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二、舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏研究
1．藝術(shù)歌曲整體速度的把握
在所有歌曲面前，適當(dāng)?shù)难葑嗨俣仁呛米髌返臉?biāo)記，所以，演奏的速度是演奏的關(guān)鍵。歌曲是緩慢的，演奏的速度就必須是緩慢的，只有在速度和旋律上高度統(tǒng)一才能展現(xiàn)作品的情感。演奏者找到合適的速度對歌曲進行處理，但是也要充分發(fā)揮作品的內(nèi)容，不能破壞作品的節(jié)奏感，在演奏中要盡量地展現(xiàn)作品的整體風(fēng)格。
2．藝術(shù)歌曲作品的句法和呼吸
演唱者對歌曲的理解首先是對歌詞的理解，在歌曲的句法特點上進行呼吸。演唱者根據(jù)句法和歌詞的內(nèi)容來決定歌曲演唱過程中的停頓或者是呼吸，只有這樣才能更好地展現(xiàn)歌曲的情感和內(nèi)容。例如舒伯特的《從塔塔羅斯來的人》，整個曲目一共被分為四個部分，在第一部分的第二十一小節(jié)一直到第二部分第二十二小節(jié)的轉(zhuǎn)折的地方，是用來抒感，鋼琴伴奏的重音就是新的樂句開始的提示。伴奏部分的音域不斷地開始提升，就會帶動更多的情緒。
3．藝術(shù)歌曲作品中的休止的運用
休止的手法在鋼琴伴奏曲中式非常重要的手法之一，是情緒產(chǎn)生變化的原因。舒伯特在他的藝術(shù)歌曲中使用了大量的休止的符號，很多時候，為了能夠讓歌曲中的情感更加自然的發(fā)生轉(zhuǎn)變，休止符在適當(dāng)?shù)臅r候出現(xiàn)。
4．藝術(shù)歌曲作品中獨奏聲部的認(rèn)識
在鋼琴伴奏曲中，獨奏聲部是指除了歌唱部分以外的鋼琴演奏的部分。這些獨奏的部分一般都是情感轉(zhuǎn)換的過度部分，演奏者需要對這些獨奏部分的內(nèi)容進行深入的理解，把握情感的變化，才能在鋼琴演奏的過程中展現(xiàn)出飽滿的情感。所以在音樂作品的演奏過程中，作品分析的過程非常的重要，也是鋼琴演奏之前必須掌握的一項技能，在鋼琴演奏曲的過程中，只有從以上幾個方面深入理解，才能更好地對歌曲進行演奏。
5．鋼琴演奏中人聲和伴奏的結(jié)合
在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏具有非常獨特的感染力，在整個演唱中發(fā)揮著重要的作用。舒伯特藝術(shù)歌曲中都有人聲和伴奏的結(jié)合。伴奏聲部對歌曲的演唱會有著重要的補充作用，很多時候，歌詞和人聲都無法將歌曲的情感全面的表達出來，在鋼琴演奏的過程中，無詞勝有詞，能夠更加襯托出歌曲的情感。另外在歌曲中，伴奏聲部對歌唱具有烘托的作用，演奏聲部將情感渲染到一定程度再由歌唱聲部展現(xiàn)歌詞的情感，這樣更加能夠?qū)⒏枨那楦腥娴谋憩F(xiàn)出來。伴奏聲部跟歌唱聲部要展現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。要想表現(xiàn)出情感豐富的歌曲，就一定要讓伴奏部分的情感跟歌唱部分的情感保持高度的統(tǒng)一，無論是曲調(diào)還是在情感上，都要具有一致性，才能讓整個歌曲表現(xiàn)出強烈的情感，開創(chuàng)自己的風(fēng)格。
一
內(nèi)容通過形式來反映。那么作曲家的內(nèi)心思想這一內(nèi)容需要通過外在的某種形式來表述,這“某種形式”就是我們通常所說的音樂作品形式——曲式。曲式(拉丁語“forma”)意味著作品的結(jié)構(gòu)方法。從外在形態(tài)來說,曲式是曲作者藝術(shù)思想和內(nèi)容的外在呈現(xiàn)方式,也是曲作者用音樂這種語言來表達的方法。作曲家的人文、美學(xué)、哲理思想只有通過音樂形式(曲式)來表現(xiàn)與反映。因此,音樂作品的曲式觀念、曲式構(gòu)架很大程度上與作曲家的思想緊密聯(lián)系在一起,這種曲式觀念將超越曲式自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而成為曲式的本質(zhì)問題。從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來說,曲式是構(gòu)建音樂作品成為整體性的一種方法,這種方法越具有多樣性,曲式就越具有豐富性;對這種多樣性的統(tǒng)一、調(diào)和能力越強,曲式的完美性就越高。通常構(gòu)建曲式的音樂材料有:旋律、和聲、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)關(guān)系、織體、力度、速度等。
在鋼琴教學(xué)中,對作品曲式特征的準(zhǔn)確定位實際上取決于對構(gòu)建作品曲式材料的分析。例如,樂段的準(zhǔn)確劃分、調(diào)性的準(zhǔn)確判斷、音樂織體的形態(tài)分析、節(jié)奏形態(tài)分析等等。在彈奏過程中,這些分析結(jié)果主要通過“對比”來完成。音樂作品演繹時內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“對比”本身不是目的,而是為了更清晰地體現(xiàn)出作品的曲式特征,使作品的曲式結(jié)構(gòu)輪廓得以準(zhǔn)確顯現(xiàn),以達到對曲作者思想的準(zhǔn)確再現(xiàn)。比如音樂織體的對比、力度強弱的對比、樂章之間速度的對比、調(diào)性色彩的對比等等。因此,嚴(yán)格地指導(dǎo)學(xué)生做出音樂“對比”是鋼琴教學(xué)中的重要任務(wù)。
