌謠文理，與世推移”。“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，不同的世情、時(shí)序使人創(chuàng)作出具有時(shí)代特色、世情風(fēng)采的文學(xué)。如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的世情“縱橫詭俗”，所以“屈平聯(lián)藻于日月，宋玉交彩于風(fēng)云”，而建安時(shí)期的世情“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”，當(dāng)時(shí)的文人“志深而筆長(zhǎng)，故梗概而多氣也”。
三、情景交融，何以可能
范唏文曾說(shuō)：“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生?！蓖醴蛑J(rèn)為，“情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情”，“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景、景中情。”王國(guó)維亦云：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次者或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！庇纱丝梢?jiàn)，“情”與“景”具有高度的異質(zhì)同構(gòu)性。
(一)人“有心之器”
人之所以能夠與天、地并稱為“三才”，劉勰認(rèn)為關(guān)鍵在于 人能參天地之化育，為“性靈所鐘”。他說(shuō)：“惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心?！迸c山林、泉水等無(wú)識(shí)之物不同，人“有心之器”，因而能夠用心去吸收萬(wàn)物之靈性。當(dāng)萬(wàn)物之靈性備聚于人心時(shí)，人心便成其為天地之心。自然萬(wàn)物皆有自己的紋理，人既為“性靈所鐘”，有自己的思想感情，便要發(fā)而為言，隨之便自然而然的產(chǎn)生了文章。正所謂“夫以無(wú)識(shí)之物，郁然有彩，有心之器，其與文歟?”
孟子曰：“心之官則思。思則得之，不思則不得也。此天之所與我者?！痹凇渡袼肌菲?，劉勰繼承并發(fā)展了這一觀點(diǎn)，提出心有“神思”的功能。他指出“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也”。人在此，而心在彼，可見(jiàn)“神思”是脫離肉體的超時(shí)空的精神活動(dòng)。正所謂“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然疑慮，思接千載：悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎?故思理為妙，神與物游”。
由此可見(jiàn)，作家一旦進(jìn)行“神思”活動(dòng)，則無(wú)遠(yuǎn)不到，無(wú)高不至，可以不受形骸之束縛，超越時(shí)間、空間的限制，具有無(wú)比廣闊的范圍和幅度。情與景在“神思”中己完全融合。當(dāng)“神思方運(yùn)”之際，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“談?dòng)^則字與笑并，論蹙則聲共泣脅”。在藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中，特別是作家孕育文情之時(shí)，心與物之間表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的相互呼應(yīng)的特征。因此，“有心之器”可謂是文學(xué)創(chuàng)作能夠達(dá)到情景交融的一個(gè)重要基礎(chǔ)。
(二)“心既托聲于言，言亦寄形于字”
劉勰說(shuō)“心既托聲于言，言亦寄形于字?！眱?nèi)心經(jīng)過(guò)“神思”獲得的內(nèi)容可以通過(guò)聲音用言語(yǔ)表達(dá)出來(lái)，而言語(yǔ)也可以付諸文字而得以記錄下來(lái)。換句話說(shuō)，“神思”的內(nèi)容可以通過(guò)運(yùn)用“言”和“字”這兩種工具實(shí)現(xiàn)由內(nèi)到外的轉(zhuǎn)換。
語(yǔ)言和文字是人類文明所特有的。自然之中，雖“傍及萬(wàn)品，動(dòng)植皆文”、“林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锃”，但它們的紋理與聲響一旦出現(xiàn)便是固定的，不能隨機(jī)組合變化。而人類則能夠利用語(yǔ)言和文字的無(wú)窮變化形式，獨(dú)運(yùn)匠心，通過(guò)有意識(shí)的重組來(lái)表達(dá)變化無(wú)窮的心靈世界和現(xiàn)實(shí)世界?！靶纳粤ⅲ粤⒍拿鳌?，此時(shí)，情與景便有了統(tǒng)一的可能。
四、情景交融，如何可能
既然理論上的基礎(chǔ)和條件都以具備，那么如何在現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐中得以靈活運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)情景交融呢?縱觀《文心雕龍》全文，其方法大致可以歸納為以下兩種。
(一)“陶鈞文思，貴在虛靜”
