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時(shí)間：2023-03-14 15:17:09
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“意蘊(yùn)”作為美學(xué)史上一個(gè)重要的審美術(shù)語(yǔ)，一直以來(lái)都被中外的學(xué)者藝術(shù)家所看重。在中國(guó)的美學(xué)發(fā)展史上自不用說(shuō)，我們雖然不曾像“滋味”、“風(fēng)骨”、“神韻”、“格調(diào)”、“意境”等影響深遠(yuǎn)的美學(xué)概念，專門(mén)就“意蘊(yùn)”一詞形成一種獨(dú)特的并具有標(biāo)舉意義的審美術(shù)語(yǔ)。但是毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于藝術(shù)“意蘊(yùn)”的審美領(lǐng)會(huì)和美感把握，卻明顯源自于具有獨(dú)特審美特征的和獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的中國(guó)美學(xué)實(shí)踐，發(fā)源于以《易經(jīng)》和道家“言意”關(guān)系哲學(xué)思辨為根本思想資源的中國(guó)傳統(tǒng)文化。同樣，在西方，從近代歌德較早在文章中提出“意蘊(yùn)”概念開(kāi)始，“意蘊(yùn)”美學(xué)和“意蘊(yùn)”研究就受到西方學(xué)者的高度重視。大凡說(shuō)來(lái)一件優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品，不論其類別、材質(zhì)、風(fēng)格、特性，只要從該作品外在的藝術(shù)形式下顯現(xiàn)出更深一層、更見(jiàn)豐富、更加悠遠(yuǎn)、更多回味的意義內(nèi)涵，我們大致都可以把它叫做富于“意蘊(yùn)”。在黑格爾看來(lái)，“意蘊(yùn)”是“比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西?！卑磥喞锼苟嗟隆八囊蛘f(shuō)”的分類，意蘊(yùn)或當(dāng)屬于“質(zhì)料因”范疇，或者說(shuō)按照傳統(tǒng)美學(xué)“內(nèi)容”/“形式”二元論觀念，“意蘊(yùn)”也更多屬于“內(nèi)容”這一方面。從這一角度而言，“意蘊(yùn)說(shuō)”與西方傳統(tǒng)下的文論話語(yǔ)和美學(xué)體系也是有深刻聯(lián)系的。本文著意之處不在于證明或梳理“意蘊(yùn)說(shuō)”的概念史流變，亦不在于探討“意蘊(yùn)說(shuō)”的純粹東方色彩或西方痕跡，而是從西方近代思想史上兩位著名人物，即歌德與黑格爾著作中關(guān)于“意蘊(yùn)”的命名和翻譯出發(fā)，力圖呈現(xiàn)其“意蘊(yùn)說(shuō)”在此二位德國(guó)大哲思想中的真實(shí)狀態(tài)，同時(shí)也試圖從中揭示出從歌德“意蘊(yùn)”說(shuō)到黑格爾“理念說(shuō)”的邏輯過(guò)程及其潛在影響。
一、從《美學(xué)》說(shuō)開(kāi)：黑格爾何以獨(dú)提歌德之“意蘊(yùn)”
在西方文論語(yǔ)境下，首先對(duì)“意蘊(yùn)”進(jìn)行說(shuō)明或強(qiáng)調(diào)的可能要算歌德，正是在歌德的相關(guān)理論論述中“意蘊(yùn)”概念被有所提及才進(jìn)一步被黑格爾所強(qiáng)調(diào)。黑格爾在《美學(xué)》第一卷全書(shū)序言別推出，“歌德說(shuō)‘古人的最高原則是意蘊(yùn)，而成功的藝術(shù)處理的最高成就就是美?！边@句話屬于引中含引，朱光潛在其所譯的萊辛《拉奧孔》“譯后記”里也再次確認(rèn)，歌德這一主張出自于他的文章《論拉奧孔》然而，通過(guò)檢索文獻(xiàn)，我們?cè)诟璧隆墩摾瓓W孔》一文的范大燦譯文中，并沒(méi)有找到與上文表述相類似的直接表達(dá)，不過(guò)卻有這一問(wèn)題的相關(guān)表述：“我們所知道的最高級(jí)的藝術(shù)作品向我們所展現(xiàn)出：活生生的，高度有機(jī)的天性?！?特征?！?靜止或運(yùn)動(dòng)狀態(tài)?！?理想。…… 優(yōu)美。…… 美?！边@一表述的結(jié)構(gòu)形式與內(nèi)容似乎與黑格爾的談?wù)撋杂形呛稀Ｒ驗(yàn)榘春诟駹査?，我們倘若能把“意蘊(yùn)”理解為與“特征”相近似的一個(gè)概念的話。同時(shí)按照朱光潛的提示，我們從該篇文章的其他部分里并不能找到與黑格爾所說(shuō)得更加接近的表述。甚至在檢索歌德有關(guān)文藝的論文中，專提“意蘊(yùn)”或者對(duì)于“意蘊(yùn)”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的地方也不多，比較明顯的地方”就只有一處?！拔覀円笾匦氯?duì)富于個(gè)性的東西進(jìn)行完滿的欣賞，同時(shí)又不拋棄意蘊(yùn)和崇高的東西。美使科學(xué)的東西具有生命力和熱力，使有意蘊(yùn)和崇高的東西得到緩和?！痹诜洞鬆N譯文中，這段材料出現(xiàn)在歌德《收藏家及其親友》第六封信里，“意蘊(yùn)”被翻譯為“有意義的東西”，由此正好說(shuō)明歌德的“意蘊(yùn)”概念所包含的基本意義。我們不排除不同的譯文在翻譯以及語(yǔ)言撰組中出現(xiàn)的差別，然而確實(shí)有更多美學(xué)史家，包括鮑?？c朱光潛等都強(qiáng)調(diào)，歌德對(duì)于西方美學(xué)理論最明顯的貢獻(xiàn)卻是有關(guān)“特征論”的分析。歌德文論中有多處提到“特征”或“特性”的概念?！肮湃说囊磺忻赖臇|西都僅僅是特征化的東西，只有從這個(gè)特點(diǎn)才能產(chǎn)生出美。”“因而我要說(shuō)，特征化的東西是基礎(chǔ)，在它的基礎(chǔ)之上建立起來(lái)的是質(zhì)樸和尊嚴(yán)，藝術(shù)的最高目的是美，它的最后效果是優(yōu)美的感覺(jué)”歌德在1772年作的論文《論德意志建筑》還說(shuō)過(guò)“這種顯示出特征的藝術(shù)才是唯一真實(shí)的藝術(shù)。”這些表述在朱光潛《西方美學(xué)史》以及鮑?？睹缹W(xué)史》中都多有引述，足以見(jiàn)出美學(xué)史家對(duì)這一問(wèn)題的共同覺(jué)察。
黑格爾在其著作《美學(xué)》四卷本中評(píng)論歌德，舍棄了歌德更有影響的“特征說(shuō)”而專提其“意蘊(yùn)說(shuō)”，自然不會(huì)是黑格爾的疏忽。黑格爾在標(biāo)舉歌德的“意蘊(yùn)說(shuō)”同時(shí)列出希爾特的抽象“特性說(shuō)”以為對(duì)比，一方面認(rèn)為希爾特關(guān)于“特性”的抽象定義是“藝術(shù)形象中個(gè)別細(xì)節(jié)把所要表現(xiàn)的內(nèi)容突出的表現(xiàn)出來(lái)的那種妥帖性”，另一方面黑格爾又說(shuō)：“所以（歌德）這種要求藝術(shù)作品要有意蘊(yùn)的看法是和希爾特的特性原則沒(méi)有多大分別的?！奔词钦f(shuō)，在一定程度上，黑格爾把“意蘊(yùn)”與“特征/特性”看成是同一層面的兩個(gè)概念。而他之所以不取歌德的“特征說(shuō)”而更旁求與希爾特的“抽象特性”說(shuō)，原因很可能在于希爾特所提出的“特征論”更早于歌德，并對(duì)后者產(chǎn)生影響。對(duì)于這一點(diǎn)已有美學(xué)史家作出說(shuō)明。此外在黑格爾看來(lái)，“意蘊(yùn)”和“特征（特性）”兩者之間還是各有所側(cè)重，“特性”側(cè)重的是藝術(shù)作品表現(xiàn)方式上的特出之處，它包含著內(nèi)容但并不直接等于內(nèi)容，而是要求其作為表現(xiàn)方式的“特性”自身中的一切個(gè)別因素都要有助于明確地顯出內(nèi)容，從這一方面看來(lái)，“特性”則是屬于“形式因”范疇的概念；相反“意蘊(yùn)”則側(cè)重于講藝術(shù)作品的特性、形式所顯現(xiàn)出的一種“內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風(fēng)骨和精神”，是“比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西?！币蚨耙馓N(yùn)”當(dāng)屬于“質(zhì)料因”或“內(nèi)容”這一范疇的概念?？偠灾覀冋J(rèn)為黑格爾在論述哥德的文藝思想時(shí)特別提出歌德的“意蘊(yùn)說(shuō)”這其中顯然有其特別的考慮。
二、從“意蘊(yùn)說(shuō)”到“理念說(shuō)”，探尋其間的邏輯關(guān)聯(lián)
黑格爾關(guān)于美的經(jīng)典定義已經(jīng)為大多數(shù)人所熟知，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。朱光潛評(píng)論說(shuō)，黑格爾關(guān)于美學(xué)的定義這句話包含著理性與感性的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一以及主觀與客觀的統(tǒng)一三個(gè)基本原則。我們也看到這句話中所包含的深刻的辯證法思想，感性與理性，有限與無(wú)限，形式與內(nèi)容，外在表現(xiàn)與內(nèi)在情韻、思想、意義等的辯證統(tǒng)一，有機(jī)統(tǒng)攝在藝術(shù)作品生動(dòng)美好的感性表現(xiàn)之下。無(wú)可否認(rèn)，從黑格爾所引述和推崇的歌德“意蘊(yùn)說(shuō)”與其自身所提出的“理念說(shuō)”之間存在之一種必然的意義關(guān)聯(lián)。有學(xué)者就指出，黑格爾自己對(duì)于美的定義（美是理念的感性顯現(xiàn)）就是從批判溫克爾曼和希爾特，以及發(fā)揮歌德的（意蘊(yùn)說(shuō)）思想而得來(lái)的。
事實(shí)上無(wú)論是在歌德那里還是在黑格爾那里，對(duì)于“意蘊(yùn)”含義的討論都相對(duì)初步，尤其是歌德，根本上言只算是提出了“意蘊(yùn)”這一概念，意指藝術(shù)作品內(nèi)在蘊(yùn)含的某種東西。黑格爾對(duì)“意蘊(yùn)”的討論相對(duì)詳細(xì)一些。如前所述，黑格爾把“意蘊(yùn)” 看做是“比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西”，是藝術(shù)品經(jīng)由外在形式顯現(xiàn)出的一種“內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風(fēng)骨和精神”，因而“意蘊(yùn)”被更多當(dāng)成了“內(nèi)容”與“質(zhì)料因”一類范疇的概念。然而即便是在黑格爾那里，他也并沒(méi)有就 “美”與“意蘊(yùn)”的關(guān)系展開(kāi)直接說(shuō)明。如果對(duì)照黑格爾關(guān)于美的“理念說(shuō)”這一經(jīng)典定義，我們拈出“意蘊(yùn)”與“特征”這一對(duì)概念，似乎便可以做以類似的陳述：“美是（表現(xiàn)）意蘊(yùn)的感性特征”，它所表達(dá)的意思即是：藝術(shù)或者美的自然通過(guò)生動(dòng)，形象，鮮艷靈動(dòng)的感性特征（藝術(shù)形式），展現(xiàn)出具有深厚意蘊(yùn)內(nèi)涵的理念世界以及絕對(duì)精神。從這一陳述出發(fā)，“意蘊(yùn)”與“理念”在結(jié)構(gòu)上成為同一層面的概念，而“特征”則與“感性顯現(xiàn)”、“形式”，“外在表現(xiàn)”等概念對(duì)應(yīng)起來(lái)。同時(shí)這也就與我們?cè)谇懊鎸?duì)于“意蘊(yùn)”與“特征”所做的簡(jiǎn)單討論是吻合的。簡(jiǎn)言之，我們可以這么理解，正是從歌德關(guān)于“意蘊(yùn)”內(nèi)涵與“意蘊(yùn)”思想的初步闡釋與理解出發(fā)，再經(jīng)由黑格爾的進(jìn)一步討論，定義，陳述，界說(shuō)，使得“意蘊(yùn)”概念在黑格爾的美學(xué)框架里，相當(dāng)程度上成為了黑格爾闡述美學(xué)觀念的一個(gè)重要范疇。
在這里，通過(guò)對(duì)“意蘊(yùn)說(shuō)”的對(duì)照研究，“理念說(shuō)”作為黑格爾的經(jīng)典美學(xué)事項(xiàng)，其含義便展現(xiàn)出更廣泛的多重意義。我們都知道黑格爾的“理念說(shuō)”最早可溯源于柏拉圖的“理式說(shuō)”或“理念論”，兩人都以“理念”或“理式”為世界的根本存在或絕對(duì)實(shí)體，由此展開(kāi)各哲學(xué)建構(gòu)，并且也同時(shí)在這樣的框架下將“美”或“美學(xué)”問(wèn)題一并納入探討。當(dāng)然黑格爾的“理念” 比之于柏拉圖已經(jīng)有極大的發(fā)展，同時(shí)賦予了更豐富的意義并表現(xiàn)出更加思辨的，推論的，歷史的，現(xiàn)代性特色。即便如此，從柏拉圖吸收了更早時(shí)期希臘哲學(xué)家赫拉克利特“邏各斯”這一抽象觀念，從而形成自己的“理式”說(shuō)之后，這一抽象觀念便一直延續(xù)下來(lái)，到中世紀(jì)神進(jìn)一步融合了上帝觀念之后，“理念”始終呈現(xiàn)出一種抽象的純西方化理論風(fēng)格。由此，當(dāng)我們?cè)谝环N相對(duì)單一的純西方語(yǔ)境下，對(duì)“理念”的認(rèn)識(shí)基本上也無(wú)法生成更多富于新意的闡釋。而在跨學(xué)科跨文化研究情況下，通過(guò)引入、對(duì)照和比較“意蘊(yùn)”觀念，賦予“理念論”更多美學(xué)上類似于“審美意蘊(yùn)”的體驗(yàn)和意會(huì)，顯然有助于使之成為一種更加可以把握，感受，言說(shuō)，陳述的美學(xué)概念，從而弱化其抽象的、思辨的、枯燥空洞的形而上思辨特征。這對(duì)于黑格爾美學(xué)和哲學(xué)思想體系中的“理念”的認(rèn)識(shí)和把握顯然是有益的?？梢酝普?，黑格爾未嘗不正是看到了其自身的“理念”觀念與歌德“意蘊(yùn)”觀念之間的這樣一種親密的互補(bǔ)關(guān)系，未嘗不正是看到了歌德“意蘊(yùn)說(shuō)”對(duì)于充實(shí)，完善，深化自身“理念說(shuō)”理論所具有的重要意義，才使得他對(duì)于歌德的“意蘊(yùn)”觀念情有獨(dú)鐘，并且寧肯舍棄歌德在其文論討論更多的“特性說(shuō)”，而獨(dú)將其“意蘊(yùn)觀念”轉(zhuǎn)引到自身的美學(xué)觀念中來(lái)。由此我們也就看到，黑格爾《美學(xué)》之別地對(duì)于歌德的“意蘊(yùn)說(shuō)”展開(kāi)討論和研究，其內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)正在于此。