二
作曲家對構(gòu)建、形成音樂作品曲式的各種音樂材料的不同組合與個性化使用就會形成音樂作品的風(fēng)格?！八囆g(shù)風(fēng)格和形式、結(jié)構(gòu)一直以來是歐洲藝術(shù)學(xué)中關(guān)注的焦點,并在歐洲藝術(shù)史中占有統(tǒng)治地位。在許多藝術(shù)學(xué)理論課程中,研究藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變化是一條基本主線?！弊髌凤L(fēng)格是作曲家所在的社會時代背景、人文精神的一種痕跡體現(xiàn),也是不同作曲家作品的標(biāo)簽。這一內(nèi)容的研究將有利于音樂表演中對作品特征的把握。對作品風(fēng)格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀性與準(zhǔn)確性。同時,這也是挖掘作曲家藝術(shù)思想的有效途徑。
第一,作品的風(fēng)格與創(chuàng)作者的個性思想有著密切的關(guān)系。就這種看法,風(fēng)格可以定義為——藝術(shù)家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產(chǎn)生的獨特或非獨特思想的
自然反應(yīng)。創(chuàng)作者這種獨特與非獨特的思想深受所處的社會時代背景、人文精神的影響。作品風(fēng)格的存在使作曲家的特殊性(創(chuàng)作思維)成為了與眾不同的“個體”。例如,俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師,盡管他們是師生關(guān)系(前者是后者的導(dǎo)師),在某些方面有著許多共同之處,但是三人之間的風(fēng)格區(qū)別是顯而易見、毋庸置疑的。
柴可夫斯基作品的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在“強烈的、飽滿的”甚至“外溢的”情感表達上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動”,常常使聽眾產(chǎn)生強烈的共鳴,并深受感染。筆者猜想,柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個人情感問題有著密切的關(guān)系,如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂表現(xiàn)手段絕對服從情感表達”的創(chuàng)作思想。
塔尼耶夫作品的風(fēng)格特征是把一切美好的愿望和激動的感情放在了音樂作品“冷靜”的行進速度中,音樂的魅力通過音樂自身的動力行進體現(xiàn)得完美無缺,如Op.27等。在這部作品的第二首《傍晚》中,Andante的速度是四分附點音符等于72拍,這樣的速度是不多見的,可以看出作曲家希望通過這樣的速度以達到內(nèi)心深處的詩意化情感表達。從作品中可以感受到作曲家“在時間的運動中理性平穩(wěn)地變化、發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫,但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”,也不像后者那樣的“過于冷靜、深藏”,而是把自己飽滿、洶涌的情感有節(jié)制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿的和聲織體行進中,以實現(xiàn)思想的完滿表達。從作曲家的鋼琴協(xié)奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂織體與時間行進的融合中發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
作品的風(fēng)格特征作為一種創(chuàng)作思想通常通過卓越的音樂形式(曲式)體現(xiàn)出來。比如,莫扎特在室內(nèi)樂領(lǐng)域?qū)懽鞯囊魳沸问?奏鳴曲形式),與非莫扎特時代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個性上有著相當(dāng)大的區(qū)別。這就是作品風(fēng)格與社會背景、創(chuàng)作者自身修養(yǎng)、人文精神密切有關(guān)的反映。因此,對作品曲式的正視有利于作品風(fēng)格的進一步正確把握。