“神思”是文學(xué)創(chuàng)作中心物感應(yīng)的重要環(huán)節(jié)。為了讓作家能夠順利地開(kāi)展“神思”活動(dòng)，劉勰提出了“虛靜”的方法。如其在《神思》篇中所說(shuō)：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”因?yàn)椤拔恼轮?，形態(tài)蕃變，條理紛壇，如令心無(wú)天游，適令萬(wàn)狀相攘。故為文之術(shù)，首在治心，遲速縱殊，而心未嘗不靜，大小或異，而氣未嘗不虛?！薄疤撿o”的目的就在于保證藝術(shù)想象活動(dòng)開(kāi)展的時(shí)候，作家能夠心平氣和、專心致志，不受任何主觀或客觀因素的干擾，以便集中精力使藝術(shù)構(gòu)思順利進(jìn)行，并向深度和廣度擴(kuò)展。劉勰還指出，“秉心養(yǎng)術(shù)，無(wú)務(wù)苦慮，含章司契，不必勞情”。
劉勰的虛靜論主要是受到老莊思想的影響。老子日：“致虛極，守靜篤?！鼻f子亦云：“唯道集虛?！钡c老莊不同的是，劉勰在強(qiáng)調(diào)虛靜的同時(shí)，并不否定知識(shí)學(xué)問(wèn)、經(jīng)驗(yàn)閱歷等的重要性，而是把“積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”與虛靜狀態(tài)，同時(shí)并列為“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”。他稱贊揚(yáng)雄“觀書(shū)石室，乃成鴻采”，主張“將贍才力，務(wù)在博見(jiàn)”，說(shuō)明不但學(xué)不可廢，而且應(yīng)該通過(guò)學(xué)習(xí)與磨煉，把先天的稟賦轉(zhuǎn)化為寫(xiě)作實(shí)踐中的創(chuàng)造能力與表達(dá)能力。所謂“駿發(fā)之士，心總要術(shù)，敏在慮前，應(yīng)機(jī)立斷；覃思之人，情繞歧路，鑒在疑后，研慮方定?！蔽乃济艚?、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富的人要比文思遲緩之人更容易進(jìn)入虛靜狀態(tài)，進(jìn)而開(kāi)展神思，完成創(chuàng)作。
(二)“意授于思，言授于意”
文學(xué)創(chuàng)作的想象活動(dòng)，是不受時(shí)空約束的思維活動(dòng)。正如劉勰所說(shuō)的“意翻空而易奇”，思維若能夠自由地在宇宙中邀游，便容易奇特起來(lái)。然而，語(yǔ)言、文字相對(duì)于思維的想象而言又是較為實(shí)在的，所謂“言征實(shí)而難巧”，要用具體的語(yǔ)言、文字去描述天馬行空的想象過(guò)程，并且做得巧妙到位，實(shí)屬不易。這也是歷代文論家們所探討不休的言如何盡意的問(wèn)題。
靈感是人類思維活動(dòng)中的一種常見(jiàn)的思維現(xiàn)象，它客觀而又普遍地存在于人們的生活和思維之中，有著悠久的歷史與神秘的氣息。在西方，早在古希臘時(shí)代就有人提出了靈感概念，并試圖對(duì)其本質(zhì)和規(guī)律予以說(shuō)明，認(rèn)為：靈感由“神”和“氣息”兩個(gè)詞復(fù)合而成的，意即神的靈氣?！办`感”一詞在英語(yǔ)里寫(xiě)作inspiration，意思是靈氣(spirat)的吸人，它的原始意義也是一種降神術(shù)。翻閱我國(guó)古代眾多的關(guān)于本體感受的古代文論，可以找到“靈感”這個(gè)詞，卻沒(méi)有“inspiration”所包含的特定含義。這說(shuō)明中西關(guān)于靈感的理論，雖然有不同的發(fā)展軌跡，都有自己獨(dú)特的概念形態(tài)，但大致是相通的。本文試圖通過(guò)對(duì)中西文論中關(guān)于“靈感”的言論的比較和分析，淺探“靈感”的產(chǎn)生與獲得。
一、西方古典文論視野中的“靈感說(shuō)”
在古希臘時(shí)期，許多人認(rèn)為一個(gè)人如果能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，那他準(zhǔn)是接受了“神”的啟示?！办`感’，在文藝上的原始意義，指創(chuàng)作時(shí)一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫(xiě)出優(yōu)秀詩(shī)篇”。…(縱觀整個(gè)西方古典文論視野中的“靈感說(shuō)”，我們可以將之分為兩個(gè)階段，即：在西方文藝復(fù)興以前，主要表現(xiàn)出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說(shuō)”為代表，強(qiáng)調(diào)“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說(shuō)”則主要表現(xiàn)出“天才論”的傾向，理論建構(gòu)上以康德、歌德、黑格爾為主，強(qiáng)調(diào)人的本質(zhì)力量，注重后天實(shí)踐的勤奮、經(jīng)驗(yàn)的積累。作為人類思想的結(jié)晶，他們對(duì)西方現(xiàn)代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說(shuō)等學(xué)說(shuō)的提出有巨大啟示．但兩者都未能對(duì)“靈感”的產(chǎn)生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說(shuō)”包括三個(gè)方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現(xiàn)是“迷狂”；“靈感”的獲得過(guò)程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說(shuō)”的“神”不可見(jiàn)不可知，所賜予的對(duì)象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無(wú)益于創(chuàng)作，否定了人的自由自覺(jué)的努力。