參考文獻(xiàn)
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劉再?gòu)?fù)先生作為國(guó)內(nèi)知名學(xué)者，雖從未自詡為紅學(xué)家，但卻為紅學(xué)研究領(lǐng)域做出更為深廣的別開(kāi)生面的開(kāi)掘。從2005年開(kāi)始，在短短幾年間，他先后出版發(fā)表了《紅樓夢(mèng)悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人30種解讀》、《紅樓哲學(xué)筆記》等紅學(xué)著作與《悲劇與荒誕劇的雙重意蘊(yùn)》、《〈紅樓夢(mèng)〉與中國(guó)哲學(xué)》、《〈紅樓夢(mèng)〉與西方哲學(xué)》等單篇紅學(xué)研究論文，援引中西文學(xué)、美學(xué)、宗教哲學(xué)理論，自覺(jué)地摒棄了索隱派繁縟的考證與無(wú)由猜測(cè)，運(yùn)用直觀把握方式，重視《紅樓夢(mèng)》的精神內(nèi)涵，不僅以《紅樓夢(mèng)》作為審美對(duì)象，而且更以《紅樓夢(mèng)》作為生命感悟與精神開(kāi)掘的對(duì)象，巧妙地將美學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，以感悟的方式解讀《紅樓夢(mèng)》，無(wú)疑在紅學(xué)研究叢林中自立一家，為紅學(xué)研究指出向上一路。簡(jiǎn)而言之，劉再?gòu)?fù)先生的紅學(xué)研究大體具有以下的特點(diǎn)：
一、援引中西理論，深入揭示《紅樓夢(mèng)》思想內(nèi)涵
劉再?gòu)?fù)先生紅學(xué)研究的最突出特點(diǎn)，是援引中西文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)理論，作為聯(lián)系比較的參照系，不僅重視宏觀的把握與微觀的文本細(xì)讀，而且重視精神內(nèi)涵與審美意蘊(yùn)的開(kāi)掘。這種比較聯(lián)系，諸如“《紅樓夢(mèng)》與中國(guó)哲學(xué)”、“《紅樓夢(mèng)》與西方哲學(xué)”、“曹雪芹和陀思妥耶夫斯基”、“騎士精神與女兒崇拜”、“曹雪芹與尼采的貴族主義”、“曹雪芹與斯賓諾莎的泛神論”、“《紅樓夢(mèng)》與馬克思的歷史唯物論”、“曹雪芹與海德格爾的死亡哲學(xué)”等等，開(kāi)辟出紅學(xué)研究的許多新視角，力求從根本上扭轉(zhuǎn)《紅樓夢(mèng)》研究中索隱派繁縟的考證與無(wú)由猜測(cè)的研究方向，令《紅樓夢(mèng)》彰顯自身超越具體歷史與個(gè)人局限的永久的審美魅力。而最具代表性的比較與聯(lián)系，一是援引海德格爾的存在論探索《紅樓夢(mèng)》的哲學(xué)內(nèi)涵，一是對(duì)西方有關(guān)荒誕意識(shí)理論的借鑒。
誠(chéng)如唐人劉長(zhǎng)卿的那首《聽(tīng)彈琴》所云：“泠泠七弦上，靜聽(tīng)松風(fēng)寒。古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不彈?！边@里所謂的“七弦”之琴即是今所說(shuō)的古琴。由于歷史的變遷，外來(lái)音樂(lè)的傳入和沖擊，古琴逐漸成為不被大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)形式而淡出人們的視線，甚至出現(xiàn)很多人把古琴與古箏混同的現(xiàn)象。
2008年北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式上，古琴演奏大師李祥霆以一曲揮灑自如的《廣陵散》吸引了世人的眼球，于是一股小的古琴熱自民間悄然興起。媒體加大了對(duì)古琴宣傳的力度，很多培訓(xùn)機(jī)構(gòu)增開(kāi)了古琴課程，學(xué)古琴的人從兒童到年逾古稀的老者，出現(xiàn)了年齡跨度加大、學(xué)習(xí)人數(shù)增多的趨勢(shì)。誠(chéng)然，古琴市場(chǎng)的這種回暖對(duì)于我們民族音樂(lè)的發(fā)展不失為一件好事，但如果大多數(shù)人只是抱著學(xué)習(xí)冷門(mén)樂(lè)器的態(tài)度去盲目地學(xué)習(xí)古琴，則有悖于我們此前為古琴申報(bào)“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的初衷。事實(shí)上，古琴不僅是作為一件歷史悠久的樂(lè)器而出現(xiàn)在我國(guó)的音樂(lè)舞臺(tái)之上，其特殊性即在某種程度上擁有人文意蘊(yùn)大于音樂(lè)屬性的特性。而翻閱近年來(lái)與古琴相關(guān)的書(shū)目，筆者認(rèn)為，以下幾本或許是為我們更好地了解古琴這種雙重屬性提供門(mén)徑的佳作。
首先，是許健的《琴史初編》。該書(shū)1982年由人民音樂(lè)出版社出版，是一部以編年斷代體的形式對(duì)琴的發(fā)展、演變進(jìn)行詳細(xì)敘述、分析的經(jīng)典之作。其特點(diǎn)是以朝代為序，從先秦至現(xiàn)代用十個(gè)章節(jié)的內(nèi)容，整體展現(xiàn)了我國(guó)琴史的嬗變軌跡。作者不僅介紹了古琴藝術(shù)的源流、琴家的生平和造詣，還勾勒了各琴派的師承關(guān)系。特別是在介紹主要琴曲的內(nèi)容、創(chuàng)作背景和藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，對(duì)《碣石調(diào)?幽蘭》一曲的梳理，無(wú)論從樂(lè)理角度還是文獻(xiàn)爬梳考據(jù)角度都體現(xiàn)了作者深厚的學(xué)養(yǎng)和功力，具有啟發(fā)性的意義。此外，書(shū)中還附有近代名家的照片和保存至今的古琴及其文獻(xiàn)圖片，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值。
再者，是易存國(guó)的《中國(guó)古琴藝術(shù)》。該書(shū)由人民音樂(lè)出版社2003年出版，是一部從哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等多角度闡釋古琴內(nèi)蘊(yùn)的優(yōu)秀之作。全書(shū)分為“理論鉤玄”和“歷史鉤沉”上下兩編。特點(diǎn)是不僅有對(duì)于古琴文化本體所包含的創(chuàng)制、斫琴工藝的介紹，還結(jié)合歷史的時(shí)空背景把古琴置于文人的“琴棋書(shū)畫(huà)”的雅趣精神中解讀。既闡釋了古琴所具有的與儒釋道相關(guān)的文化精神，又在其與詩(shī)畫(huà)樂(lè)舞的聯(lián)系中勾勒出古琴所富含的文化理路，對(duì)我們研究和解讀古琴的人文意蘊(yùn)具有積極的作用。而書(shū)中對(duì)諸如《陽(yáng)關(guān)三疊》《平沙落雁》等古曲進(jìn)行的深具靈性的賞析，不僅在為我們接觸古琴提供了理論視角，還為我們了解古琴提供了方法。此外，書(shū)中還有對(duì)于由漢到清的古琴書(shū)譜的輯錄和編年，這為我們梳理古琴文獻(xiàn)、了解其歷史發(fā)展大有裨益。該書(shū)是一部構(gòu)思新巧、深入淺出的古琴書(shū)著。
由上海音樂(lè)學(xué)院出版社2006年出版的《古琴美學(xué)思想研究》，是一部以文獻(xiàn)和史實(shí)為據(jù)，對(duì)古琴美學(xué)思想和古琴命運(yùn)進(jìn)行歷時(shí)考察的作品。該書(shū)雖是苗建華的博士學(xué)位論文，卻并不因以學(xué)理考據(jù)出發(fā)而艱澀難懂，相反，作者以洗練的筆調(diào)在縱覽傳統(tǒng)古琴美學(xué)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，展示了古琴美學(xué)思想自先秦至明清的發(fā)展軌跡，闡釋了古琴美學(xué)思想與儒、道、佛思想的關(guān)系，以及古琴美學(xué)理論與音樂(lè)實(shí)踐的關(guān)系。作者提出，從先秦至明清的發(fā)展來(lái)看，古琴美學(xué)理論和儒、道、佛思想聯(lián)系緊密。其中，儒家禮樂(lè)思想是古琴美學(xué)思想的主體，道、佛思想則在其局部體現(xiàn)。與之相反，在古琴實(shí)踐中，道家思想占據(jù)主導(dǎo)地位。這就使古琴美學(xué)思想與其音樂(lè)實(shí)踐形成了統(tǒng)一又矛盾的關(guān)系。全書(shū)觀點(diǎn)鮮明，見(jiàn)解獨(dú)到，特別是作者能注意到根據(jù)音樂(lè)文化與時(shí)俱進(jìn)的普遍規(guī)律對(duì)古琴的發(fā)展前途做出相應(yīng)的展望，體現(xiàn)了一個(gè)學(xué)者深厚的人文關(guān)懷精神。而其中所認(rèn)為的古琴美學(xué)思想必須對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想進(jìn)行揚(yáng)棄的觀點(diǎn)，毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)我們當(dāng)下發(fā)展古琴音樂(lè)、扭轉(zhuǎn)古琴命運(yùn)、弘揚(yáng)民族文化具有深刻啟發(fā)意義。
關(guān)鍵詞：元小說(shuō)
[中圖分類號(hào)]：I206[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A
[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-07-0170-02
一、元小說(shuō)的基本概念與發(fā)展簡(jiǎn)史
“元小說(shuō)” 英文名為Meta fiction , 從形式上看是“小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)”。是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)。傳統(tǒng)小說(shuō)往往關(guān)心的是人物、事件，是作品所敘述的內(nèi)容；而元小說(shuō)則更關(guān)心作者本人是怎樣寫(xiě)這部小說(shuō)的，小說(shuō)中往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構(gòu)作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說(shuō)的一切相關(guān)過(guò)程。小說(shuō)的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對(duì)敘述的敘述成為小說(shuō)整體的一部分。當(dāng)一部小說(shuō)中充斥著大量這樣的關(guān)于小說(shuō)本身的敘述的時(shí)候，這種敘述就是“元敘述”，而具有元敘述因素的小說(shuō)則被稱為元小說(shuō)[1]。類似的還有: “超小說(shuō)” (Surfiction) 、“自我生成小說(shuō)” (Self begettingnovel) 、“內(nèi)小說(shuō)” (Introverted novel) 等[2]。雖然它也常與“反小說(shuō)” (Anti novel) 共同稱謂, 但是從基本形式而言, “元小說(shuō)”屬于眾多“反小說(shuō)”中的一種。
在中國(guó)早期的評(píng)書(shū)、說(shuō)書(shū)人傳統(tǒng)中，就有諸如“話說(shuō)曹操”這種強(qiáng)調(diào)敘述者敘述的成分，歐洲早期的小說(shuō)也有自我暴露敘述行為的典范[3]，如喬叟的作品。而戴維·洛奇則認(rèn)為最早的元小說(shuō)是斯特因的《項(xiàng)狄傳》，它采用敘述者和想象的讀者對(duì)話的形式，表明敘述行為的存在。這種揭示小說(shuō)奧秘和傾向的小說(shuō)，曾被布魯克·羅絲命名為“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”，而愛(ài)德勒于1976年稱之為“超小說(shuō)”，羅澤同年稱之為“外小說(shuō)”?！霸≌f(shuō)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在1980年左右開(kāi)始得到公認(rèn)。但據(jù)魯?shù)细竦目疾欤?0年代初的“元小說(shuō)”無(wú)論創(chuàng)作還是批評(píng)，都羽翼未豐，到80年代末，“大批雄心勃勃的批評(píng)家和學(xué)者進(jìn)入了這個(gè)現(xiàn)在屬于文學(xué)基本原理的領(lǐng)域?！?/p>
二、元小說(shuō)的多維視角