第二,作品風(fēng)格與作曲家的創(chuàng)作語言(作曲技術(shù))有著密切的關(guān)系。作品風(fēng)格的形成依賴于作曲家自身的那種特殊(個性化)音樂語言的運用。因此,不同時代、不同作曲家會形成不同的作品風(fēng)格特征。比如,普羅科菲耶夫的鋼琴音樂,作曲家在作品中也非常喜愛運用浪漫主義時期的“半音化”體系,但與把“半音化體系”推向成熟風(fēng)格的肖邦相比有著明顯的不同,前者把半音化思維運用到了調(diào)性的變化、發(fā)展中。例如,在作曲家的第二奏鳴曲(Op.14)的27—57小節(jié)中間由d小調(diào)轉(zhuǎn)向bD大調(diào),第三奏鳴曲(Op.28)的29—52小節(jié),其中有b小調(diào)轉(zhuǎn)向#c小調(diào),并且作曲家把半音線條思維運用到了全曲的和聲思維中,在第七八奏鳴曲中還出現(xiàn)了“半音調(diào)性同一性”。②此外,在普氏的鋼琴作品中,還出現(xiàn)了異常剛毅、鋒利的節(jié)奏特征,“他(普羅科菲耶夫)的節(jié)奏像花崗巖那樣堅實,像鋼鐵一般的堅不可摧”。③這些音樂語言的個性化使用形成了普氏音樂作品色彩新穎、效果獨特的風(fēng)格,他的作品經(jīng)常會在和聲的作用下出現(xiàn)出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運用在旋律的發(fā)展中,加上其在功能和聲之間插入附屬和弦,以至延伸功能和聲的變換頻率,使音樂更具有柔美、哀怨、長氣息的傾訴風(fēng)格。
如果狹義地理解“風(fēng)格”問題的話,可以認(rèn)為風(fēng)格是作曲家常用的、反映自己思想的創(chuàng)作手法的綜合。這種創(chuàng)作手法的綜合所形成的風(fēng)格異樣,源自于音樂作品形式(曲式)中的各種材料的個性化使用。除此之外,音樂作品的風(fēng)格與體裁同樣有著密切的關(guān)系。音樂體裁不同,風(fēng)格也不同。如夜曲、幻想曲、進行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風(fēng)格上有著較大的區(qū)別。
因此,在鋼琴教學(xué)中,不僅要弄清楚作品的體裁,還要弄明白作品的風(fēng)格。這是實現(xiàn)準(zhǔn)確演繹作品的重要保障。
三
為了準(zhǔn)確、客觀地挖掘作曲家的思想,除樂譜表面上的各種音樂術(shù)語及文字表述以外,還需注意樂譜以外的、隱藏在音樂史學(xué)內(nèi)的其他諸多與作品有關(guān)的客觀性因素。例如,筆者在留學(xué)期間,在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上,導(dǎo)師伊利娜告訴筆者:在1735年巴哈見到由德國音樂教師斯僚戴爾發(fā)明設(shè)計的新式鋼琴時,他正熱衷于羽鍵琴作品的創(chuàng)作,巴哈對這種新式鋼琴并不認(rèn)可,他認(rèn)為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外,巴哈深信各類大小調(diào)式都能表達各種性格特征,反對當(dāng)時音樂
理論界對大小調(diào)性格特征的狹義定論(大調(diào)只能表達宏偉、博大的氣概,小調(diào)只能描繪細(xì)膩與溫柔等等)。因此,他的第一首C大調(diào)前奏曲、賦格會寫得如此的優(yōu)美和富有歌唱性,而第二首c小調(diào)前奏曲,卻寫得那樣的氣勢磅礴……而且48首平均律是為當(dāng)時他鐘愛的羽鍵琴所創(chuàng)作,因此,音域范圍從來沒有超過四個八度(C-c3)……之后,教授要求筆者在帶有八個踏板的羽鍵琴上進行彈奏,以體驗這古老樂器的各種性能和觸鍵感覺等。至今對其纖細(xì)、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說的話:“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性,但是你在演奏時,耳朵需要聽見教堂圣詠中各聲部橫向極其優(yōu)美連貫的歌唱性……。”這更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術(shù)要求和人文要求。同時,使筆者明白了翔實、豐富的史料學(xué)習(xí)、研究給鋼琴教學(xué)所帶來的極大幫助。
鋼琴教學(xué)中的本質(zhì)是探尋作品演繹的客觀性、準(zhǔn)確性、原創(chuàng)性。為了實現(xiàn)這一目標(biāo),深層解讀音樂歷史是基礎(chǔ),定位作品曲式、風(fēng)格是手段,探索作曲家創(chuàng)作思想是根本。最后,筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說過的話來結(jié)束全文:“在作曲家演奏自己的作品時,聽眾可以聽到藝術(shù)的真諦并感到這種真諦那不可逆轉(zhuǎn)的吸引力,因為任何一個正常人,都是生來就喜歡真正的事物,而絕不喜歡任何虛假作風(fēng)和偽造品。”④
注釋:
①(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第240—241頁。
②孫維權(quán)巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》序言,2005年,上海音樂出版社。
③(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第265頁。