黑格爾作為現(xiàn)代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機(jī)緣”與創(chuàng)造者內(nèi)在的“自覺(jué)要求”相結(jié)合的高度去揭示靈感的本質(zhì)及其產(chǎn)生的內(nèi)在的機(jī)制。這是黑格爾較以往的學(xué)者高明的地方。但是，黑格爾關(guān)于靈感問(wèn)題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對(duì)觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問(wèn)題上所取得的成就最后還是淹沒(méi)在他的“絕對(duì)觀念”的無(wú)用的體系之中。
二、中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國(guó)古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程。特點(diǎn)之一，就是重主體的能動(dòng)性和情志的抒發(fā)。由此產(chǎn)生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應(yīng)感”、“興會(huì)”、“性靈”等文藝心理學(xué)術(shù)語(yǔ)?？梢?jiàn)，從“人物溝通、心靈感應(yīng)”這個(gè)基本論點(diǎn)出發(fā)，我國(guó)的靈感理論得到了不同于西方的獨(dú)特發(fā)展。在我國(guó)文學(xué)史上，最早將靈感說(shuō)與藝術(shù)構(gòu)思聯(lián)系在一起的是陸機(jī)。之后的文論家如皎然、嚴(yán)羽、李贄等也有諸多關(guān)于“靈感”的言論，但陸機(jī)的觀點(diǎn)比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細(xì)地描述了靈感現(xiàn)象，即“應(yīng)感興會(huì)”，指出“靈感”即是刨作時(shí)文思最為暢達(dá)，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態(tài)，說(shuō)明了激發(fā)作家產(chǎn)生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動(dòng)和心之感發(fā)的結(jié)果。不管從靈感產(chǎn)生的來(lái)源(情與境會(huì))、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過(guò)程(勤于思考和讀書(shū))來(lái)說(shuō)，中國(guó)的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說(shuō)有著本質(zhì)的不同，我國(guó)的文論家將靈感理論與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合得更緊密，展開(kāi)得也更充分。但不足之處在于既沒(méi)有形成系統(tǒng)的理論，甚至只是只言片語(yǔ)的感悟式抒寫(xiě)，也沒(méi)有對(duì)靈感產(chǎn)生的心理作出細(xì)致深入的探討。
三、“靈感”的狀態(tài)與特征
關(guān)于靈感到來(lái)時(shí)的心理體驗(yàn)，從柏拉圖關(guān)于靈感的“迷狂說(shuō)”和我國(guó)古代詩(shī)論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?、嚴(yán)羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”可以大概知道：
靈感就象夢(mèng)境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來(lái)又轉(zhuǎn)瞬即逝，它是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在這短暫的體驗(yàn)中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問(wèn)題而有了豁然頓悟的感覺(jué)，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態(tài)具有孕育的長(zhǎng)期性、出現(xiàn)的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時(shí)性和結(jié)果的創(chuàng)造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來(lái)臨時(shí)的狀態(tài)后，我們嘗試著從心理學(xué)的角度闡釋這一現(xiàn)象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關(guān)于無(wú)意識(shí)理論為之提供了理論依據(jù)。通過(guò)意識(shí)與無(wú)意識(shí)的區(qū)分，“靈感”這種不受自覺(jué)意識(shí)控制的力量得到了較為合理的解釋。無(wú)意識(shí)被認(rèn)為是人的智力和創(chuàng)造力的不竭源泉。