元小說(shuō)作為一種新興的文學(xué)體裁與表現(xiàn)方式，具有自身的多維多面表現(xiàn)特性。于根元在其著名的《語(yǔ)言哲學(xué)對(duì)話》中把文學(xué)語(yǔ)言定義為“多維的語(yǔ)言”，意即文學(xué)語(yǔ)言不僅僅是心智的產(chǎn)物，而且還是感官的、情感的和想象的產(chǎn)物[4]。同樣，元小說(shuō)也正是體現(xiàn)了文學(xué)作品的這類特點(diǎn)?？傮w來(lái)說(shuō)，元小說(shuō)可以把語(yǔ)言層次和文化方面、物理尺度與心理視角、社會(huì)行為與個(gè)體意志有機(jī)地合為一個(gè)審美的虛擬世界，故我們把元小說(shuō)的文學(xué)語(yǔ)言從以下三個(gè)視角來(lái)詮釋。
首先是理性視角。元小說(shuō)是文學(xué)作品的一種特殊新型體裁，所以它必然具有文學(xué)語(yǔ)言本身的表現(xiàn)理性的一面。無(wú)論中國(guó)的《史記》，還是西方的《荷馬史詩(shī)》，這些具有元小說(shuō)性質(zhì)的文學(xué)和歷史敘事作品擁有理性鑒賞價(jià)值，如實(shí)描述了作者和客觀事實(shí)之間的互動(dòng)。無(wú)論元小說(shuō)進(jìn)行怎樣的變化，它都是把敘事與創(chuàng)作過(guò)程結(jié)合而成的詞語(yǔ)進(jìn)行合理的組合。在這一方面，小說(shuō)用語(yǔ)的工具職能、邏輯規(guī)范以及理性特性表現(xiàn)得較為集中。所以，在本視角，語(yǔ)言理性、邏輯理性和社會(huì)文化等理性因素起著重要作用[5]。
其次是感性視角。元小說(shuō)是借助作者創(chuàng)作自述來(lái)傳達(dá)故事的內(nèi)容與內(nèi)涵，于是元小說(shuō)的獨(dú)創(chuàng)性又決定了文學(xué)語(yǔ)言的個(gè)性特征。比如作者自述的參與、內(nèi)容事實(shí)的交織、情節(jié)的重組、陳述故事的獨(dú)特方式，都對(duì)文學(xué)風(fēng)格施加影響，造成所謂的“語(yǔ)境變革”，使元小說(shuō)所傳遞的信息帶上了穿越的心理色彩，自然，語(yǔ)言文字與順序也呈現(xiàn)出再造與重構(gòu)，所以，這一視角的理解，須借助感性思維建構(gòu)去進(jìn)行。
最后是審美視角。元小說(shuō)作為藝術(shù)形式，它必須是一種美的表達(dá)，所以元小說(shuō)語(yǔ)言在傳遞內(nèi)容、表現(xiàn)感覺(jué)、虛構(gòu)故事時(shí)又必須以美的方式去完成，從而創(chuàng)造出具有審美感覺(jué)的文學(xué)語(yǔ)言來(lái)。于是，從外形的聲音色彩、內(nèi)部的內(nèi)涵情況，從時(shí)間上的表述過(guò)程到空間上的外在形態(tài)都必須也必然是符合審美原則的。所以，這一視角來(lái)說(shuō)元小說(shuō)又是符合審美規(guī)律的。
三、元小說(shuō)作品的兩面視角
元小說(shuō)除了表現(xiàn)出理性、情感和審美構(gòu)成的三維視角特性，同時(shí)還具有藝術(shù)層面的正負(fù)兩面：“意蘊(yùn)”和“意思”。關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言的“意蘊(yùn)”和“意思”，早在十幾年前，學(xué)術(shù)界就作過(guò)廣泛的討論，和元小說(shuō)語(yǔ)言觀有直接聯(lián)系?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，這一中外都?xì)v史悠久的“符號(hào)文獻(xiàn)”形式確實(shí)非常簡(jiǎn)潔，道出了元小說(shuō)的一個(gè)重要性質(zhì)。在“開(kāi)頭”中引用美國(guó)文學(xué)家薩丕爾“當(dāng)表述非常有趣的時(shí)候，就管它叫文章”的觀點(diǎn)也是屬于這樣的認(rèn)知[6]。然而重要的是，“意蘊(yùn)”和“意思”本是“A身上有B，B身上有A”的一體關(guān)系，很難斷然分離開(kāi)來(lái)?！坝幸馓N(yùn)”的敘述“意義”和被元小說(shuō)敘述的“意義”“有意蘊(yùn)”往往是互為先后的。所以在元小說(shuō)創(chuàng)作中把好多“意蘊(yùn)”如情緒、趣味、印象等歸為“意義”，就是英國(guó)文學(xué)家杰里弗·利奇，也曾在《語(yǔ)義學(xué)》描述的七種內(nèi)涵中多次涉及“意蘊(yùn)”，如他說(shuō)的“內(nèi)涵”、“社會(huì)定義”、“感情涉及”、“反饋”、“配合”和“主義”中往往說(shuō)的就是“意思”。那么，“意蘊(yùn)”和“意思”、“有意蘊(yùn)”和“有意思”的關(guān)系怎樣呢？我們認(rèn)為，元小說(shuō)是有思想的創(chuàng)作，表達(dá)的結(jié)果是創(chuàng)造出內(nèi)外函一致的“意蘊(yùn)”來(lái)，于是“有意蘊(yùn)”本身也就成了“意義”；反過(guò)來(lái)，當(dāng)我們解讀“意義”時(shí)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)尋常詞語(yǔ)一經(jīng)“有意思”的表達(dá)，往往舊瓶裝新酒，在原有思維意蘊(yùn)之外產(chǎn)出了不少言外之意、模糊含義、兼容含義等，而這種一文多內(nèi)容的“意蘊(yùn)”自身就非常“有意蘊(yùn)”。從這兩個(gè)層面，如果把“有意蘊(yùn)”表述為“具有審美內(nèi)涵”，把“有意義”定義為“具有具體指向”，那么，元小說(shuō)就應(yīng)該是“既富有審美內(nèi)涵的，又有所指向內(nèi)容”的文學(xué)語(yǔ)言。
四、總結(jié)
作為一種新興文學(xué)體裁，元小說(shuō)引起研究和關(guān)注是正常的，但評(píng)論家和學(xué)者們真正關(guān)心的，是元小說(shuō)所具有的巨大潛能：它解除了對(duì)“事實(shí)”的依賴，破解了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的主導(dǎo)位置，并展示了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的虛偽性和欺瞞性[7]。元小說(shuō)以暴露自身生產(chǎn)過(guò)程的形式，表明小說(shuō)就是小說(shuō)，現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)，二者之間存有不可逾越的差距。通過(guò)對(duì)元小說(shuō)的多維視角，包括理性、感情和審美，和兩個(gè)層面，意蘊(yùn)和意思的分析，來(lái)賞析元小說(shuō)的特征與內(nèi)涵。揭示藝術(shù)和生活的差距是元小說(shuō)的一種功能。而敘事與現(xiàn)實(shí)的分離，使文本不再成為現(xiàn)實(shí)的附屬品，文本闡釋依據(jù)的框架不再來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，文本的意義不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“反映”，而來(lái)自于純粹的敘事行為，文本因此擁有了前所未有的自治權(quán)利，從現(xiàn)實(shí)和“真實(shí)”的桎梏之下獲得徹底解放。
參考文獻(xiàn)：
[1]、王蒙《小說(shuō)創(chuàng)作與我們》，《上海師大學(xué)報(bào)》2000年第4期
[2]、高爾基《論文學(xué)》，孟昌等譯，人民文學(xué)出版社1978年版第321、第302頁(yè)
[3]、王希杰《這就是漢語(yǔ)》，北京語(yǔ)言學(xué)院出版社1992年版第229頁(yè)
[4]、孔憲中《語(yǔ)法與文句的格局》，香港《語(yǔ)文建設(shè)通訊》1990年7月號(hào)
古人云：“開(kāi)卷之初，當(dāng)以奇句奪目，使人一見(jiàn)而驚，不敢棄去?！睂?xiě)好議論性散文同樣如此。寫(xiě)作時(shí)，或用議論提綱挈領(lǐng)，引領(lǐng)全文；或由新穎形象的比喻人題，直接扣題；或由生動(dòng)貼切的擬人人題，激發(fā)想象；或由精彩深刻的設(shè)問(wèn)人題，啟人深思；或由優(yōu)美的排比句式人題，先聲奪人；或由名言警句入題，彰顯底蘊(yùn)；或由品評(píng)時(shí)事入題，追蹤本質(zhì)；或由現(xiàn)實(shí)人生人題，發(fā)人深省……無(wú)論如何人題，一定要富有意蘊(yùn)性、情趣性、文采性。唯有如此，才能營(yíng)造一種極具散文化、詩(shī)化的氛圍和情調(diào)。
[精彩示例]
一曲幽徑，蜿蜒曲折中不忘留下一點(diǎn)空白，讓人遐思空白背后“山窮水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”的風(fēng)景旖旎。
一波微瀾，波濤洶涌之后不忘留一點(diǎn)空白，使人神游“星垂平野闊，月涌大江流”雄渾壯闊、心潮澎湃的奇麗風(fēng)景。
一片詩(shī)詞，纏綿悱惻之間不忘留一點(diǎn)空白，讓人品味空白之后一聲長(zhǎng)嘯，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的詩(shī)情到碧霄。
一方凈土，沉默不言中不忘留一點(diǎn)空白，讓人渲染出“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的奇觀。
藍(lán)天，留下了空白，才有了“纖云弄巧，飛星傳恨”的波瀾；歷史，因你留下了空白，才會(huì)有了青冢空留，遐思不斷。
(2006年福建高考佳作《揀盡空白終見(jiàn)風(fēng)景》)
作者從自然美景人筆，先寫(xiě)了一系列因“留一點(diǎn)空白”而產(chǎn)生美感的事物，然而再轉(zhuǎn)入到對(duì)王昭君的敘寫(xiě)上。作者講究人題的藝術(shù)化，敘寫(xiě)這些景物，妙用排比、引用等手法，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔優(yōu)美，引人聯(lián)想，并且蘊(yùn)理于物，以形象化的事物彰顯著“空白”與“風(fēng)景”的關(guān)系，情韻理韻十足，給人以詩(shī)情畫(huà)意、美不勝收之感。
二、論述的形象靈活
議論性散文雖具有議論文的基本結(jié)構(gòu)，卻講究“形散而神不散”。故在論述時(shí)，不像一般的議論文那樣側(cè)重于運(yùn)用概念、判斷進(jìn)行邏輯論證，它更側(cè)重于情感性、形象性的敘述，在敘寫(xiě)之中顯理。它形式上較靈活、自由，能廣泛地多角度選材。在論述上或運(yùn)用鋪排，以顯氣勢(shì)；或妙用類比，具體通俗；或巧用比喻，形象生動(dòng)；或妙用對(duì)比。鮮明有力；或妙用假設(shè)，反面強(qiáng)化……總之，它講究多種手法的綜合運(yùn)用，講究情感化、形象化的說(shuō)理。
[精彩示倒]
意氣，生命的支撐，成功的基石。
充滿意氣的人是堅(jiān)韌不屈的，他們不畏風(fēng)霜，不畏冷雨。還記得黑色羚羊魯爾?瑪?shù)婪騿?……意氣成就了她，她也向世人宣告，堅(jiān)韌的生命是如此偉大。
充滿意氣的人是勇敢不懼的，他們不怕?tīng)奚?，勇往直前，在生命中奏出壯烈，奏出輝煌。人都無(wú)法忘記那個(gè)風(fēng)雨如晦的年代，當(dāng)日寇的鐵蹄在神州大地上肆虐時(shí)，到處都是悲傷，遍地都是苦難，然后就在一個(gè)叫蘊(yùn)藻濱的不起眼的小村莊……這群充滿意氣的可敬的英雄，勇敢地唱響了生命的華章。
充滿意氣的人是自信樂(lè)觀的，人生幾多風(fēng)雨，幾多陰霾，他人只見(jiàn)烏云蔽日，他們卻總能撥開(kāi)云霧看見(jiàn)明媚的陽(yáng)光。我不禁想起了林肯……林肯的意氣給了他一顆堅(jiān)定樂(lè)觀的心，于是他的名字被載入史冊(cè)，千古傳誦。
意氣，成就生命的堅(jiān)韌與不屈；
意氣，譜寫(xiě)生命的華麗與壯美；
意氣，鑄就心靈的自信與樂(lè)觀。
(2006年湖南高考佳作《談意氣》)
作者先提出觀點(diǎn)“意氣，生命的支撐，成功的基石”；然后，從“充滿意氣的人是堅(jiān)韌不屈的”、“充滿意氣的人是勇敢不懼的”、“充滿意氣的人是自信樂(lè)觀的”三個(gè)角度來(lái)闡述，每個(gè)闡述語(yǔ)段雖借事例來(lái)闡述，但絕不像議論文那樣只是把事實(shí)交代出來(lái)達(dá)到論述的目的即可，而是運(yùn)用了富有情感性的語(yǔ)言來(lái)敘寫(xiě)，較注重描寫(xiě)與刻畫(huà)，注重運(yùn)用一些修辭手法；最后，又用排比式語(yǔ)段重新歸納總結(jié)。兩個(gè)部分的三個(gè)排比式段落呈橫向鋪排式，語(yǔ)言多變而靈活，有如排山倒海般的論述，給人以充分豐實(shí)、情韻十足之感。
三、語(yǔ)言的優(yōu)美和氣勢(shì)
議論性散文的語(yǔ)言，既有散文語(yǔ)言的優(yōu)美，又應(yīng)有議論文語(yǔ)言的雄辯氣勢(shì)。在語(yǔ)言上，應(yīng)講究情、意、理的結(jié)合，既呈現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意的形象美、情韻美，又給人以哲理的啟示、論述的凌厲之感。為此，應(yīng)注意情景的刻畫(huà)、細(xì)節(jié)的展示、場(chǎng)面的描繪、涓涓情感的滲融、表達(dá)上的畫(huà)龍點(diǎn)睛等；要講究句式的變化：長(zhǎng)句如風(fēng)行于水，舒展而流暢；短句如軍號(hào)，急促而莊嚴(yán)；對(duì)偶句，自然勻稱而不失凝重；單句，新穎奇絕而不失瀟灑，以錯(cuò)落有致的句式的巧妙搭配和排列來(lái)顯示出語(yǔ)言流動(dòng)般的美，富有氣勢(shì)的美。
[精彩示例]
是那魂葬烏江的西楚霸王嗎?身后，烏江水蕩滌著你的偉岸?；叵肫鹉闫聘林?，回想起你氣吞群虜，你的眼淚融入烏江。于是在那個(gè)凄風(fēng)苦雨的夜晚，你毫不猶豫地舉起了手中的利劍，讓烏江見(jiàn)證了一個(gè)偉大生命走向孤傲，走向滅亡。對(duì)于你，眾說(shuō)紛紜。假使學(xué)著勾踐“苦心人，天不負(fù)，三千越甲可吞吳”的忍辱負(fù)重，歷史即會(huì)改寫(xiě)。但你只是揮揮衣袖，是男兒，就該金戈鐵馬去，馬革裹尸還!