④(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第266頁。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個多層次的未定點的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素
“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。
鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯的?！盵4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標(biāo)。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂
21世紀(jì)更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認(rèn)識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學(xué)的研究源遠(yuǎn)流長。儒、道、法家對音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅持發(fā)揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。
內(nèi)容摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢與社會發(fā)展時代化、個性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。
關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時代化個性化民族化
鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個性風(fēng)格特點的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實踐運用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。
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[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
鋼琴自其誕生之日起，已歷時三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經(jīng)歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當(dāng)談?wù)撲撉贂r，我們也許不只是談?wù)撘患菲?，而是在談?wù)撆c之有關(guān)的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質(zhì)的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個別的和一般的。
從古鋼琴到鋼琴的發(fā)明，鋼琴從最初的名不見經(jīng)傳到風(fēng)靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內(nèi)涵博大精深，涵蓋了與之有關(guān)的時代精神與流行元素。它曾經(jīng)擔(dān)任過西方文明東征的使者，從而在東方社會成為了西方文化的代表。隨著社會的發(fā)展，鋼琴如今已經(jīng)不只是樂器，它是一種文化，同時又是一種商品，或者更確切地說是一種產(chǎn)業(yè)。與之有關(guān)的鋼琴廠，琴行在市場上不斷地得到需求，進而增多和發(fā)展，專職鋼琴教師的出現(xiàn)和與日俱增的學(xué)生人數(shù)，成為一個新型音樂文化市場的推動者。加上行政因素，官方考級等使鋼琴市場的含金量日益劇增。而與此同時，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個超級的百變明星活躍在現(xiàn)代化社會的流行文化之中。
一、鋼琴的演變
通常人們認(rèn)為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創(chuàng)制的現(xiàn)代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進完善，方成為我們看到的現(xiàn)代鋼琴。
然而，事實上，鋼琴的整個演變過程可以追溯到600多年前，即現(xiàn)代鋼琴出現(xiàn)之前，畢業(yè)論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴?，F(xiàn)代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發(fā)展與飛躍。若沒有古鋼琴發(fā)展的“量”的積累，也就不會產(chǎn)生1709年古鋼琴“質(zhì)”的飛躍。
鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動琴弦發(fā)音的多弦樂器，后與鍵盤結(jié)合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發(fā)音的鋼琴。這兩種樂器都是現(xiàn)代化鋼琴的鼻祖，故統(tǒng)稱為古鋼琴。
隨著現(xiàn)代化鋼琴的不斷完善，社會生活的快節(jié)奏而出現(xiàn)的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細(xì)而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現(xiàn)代社會舞臺的大幕之后了。
鋼琴的發(fā)明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對的是forte，也是意大利文，意為“強”?！翱梢匝葑鄰娙醯男掳l(fā)明的羽管琴鍵”(arpicembalodinuovainvention，chelapianoeilforte)這個長長的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個世紀(jì)，才完全簡化為今天的鋼琴(piano)?？死雇懈＠镌阡撉偕弦韵议硴粝野l(fā)音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發(fā)音的機械裝置，從而使琴聲更富有表現(xiàn)力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國管風(fēng)琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據(jù)一份繪制極不準(zhǔn)確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發(fā)明，制造出德國第一架鋼琴。接著，在英國也制造了鋼琴。后人對克里斯托福里的鋼琴進行了一些改進。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國人布羅德·伍德發(fā)明了踏板獲得了專利權(quán)。
鋼琴在它誕生的頭一個世紀(jì)中經(jīng)歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機械，但隨著音樂由巴羅克風(fēng)格向古典主義演變，音響豐富，細(xì)膩，洪亮的鋼琴在19世紀(jì)已經(jīng)登上了“樂器之王”的寶座。
1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發(fā)表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經(jīng)傳播到了一些國家，專門為鋼琴而作的音樂已經(jīng)出現(xiàn)。十八世紀(jì)60年代以后，鋼琴的命運發(fā)生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。
從十九世紀(jì)末至今的一個多世紀(jì)以來，人們除了對現(xiàn)代鋼琴的音質(zhì)不斷進行探索和改進外，并未對樂器本身做出重大的改革。20世紀(jì)初曾風(fēng)靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機所淘汰。
二、鋼琴藝術(shù)的發(fā)展
“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協(xié)奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文沒有肖邦的鋼琴詩了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了。”
鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發(fā)展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現(xiàn)是人類社會生活的需求，鋼琴的發(fā)展從一個側(cè)面反映出人類精神生活不斷發(fā)展的狀態(tài)。
(一)巴洛克時期的鋼琴音樂
隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，除宮廷、教堂內(nèi)的音樂活動之外，社會上的活動也很普遍，還有很多專業(yè)和業(yè)余的音樂家組成的各類音樂團體，廣泛開展音樂活動。在這一時期，在器樂領(lǐng)域獲得重大發(fā)展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。
這一時期的鋼琴音樂構(gòu)思巨大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，感情表現(xiàn)單一而強烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協(xié)奏曲。
(二)18世紀(jì)下半葉的古典音樂
18世紀(jì)下半葉，在歌劇藝術(shù)發(fā)展的同時，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發(fā)展。