靈感出現(xiàn)之前，人們對(duì)某一問(wèn)題已有長(zhǎng)時(shí)間的思考，雖思而不得其解但已觸到問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，這些在大腦皮層留下了痕跡，當(dāng)有意識(shí)的思考中止時(shí)，無(wú)意識(shí)的認(rèn)知活動(dòng)卻仍然繼續(xù)進(jìn)行。當(dāng)人們處于高度放松的時(shí)候，在某一刺激的引發(fā)之下，長(zhǎng)期沉積在無(wú)意識(shí)中的信息與意識(shí)之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來(lái)，靈感的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由顯意識(shí)到無(wú)意識(shí)、再由無(wú)意識(shí)到顯意識(shí)的過(guò)程。
(一)由顯意識(shí)到無(wú)意識(shí)——生活的積累
靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的積累。柏拉圖把靈感現(xiàn)象概括為“靈魂在迷狂狀態(tài)中對(duì)于天國(guó)或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國(guó)或上界的回憶”，正是現(xiàn)代意義上作家個(gè)人的記憶、潛意識(shí)的顯現(xiàn)。這個(gè)“積累”是多方面的，我們將之統(tǒng)稱為“體驗(yàn)”，分為“有意注意”和“無(wú)意注意”?！绑w驗(yàn)”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經(jīng)歷和生命情緒為一體的，就是從這個(gè)意義上，我們說(shuō)文學(xué)是“作家體驗(yàn)的表述”。
從“有意注意”來(lái)說(shuō)，作家可能會(huì)為了心中的某一個(gè)題材而深入現(xiàn)實(shí)生活尋找寫(xiě)作材料，如作家周立波扎根于創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)環(huán)境體驗(yàn)生活；也可能會(huì)為了某一個(gè)典型形象而對(duì)生活原型進(jìn)行獨(dú)特的選擇并對(duì)其獨(dú)特的言行舉止進(jìn)行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時(shí)期的農(nóng)民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時(shí)期的農(nóng)民典型，就在于作者將當(dāng)時(shí)生活中農(nóng)民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個(gè)特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過(guò)于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無(wú)意注意”則具有無(wú)限的開(kāi)放性和歷史積淀性，“無(wú)目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無(wú)意注意”可能會(huì)被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無(wú)意注意會(huì)不受意識(shí)控制地積淀到無(wú)意識(shí)之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨(dú)特會(huì)使得這一記憶在喚起時(shí)獨(dú)具特色。如，同是對(duì)貴族生活的描寫(xiě)，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無(wú)意注意”的界限很多時(shí)候是十分模糊的，比如缺失性體驗(yàn)、豐富性體驗(yàn)、孤獨(dú)體驗(yàn)等，幾乎可以說(shuō)是混合的注意。在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，更是兩者的結(jié)合，“有意注意”立竿見(jiàn)影的效果得益于“無(wú)意注意”的啟發(fā)和補(bǔ)充，“無(wú)意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現(xiàn)的“知青寫(xiě)作”，即：在苦難的生活中看不到對(duì)苦難的抱怨，對(duì)人性美的揭示勝過(guò)對(duì)人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對(duì)那～段生活的美好懷想?！爸唷斌w驗(yàn)刻骨銘心，但這種體驗(yàn)在當(dāng)時(shí)絕不是美好的，只是時(shí)過(guò)境遷，用現(xiàn)今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現(xiàn)今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經(jīng)的“無(wú)意注意”，從而促成了新的體驗(yàn)的生成。