……
是那悠然見(jiàn)南山的陶淵明嗎?當(dāng)你吟著《歸去來(lái)兮辭》，一路踏歌而來(lái)，歷史的畫(huà)面在那一刻是那樣清晰。五斗米又怎樣?男兒錚錚，怎可讓心靈里沉淀上俗世的浮華?“帶月荷鋤歸”，是你志趣的歸宿；“不為五斗米折腰”，是你不屈的性格。當(dāng)清晨的露珠順著葉尖滑向掌心，你會(huì)心地笑了，這露珠融著你的笑容，這一刻你的心靈如此熠熠生輝。
(2006年湖南高考佳作《談意氣》)
運(yùn)用項(xiàng)羽與陶淵明的事例來(lái)闡述“意氣”，作者并沒(méi)有像議論文那樣只是用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把人物事實(shí)介紹清楚，以便用作論據(jù)，而是運(yùn)用了多種修辭手法與靈活多變的句式，敘述、抒情、議論相結(jié)合，概述與描寫(xiě)相結(jié)合，來(lái)展現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。語(yǔ)言既如行云流水，又頗有氣勢(shì)，讀后給人以論辯美、情感美與理性美。
四、材料運(yùn)用的縱橫馳騁
議論性散文使用材料時(shí)，不像一般的議論文那樣有序，它往往浮想聯(lián)翩，超越時(shí)空，縱橫馳騁，以顯示出材料的豐厚與意蘊(yùn)之美。在材料的處理上或細(xì)描或概括，或轉(zhuǎn)述或直寫(xiě)，再現(xiàn)當(dāng)時(shí)情形、鏡頭、場(chǎng)面，并且常常會(huì)把事例嵌入到自己的有情有理的敘述、描寫(xiě)、議論之中；同時(shí)，講究材料的豐富多樣性，在表述事實(shí)時(shí)也往往運(yùn)用排比式的類比、假設(shè)、比喻、引用等修辭手法，以整齊勻稱或參差變化的句式來(lái)增強(qiáng)材料的論述之美。
[精彩示例]
常眺望窗外，品讀那豪放的青山，讀青讀綠，讀它的深沉巍峨，讀它的俊俏雄偉，蒼茫與靜謐，和諧與寧?kù)o。杜甫“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的豪邁；王安石“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”的凌云壯志；陶弘景“山川之美，古來(lái)共談……自康樂(lè)以來(lái)，未復(fù)有能與其奇者”的得意。于是便從這一刻，蕩漾于心的，滿是唐詩(shī)宋詞中為人津津樂(lè)道的山的美麗與清幽。陶淵明不為五斗米折腰，甘愿回歸自然，守著“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的那份恬靜；坡醉心于“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的那份奇妙；王維品嘗著“空山不見(jiàn)人”的那份孤寂。面對(duì)沉默無(wú)語(yǔ)的高山，我們讀出了文化與哲學(xué)，讀山，便是獨(dú)守一份心靈的澄澈。
(2006年安徽高考佳作《細(xì)讀那一抹風(fēng)景》)
作者為了闡述“讀”的真諦，闡述“讀山，便是獨(dú)守一份心靈的澄澈”的道理，運(yùn)用了排比、引用等修辭手法，把一些“讀山”的事例化為詩(shī)意化的敘述描寫(xiě)，橫向鋪排，顯示出文章內(nèi)容的豐富，作者引用眾多的名句，并以自由多變的手法構(gòu)造出充沛的論述氣勢(shì)。假如沒(méi)有豐富的聯(lián)想，只是像一般的議論文那樣論述，是斷難達(dá)到如此情意之美、內(nèi)容之廣博的，也顯現(xiàn)不出文章豐厚的文化底蘊(yùn)。
五、極富韻味的結(jié)尾
《四溟詩(shī)話》中說(shuō)：“結(jié)句當(dāng)如撞鐘，清音有余?！焙玫慕Y(jié)尾猶如豹尾，精彩有力，能產(chǎn)生“回眸一笑百媚生”的效果。就議論文而言，結(jié)尾是“解決問(wèn)題”的部分，具體來(lái)說(shuō)，一般是重申觀點(diǎn)、再次點(diǎn)題，或發(fā)出號(hào)召等。而議論性散文則更注重點(diǎn)題、扣題、回應(yīng)題目或開(kāi)頭的藝術(shù)性，更講究帶給讀者的啟迪與深層思考，即結(jié)尾注重文采與意蘊(yùn)的雙重魅力。這就需要借助一些修辭手法，來(lái)達(dá)到此效果。
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浮云也罷，廬山也罷，任憑它怎么神幻，只要堅(jiān)信帶上一雙眼睛，帶上一顆心，讓感性的認(rèn)識(shí)插上理性的翅膀，定會(huì)闖過(guò)重重高山的阻擋，飛得更高，飛得更遠(yuǎn)。
中國(guó)廣告的歷史伴隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展，涵蓋了政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、科技等各個(gè)領(lǐng)域。廣告文化也反映社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一面鏡子。馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中把意識(shí)形態(tài)稱之為“觀念的上層建筑”。在理論上，它是一個(gè)由“政治觀念、法律觀念、宗教、哲學(xué)和藝術(shù)等各種具體的意識(shí)形式構(gòu)成的有機(jī)的思想體系”。
一、意識(shí)形態(tài)是構(gòu)成廣告?zhèn)鞑r(shí)代精神意蘊(yùn)的重要因素
1．政治觀念成為廣告其精神意蘊(yùn)的重要因素之一。1)皇權(quán)與封建禮教觀念在廣告中的體現(xiàn)。禹鑄九鼎是一個(gè)具有重大影響力的廣告事件，這也是政治觀念成為廣告所反映的意識(shí)形態(tài)的開(kāi)始。以鼎代指國(guó)運(yùn)，當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的九牧、九州等概念都成了今天中國(guó)的代稱。除此之外，秦車和儀仗都是封建社會(huì)等級(jí)觀念的廣告宣言書(shū)。
2)民族意識(shí)、愛(ài)國(guó)主義精神在廣告中的體現(xiàn)。1931年10月5日，“美麗牌香煙”廣告將東北二省地圖及鐵路干線大幅畫(huà)面刊登在《申報(bào)》頭版，提醒人民注意東北形勢(shì)。廣告語(yǔ)為：“國(guó)人愛(ài)國(guó)，請(qǐng)用國(guó)貨”，“熱血同胞，不可不知萬(wàn)寶山事件，愛(ài)國(guó)男兒不可不吸萬(wàn)寶山香煙”，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)主義精神，吹響了時(shí)代的號(hào)角。
3)政權(quán)思想、政治路線在廣告中的體現(xiàn)。中華人民共和國(guó)剛剛成立時(shí)，廣告主要反映鞏固國(guó)家政權(quán)、樹(shù)立國(guó)家形象、發(fā)展生產(chǎn)、支援國(guó)家建設(shè)的政治意識(shí)形態(tài)。
4)和諧思想在廣告中的體現(xiàn)。第一，體現(xiàn)環(huán)境和諧的觀念：計(jì)劃生育、環(huán)保的廣告大量出現(xiàn)。如2001年，在中央電視臺(tái)《廣而告之》欄目中播出的系列公益廣告——《老馬的故事》，告訴我們要愛(ài)護(hù)環(huán)境，講究社會(huì)公德，建立和諧社會(huì)。第二，體現(xiàn)祖國(guó)和諧的觀念，出現(xiàn)了很多慶祝香港、主題的廣告作品。第三，體現(xiàn)與世界和諧的觀念。獲全國(guó)第二屆廣告作品展一等獎(jiǎng)的上海虹橋國(guó)際機(jī)場(chǎng)廣告，以一輪初升的太陽(yáng)為主體畫(huà)面，跑道向外有無(wú)限延伸的寬闊感。跑道上方一架飛機(jī)在飛翔，廣告語(yǔ)為“上海虹橋國(guó)際機(jī)場(chǎng)連接世界的橋梁”。這一廣告創(chuàng)意生發(fā)于中國(guó)改革開(kāi)放的時(shí)代，體現(xiàn)了中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程正與世界接軌。
2．哲學(xué)觀念、宗教觀念、藝術(shù)觀念豐富了廣告?zhèn)鞑サ木駜?nèi)容。1)哲學(xué)觀念完善了廣告文化精神的內(nèi)容。許多廣告體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的觀念，如《文帝親嘗湯藥》、《閔損單衣奉母》、《楊香扼虎救父》、《朱壽昌棄官尋母》、《董永賣(mài)身葬父》等年畫(huà)廣告作品，以真人真事宣揚(yáng)了中國(guó)的儒家文化。千島湖風(fēng)景旅游管理局所做的千島湖電視廣告，字幕是：“純，淳，醇，心泊千島湖，杭州千島湖”。廣告的創(chuàng)意亮點(diǎn)正是道家思想返璞歸真，回歸大自然的反映。
此外，為無(wú)國(guó)界醫(yī)生做的公益海報(bào)《愈合戰(zhàn)火中的創(chuàng)傷》，畫(huà)面采用刨可貼將子彈貼起來(lái)，體現(xiàn)了無(wú)國(guó)界醫(yī)生救死扶傷、熱愛(ài)和平的精神，也傳達(dá)出墨家“兼愛(ài)非攻”的思想。
2)宗教觀念完善了廣告?zhèn)鞑サ木駜?nèi)容。魏晉南北朝時(shí)期，佛像成為人們寄托愿望的廣告載體。龍門(mén)石窟藥方洞涉及了針灸療法，以廣告的形式提醒人們按病索方，以示佛祖顯靈。
3)藝術(shù)觀念完善了廣告文化的精神內(nèi)容。隨著廣告媒體的不斷變化發(fā)展，廣告中所體現(xiàn)的藝術(shù)觀念和意識(shí)形態(tài)也不同。
原始社會(huì)中，廣告?zhèn)髅郊夹g(shù)低下，表現(xiàn)形式和種類比較單一，體現(xiàn)出具有萌芽性質(zhì)的藝術(shù)觀，具有很濃的民族特色。在當(dāng)時(shí)，商業(yè)行為一般只有“商、賈”兩種經(jīng)商方式，一種通常采用物物交換的“實(shí)物廣告”，一種通常采用以聽(tīng)覺(jué)的刺激達(dá)到廣告效果的“音響廣告”。
文字和印刷媒介出現(xiàn)后，形成了招牌、幌子廣告、對(duì)聯(lián)廣告等廣告形式，在此階段，藝術(shù)觀念傳統(tǒng)樸素。廣告一般采用直觀描繪的方法，如藥店就畫(huà)一個(gè)藥葫蘆，表示行業(yè)的性質(zhì)0采用中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中喜聞樂(lè)見(jiàn)的蝙蝠、元寶、桃、蓮、葫蘆、如意、八卦、龍、鳳、福、喜、祿、壽等大量的吉祥造型符號(hào)，反映了中國(guó)民族文化特有的心理內(nèi)涵。
l9世紀(jì)上半葉，西方的廣告媒介逐漸向中國(guó)移植，出現(xiàn)了報(bào)紙、雜志、路牌和櫥窗陳列等新的廣告形式，還有車身廣告、小冊(cè)子廣告、樣品廣告等等，廣告媒介形式多樣化，注重藝術(shù)性。廣告開(kāi)始重視創(chuàng)意和編排，圖形與廣告語(yǔ)表現(xiàn)得富有創(chuàng)新意識(shí)。如：二十年代，梁新記雙十牌牙刷采用“一毛不拔”作為廣告語(yǔ)，這話原出自“楊子拔一毛而利天下不為也”，本來(lái)是帶有貶義的，梁新記卻用“一毛不拔”來(lái)說(shuō)明牙刷耐用、不易脫毛的特點(diǎn)，新穎獨(dú)特。
二、意識(shí)形態(tài)是形成廣告?zhèn)鞑ッ褡鍌€(gè)性的主要依據(jù)
按照本尼迪特克所理解的：“文化是通過(guò)某個(gè)民族的活動(dòng)而表現(xiàn)出來(lái)的一種思維和行為模式，一種使該民族不同于其他民族的模式”。民族性是文化的第一屬性”。廣告文化的第一屬性也是民族性，其核心原因在于廣告文化反映的意識(shí)形態(tài)具有民族性，它是民族意識(shí)形態(tài)的一面鏡子。東西方國(guó)家有著不同的歷史背景和意識(shí)形態(tài)，反映這種民族意識(shí)形態(tài)的廣告也不同。
西方文化是一種開(kāi)放型文化，在題材的選擇上也非常大膽、開(kāi)放，可以將總統(tǒng)作為廣告調(diào)侃的對(duì)象，也可以非常坦然地展示人的欲望，利用“性”做訴求的廣告比比皆是。在第45屆戛納國(guó)際廣告節(jié)上獲金獎(jiǎng)的一則巴西的止痛藥廣告，直接以克林頓和萊溫斯基桃色事件為背景而制作。畫(huà)面上是一臉沮喪的克林頓前額上貼著萊溫斯基笑容滿面的照片，克林頓的頭像旁邊是一瓶TY-LENOL止痛藥。廣告標(biāo)題十分清楚地點(diǎn)明：“TY—LENOL，特效強(qiáng)力，醫(yī)治特別頭痛的問(wèn)題?！?/p>
中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-4283（2014）04-0155-05
收稿日期：2012-06-28
基金項(xiàng)目：國(guó)家留學(xué)基金（CSC學(xué)號(hào)：201206255040）；天津市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（D12035）
作者簡(jiǎn)介：周小兵，男，江西新余人，法學(xué)博士，天津大學(xué)學(xué)院副教授。
謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出：“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營(yíng)位置是也；六傳移模寫(xiě)是也。”北宋郭若虛有“六法精論，萬(wàn)古不移”一說(shuō)。此后，“六法”成為書(shū)畫(huà)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)法則。學(xué)術(shù)界對(duì)謝赫“六法”的文字解讀、組成結(jié)構(gòu)、意蘊(yùn)關(guān)系、斷句方法做分析的文獻(xiàn)可謂汗牛充棟，數(shù)不勝數(shù)，有些文獻(xiàn)觀點(diǎn)對(duì)立，各執(zhí)一詞，爭(zhēng)論不休。然而，這種“對(duì)立”往往是由于漢語(yǔ)的多義性及對(duì)某種語(yǔ)句的多重解讀的可能性造成的。因此，不應(yīng)過(guò)多地糾纏于“六法”解讀上的分歧，而應(yīng)當(dāng)在理解文字在形、聲、義方面多重表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，承認(rèn)“六法”多重解讀方式之間的相容性。
對(duì)“六法”及意蘊(yùn)的解釋，可以用“六、五、四、三、二、一”這6個(gè)數(shù)字來(lái)概括與分析。所謂“六”，指的是“六法”包含著對(duì)“六”這個(gè)數(shù)字的偏好及使用習(xí)性；所謂“五”，指對(duì)“六法”作“一分為五”、“一五（一十）”的分類；所謂“四”，指“六法”中包含的“四加二”的結(jié)構(gòu)；所謂“三”，指將“六法”分為“三對(duì)耦”的可能性；所謂“二”，是指“將四字句式分成二字句式”的“一分為二”的斷句；所謂“一”，指將“六法”歸為“六要”甚至“一字之要”。下面按上述六點(diǎn)分別論述。
一、“六”：“六法”之前對(duì)“六”字的偏好