這一時期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩意和溫暖的情調(diào)，其代表人物是海頓和莫扎特。
(三)19世紀(jì)上半葉的浪漫主義音樂
這一時期的鋼琴音樂風(fēng)格優(yōu)雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細(xì)膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。
鋼琴的創(chuàng)造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因為這架機器樣的物件能夠用各種曲調(diào)、風(fēng)格表達以及傳達人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結(jié)。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因為有了鋼琴音樂而存在的。
20世紀(jì)下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態(tài)下，人類難以直接通過電子琴直接表達內(nèi)心的情感。電子琴的出現(xiàn)如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現(xiàn)代社會的快餐文化，簡單卻乏味。對于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態(tài)站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。
無論哪一時期，那種風(fēng)格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內(nèi)涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。鋼琴音樂的發(fā)展史也可看作是一個世界時代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現(xiàn)實世界只有一個，想象力可以創(chuàng)造千百個世界。”鋼琴音樂可以創(chuàng)造千百種音樂I界。這種暗示性的色彩指引人們進入一個音樂更高層次的境界。
三、鋼琴產(chǎn)業(yè)
鋼琴在18世紀(jì)還只是手工業(yè)的產(chǎn)品，工匠們盡力在那里發(fā)揮他們對音樂的想象力，在那里體現(xiàn)他們對手工藝作品的完美化。可到了十九世紀(jì)，鋼琴已經(jīng)成為大工業(yè)和大商業(yè)了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產(chǎn)100架鋼琴，有過了幾年，生產(chǎn)量的增長率已經(jīng)達到了百分之九百。也就是說，十九世紀(jì)中葉，鋼琴制造業(yè)已經(jīng)發(fā)展成為一個巨大的商業(yè)行為，從而這一行業(yè)也出現(xiàn)了激烈的競爭。
十九世紀(jì)70年代，鋼琴市場不斷擴展，尤其是在美國，購買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業(yè)后，各類鋼琴制造廠風(fēng)起云涌。當(dāng)時著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場上的其他行業(yè)一樣，為爭取更多的買者而相互競爭。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優(yōu)點。
從鋼琴的產(chǎn)生到1850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時的產(chǎn)量并不大，但利潤卻不小，那時的價格，一個熟練的工人需要付出相當(dāng)于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀(jì)中葉后。鋼琴產(chǎn)量大增，一定程度上反映了文化市場的需求，1894年，琴價只抵1850年的一半。那時，便是西方鋼琴消費的黃金時期，同時期的產(chǎn)量也在很高的一個點上(如圖2)而在20世紀(jì)20年代。由于自動鋼琴留聲機的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國從年產(chǎn)二十五萬臺跌到了兩萬五千，英國此時也減產(chǎn)了三分之二。但此時的鋼琴廠商不會閑著，“鄉(xiāng)村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國鋼琴生產(chǎn)的一個動力，如同現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的各種廣告一樣來做產(chǎn)品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。