生活的積累當(dāng)然不只是簡(jiǎn)單地等于以上所說(shuō)的“有意注意”和“無(wú)意注意”，它甚至可以是作家所經(jīng)歷所感受的人世萬(wàn)象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時(shí)激發(fā)出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開(kāi)討論。
(二)由無(wú)意識(shí)到顯意識(shí)——外物的觸發(fā)
靈感的來(lái)源是藝術(shù)家大腦中生活和知識(shí)積累的突然泛起，是外物誘發(fā)所致。這里所說(shuō)的“外物的觸發(fā)”包括來(lái)自外界的偶然機(jī)遇與來(lái)自內(nèi)部的積淀意識(shí)。這兩類現(xiàn)象，不僅激發(fā)信息的來(lái)源不同，而且發(fā)生機(jī)制也不一樣。我們將在下面的內(nèi)容中具體討論：
由外部機(jī)遇引發(fā)靈感是最常見(jiàn)、最有成效的，這類靈感的激發(fā)大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點(diǎn)化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹(shù)之于茅盾的<白楊禮贊》；三、形象體現(xiàn)，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；四、情境激發(fā)，這里的觸發(fā)媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。
以上四種類型，歸結(jié)起原因來(lái)，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優(yōu)勢(shì)，即：作家的美感經(jīng)驗(yàn)并不僅僅是靜止地被動(dòng)地接受外來(lái)信息，而是主動(dòng)地活躍地與其發(fā)生契合，將自己的情態(tài)賦予對(duì)象，因而即使面對(duì)同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨(dú)特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內(nèi)在心象的融合。
那么如何在作文教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力？
一、激發(fā)創(chuàng)新欲望
小學(xué)生的好奇心強(qiáng)，又爭(zhēng)強(qiáng)好勝，據(jù)這一特點(diǎn)可來(lái)用下述方法激發(fā)其創(chuàng)新欲望：
1、利用報(bào)刊上同齡人的有些習(xí)作，特別是身邊的人來(lái)激發(fā)學(xué)生的榮譽(yù)感和成就感。我常拿本校學(xué)生在《作文精選》《作文指導(dǎo)報(bào)》上發(fā)表的文章讓學(xué)生閱讀，讀后讓學(xué)生思考他們的作文為什么能發(fā)表？好在什么地方？引導(dǎo)學(xué)生明白：這些文章關(guān)鍵是掙脫了俗套，寫(xiě)出了新意。如果大家在寫(xiě)作的時(shí)候能有一點(diǎn)獨(dú)到的見(jiàn)解和創(chuàng)新的意識(shí)，那么大家的作文同樣也可以發(fā)表。這樣以來(lái)，在好奇心、好勝心的驅(qū)使下，學(xué)生的榮譽(yù)感和成就感就會(huì)被激發(fā)出來(lái)，從而為激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新欲望奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。
2、把握時(shí)機(jī)，創(chuàng)造條件，設(shè)置成功機(jī)會(huì)。學(xué)生的榮譽(yù)感和成就感一旦被激活，就必然會(huì)產(chǎn)生一種渴望創(chuàng)新、渴望成功的強(qiáng)烈欲望。我就不失時(shí)機(jī)地讓學(xué)生“舊文新作”，鼓勵(lì)學(xué)生從“新”的角度去觀察事物，認(rèn)識(shí)事物，反映獨(dú)到的個(gè)人見(jiàn)解，揭示新穎的思想觀點(diǎn)。接著還引導(dǎo)學(xué)生參加一些征文活動(dòng)，爭(zhēng)得一次檢閱自我的機(jī)會(huì)，創(chuàng)造一次嘗試成功的機(jī)遇。從而更加充分地激發(fā)出學(xué)生的創(chuàng)新欲望。
二、在閱讀中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維
有了創(chuàng)新欲望，不等于有了創(chuàng)新的能力，它只是創(chuàng)新的原始動(dòng)力，要使學(xué)生有創(chuàng)新的能力還必須培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維，下邊
我就在閱讀教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維談?wù)勛约捍譁\的看法：
讀與寫(xiě)有著緊密的聯(lián)系，讀為寫(xiě)提供了知識(shí)的積累和表達(dá)的方法。因此，我們要利用課堂的閱讀教學(xué)來(lái)訓(xùn)練學(xué)生發(fā)散性、靈
活性、獨(dú)特性的思維方式，以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維。
1、抓住契機(jī)，啟發(fā)想象
創(chuàng)造性想象是整個(gè)創(chuàng)造性思維的核心。因此，我常在教學(xué)中鼓勵(lì)學(xué)生根據(jù)教材展開(kāi)豐富的想象，訓(xùn)練學(xué)生的發(fā)散思維。一