有人這樣概括：“‘六法’之‘六’，無(wú)須多作深究，中國(guó)古人對(duì)數(shù)字‘六’情有獨(dú)鐘，起源‘天地六合’、《易》卦之‘六爻’以及人文領(lǐng)域的‘六藝’、《六經(jīng)》……謝赫可能直接取思于《文心雕龍》的‘文能宗經(jīng)，體有六義’（《宗經(jīng)》）、‘將閱文情，先標(biāo)六觀’（《知音》）。”朱良志先生認(rèn)為：“六法受到影響最大的當(dāng)是六書(shū)。”這種解釋與中國(guó)文人長(zhǎng)期信奉的“書(shū)畫(huà)同源”的思想相契合。事實(shí)上，從許慎創(chuàng)立“六書(shū)”以來(lái)，以“六”字打頭來(lái)總括事物的方式越來(lái)越多，例如，關(guān)于“六親”的說(shuō)法，可從漢代說(shuō)起。漢朝賈誼的《新書(shū)-六術(shù)》有：“戚屬以六為法，人有六親……”漢代的官制設(shè)有“六曹”，后在隋唐之時(shí)演變?yōu)椤傲俊??？梢?jiàn)，“六”這個(gè)數(shù)字在漢代就對(duì)人們的思維與行為產(chǎn)生重大影響，以后又在更多的場(chǎng)合習(xí)慣性地用它。對(duì)“六”字的偏好及“六法”之成因，亦可以參照賈誼所云：“是以陰陽(yáng)各有六月之節(jié)，而天地有六合之事，人有仁壽禮智圣之行，行和則樂(lè)，與樂(lè)則六，此之謂六行。陰陽(yáng)天地之動(dòng)也，不失六行，故能合六法。人謹(jǐn)修六行，則亦可以合六法矣”?？梢?jiàn)，“六法”之說(shuō)，由來(lái)已久。另外，此時(shí)“六法”中的“法”，當(dāng)與漢代開(kāi)始流行的“佛教因明學(xué)”或“般若義學(xué)”緊密相關(guān)，如關(guān)于謝赫“六法”與《大般涅柴經(jīng)》中表述的“六法”相關(guān)，有人考證：“就《大般涅槊經(jīng)》中‘六法’（眾生，色、受、想、行、識(shí)）與謝赫‘六法’之前兩字（氣韻、骨法、應(yīng)物、隨類、經(jīng)營(yíng)、傳移）的意蘊(yùn)而言，存在著一一對(duì)應(yīng)、相通的關(guān)系”（具體關(guān)系后述）。
約而言之，繪畫(huà)“六法”的形成，是與人們的空間觀念、文化生活、文字演變、社會(huì)制度乃至宗教思想等等分不開(kāi)的。其中“六”字的使用有深受民間喜愛(ài)的“六合”、“六親”、“六六順”的民俗內(nèi)涵，又加之以“六禮”、“六經(jīng)”、“六律”、“六法”為代表的“法”的威嚴(yán)與高雅，更有作為繪畫(huà)的另一面的“六書(shū)”的引導(dǎo)與陪襯。因此，謝赫對(duì)繪畫(huà)作“六法”的概括已屬當(dāng)然。
二、“五”：“六法”之中“一分為五”的結(jié)構(gòu)
劉海粟《中國(guó)繪畫(huà)上的六法論》云：“關(guān)于‘氣韻生動(dòng)’的地位問(wèn)題，有謂與其他五法同法的，有謂超乎五法的，而以超乎五法的一派取得勝利?！边@就是說(shuō)，“氣韻生動(dòng)”相當(dāng)于“總論”，其余五法相當(dāng)于“分論”。換而言之，謝赫“六法”之間存在著“一五”關(guān)系，“即‘一’為‘五’，‘五’合為‘一’，‘一’即‘五’……‘六法’之間的關(guān)系，是‘一五’之‘不即不離’的‘道’、‘器’關(guān)系，亦即‘離道非器，離器非道’……總之，‘氣韻生動(dòng)’析為后‘五法’，后‘五法’合為‘氣韻生動(dòng)’，‘氣韻生動(dòng)’即后‘五法’”。這種“一五結(jié)構(gòu)”的形成是有其理論依據(jù)的。
其理論依據(jù)之一是元?dú)庹摷瓣庩?yáng)五行的思想。所謂“元?dú)狻?，即?gòu)成萬(wàn)物的原始物質(zhì)，也稱“原氣”、“真氣”。如《鶚冠子?泰錄》：“天地成于元?dú)?，萬(wàn)物成于天地”；《白虎通義?天地》：“天地者，元?dú)庵?，萬(wàn)物之祖也?！彼^“陰陽(yáng)五行”，指從氣中抽象出來(lái)的陰陽(yáng)以及由具體存在中抽象出來(lái)的水、火、金、木、土之五行，成為說(shuō)明自然存在的事物屬性的范疇，如物有陰陽(yáng)，事有正反，各有“五行”之屬。所以，一種“元?dú)狻笨梢苑纸鉃槲孱悺皩傩浴被蛭宸N存在，這種思想在謝赫“六法”中當(dāng)屬顯著存在。
除了兩漢以來(lái)所形成的“元?dú)怅庩?yáng)五行論”這樣的思想之外，還有人從“佛法”的角度對(duì)謝赫“六法”的形成做出解釋：“謝赫‘六法’源于對(duì)涅‘六法’的改造。因而，自然而然地，涅柴‘六法’之關(guān)系即當(dāng)是謝赫‘六法’之關(guān)系……涅‘六法’可分為‘眾生’一法與色、受、想、行、識(shí)五法。涅柴‘六法’即‘眾生’（或‘假人’、‘我’）與‘五蘊(yùn)’之合。其關(guān)系為‘眾生’分為‘五陰’，‘五陰’合為‘眾生’，‘眾生’即‘五陰’?！敝劣趶摹芭u(píng)標(biāo)準(zhǔn)”與“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”、“品鑒”與“操作”、“可學(xué)”與“不可學(xué)”等各種維度將“氣韻生動(dòng)”與其余五法做類型與層次上的區(qū)分，更是不可勝數(shù)，這些說(shuō)法都論證了“六法”中“一分為五”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的存在。
三、“四”：“六法”之中的“四加二”的思想
對(duì)上述佛法中的“五陰”而言，實(shí)即“五蘊(yùn)”：“‘五蘊(yùn)’亦稱‘名色’，‘色’指色蘊(yùn)，包括地、水、火、風(fēng)四大及其所造；‘名’總名受、想、行、識(shí)四蘊(yùn)（即四無(wú)色蘊(yùn)）。如《雜阿含》第二九八經(jīng)云：‘云何名，謂四無(wú)色陰，受陰、相陰、行陰、識(shí)陰；云何色，謂四大，四大所造色，是名為色。此色及名，是為名色。’‘名’與‘色’（即五蘊(yùn)）和合而成世間，包括有情世間與無(wú)情世間”。所以，在“五陰”或“五蘊(yùn)”之中，仍有“總”與“分’’的層次上的區(qū)別?！吧笔菃为?dú)一“蘊(yùn)”，由“四大”所造；“此色”與“名”并列，“名”為“無(wú)色蘊(yùn)”，“名”作為“總”可“一分為四”，即受、想、行、識(shí)。與謝赫“六法”之后四法相對(duì)應(yīng)：“受”為“領(lǐng)納”、“積聚”，有“應(yīng)物”意蘊(yùn)；“想”為“能取”、“增勝”，有“隨類”意蘊(yùn)；“行”為“造作”、“遷流”，有“經(jīng)營(yíng)”意蘊(yùn)；“識(shí)”為“明了”、“分別”，有“傳移”意蘊(yùn)，此四者為包含著“受、想、行、識(shí)”四大的“名”，與謝赫“六法”中的后四法相對(duì)應(yīng)。而真正的“色”為“骨”。韓剛先生在《大般涅經(jīng)》及其他佛經(jīng)中均發(fā)現(xiàn)“具有極強(qiáng)心理性、精神性的‘色’、‘骨’相通一致的表達(dá)”，從而得出“涅柴‘六法’之第二法‘色’的意蘊(yùn)與上文所考察的謝赫‘六法’第二法中‘骨法’一語(yǔ)名相雖殊，但在本質(zhì)上是一致的”結(jié)論。由此可見(jiàn)，在已經(jīng)從“六法”分裂出來(lái)的“五法”，仍可繼續(xù)分裂為“一”和“四”的關(guān)系，其中的“一”是作為“名相”的“色”；其中的“四”是作為“名（法）”的“名”。由“法”生“相”，由“相”得“色”，由“色”變“澤”，由“澤”而“測(cè)”，由“測(cè)”成“則”。也就是說(shuō)，謝赫“六法”包含著相對(duì)具體的“四法”和相對(duì)抽象的“二則”。
顯然，“法則”的形成是相當(dāng)緩慢的，是與特定時(shí)期思想的繁榮分不開(kāi)的。魏晉南北朝時(shí)期儒、道、釋三家有漫長(zhǎng)的會(huì)通過(guò)程，對(duì)繪畫(huà)“法則”的形成極為有利。謝赫在寫(xiě)《畫(huà)品》的時(shí)候，一定深入地思考過(guò)繪畫(huà)中顯然出現(xiàn)的“光澤”、“色澤”的問(wèn)題，而他用“氣韻生動(dòng)”來(lái)表達(dá)氣物潤(rùn)化的“元?dú)庹摗枷?，用?lái)反映畫(huà)作中的“光澤”及“光則”（即關(guān)于光的法則）的問(wèn)題；又用“骨法用筆”來(lái)表達(dá)法相森嚴(yán)的“名物”或“狀物”的思想，用來(lái)反映畫(huà)作中的“色澤”及“色則”（即關(guān)于色的法則）的問(wèn)題，并將這兩種“則”緊密結(jié)合、互相對(duì)應(yīng)起來(lái)（此種關(guān)系后述）。這種思維設(shè)計(jì)應(yīng)該是可以成立的。所以，謝赫“六法”的前兩法實(shí)際上都是“則”：“氣韻生動(dòng)”為總則，“骨法用筆”為分則?；蛘哒f(shuō)，“氣韻生動(dòng)”為用氣的法則，“骨法用筆”為用筆的法則；前者用以形容畫(huà)作的光澤――“光則”，后者用以形容畫(huà)作的色澤――“色則”。相對(duì)而言，后四法就不宜稱之為“則”，而只當(dāng)體現(xiàn)為“法”，是為達(dá)到畫(huà)作具有“光”與“色”的良好效果的“法”。
這種“四加二”的方法在“六書(shū)”中也是一個(gè)很自然的現(xiàn)象。《漢書(shū)?藝文志》始列“六書(shū)”名目：象形、象事、象意、象聲、轉(zhuǎn)注、假借。東漢許慎《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ氛摗傲鶗?shū)”名目與次第為指事、象形、形聲、會(huì)意、轉(zhuǎn)注、假借。其中，前四者為漢字的造字法，而后二者實(shí)為用字法。按照明代趙掇謙《六書(shū)本義綱領(lǐng)?六書(shū)總論》的說(shuō)法，“六書(shū)”的形成，是因?yàn)椤八臅?shū)不足，然后假借以通其聲，聲有未合，而又轉(zhuǎn)注以演其聲”。同樣，明代楊慎把“六書(shū)”區(qū)分為“經(jīng)”和“緯”，他在《六書(shū)索隱》中說(shuō)：“六書(shū)，象形居其一，象事居其二，象意居其三，象聲居其四。假借者，借此四者也，轉(zhuǎn)注者，注此四者也。四象以為經(jīng)，假借、轉(zhuǎn)注以為緯”。進(jìn)而“六書(shū)學(xué)”中的“四體二用”說(shuō)幾成公論。在作為周代宮廷樂(lè)舞的最高典范的“六舞”之中，同樣有“四文二武”的說(shuō)法。也就是說(shuō)，“六舞”之中，“前四舞為文舞，后兩舞為武舞”。聯(lián)想到中國(guó)古代最常見(jiàn)的“四方”、“四維”、“四獸”、“四象”的說(shuō)法，可以斷定，“六舞”、“六書(shū)”、“六法”都有它們的經(jīng)緯編織及其歷史發(fā)展的進(jìn)程，而非一揮而就，可能先有“四舞”、“四象”或“四法”，接下來(lái)再改進(jìn)并發(fā)展為“六舞”、“六書(shū)”與“六法”。在陳述《補(bǔ)南齊書(shū)藝文志》對(duì)《古畫(huà)品錄》的題解中有“晁氏讀書(shū)志《古畫(huà)品錄》一卷，題南齊謝赫撰，言畫(huà)有六法，分四品”的記述，這就不排除謝赫先提出“四法”，并對(duì)應(yīng)地將畫(huà)家分“四品”，而后從總體上又補(bǔ)充為“六法”的可能性。
也有另外一種可能，即對(duì)畫(huà)家“用筆”、“象形”、“賦彩”、“位置”等關(guān)乎繪畫(huà)本身的四種技法做出通盤(pán)考慮后，又加上“傳移”之法。這種“傳移”是“對(duì)其前四法所形成的內(nèi)心視像照原樣忠實(shí)的外化、物質(zhì)媒介化，是對(duì)前面諸法的最后了斷、落實(shí)”。可以設(shè)想，在做這樣一種“了斷”之后，謝赫覺(jué)得還沒(méi)有做到根本的“了斷”，或者說(shuō)“了斷”得還太具體，從而又額外地在最前頭加上了“氣韻生動(dòng)”這一“根本性的大法”?？傊?，謝赫“六法”的形成似乎有一種“歷時(shí)性”的組合關(guān)系。
四、“三”：“六法”之中的“三對(duì)耦”的關(guān)系
謝赫“六法”的組合關(guān)系還表現(xiàn)在“六法”之“二二成對(duì)”、“三對(duì)耦”的關(guān)系上。阮璞先生說(shuō)：“對(duì)于《畫(huà)品》來(lái)說(shuō)，與訓(xùn)詁學(xué)緊密相關(guān)的，還有一個(gè)文體學(xué)的問(wèn)題。我們知道，《畫(huà)品》成書(shū)于齊梁之世，受當(dāng)時(shí)風(fēng)氣的決定，他采用的是駢儷的文體……謝赫《畫(huà)品》雖非一駢到底，但在表述‘六法’時(shí)，他將每?jī)伞ā鞒梢桓睂?duì)聯(lián)，即第一‘法’與第二‘法’、第三‘法’與第四‘法’、第五‘法’與第六‘法’各做成三副對(duì)聯(lián)。如第一‘法’與第二‘法’之間，‘氣韻’與‘骨法’作對(duì)，‘生動(dòng)’與‘用筆’作對(duì)……”這一點(diǎn)也可與始于南唐徐鍇對(duì)“六書(shū)”的分類對(duì)應(yīng)起來(lái)。徐鍇的《說(shuō)文解字系傳》是為整理許慎的《說(shuō)文解字》而作，他以新的視角對(duì)六書(shū)理論進(jìn)行了研究，提出了“六書(shū)三耦說(shuō)”。他在《說(shuō)文解字系傳?上字注》中指出：“大凡六書(shū)之中，象形指事相類，象形實(shí)而指事虛；形聲會(huì)意相類，形聲實(shí)而會(huì)意虛；轉(zhuǎn)注則形事之別。然立字之始類于形聲，而訓(xùn)釋之義與假借為對(duì)。假借則一字?jǐn)?shù)用，如行（莖）、行（杏）、行（杭）、行（沆）；轉(zhuǎn)注則一義數(shù)文，借如老者，直訓(xùn)老耳，分注則為耆、為耋、為耄、為壽焉。凡六書(shū)為三耦也?！笨傊?，對(duì)應(yīng)于“六書(shū)三耦說(shuō)”，有“六法三耦說(shuō)”。相對(duì)應(yīng)“六書(shū)”中“二二對(duì)應(yīng)”的虛實(shí)關(guān)系，“六法”中“二二對(duì)應(yīng)”的二者也是一實(shí)一虛、一陰一陽(yáng)。大致說(shuō)來(lái)，在謝赫“六法”中，“氣韻生動(dòng)”為虛，“骨法用筆”為實(shí)；“應(yīng)物象形”為實(shí)，“隨類賦彩”為虛；“經(jīng)營(yíng)位置”為虛，“傳移模寫(xiě)”為實(shí)。謝赫在品評(píng)第一品末兩人的畫(huà)作時(shí)云：“張墨、荀勖風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其旨法。若拘以體物，則未見(jiàn)精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！笨梢?jiàn)，在謝赫看來(lái)，“骨法”、“體物”這些實(shí)的東西不可沒(méi)有，而更重要的是要有“風(fēng)范”、“精靈”等屬于“象外”的虛的東西。可見(jiàn)，在謝赫的品評(píng)中，虛實(shí)對(duì)應(yīng)的思想是比較明顯的。
五、“二”：“六法”斷句中的“二字?jǐn)嗑洹?/p>