鋼琴制造業(yè)在市場浪潮中蓬勃發(fā)展，其間伴有價格與產(chǎn)量的漲漲落落，但在當(dāng)今社會其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場的發(fā)展，也帶動了與之相關(guān)的一些行業(yè)的發(fā)展比如出版商，由于越來越多的學(xué)琴者和大量的鋼琴教材的出現(xiàn)，一批批的鋼琴教學(xué)書籍的出版，而這樣又必然帶動勞動印刷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鋼琴教師也是與日俱增，當(dāng)然也包括鋼琴調(diào)音師的出現(xiàn)。
如今社會中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動)，英語論文它是一種集教育投資、社會風(fēng)尚及經(jīng)濟價值的復(fù)雜現(xiàn)象。
雖然在這樣的活動中非常缺乏智慧，想象和個性，但它的確成為了巨大的產(chǎn)業(yè)和市場，一個具有強烈娛樂性的活動是“雙鋼琴之戰(zhàn)”，最早的“雙鋼琴之戰(zhàn)”可以追溯到16世紀(jì)末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對抗賽”，二者都想通過“競賽”來獲得自己歐洲最強的鋼琴手稱號?，F(xiàn)代社會的鋼琴考級和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續(xù)，大有愈演愈烈之勢，下表是2006上半年國際鋼琴比賽的賽事。
這僅是2006上半年的國際性鋼琴比賽，而在全國各地國內(nèi)的鋼琴比賽更是多如牛毛。
鋼琴在現(xiàn)代社會中，已經(jīng)不再是純粹古典的形象。在流動文化中扮演著多重角色，好萊塢導(dǎo)演將鋼琴作為浪漫的道具。留學(xué)生論文在大量的現(xiàn)代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場面中導(dǎo)演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔(dān)任過西方文明東征的使者，正如20世紀(jì)70年代的中國乒乓一樣。
鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個不一樣的音樂世界，帶給人類一個色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個超級明星一樣，一直活躍在人類社會的舞臺上彰顯其華麗的絢爛!
參考文獻：
[1]鋼琴藝術(shù)(合訂本下半期)[M]北京：人民音樂出版社，2006．
在影片中具有至關(guān)重要的作用，而鋼琴在營造影片背景氣氛時又有其獨到的作用。鋼琴音樂在《鋼琴家》中作為電影背景的運用，使其藝術(shù)美學(xué)得到極致透徹的發(fā)揮。影片中被迫到處隱藏的主人公斯皮爾曼終于得以逃生，德國軍官發(fā)現(xiàn)斯皮爾曼的時候，并沒有呈現(xiàn)出納粹兇殘的本性，這并不讓觀眾出乎意料，因為在這之前，《鋼琴家》通過一段鋼琴音樂，非常巧妙地營造出了十分憂傷的氛圍，表達了德國軍官的內(nèi)心狀態(tài)。當(dāng)斯皮爾曼躲到閣樓的時候，在樓下傳出由德國軍官演奏的貝多芬的《月光奏鳴曲》，這首曲子孤寂清冷、傷感凄愴，彈出了德國軍官的人情味。《鋼琴家》采用了這種背景渲染的手法來展現(xiàn)德國軍官異乎尋常的一面，而避免了德國軍官因為放走斯皮爾曼而顯得不合乎情理。之后，當(dāng)?shù)聡姽侔l(fā)現(xiàn)了斯皮爾曼的身份時，斯皮爾曼彈奏了一曲肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》，以這首曲作為這部分的背景音樂，代表了斯皮爾曼在反抗，預(yù)示著德國軍官將會遭受懲罰，為影片后面的部分做了一個完美的鋪墊。
(二)鋼琴音樂推動故事情節(jié)發(fā)展
音樂可以推動影片的故事情節(jié)，尤其是在驚心動魄、一波三折的影片中，同時也是大部分電影的特征，音樂可以呈現(xiàn)出跌宕起伏的與平緩的電影節(jié)奏，起著推動故事情節(jié)的作用。鋼琴音樂在推動故事情節(jié)這部分有也有著獨特的作用。鋼琴有時會不僅僅以音樂的形式出現(xiàn)，其本身就是影片中的一部分。在《鋼琴家》中，當(dāng)斯皮爾曼與德國軍官共同演奏鋼琴時，這就是電影的一部分，在電影片頭部分、斯皮爾曼參加比賽的部分等，出現(xiàn)了多段的演奏。其次，鋼琴音樂本身推動著故事情節(jié)的發(fā)展。在影片開頭部分，并沒有出現(xiàn)戰(zhàn)爭的場面，而是反映出當(dāng)?shù)乇容^平靜和平的社會生活風(fēng)貌，然而當(dāng)畫面切換到電臺錄音棚時，之前所有表面的現(xiàn)象完全被德國軍隊的硝煙所破壞，以此故事情節(jié)得以發(fā)展。
(三)鋼琴音樂的抒情功能
電影的故事情節(jié)與畫面限定了鋼琴音樂的類型，緊湊的場合需要緊湊的音樂，朦朧的場合需要舒緩的音樂。不管在哪種場合，鋼琴音樂所表達的情感都是有所指的，或指向影片中的主人公，或指向畫面出現(xiàn)的人物，或指向具體的事物，也可以是故事情節(jié)的需要，鋼琴音樂必須要與電影相互融合。當(dāng)?shù)聡姽僖笏蛊柭葑嗟臅r候，兩年多沒有彈琴的斯皮爾曼在緊張的氣氛中彈奏了一曲肖邦的《g小調(diào)敘事曲》，宣泄出自己內(nèi)心的苦悶與，這種不僅是因為德國軍官要他彈奏鋼琴，更多的是抒發(fā)了其內(nèi)心對戰(zhàn)爭的不滿。德國軍官在這首曲中聽到的不只有音樂，還有猶太人民的吶喊，斯皮爾曼通過彈鋼琴換來了自己生命的延續(xù)。