是讓學(xué)生根據(jù)課題進(jìn)行質(zhì)疑，二是在課文的空白處進(jìn)行想象，如《渡船》一課，當(dāng)船上的人們?yōu)槟贻p的媽媽找到陳大夫時(shí)，問(wèn)學(xué)生：“年輕的媽媽此時(shí)的心情怎樣？她會(huì)對(duì)人們說(shuō)些什么？”也可在課文的結(jié)尾處激發(fā)學(xué)生想象，把作者言盡意猶的意思進(jìn)行猜測(cè)。
2、及時(shí)引導(dǎo)，啟發(fā)思維的求異性
求異思維是一種沿不同方向、不同范圍，不因循守舊的思維，獨(dú)創(chuàng)思維是指思維新穎，不同尋常。
在閱讀教學(xué)中，利用課文內(nèi)容，著意擴(kuò)展學(xué)生思路，多角度思考。如在語(yǔ)音的形象生動(dòng)方面設(shè)計(jì)“一意多寫(xiě)”的訓(xùn)練，讓學(xué)生
用不同的句式，不同的語(yǔ)序表達(dá)同一個(gè)意思。如《中國(guó)石》一課中“小姑娘洗干凈了揀來(lái)的石頭?！笨梢宰魅缦伦儞Q：
A小女孩刷凈了拾來(lái)的石頭——換詞
B揀來(lái)的石頭被小姑娘洗干凈了?！粍?dòng)句
C揀來(lái)的石頭，小姑娘洗干凈了。——變序
D小姑娘把揀來(lái)的石頭洗干凈了。——把字句
3、靈活多變，訓(xùn)練思維的變通性
閱讀教學(xué)中，要訓(xùn)練學(xué)生思維的廣度和靈活性，多側(cè)面、多角度地思考問(wèn)題，敏捷多變，少受思維定勢(shì)的影響是至關(guān)重要，如教《夜鶯的歌聲》，可以讓學(xué)生想象自己就是小夜鶯，遇到危險(xiǎn)時(shí)，會(huì)用什么辦法對(duì)付敵人。
三、多渠道培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力
有了創(chuàng)新的欲望，具有初步的創(chuàng)新思維還不行，應(yīng)該從以下幾個(gè)方面做起：
1、要注意作文的奠基工程
學(xué)生是否有創(chuàng)新意識(shí)，取決于他們知識(shí)面的寬窄，生活經(jīng)歷的深淺。知識(shí)面寬，生活閱歷深，創(chuàng)新就有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我以為可以從以下兩方面加強(qiáng)學(xué)生的創(chuàng)新的基礎(chǔ)工程：
A多看，拓寬視野
多看，一是引導(dǎo)學(xué)生多看適宜他們的書(shū)籍，無(wú)論是詩(shī)歌、童話、寓言、神話還是小說(shuō)，無(wú)論是古代的還是現(xiàn)代的，無(wú)論是中國(guó)的還是外國(guó)的，都可以看，開(kāi)卷有益嘛。這樣不僅可以豐富學(xué)生的知識(shí)和語(yǔ)言，還可以用前人的智慧撞擊學(xué)生的心靈，讓學(xué)生乘前人想象的翅膀飛翔。二是引導(dǎo)學(xué)生做生活中的有心人，用自己的眼睛觀察身邊的人、事、景，感受生活中的真善美，假丑惡，感悟世間為人處事的道理，領(lǐng)悟宇宙間的奧妙與規(guī)律。三是引導(dǎo)學(xué)生投身于社會(huì)，投身于大自然，讓親身的感受撞擊他們智慧的火花，把書(shū)本知識(shí)和社會(huì)知識(shí)相結(jié)合。
B多實(shí)踐，長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)
“知識(shí)是寶庫(kù)，但開(kāi)啟這個(gè)寶庫(kù)的鑰匙是實(shí)踐?！币虼?，我們要給學(xué)生實(shí)踐的機(jī)會(huì)。我們可以引導(dǎo)學(xué)生動(dòng)手抄小報(bào)。這是一項(xiàng)既有趣又艱苦，既能擴(kuò)展知識(shí)又能培養(yǎng)能力的創(chuàng)造性勞動(dòng)。因?yàn)閷W(xué)生在動(dòng)手抄小報(bào)時(shí)，既要寫(xiě)文章，又要查資料，設(shè)計(jì)版面，還要工工整整地抄寫(xiě)。我們還可以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行小制作、小發(fā)明。這樣的活動(dòng)要經(jīng)過(guò)深入的
思考構(gòu)思，準(zhǔn)備材料，動(dòng)手制作，甚至還要經(jīng)受多次失敗的考驗(yàn)。學(xué)生在設(shè)計(jì)制作中創(chuàng)新，在失敗中尋求原因進(jìn)行
更新。我們也可以引導(dǎo)學(xué)生作游戲，進(jìn)行小競(jìng)賽，如吹泡泡、空中吃蘋(píng)果、扳手腕、猜謎語(yǔ)、用幾何圖形拼畫(huà)等，讓學(xué)生在活動(dòng)中豐富見(jiàn)識(shí)，開(kāi)啟心智。當(dāng)然，我們還可以引導(dǎo)學(xué)生做一些日常事務(wù)，如疊被子、削蘋(píng)果、釘紐扣等，讓學(xué)生在做中找竅門(mén)。在實(shí)踐中，學(xué)生要?jiǎng)幽X動(dòng)手，會(huì)碰到困難與挫折。既有成功的喜悅，又有失敗的煩惱。這樣豐富的生活內(nèi)涵，就為他們的創(chuàng)新寫(xiě)作提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。
2、要引導(dǎo)學(xué)生多角度作文
a)多角度作文可以分為三種：一是體裁上的多角度，即寫(xiě)作形式上的多角度，引導(dǎo)學(xué)生用同
一題材寫(xiě)出不同的文體。如《假期見(jiàn)聞》可用鏡頭特寫(xiě)的形式寫(xiě)。二是主題上的多角度，引導(dǎo)