“‘氣韻生動(dòng)’的斷句法，自張彥遠(yuǎn)后，直到清代，都是四字一句連讀，從無(wú)異議。到了（清代）嚴(yán)可均及（近代）錢(qián)鐘書(shū)才發(fā)生新的斷句法的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題關(guān)系到對(duì)于‘氣韻生動(dòng)’的詮釋意含，所以有討論的必要。”“氣韻生動(dòng)是也”與“氣韻，生動(dòng)是也”兩者在詮釋上究竟有何區(qū)別，好像是關(guān)于“六法”斷句法爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。聯(lián)想到現(xiàn)代漢語(yǔ)中經(jīng)常用到的一些詞，如“紛繁復(fù)雜是也”、“簡(jiǎn)要精煉是也”等，是否也存在斷句問(wèn)題？當(dāng)用到它們時(shí)，是否也可以斷句為“紛繁，復(fù)雜是也”、“簡(jiǎn)要，精煉是也”？這種斷開(kāi)后的語(yǔ)句與原來(lái)的四字連用的格式有何區(qū)別？
竊以為，區(qū)別不大。區(qū)別主要不在文義，而在音節(jié)?！皾h語(yǔ)往往兩個(gè)字為一音步，四個(gè)字就形成一個(gè)基本的節(jié)奏單元。此外，從言語(yǔ)使用主體的表達(dá)和接受而言，四字格讀起來(lái)好聽(tīng)、好記，便于言語(yǔ)主體感知，因而為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)?！币虼耍鲜霭ā傲ā痹趦?nèi)的四字句式其實(shí)滲透著作家為追求語(yǔ)音效果而將“奇奇怪怪”或“怪怪奇奇”付諸語(yǔ)言實(shí)踐的修辭理念，其斷句與停頓方式主要應(yīng)從其通篇文章的氣韻來(lái)看，而不應(yīng)過(guò)多計(jì)較其詞義。也就是說(shuō)，“氣韻生動(dòng)”與“氣生韻動(dòng)”乃至“氣動(dòng)”這些說(shuō)法并沒(méi)有太多的語(yǔ)義上的區(qū)分，而重要的是音韻上的區(qū)分。更何況，謝赫處在文學(xué)史上極重平仄的“齊梁文”與“永明體”的年代。前此以往，“如果說(shuō)先秦散文在語(yǔ)音修辭上十分注重‘吟誦’，則漢大賦和駢文在語(yǔ)音修辭上可以概括為其非常重視‘朗誦’。注重語(yǔ)音上的朗朗上口，格外關(guān)注其聽(tīng)覺(jué)效果”。到了“駢散錯(cuò)綜”的南北朝時(shí)代，云“欲使宮羽相變，低昂蚌節(jié)。若前有浮聲，則后須切響”。所以，謝赫在《畫(huà)品》中，不可能出現(xiàn)“六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也……”的語(yǔ)句，而只能是“六法者何？一氣韻，生動(dòng)是也；二骨法，用筆是也……”的語(yǔ)句，這樣才符合全篇多為四字音節(jié)、語(yǔ)句前后切響的朗誦效果。從這個(gè)意義上說(shuō)，“一、氣韻，生動(dòng)是也”的近代斷句法顯然是錯(cuò)上加錯(cuò)了，但它將“氣韻生動(dòng)”四字分解開(kāi)來(lái)的這種思路還是對(duì)的。
六、“一”：“六法”之后的“一字之要”
五代荊浩《筆法記》在謝赫“六法”的基礎(chǔ)上，總結(jié)出繪畫(huà)“六要”：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。按他的界說(shuō)，“心”是“取象”的工具，主宰著“氣”；“韻”為“立形”的“隱跡”，有“不俗”之“儀”；“思”是“凝想”的過(guò)程；“景”是“創(chuàng)真”的“制度”；“筆”是“飛動(dòng)”的“法則”；“墨”是“品物”的“文采”。所謂的“思、景、筆、墨”都有跡可尋、有法可依；而最不可捉摸又最讓人“心儀”的當(dāng)屬“氣”與“韻”。這里要思考的是，在繪畫(huà)品評(píng)方面極具原創(chuàng)性的著作《畫(huà)品》之中，由謝赫將“氣”與“韻”連用形成的“氣韻”概念，為什么在后來(lái)荊浩的著作中又要重新拆解為“氣”與“韻”兩個(gè)方面呢？
不妨再?gòu)摹傲鶗?shū)學(xué)”中找答案?！傲鶗?shū)”中“象形、象事、象意、象聲”四者都有一“象”字，可見(jiàn)“象”實(shí)為造字的根本。許慎《說(shuō)文解字-敘》：“倉(cāng)頡之初作書(shū)，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字?！焙笕肃嶉杂衷凇锻ㄖ?六書(shū)略-會(huì)意第三》中概括出“獨(dú)體為文，合體為字”的“子母相生”原理。所以，“象”的存在及“象”的組合是所有文字的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)與繪畫(huà)中“氣”的存在及“氣’’的組合是所有繪畫(huà)的基礎(chǔ)一樣。在謝赫“六法”總結(jié)出來(lái)之后，人們對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)逐漸地統(tǒng)一。雖然“氣”在六朝文論中已是很重要的一個(gè)概念，如曹丕在《典論?論文》中提出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，但“氣韻”二字的形成及其廣泛認(rèn)可，卻是畫(huà)界對(duì)繪畫(huà)認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一表現(xiàn)。在謝赫之后，南朝梁的傳記文學(xué)中已提到“放言落紙，氣韻天成”、“氣骨似我”等語(yǔ)。從哲學(xué)層面說(shuō)，“‘氣韻’源于‘氣運(yùn)’，是氣運(yùn)從哲學(xué)到文藝審美的延伸。易學(xué)中的陰陽(yáng)氣化宇宙論是其哲學(xué)基礎(chǔ)，氣韻就是藝術(shù)作品中氣之運(yùn)化節(jié)奏和諧的顯現(xiàn)。”從繪畫(huà)角度說(shuō)，“如果以謝赫所處的時(shí)代為坐標(biāo)，‘氣’代表的是傳統(tǒng)（‘古’）的‘全美’，而‘韻’代表的是當(dāng)代（‘今’）的‘全美’。而謝赫作為立言者，是要以‘氣韻’去統(tǒng)攝分別代表傳統(tǒng)與當(dāng)代的‘全美’范疇――‘氣’與‘韻’的。換句話說(shuō)，謝赫獨(dú)標(biāo)的‘氣韻’是有著傳統(tǒng)與當(dāng)代的‘全美’，即‘氣’與‘韻’合而為一并且超越之的內(nèi)涵的。此蓋為謝赫《古畫(huà)品錄》中以‘氣韻’品畫(huà)的理路。”由此可見(jiàn)，謝赫所講的“氣韻”，其實(shí)都是“氣的運(yùn)作”，是“風(fēng)范氣候”之“氣”、“神韻氣力”之“氣”、“巧變鋒出”之“氣”。所謂的“氣韻”只有“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”、“古”與“今”的區(qū)分，而沒(méi)有“氣”與“韻”本身的區(qū)分。
【關(guān)鍵詞】劇本；導(dǎo)演；主題意蘊(yùn)；聲音；藝術(shù)
一、怎樣挖掘和外化劇本的主題意蘊(yùn)
一個(gè)好的廣播劇本，應(yīng)該具有鮮明的人物，合理的矛盾沖突和可信的故事情節(jié)；這個(gè)故事也許美麗，也許凄慘，也許驚險(xiǎn)，也許令人無(wú)可奈何?？傊鼞?yīng)該有強(qiáng)烈的吸引力，制作成廣播劇之后，它應(yīng)該使聽(tīng)眾百聽(tīng)不厭。它與新聞報(bào)道，理論文章大不一樣。戲劇是通過(guò)某些人物、某種人物關(guān)系、人物性格、某個(gè)帶有沖突的故事情節(jié)把作者的感覺(jué)、思考、感悟、主張、思想等一點(diǎn)一滴的滲透給你，就是說(shuō)劇作者把它要告訴你的全部都潛藏在他講述的故事里面，有時(shí)候是潛藏得很深很深的。那么就需要聽(tīng)眾了解這個(gè)故事之后，去思索劇作者為什么要講這樣一個(gè)故事，什么目的，他要告訴我們什么？這個(gè)思索的過(guò)程是人們的一種審美過(guò)程。人們會(huì)在這一過(guò)程中得到一種審美享受。這是藝術(shù)作品獨(dú)有的魅力。我們把這一系列思索的結(jié)果稱之為作品的主題意蘊(yùn)。如果想要讓聽(tīng)眾思考出這個(gè)主題意蘊(yùn)，首先，作品導(dǎo)演的心中要有這個(gè)意蘊(yùn)。那么導(dǎo)演心中怎么才能有這個(gè)主題意蘊(yùn)呢？唯一的辦法就是到劇本中去尋找，去挖掘。我想任何一個(gè)具備一定水準(zhǔn)的劇本，在故事的深層肯定都潛藏著它的主題意蘊(yùn)。
二、如何挖掘劇本的主題意蘊(yùn)
2.1首先必須反復(fù)讀劇本。我所說(shuō)的讀劇本和一般意義上的看劇本是兩個(gè)概念。導(dǎo)演是站在一個(gè)專業(yè)角度上去讀劇本。第一次讀劇本，要以一個(gè)普通讀者的身份來(lái)認(rèn)認(rèn)真真地讀一遍，先了解這個(gè)劇本的故事，了解故事中的人物，然后進(jìn)行思索。思索什么？首先要思索的是，這個(gè)故事哪些地方最吸引你，哪個(gè)場(chǎng)面最感動(dòng)你，哪些情節(jié)使你想到了哪些問(wèn)題；這個(gè)故事派生出導(dǎo)演個(gè)人的一些什么思考，那么第二個(gè)要思索的問(wèn)題就是，這部戲里都有哪些人物？人物都是干嘛的？社會(huì)角色是什么？這些人物的人生經(jīng)歷是什么？
2.2他們是怎樣成長(zhǎng)起來(lái)的？他們正在想什么？做什么？他們將要去做什么？他們可能演變成什么？然后你要很自然的想到，他要做的某些事情是不是能影響另外一個(gè)人的什么？同時(shí)你也要想到他為什么要做某些事情？根基是什么？動(dòng)力是什么？然后帶著思索出的這些問(wèn)題，再去反復(fù)讀劇本，再讀的時(shí)候就又會(huì)發(fā)現(xiàn)很多更加具體的、第一次讀劇本完全沒(méi)有想到的問(wèn)題，甚至有些相反的東西，可能推翻第一次讀劇本時(shí)的認(rèn)識(shí)。于是再去讀劇本……這時(shí)候，那個(gè)我們要尋找、要挖掘的主題意蘊(yùn)不知不覺(jué)中已在腦海中漸漸出現(xiàn)了，清晰了。主題意蘊(yùn)如果落到字面上可能就是幾句話，幾句非常關(guān)鍵的話，這幾句話應(yīng)該是明確的、感性的、甚至可以是形象化的。如果這個(gè)劇本已經(jīng)打動(dòng)導(dǎo)演，它就會(huì)時(shí)時(shí)的縈繞在導(dǎo)演的腦海里。這個(gè)時(shí)候?qū)а菥蜁?huì)很自然的、很自覺(jué)的想到怎么去把它表現(xiàn)出來(lái)，這就是具體的導(dǎo)演最初設(shè)想。怎么去表現(xiàn)？用什么材料表現(xiàn)？廣播劇導(dǎo)演當(dāng)然是用聲音，用各種聲音來(lái)表現(xiàn)人物，表現(xiàn)意境，表現(xiàn)情緒。
三、用聲音來(lái)表現(xiàn)主題意蘊(yùn)
3.1廣播劇的表現(xiàn)手段從表面上看覺(jué)得太少，其實(shí)廣播劇的手段很多。因?yàn)閺V播劇是聽(tīng)覺(jué)戲劇，想象的藝術(shù)；聲音可以喚起人們自由的聯(lián)想。廣播劇運(yùn)用各種聲音可以把人弄到天上去，可以把人送到地下去，可以讓人飛到外太空，可以把人送回歷史空間，可以把人派往未來(lái)世界……從這個(gè)意義上講，廣播劇的想向空間是廣闊的，廣播劇的表現(xiàn)手段是豐富的。比如這樣一部連續(xù)劇，叫《馬鐵匠、馮鞋匠和他們的女人》。這是一個(gè)寫(xiě)實(shí)性很強(qiáng)的戲，故事發(fā)生在東北一個(gè)城市的大雜院里，講的是下崗失落的老勞模馬鐵匠至今仍暗戀著早年的戀人齊大鳳。
3.2當(dāng)年不務(wù)正業(yè)且乘人之危娶了齊大鳳的馮鞋匠，如今因市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)而春風(fēng)得意，齊大鳳陰錯(cuò)陽(yáng)差的錯(cuò)嫁而對(duì)馬鐵匠仍舊一往情深?？僧?dāng)馬鐵匠終于在病床上鼓足勇氣要吐露情懷時(shí)，齊大鳳卻用橘子堵住了他的嘴……我覺(jué)得這個(gè)戲很好聽(tīng)，從表面上看，寫(xiě)的是一個(gè)凄美的黃昏戀情，還帶有一點(diǎn)三角性質(zhì)。故事本身并不是很新鮮的，那么作者把這個(gè)故事放在改革大潮的大背景之下，他要寫(xiě)什么呢？也就是說(shuō)劇本的主題意蘊(yùn)是什么呢？想寫(xiě)老年戀愛(ài)的痛苦？不是。想寫(xiě)兩代人的觀念撞擊？也不是。后來(lái)導(dǎo)演經(jīng)過(guò)分析感覺(jué)到，他是想寫(xiě)人對(duì)生命本體的重新認(rèn)識(shí)，想寫(xiě)人對(duì)人生價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的重新判定。但是，我覺(jué)得到這兒還沒(méi)完，它里邊還有東西。
3.3那么它的主題意蘊(yùn)到底應(yīng)該是什么呢？下崗的馬鐵匠當(dāng)了這么多年的勞模，他原有的價(jià)值觀就是：咱活著得讓人說(shuō)不出啥來(lái)。一句“得讓人說(shuō)不出啥來(lái)”，使他吃了很多虧，受了很多苦，甚至做了很多年“假人”。比方說(shuō)，他愛(ài)著齊大鳳自己不敢承認(rèn)，別人向他提起此事，他紅著臉打跑了人家，又打自己。不敢認(rèn)識(shí)自己，不敢承認(rèn)現(xiàn)實(shí)。改革大潮對(duì)人們固有觀念的沖擊，使人們的心態(tài)失去了多年來(lái)的平衡，新的觀念接受起來(lái)太難，舊的觀念要想丟掉更難。人生活在精神夾縫里，是非常非常痛苦的，在這種狀態(tài)下，人是躁動(dòng)不安的，可以說(shuō)這是一種精神上的裂變。我覺(jué)得這才是劇作者真正想寫(xiě)、要寫(xiě)的。于是，導(dǎo)演最終就把主題意蘊(yùn)確定為這樣幾句話：在擯棄過(guò)去，奔向未來(lái)的人生道路上，我們看到了周圍的人們負(fù)重前行、強(qiáng)忍陣痛、奮力跋涉、奔向未來(lái)的艱難歷程。我覺(jué)得作者寫(xiě)的就是這一歷程。至于齊大鳳和馬鐵匠結(jié)沒(méi)結(jié)婚，馬鐵匠和馮鞋匠和沒(méi)和解，馬鐵匠的病好沒(méi)好，這都不是重要的，重要的是歷程。這樣解釋這個(gè)戲的主題意蘊(yùn)，那么這個(gè)戲就絕不是一個(gè)單純黃婚戀了，也不是一個(gè)簡(jiǎn)單的觀念之爭(zhēng)、價(jià)值認(rèn)定。
中國(guó)的教育自古以來(lái)就注重“家學(xué)”“師學(xué)”?，F(xiàn)在的考試模式也限制了“個(gè)性化閱讀”的充分發(fā)展，很多學(xué)生已經(jīng)習(xí)慣于被動(dòng)地接受教師的講解。他們認(rèn)為，只要按照老師和教學(xué)參考資料上總結(jié)歸納出的“標(biāo)準(zhǔn)答案”背誦記憶就可以應(yīng)對(duì)考試?！皞€(gè)性化閱讀”在中國(guó)既缺乏歷史淵源，又缺乏現(xiàn)實(shí)動(dòng)力，現(xiàn)在突然提倡“個(gè)性化閱讀”，學(xué)生一時(shí)還難以適應(yīng)，不知從何處入手，積極性也不高。因此，開(kāi)展“個(gè)性化閱讀”的首要關(guān)鍵是教師的啟發(fā)引導(dǎo)。
如在講授《詠雪》這篇課文時(shí)，課前我先讓同學(xué)們講古代機(jī)智聰穎少年的故事，有的同學(xué)講司馬光砸缸、有的同學(xué)講孔融的小時(shí)了了，大未必佳的故事……，我自然而然的引出了東晉才女謝道韞的故事―《詠雪》這篇文言文。這時(shí)課堂氣氛立刻輕松活躍起來(lái)。在這種和諧的氛圍中，學(xué)生回答問(wèn)題的顧忌消除了，膽量增大了。在講授過(guò)程中同學(xué)們對(duì)“與兒女講論文義”中的兒女一詞的翻譯不太理解，這時(shí)，我啟發(fā)學(xué)生：“本課出現(xiàn)了幾個(gè)人物？”學(xué)生爭(zhēng)先恐后的回答：“謝太傅、兄子胡兒、兄女無(wú)奕女?！蓖瑢W(xué)們自然而然的理解了“兒女”在本文的意思是“對(duì)子侄這一代晚輩的稱呼?！?/p>
由此可見(jiàn)，建立融洽的師生關(guān)系，是實(shí)現(xiàn)師生之間開(kāi)展平等合作的前提。這樣才能促使學(xué)生對(duì)語(yǔ)文課堂教學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣，有利于充分發(fā)揮師生兩個(gè)方面的積極性，真正實(shí)現(xiàn)師生雙方的平等合作，最終取得教學(xué)活動(dòng)的成功。
二、 教師應(yīng)嚴(yán)格控制講授，留給學(xué)生空間，鼓勵(lì)學(xué)生積極“發(fā)現(xiàn)”
從本質(zhì)上講，閱讀是主體認(rèn)識(shí)世界觀的實(shí)踐活動(dòng)，而不是被動(dòng)地接受教育，因而閱讀只能是學(xué)生的閱讀、學(xué)生的實(shí)踐。在閱讀教學(xué)中應(yīng)給學(xué)生“發(fā)現(xiàn)”留下充分空間，鼓勵(lì)學(xué)生積極探索?！鞍l(fā)現(xiàn)”的過(guò)程同時(shí)也是思維創(chuàng)造的過(guò)程、自我超越的過(guò)程，“發(fā)現(xiàn)”有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，學(xué)生每有一次正確的發(fā)現(xiàn)，興趣就會(huì)提高；每獲一次啟迪，信心就會(huì)增強(qiáng)。這樣，獨(dú)立思考的意識(shí)就會(huì)漸漸形成。教師應(yīng)該在教會(huì)方法、培養(yǎng)能力方面多下功夫。
在閱讀教學(xué)中教師的作用應(yīng)大致限制在以下四方面：一是明確方向，二是糾正錯(cuò)誤，三是傳授方法，四是啟發(fā)創(chuàng)造。其余的方面應(yīng)留給學(xué)生，讓他們自己去閱讀、去理解、去發(fā)現(xiàn)。這樣給學(xué)生留下了較大的空間，學(xué)生的主體作用漸漸發(fā)揮出來(lái)，他們“發(fā)現(xiàn)”能力漸漸增強(qiáng)，他們的創(chuàng)造性思維就慢慢培養(yǎng)起來(lái)了。這一過(guò)程將為學(xué)生的個(gè)性發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，增強(qiáng)學(xué)生獨(dú)立思考的意識(shí)。
三、 培養(yǎng)求異思維，訓(xùn)練學(xué)生思維的靈活性。
不少的教師經(jīng)常抱怨，說(shuō)孩子們“死腦筋”，這里剛講了同樣的問(wèn)題，到了別的地方就不會(huì)了。我認(rèn)為造成這種現(xiàn)象的原因和老師沒(méi)有培養(yǎng)學(xué)生的求異思維工作有關(guān)，我認(rèn)為“教是為了不教”這句話從傳授知識(shí)這一環(huán)節(jié)來(lái)分析，就是說(shuō)我們的教學(xué)要注重訓(xùn)練學(xué)生思維的靈活性。求異思維是創(chuàng)新思維的主要內(nèi)容和關(guān)鍵，“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，培養(yǎng)求異思維有利于學(xué)生走出思維定勢(shì)，擺脫慣性思維的束縛，追求“事物的正確答案不止一個(gè)”的境界。
中圖分類號(hào)：J223 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）26-0180-01
一、寫(xiě)意精神的深刻內(nèi)涵
所謂寫(xiě)意，即是意象，主要指的是在繪畫(huà)過(guò)程中運(yùn)用粗筆的技法，以簡(jiǎn)練概括的形式，著重表現(xiàn)出物像的內(nèi)在精神，使繪畫(huà)作品不但有一種主觀上的美感，還體現(xiàn)出一定的韻味，做到形神兼?zhèn)?。?xiě)意精神起源于我國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”、“道法自然”等哲學(xué)思想，涵蓋著我國(guó)文化品類的諸多方面，是一個(gè)極其博大精深的理論體系，而繪畫(huà)上的寫(xiě)意精神可以說(shuō)是遵守傳統(tǒng)的表達(dá)意向的繪畫(huà)過(guò)程，這不但需要具備黑白韜略、陰陽(yáng)虛實(shí)等繪畫(huà)技法，還需具備一定的現(xiàn)實(shí)意義，寫(xiě)意精神在一定程度上彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，是中國(guó)文化精神的核心。油畫(huà)風(fēng)景中的寫(xiě)意，不但是畫(huà)家對(duì)真實(shí)生活的意象表達(dá)，還極具主觀意識(shí)上的感染力量，油畫(huà)中的寫(xiě)意不但是一種創(chuàng)作方法，更是一種境界，是畫(huà)家對(duì)自然物象的一種詩(shī)意表達(dá)，擁有對(duì)油畫(huà)風(fēng)景中的意境、色差、造型等諸多方面廣闊的探索和表現(xiàn)空間。因此不能將其簡(jiǎn)單地理解為運(yùn)用要油畫(huà)材料描繪出中國(guó)水墨形式的中國(guó)畫(huà)，而應(yīng)當(dāng)深刻地認(rèn)識(shí)到，這是繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化及繪畫(huà)方法理念的基礎(chǔ)之上，對(duì)不同藝術(shù)形式的相互融合與影響。將中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意精神融入到西方傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)中國(guó)對(duì)西方油畫(huà)的吸收利用與再創(chuàng)造，使這項(xiàng)源自西方的藝術(shù)形式經(jīng)由吸收、消化、內(nèi)化，最終具有中華民族的風(fēng)格與特色，不但豐富了油畫(huà)風(fēng)景多元化創(chuàng)作，還能走出一條獨(dú)具特色的與眾不同的道路，開(kāi)啟一個(gè)全新的藝術(shù)時(shí)代。
二、東北油畫(huà)風(fēng)景的寫(xiě)意精神
東北油畫(huà)風(fēng)景主要立足于中國(guó)東北地區(qū)，以東北獨(dú)具代表性的地域特色風(fēng)貌作為繪畫(huà)題材，尋求與之相互吻合的形式語(yǔ)言，在不斷吸收西方繪畫(huà)養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的技巧，在油畫(huà)的風(fēng)格中融入中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意精神及筆墨意趣，將油畫(huà)風(fēng)景中的理與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的意完美融合，因而東北油畫(huà)風(fēng)景的表現(xiàn)語(yǔ)言中帶有強(qiáng)烈的中國(guó)式精神，不僅極具時(shí)代的氣息，同時(shí)也蘊(yùn)涵著東方藝術(shù)的悠遠(yuǎn)韻味，具有著突出的寫(xiě)意性，較為符合中國(guó)人的審美趣味，極大地彰顯藝術(shù)給予心靈上的滿足與愉悅，是我國(guó)民族藝術(shù)及優(yōu)良傳統(tǒng)得以繼承與發(fā)展的有力佐證。
（一）結(jié)構(gòu)意韻及空間意韻上的寫(xiě)意
東北油畫(huà)風(fēng)景在用筆、色彩、造型以及構(gòu)圖等方面均以民族文化的審美情趣作為基準(zhǔn)，畫(huà)家極力地將西方的藝術(shù)觀念及東方的審美態(tài)度融入作品當(dāng)中，使作品以獨(dú)有的形式語(yǔ)言彰顯時(shí)代的精神及東方的神韻。畫(huà)家運(yùn)用油畫(huà)的多變色彩以及水墨般的淋漓滲化，使得東北油畫(huà)風(fēng)景在其結(jié)構(gòu)意韻及空間意韻上極具寫(xiě)意精神，其寫(xiě)意性地情緒化發(fā)揮和人物形體結(jié)構(gòu)在畫(huà)家的巧妙處理中更顯相得益彰?？v觀諸多東北油畫(huà)風(fēng)景作品，不論是張良武寫(xiě)生油畫(huà)北大荒風(fēng)光，還是王柏松油畫(huà)作品，抑或是王功學(xué)油畫(huà)風(fēng)景，都可以看到作品中結(jié)構(gòu)意韻及空間意韻上的寫(xiě)意，畫(huà)家根治于東北這一地域的民族傳統(tǒng)文化土壤，在創(chuàng)造美、展現(xiàn)美的同時(shí)，畫(huà)家本身也融入到了東北這一地域的絢麗無(wú)比的大自然中，盡情地享受著大自然賦予人們的美麗盛宴。誠(chéng)然，美的現(xiàn)實(shí)存在與理想存在，使美的形式與狀態(tài)如風(fēng)景與階梯般呈現(xiàn)，具有層次的變化與質(zhì)本的高低，藝術(shù)家也就在這種不同的創(chuàng)作與表達(dá)中各領(lǐng)其銜、分歸其位。畫(huà)家借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意繪畫(huà)中的意象表現(xiàn)，運(yùn)用寬闊的筆觸等繪畫(huà)技巧，凸顯出點(diǎn)線塊面，并運(yùn)用油畫(huà)創(chuàng)作中的冷暖色變化實(shí)現(xiàn)油畫(huà)風(fēng)景作品中的色調(diào)、色相及色階上的變化，通過(guò)對(duì)局部的精湛把握及飽滿的筆觸色彩，使作品在結(jié)構(gòu)意韻及空間意韻彰顯出個(gè)性的張力及寫(xiě)意精神。
（二）天人合一的美學(xué)意蘊(yùn)
東北油畫(huà)風(fēng)景的作家具有濃郁的東北地域情節(jié)，作品中不乏對(duì)東北地域性自然的描繪，有冰雪文化、原始森林、草原、山地、平原等，濃郁的東北地域特色為藝術(shù)家們提供了獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作源泉及創(chuàng)作題材。而東北特有的地域特點(diǎn)，不論是長(zhǎng)白山的雪松、濃密的森林、健碩雄偉的大山、皚皚的白雪、一望無(wú)垠的田野、依山而建的瓦房尖頂、簡(jiǎn)易的苞米樓子等等，總能在畫(huà)家簡(jiǎn)潔、別致的構(gòu)圖中，單純而不單調(diào)的色彩運(yùn)用中，輕松且流暢的筆調(diào)之下，真誠(chéng)且親切的畫(huà)面之中，彰顯出靈性和巨大的生命力，體現(xiàn)出逶逶的靜態(tài)美，營(yíng)造出安靜祥和的意境和淡然美妙的東北生活的圖景，洋溢著天人合一的美學(xué)意蘊(yùn)。畫(huà)家將自然歌頌式的傷感情緒有效地融入到現(xiàn)實(shí)生活人物寂寥無(wú)奈的形象當(dāng)中，渲染出一幅幅人類“現(xiàn)代性”精神失語(yǔ)的生存圖景，將人與自然看做地位相等，能夠相互感知的生態(tài)體系，通過(guò)對(duì)靜穆的松樹(shù)、耀眼的白樺、靜靜流淌的河流、濃密的雪松、健碩雄偉的大山、皚皚的白雪等具有東北地域特色風(fēng)景的視覺(jué)表現(xiàn)，使植物在色彩上游走，山石在形體間私語(yǔ)，以奇幻而寧?kù)o的藝術(shù)風(fēng)格，彰顯天人合一的美學(xué)意蘊(yùn)，令人在油畫(huà)風(fēng)景中品味到人與自然的和諧共生和寫(xiě)意精神。
此論文為黑龍江哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目所發(fā)，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：12E065。
一、勃克斯及其因果陳述邏輯
“因果陳述邏輯”這一概念是由美國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家、計(jì)算機(jī)科學(xué)家阿瑟·勃克斯(Arthur Walter Burks)首創(chuàng)的。勃克斯對(duì)科學(xué)哲學(xué)和歸納邏輯研究有著較大的貢獻(xiàn),他提出了自己的歸納概率理論,建構(gòu)了因果陳述邏輯系統(tǒng),成為歸納邏輯研究的獨(dú)樹(shù)一幟的理論。
勃克斯最具有代表性的重要理論成果是1977年出版的闡述其因果陳述公理系統(tǒng)的專著《機(jī)遇、因果和推理》。關(guān)于因果陳述邏輯(The Logic of Causal Statements)的理論與方法,勃克斯在這部著作中進(jìn)行了詳盡地說(shuō)明。他在引申并深化劉易斯關(guān)于嚴(yán)格蘊(yùn)涵與模態(tài)邏輯思想的基礎(chǔ)上,將其應(yīng)用到因果性模態(tài)問(wèn)題之中,并將模態(tài)形式分為兩大類:邏輯模態(tài)與因果模態(tài)。四個(gè)邏輯模態(tài)符號(hào)分別為:邏輯必然“”、邏輯可能“”、邏輯蘊(yùn)涵“”、邏輯等值“?圮”。與此相對(duì)應(yīng),他創(chuàng)新性地提出了四個(gè)因果模態(tài)符號(hào),分別為:因果必然“c”、因果可能“c”、因果蘊(yùn)涵“c”、因果等值“?圮c”。與邏輯模態(tài)符號(hào)成立的形態(tài)——邏輯可能世界相類似,勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出,不僅標(biāo)志著一種新的模態(tài)形式的誕生,也為我們研究因果問(wèn)題及其相關(guān)理論提供了一個(gè)新的思路。
因果陳述邏輯的公理系統(tǒng)繼承了經(jīng)典邏輯的核心內(nèi)容。它由一個(gè)非模態(tài)性的一階邏輯演算(或者不包含等詞的一階函數(shù)演算)加上一組關(guān)于邏輯形態(tài)的模態(tài)詞(“必然”、“可能”)以及一組關(guān)于因果形態(tài)的模態(tài)詞(“因果必然”、“因果可能”)的演算而構(gòu)成。因果陳述邏輯的公理系統(tǒng)主要由語(yǔ)法、公理、證明和定理組成。在該形式系統(tǒng)的語(yǔ)法中,勃克斯分別對(duì)因果可能、因果蘊(yùn)涵等重要的邏輯概念進(jìn)行了定義。比如,因果可能的定義:c?椎=df ~c~?椎,因果蘊(yùn)涵的定義:?椎c?追=df c(?椎?勱?追)。關(guān)于因果陳述邏輯系統(tǒng)的公理,勃克斯將它們分為三類,即真值函項(xiàng)公理、量詞公理和模態(tài)公理。由于在該系統(tǒng)中判定真值函項(xiàng)公理和量詞公理的方法與步驟和經(jīng)典邏輯一致,故此不贅述。因果陳述邏輯與模態(tài)邏輯密切相關(guān),如果說(shuō)經(jīng)典邏輯是這一形式系統(tǒng)的框架,那么模態(tài)邏輯便是該理論系統(tǒng)的精髓和亮點(diǎn),二者缺一不可。而因果陳述邏輯的模態(tài)性以及模態(tài)算子的本質(zhì)特征也恰恰是通過(guò)模態(tài)公理體現(xiàn)出來(lái)的。比如,模態(tài)公理?椎?勱c?椎(邏輯必然蘊(yùn)涵因果必然)和c?椎?勱?椎(因果必然蘊(yùn)涵實(shí)然)。我們看到,這兩個(gè)公理是按照模態(tài)的強(qiáng)弱來(lái)排序的,前者表示邏輯必然性強(qiáng)于因果必然性,后者表示因果必然性強(qiáng)于實(shí)然性。二者是“必然性是分等級(jí)的”這一哲學(xué)指導(dǎo)思想在因果陳述邏輯中的具體體現(xiàn)。在語(yǔ)法和公理的基礎(chǔ)上,勃克斯對(duì)證明和定理進(jìn)行了定義。從表面上看,證明和定理的內(nèi)容無(wú)非是對(duì)經(jīng)典數(shù)理邏輯中一些概念的簡(jiǎn)單重復(fù)。但是,值得注意的是,勃克斯的創(chuàng)新之處就在于他將這套理論搬到了帶有因果必然算子(c)的因果陳述邏輯的系統(tǒng)中,并且十分適用,用勃克斯本人的話說(shuō),“一個(gè)演繹論證的普遍概念在我們的形式語(yǔ)言(因果陳述邏輯)中根據(jù)有前提的證明而得到了模擬”。