學(xué)生根據(jù)事物不同特點(diǎn)立意，用同一題材寫(xiě)出不同立意的文章。如學(xué)生以《兔子》為題作文，
有人以兔子的三瓣嘴作文章，說(shuō)明嘲笑別人沒(méi)有好下場(chǎng)；有人從兔子的短尾巴入手教育大家不
要說(shuō)謊；有人抓住兔子長(zhǎng)耳朵的特點(diǎn)，反映它機(jī)警膽小的特點(diǎn)；還有人聯(lián)想《龜兔賽跑》的故
事做文章，啟發(fā)人們有錯(cuò)就改就是好樣的等。三是敘述人稱的多角度，可用第一人稱，也可用
第二人稱，還可以用第三人稱。
b)要激發(fā)學(xué)生在作文中展開(kāi)想象。
愛(ài)因斯坦說(shuō)過(guò)：“想象比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，二想象概括著世界的一切，推
動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉?！痹谧魑闹信囵B(yǎng)學(xué)生的想象力，可讓學(xué)生寫(xiě)一些想象作文，如《二十年后的我》《假如我是------》《假如我有了錢》《花朵與灑壺》等，這類題目趣味強(qiáng)，想象空間大，符合學(xué)生的年齡和心理特點(diǎn)，能有效地提高他們的創(chuàng)造性思維的能力，激發(fā)學(xué)生的興趣。也可以讓學(xué)生在觀察中展開(kāi)想象與聯(lián)想。如學(xué)生在寫(xiě)蒲公英的動(dòng)態(tài)時(shí)，僅局限于蒲公英在微風(fēng)中舞蹈，而不善于聯(lián)系周圍的事物，寫(xiě)出一個(gè)長(zhǎng)江場(chǎng)景。我就對(duì)學(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)有學(xué)生就寫(xiě)道：“一陣微風(fēng)吹來(lái)，蒲公英就翩翩起舞，池塘里的青蛙‘呱呱’叫，好像為它們伴奏；樹(shù)上的喜鵲拍打著翅膀，似乎在為它們指揮；樹(shù)葉‘嘩啦啦’響，仿佛在為它們鼓掌?！边@樣就使作文生動(dòng)形象，想象力也得到發(fā)展。
c)可指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行組合性編寫(xiě)
組合性編寫(xiě)就是引導(dǎo)學(xué)生把兩份各自獨(dú)立，互不關(guān)聯(lián)的文章，通過(guò)一定的手段巧妙安排，使其成為一個(gè)整體。這就需要學(xué)生能迅速找到不同材料的結(jié)合點(diǎn)，巧妙安排，合理想象。這對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生思維的敏捷性、靈活性是很有幫助的。
3、要轉(zhuǎn)變作文教學(xué)觀念
我國(guó)著名教育家劉佛年說(shuō)：“什么叫創(chuàng)造？我想只要有點(diǎn)新意思，新思想，新觀念，新設(shè)計(jì)，新意圖，新做法，新方法就稱得上創(chuàng)造。我們要把創(chuàng)造的范圍看得廣一點(diǎn)，不要看得太神秘。”因此，我們?cè)谧魑慕虒W(xué)中，不要統(tǒng)得太死，限制題材，體裁，中心，字?jǐn)?shù)等。而要有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)出一點(diǎn)新內(nèi)容，吐露一點(diǎn)新思想，發(fā)表一點(diǎn)新見(jiàn)解，構(gòu)思新穎，文風(fēng)活潑一點(diǎn)的文章，以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，使學(xué)生今后有可能走上創(chuàng)新之路。因此，我們?cè)谧魑慕虒W(xué)中做到：
一要進(jìn)行開(kāi)放式的教學(xué)，構(gòu)建課內(nèi)外聯(lián)系，校內(nèi)外溝通，學(xué)科間融合的語(yǔ)文教育體系，使學(xué)生的寫(xiě)作有源源不斷的豐富素材。
我在讓學(xué)生寫(xiě)命題，半命題作文時(shí)，嘗試采用多種“形式”，如：通過(guò)改寫(xiě)和續(xù)寫(xiě)去拓展學(xué)生作文思路。
其一是題材的變換。如把詩(shī)歌改寫(xiě)成記敘文，或把故事改寫(xiě)成詩(shī)歌。在將李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》改寫(xiě)成故事的教學(xué)中，我注意指導(dǎo)學(xué)生充分發(fā)揮想象，運(yùn)用描寫(xiě)、敘述、對(duì)話、抒情、議論等手法進(jìn)行改寫(xiě)。學(xué)生根據(jù)指導(dǎo)，大膽合理想象，寫(xiě)出了《人間真情》，《送別》，《深情》等感情熾熱的故事。
其二是縮寫(xiě)?？s寫(xiě)的好處是提高學(xué)生綜合概括能力，使學(xué)生能用簡(jiǎn)潔的文字準(zhǔn)確又全面的表述文章的中心。如：指導(dǎo)學(xué)生把《草船借箭》、《猴王出世》兩篇文章縮寫(xiě)成簡(jiǎn)潔的短文。
其三是續(xù)寫(xiě)。續(xù)寫(xiě)對(duì)學(xué)生的想像力是一種考驗(yàn)與磨煉。我不光讓學(xué)生續(xù)寫(xiě)一些課文，如：《窮人》，還讓學(xué)生搞作文連環(huán)賽。例如有一次我說(shuō)出了一個(gè)題目《猴子跑出了動(dòng)物園》，我寫(xiě)了個(gè)開(kāi)頭：“由于工作人員疏忽，一天中午猴子忽然撐破鐵籠網(wǎng)，沖出了動(dòng)物園，跑上了大街，這時(shí)……”然后學(xué)生接著將故事編下去，學(xué)生將故事續(xù)寫(xiě)的跌宕起伏，生動(dòng)曲折，引人入勝。