二、因果陳述邏輯的哲學(xué)意蘊(yùn)
(一)因果陳述邏輯的哲學(xué)基礎(chǔ)
任何一個(gè)邏輯系統(tǒng)或者邏輯理論都必須包含蘊(yùn)涵,也就是說(shuō),沒(méi)有無(wú)蘊(yùn)涵的邏輯系統(tǒng)或理論,勃克斯構(gòu)建的因果陳述邏輯系統(tǒng)也不例外。在因果陳述邏輯理論中,因果蘊(yùn)涵是該形式系統(tǒng)的重要內(nèi)容,也是它區(qū)別于其他形式系統(tǒng)的主要標(biāo)志。勃克斯對(duì)因果陳述邏輯的構(gòu)造就是從對(duì)因果蘊(yùn)涵的描述和刻畫(huà)開(kāi)始的。因此,分析因果陳述邏輯這一邏輯系統(tǒng)的哲學(xué)基礎(chǔ),關(guān)鍵就在于正確地理解和把握因果蘊(yùn)涵的哲學(xué)性質(zhì)。
因果蘊(yùn)涵(?椎c?追)反映了事物情況?椎和事物情況?追之間的一種因果條件聯(lián)系,?椎是原因,?追是結(jié)果。所謂原因,是指這樣的現(xiàn)象:它產(chǎn)生某一現(xiàn)象并先于某一現(xiàn)象。所謂結(jié)果,是指原因發(fā)生作用的后果。同時(shí),?椎和?追之間也是一種蘊(yùn)涵關(guān)系,這種蘊(yùn)涵不是傳統(tǒng)意義上的實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵、嚴(yán)格蘊(yùn)涵等蘊(yùn)涵形式,而是能夠刻畫(huà)因果虛擬句的蘊(yùn)涵類型。勃克斯創(chuàng)造它的目的就是為了解決因果條件句和因果模態(tài)陳述句的形式化問(wèn)題。根據(jù)勃克斯的因果陳述邏輯理論,因果蘊(yùn)涵的蘊(yùn)涵強(qiáng)度介于邏輯蘊(yùn)涵(嚴(yán)格蘊(yùn)涵)和實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵之間,這一點(diǎn)也是勃克斯對(duì)包含“因果”算子在內(nèi)的諸如因果等值、因果必然、因果可能概念進(jìn)行強(qiáng)度界定以及因果陳述邏輯系統(tǒng)中對(duì)某些公理、定理及公式進(jìn)行排序的基礎(chǔ)和來(lái)源。從這一意義上說(shuō),因果蘊(yùn)涵不僅是勃克斯因果陳述邏輯理論的一個(gè)重要概念,而且由于它兼有因果性和蘊(yùn)涵性這樣的雙重特性,因此對(duì)因果蘊(yùn)涵的哲學(xué)特征進(jìn)行分析,具有重要的意義和作用。
在勃克斯看來(lái),因果蘊(yùn)涵克服了傳統(tǒng)蘊(yùn)涵類型的缺點(diǎn),能夠準(zhǔn)確地對(duì)因果虛擬句進(jìn)行形式化地表述。我們認(rèn)為,它之所以具有這樣的作用,根本原因在于它的兩個(gè)特性(上面已經(jīng)提到)——因果性和蘊(yùn)涵性,這也是我們對(duì)因果蘊(yùn)涵進(jìn)行哲學(xué)分析的兩個(gè)切入點(diǎn)。
第一,因果性是因果蘊(yùn)涵區(qū)別于其他蘊(yùn)涵類型的哲學(xué)本質(zhì)。事物之間的因果聯(lián)系是普遍的聯(lián)系,也是必然的聯(lián)系,原因和結(jié)果在時(shí)間上總是前后相繼的,這是科學(xué)中的因果律,是不能更改的。對(duì)于日常生活中大量出現(xiàn)的因果虛擬句(反事實(shí)條件句),其前件是假的,但前件與后件之間卻有著真實(shí)的聯(lián)系,即已知的一個(gè)空類與另一個(gè)類之間有真實(shí)聯(lián)系。我們認(rèn)為,這種真實(shí)的聯(lián)系就是因果聯(lián)系,符合因果聯(lián)系的普遍性。正因?yàn)橛米匀徽Z(yǔ)言表達(dá)的因果虛擬句需要我們用與其相符合的人工語(yǔ)言(邏輯語(yǔ)言)進(jìn)行刻畫(huà),而實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵等蘊(yùn)涵類型的前后件并不能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這種反事實(shí)的因果聯(lián)系,于是勃克斯對(duì)這些經(jīng)典蘊(yùn)涵形式進(jìn)行了改造,提出了因果蘊(yùn)涵。也就是說(shuō),在反事實(shí)條件句中,如果某個(gè)事物情況?椎不發(fā)生,那么另外的事物情況?追就一定會(huì)發(fā)生。?椎與?追之間的這種因果聯(lián)系決定了前后件之間純粹的充分必要聯(lián)系已經(jīng)不再適合對(duì)它形式化和符號(hào)化的需要,于是勃克斯找到了因果蘊(yùn)涵這樣一種新的蘊(yùn)涵類型。
第二,蘊(yùn)涵性是因果蘊(yùn)涵的一般哲學(xué)特征。如前所述,蘊(yùn)涵總是邏輯系統(tǒng)中的蘊(yùn)涵,從這一意義上說(shuō),邏輯系統(tǒng)的區(qū)分就在于它所包含的蘊(yùn)涵詞的區(qū)分。因此,因果蘊(yùn)涵是因果陳述邏輯系統(tǒng)的主要標(biāo)志。勃克斯以“必然性是分等級(jí)的”這一哲學(xué)思想為指導(dǎo),對(duì)因果蘊(yùn)涵以及因果必然性等概念按照強(qiáng)弱進(jìn)行了等級(jí)劃分,這也是他構(gòu)建因果陳述邏輯的語(yǔ)形結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ),這是蘊(yùn)涵性所具有的一個(gè)哲學(xué)表現(xiàn)。另外,因果蘊(yùn)涵所具有的蘊(yùn)涵的一般性質(zhì),比如前后件的真假對(duì)蘊(yùn)涵式真假的制約情況等,是勃克斯能夠?qū)⑺c邏輯蘊(yùn)涵、實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵進(jìn)行比較的理論依據(jù)。我們對(duì)因果蘊(yùn)涵進(jìn)行哲學(xué)考察,其蘊(yùn)涵式前后件之間的真假制約關(guān)系是很重要的一個(gè)方面。通常人們都認(rèn)為,蘊(yùn)涵是對(duì)實(shí)際推理中“條件命題前后件關(guān)系”的刻畫(huà)或反映,不同的蘊(yùn)涵詞所刻畫(huà)的是條件命題前后件關(guān)系的不同側(cè)面。其中實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵就是條件命題前后件之間的真假關(guān)系的邏輯抽象。也就是說(shuō),與實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵相比,因果蘊(yùn)涵能夠運(yùn)用其蘊(yùn)涵形式來(lái)刻畫(huà)反映反事實(shí)條件命題前后件之間的真假制約關(guān)系,它是這類命題前后件之間真假關(guān)系的邏輯抽象。
綜上所述,因果性和蘊(yùn)涵性是構(gòu)成因果蘊(yùn)涵的兩個(gè)元素,也是因果蘊(yùn)涵具有哲學(xué)性質(zhì)的具體表現(xiàn)。在勃克斯的因果陳述邏輯理論中,隨著因果蘊(yùn)涵的應(yīng)用性不斷增強(qiáng),其內(nèi)在的哲學(xué)性也會(huì)越來(lái)越明顯地體現(xiàn)出來(lái)。
(二)因果
陳述邏輯的哲學(xué)啟示
因果陳述邏輯是勃克斯歸納邏輯思想體系中一個(gè)非常重要的部分,為他的歸納邏輯理論指引了正確的方向,而勃克斯的歸納邏輯理論則為因果陳述邏輯系統(tǒng)的發(fā)展和深化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因此,對(duì)勃克斯的因果陳述邏輯理論進(jìn)行研究,是一件非常有意義的事情,而筆者也從這一研究過(guò)程中,得到了一些啟發(fā)。主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:
其一,因果陳述邏輯的提出及發(fā)展過(guò)程不僅是對(duì)歸納問(wèn)題的合理性進(jìn)行辯護(hù)的一個(gè)重要表現(xiàn),而且是對(duì)歸納邏輯所具有的強(qiáng)大的認(rèn)知功能逐步提高的一個(gè)重要反映,同時(shí)也說(shuō)明現(xiàn)代歸納邏輯具有深厚的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。早在1951年,勃克斯就已經(jīng)提出了因果命題邏輯的形式系統(tǒng),但是當(dāng)時(shí)沒(méi)有能夠?qū)@一邏輯系統(tǒng)作出恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)義解釋,所以該形式系統(tǒng)僅停留在語(yǔ)形結(jié)構(gòu)方面。后來(lái)由于可能世界語(yǔ)義學(xué)理論的發(fā)展,為勃克斯提供了一種非常有效的解釋工具,從而使他較為成功地解釋了因果陳述邏輯系統(tǒng)。這一成果的意義在于:不會(huì)被看成僅僅是真值函項(xiàng)邏輯和古典模態(tài)邏輯的人為擴(kuò)充。由此可以看出,任何理論都是一個(gè)發(fā)展的過(guò)程,因果陳述邏輯也不例外。我們?cè)谇懊娴膬?nèi)容中曾經(jīng)提到,用于解釋該系統(tǒng)的語(yǔ)義學(xué)理論——因果可能世界語(yǔ)義學(xué),從模態(tài)邏輯的觀點(diǎn)看,它是因果化的可能世界理論,即使得可能世界語(yǔ)義學(xué)增加了因果的性質(zhì),這是對(duì)它的基本理解;從更深層次的意義上講,它是勃克斯對(duì)因果陳述邏輯所具有的科學(xué)認(rèn)知功能的一次挖掘和提高。傳統(tǒng)的歸納推理對(duì)因果必然性的證明是不嚴(yán)格的,很多是賦予經(jīng)驗(yàn)的直觀形式,勃克斯建構(gòu)因果陳述邏輯的目的就是為了形成一套證明因果必然律的方法,它的最大特點(diǎn)就是因果必然性規(guī)律先驗(yàn)概率的確定,而用來(lái)測(cè)定因果必然性規(guī)律的恰恰是以三種世界類型(邏輯可能世界、因果可能世界和現(xiàn)實(shí)世界)為依托的。因此,從這一意義上說(shuō),因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理論的形成,是因果陳述邏輯對(duì)人們的認(rèn)知能力的一次檢驗(yàn),對(duì)于探求科學(xué)陳述之間的因果聯(lián)系,進(jìn)而對(duì)科學(xué)理論做出因果可能性的推斷有著重要的作用。
其二,因果陳述邏輯的深層次問(wèn)題在其哲學(xué)方面,具體而言,它表現(xiàn)為因果蘊(yùn)涵的普遍適用性問(wèn)題。我們知道,科學(xué)中的因果律指的是原因和結(jié)果在時(shí)間上總是前后相繼的,原因總是在結(jié)果之前,結(jié)果總是在原因之后。但是,有先后關(guān)系的現(xiàn)象之間并不一定都有因果聯(lián)系,關(guān)鍵在于結(jié)果必須與原因之間具有必然的聯(lián)系。因此,尋求現(xiàn)象之間的因果聯(lián)系是一個(gè)十分復(fù)雜的過(guò)程,涉及到各種各樣的因素,而勃克斯的因果蘊(yùn)涵不可能涵蓋所有的因果聯(lián)系樣式,即它不可能反映如此豐富的因果聯(lián)系內(nèi)容,它只能反映因果聯(lián)系中最一般的本質(zhì)特征,主要表現(xiàn)為因果律。從時(shí)間的角度看,因果關(guān)系的內(nèi)在特點(diǎn)是:原因在時(shí)間上要先于結(jié)果。而勃克斯已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn),于是他構(gòu)建的因果陳述邏輯是將因果關(guān)系的這一時(shí)間因素包括在內(nèi)的,這一點(diǎn)通過(guò)他對(duì)因果模型的構(gòu)建就可以看出來(lái)。這充分說(shuō)明勃克斯將因果聯(lián)系與一般的條件聯(lián)系嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái),定義了因果律、因果傾向句、自然律,并分別對(duì)它們進(jìn)行了形式刻畫(huà),從而豐富了他的歸納邏輯思想,使其歸納邏輯理論向全面化的方向邁出了重要的一步。
三、因果陳述邏輯的哲學(xué)認(rèn)知價(jià)值
二十世紀(jì)四五十年代以來(lái),人類真正進(jìn)入科學(xué)認(rèn)知與知識(shí)創(chuàng)新的時(shí)代,純粹的演繹和簡(jiǎn)單的歸納都不再適用于科學(xué)創(chuàng)新與技術(shù)發(fā)現(xiàn)的需要,不再滿足知識(shí)快速更新的要求,在這樣的大背景下,廣義歸納邏輯、廣義認(rèn)知邏輯和廣義模態(tài)邏輯迅速地發(fā)展起來(lái),并出現(xiàn)了三者交叉的認(rèn)知發(fā)展動(dòng)向。而歸納邏輯是以歸納推理和歸納方法為基本內(nèi)容的知識(shí)體系,其結(jié)論超出了前提所斷定的范圍,因此,從認(rèn)知方法論的角度看,歸納推理比演繹推理更具有認(rèn)知趨向與價(jià)值,它不僅能幫助人們拓寬自己的認(rèn)知視野,還能對(duì)知識(shí)前景進(jìn)行科學(xué)預(yù)測(cè),從而在知識(shí)創(chuàng)新方面具有巨大的優(yōu)越性。與古典歸納邏輯所擅長(zhǎng)的性質(zhì)判斷相比,現(xiàn)代歸納邏輯尤其是因果陳述邏輯在知識(shí)認(rèn)知與科學(xué)理論創(chuàng)新方面的價(jià)值更為突出,主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:
其一,因果陳述邏輯對(duì)于解釋或者預(yù)見(jiàn)事實(shí)具有重要意義。它可以從理論命題推演出事實(shí)命題,或者是解釋已知的事實(shí),或者是預(yù)見(jiàn)未知的事實(shí)。這種推演的步驟是以公理、定理、假說(shuō)等作為理論前提,再加上某些初始條件的陳述,逐步推導(dǎo)出一個(gè)描述事實(shí)的命題。
其二,因果陳述邏輯的核心概念是因果蘊(yùn)涵。比較重要的邏輯推導(dǎo)關(guān)系是從邏輯蘊(yùn)涵推導(dǎo)因果蘊(yùn)涵,再?gòu)囊蚬N(yùn)涵推導(dǎo)出實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵。也就是說(shuō),這種推導(dǎo)過(guò)程