二、利用詞語(yǔ)與符號(hào)，培養(yǎng)學(xué)生多維空間的想像力
線性思維、單向思維、平面思維是扼殺學(xué)生作文能力的殺手?，F(xiàn)代學(xué)生只有具備多維空間的想像能力，才能寫(xiě)出內(nèi)容豐富的作文。為此，我從詞語(yǔ)和符號(hào)入手，開(kāi)拓學(xué)生的空間思維。
例如我用：“悶熱、西瓜、青蛙”這三個(gè)詞，讓學(xué)生憑借相像來(lái)構(gòu)思一個(gè)故事。指導(dǎo)時(shí)，要求學(xué)生理解三個(gè)詞語(yǔ)的內(nèi)涵及聯(lián)系。由于指導(dǎo)得法，學(xué)生的想像力被激發(fā)出來(lái)，寫(xiě)出了“一個(gè)悶熱的下午，我用媽媽給我買西瓜的10元錢買了幾只青蛙，并把它放回大自然的” （大意）這樣立意高，構(gòu)思巧，故事生動(dòng)的文章。有的取題《青蛙的故事》，呼吁人們救救青蛙。我還用“龍蝦、小姑娘、外賓”、“沙田柚、父親、失學(xué)兒童”、“蜥蜴、教師、環(huán)?！钡仍~語(yǔ)讓學(xué)生構(gòu)思作文。
符號(hào)作文難度更大，更能訓(xùn)練學(xué)生的創(chuàng)新思維。例如我用“o o”這兩個(gè)符號(hào)要求學(xué)生作文，有的學(xué)生寫(xiě)出了自己騎自行車闖了禍后悔不已，有的寫(xiě)太陽(yáng)與地球的對(duì)話，有的寫(xiě)即將出世的兩只小雞……不少文章令老師喜出望外。又如用、、等符號(hào)排列組合，讓學(xué)生放飛相像的翅膀，寫(xiě)出異彩紛呈的作文。
詞語(yǔ)與符號(hào)是一個(gè)個(gè)火星，能點(diǎn)亮學(xué)生心中的創(chuàng)造火焰，是火箭飛船，能將學(xué)生的思維托舉到宇宙的空間。直到詞語(yǔ)和符號(hào)的魔力并善于運(yùn)用，就有機(jī)會(huì)享受到成功的喜悅。
其一,馬疏性情文學(xué)的情感表述在內(nèi)涵上有別于清代其他性情主張。黃宗羲特別強(qiáng)調(diào)“情”在創(chuàng)作中的作用,他說(shuō):“彼才力功夫者,皆性情所出?！盵15]他的主張接近晚明公安派而又有自己的特色和內(nèi)容,他更注意被壓迫者對(duì)不合理的反抗之情,更重視超越個(gè)人范圍而熱愛(ài)國(guó)家和民族的悲天憫人的懷抱。王夫之在《詩(shī)繹》中說(shuō):“關(guān)景者情,但與情相為珀芥也?！盵16]他辯證地分析了詩(shī)歌創(chuàng)作的“情”、“景”關(guān)系,亦兼顧詩(shī)歌的社會(huì)意義與藝術(shù)效果。顧炎武說(shuō)“詩(shī)本性情”,但他更強(qiáng)調(diào)“為時(shí)”“為事”而作[17]。錢謙益重“性情”的同時(shí),也重學(xué)問(wèn),具有向宋詩(shī)回復(fù)的意味。葉燮云:“終絜諸情;絜之于情而可通,則情得。”[18]他強(qiáng)調(diào)意在筆先,主張表現(xiàn)真“性情”。袁枚、趙翼、鄭燮都是乾隆詩(shī)壇上,與沈德潛、翁方綱等正統(tǒng)詩(shī)學(xué)、復(fù)古傾向別樹(shù)旗幟而產(chǎn)生重大影響的詩(shī)人。袁枚“性靈”源于鐘嶸與南宋楊萬(wàn)里,更是晚明公安派“獨(dú)抒性靈,不拘格套”諸論的繼承與發(fā)展。《隨園詩(shī)話》卷五說(shuō):“凡詩(shī)之傳者,都是性靈。”[19]他之謂“性”即性情,情感?！办`”,有靈機(jī),靈趣等。他之謂“情”,包括家庭、親戚、朋友懷舊感今之情,其中他尤重男女之情?！洞疝獔@論詩(shī)書(shū)》說(shuō):“情所最先,莫如男女?！盵20]趙翼云:“詩(shī)本性情,當(dāng)以性情為主?！盵21]鄭燮的觀點(diǎn),與性靈派接近。論詩(shī)雖同尚性靈,卻能反映民生疾苦。他們都力主性靈,注重抒寫(xiě)個(gè)性情感,強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng),反對(duì)傳統(tǒng)教條。而馬疏的“性情”,側(cè)重于人倫之間的真情。當(dāng)然,他之謂性情,還包括對(duì)農(nóng)民的關(guān)愛(ài)之情,以及對(duì)封建君主的“忠”,這是需要區(qū)別對(duì)待的。就此來(lái)看,他與黃宗羲、王夫之及袁枚、趙翼、鄭燮的主張不同,其儒教思想及封建教條色彩更為濃厚;而他所抒發(fā)的人倫之性情,與時(shí)代、社會(huì)的關(guān)系不是很大。既缺乏黃、王等人的悲天憫人的懷抱和社會(huì)意義,也沒(méi)有袁、趙、鄭諸人的機(jī)趣、靈趣等內(nèi)容。所以,更具個(gè)別性、狹隘性。
其二,馬疏的性情文學(xué)主張,也體現(xiàn)在他的詩(shī)文創(chuàng)作中。他的《送陳生鴻烈北上序》、《太學(xué)生楊汝錫八十壽序》、《上介侯夫子書(shū)》、《與葉薌林同年書(shū)》等散文和《次韻臘月九日夜行口占四首》、《冬夜月》、《中秋月》等詩(shī)歌,無(wú)一不體現(xiàn)著性情特色。它們強(qiáng)烈的抒情性,使馬疏詩(shī)文“卓然名家,蓋自乾隆以來(lái)百余年間罕見(jiàn)此作矣?！盵22]蘇檢齋說(shuō),馬疏詩(shī)“一片至性至情”、“一往情深”、“筆情淡遠(yuǎn),至性纏綿”。[23]陳秩五云:“詩(shī)文俱在,情見(jiàn)乎辭?！盵24]張澍云:“詞意懇摯,情文斐亹。”[8]