(四)鋼琴音樂貫穿主題
在這部影片中，鋼琴音貫穿了影片的主題和發(fā)展，使影片的前后發(fā)展得到呼應(yīng)?！禼小調(diào)夜曲》可以說是影片的核心，不僅表達了影片的主題思想，也概括了影片的基本情緒。在影片的開頭部分，斯皮爾曼在電臺的錄音棚里演奏《c小調(diào)夜曲》，突然德國軍隊的炮火開始襲擊，但是斯皮爾曼卻沒有停止樂曲的演奏，最終錄音棚被炸，斯皮樂曼受傷才停止演奏。在影片進入結(jié)尾的時候，戰(zhàn)爭停止，宣布波蘭獲得解放，斯皮爾曼再次來到了電臺錄音棚，將那這首曾經(jīng)被硝煙打斷的《c小調(diào)夜曲》延續(xù)。這是他在整部影片中的期盼，同時也正是這種期盼的存在支撐著斯皮爾曼走過了這段不堪回首的時期。
(五)鋼琴音樂升華藝術(shù)品位
在多種音樂類型中，鋼琴音樂富有高貴感，并且為大眾所了解，鋼琴音樂浪漫、典雅，聲音具有強大的可塑性，可比天籟，猶如小溪，猶如心聲，彈奏者可以為所欲為地演奏出多種力度上的變化與對比，因此鋼琴可以完美地表現(xiàn)演奏者的內(nèi)心，而跳躍在指間的音符可以詮釋出浪漫的情懷，帶給觀眾儒雅完美的音樂享受。如果在電影中注入了鋼琴音樂，那么就更深層次地升華了音樂的品質(zhì)。在影片中，通過非猶太藝人來演奏鋼琴，她全神貫注的彈奏《G大調(diào)前奏曲》，外忍內(nèi)強，表達出他內(nèi)心的悲傷和哀痛，當(dāng)黎明柔和的陽光照在窗簾上時，抒發(fā)了她對幸福生活的向往，使觀眾更深層次地感受到對納粹人的痛恨，這種沉重而平淡的對比也更深層次地升華整部電影的藝術(shù)品位。為了在二戰(zhàn)中不被納粹逮捕而到處躲藏。他飽受饑寒交迫的折磨與外界的各種羞辱，每天都走在死亡的邊緣。隨著科技的不斷進步與人類對藝術(shù)的追求，如今的電影已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演的藝術(shù)，而是更為廣泛的涉及了多個領(lǐng)域，包括導(dǎo)演、編劇、美術(shù)、音樂等多個方面。音樂已經(jīng)陪伴電影有百年的歷史，因此可以說兩者之間彼此相輔相成。不僅電影的藝術(shù)形式與音樂緊密相連，而且電影的節(jié)奏與主題思想也需要有音樂來烘托。鋼琴音樂與演奏者的藝術(shù)表現(xiàn)緊密相連，不可分割，鋼琴音樂強調(diào)以情感人，其內(nèi)容蘊含豐富的個人情感與藝術(shù)魅力。鋼琴音樂在體現(xiàn)主人公的情感狀態(tài)時，同時也是描述自然現(xiàn)實最佳樂器，因此，鋼琴音樂在電影中得到了廣泛的應(yīng)用。
二、鋼琴音樂與主題的完美契合
在影片中，斯皮爾曼飽受著挫折，親眼看見國人被納粹殺害，房屋被燒毀。在這段時期，斯皮爾曼以堅強的意志生存了下來，在斯皮爾曼最困難的時候，他的雙手不自覺地在空氣中彈著“鋼琴”，正是音樂的力量在支撐著他。斯皮爾曼緩緩地走到鋼琴前，在德國軍官面前，在稍微遲疑之后，音樂在氣若游絲般的斯皮爾曼干枯的手指間流出，這時德國軍官的內(nèi)心與表情逐漸改變，這也是音樂的力量。影片只有在斯皮爾曼演奏時出現(xiàn)了肖邦鋼琴音樂，在納粹進行殺戮、猶太人遭受迫害、斯皮爾曼四處躲藏這些情節(jié)的時候，沒有任何音樂，這種氣氛讓人感到壓抑，讓觀眾有如身臨其境的感覺。當(dāng)人們苛求生存、苛求人性回歸的時候，肖邦的音樂響起，使人們的心靈得到安慰。這依然是音樂的力量?！朵撉偌摇非擅钸m當(dāng)?shù)匾昧艘魳?，為電影本身錦上添花，使音樂完美地達到了“電影化”，使音樂與畫面不分彼此。
二、電影《鋼琴家》中的鋼琴音樂的作用
(一)鋼琴音樂營造背景氣氛
聲音的元素在影片中具有至關(guān)重要的作用，而鋼琴在營造影片背景氣氛時又有其獨到的作用。鋼琴音樂在《鋼琴家》中作為電影背景的運用，使其藝術(shù)美學(xué)得到極致透徹的發(fā)揮。影片中被迫到處隱藏的主人公斯皮爾曼終于得以逃生，德國軍官發(fā)現(xiàn)斯皮爾曼的時候，并沒有呈現(xiàn)出納粹兇殘的本性，這并不讓觀眾出乎意料，因為在這之前，《鋼琴家》通過一段鋼琴音樂，非常巧妙地營造出了十分憂傷的氛圍，表達了德國軍官的內(nèi)心狀態(tài)。當(dāng)斯皮爾曼躲到閣樓的時候，在樓下傳出由德國軍官演奏的貝多芬的《月光奏鳴曲》，這首曲子孤寂清冷、傷感凄愴，彈出了德國軍官的人情味?！朵撉偌摇凡捎昧诉@種背景渲染的手法來展現(xiàn)德國軍官異乎尋常的一面，而避免了德國軍官因為放走斯皮爾曼而顯得不合乎情理。之后，當(dāng)?shù)聡姽侔l(fā)現(xiàn)了斯皮爾曼的身份時，斯皮爾曼彈奏了一曲肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》，以這首曲作為這部分的背景音樂，代表了斯皮爾曼在反抗，預(yù)示著德國軍官將會遭受懲罰，為影片后面的部分做了一個完美的鋪墊。
(二)鋼琴音樂推動故事情節(jié)發(fā)展
音樂可以推動影片的故事情節(jié)，尤其是在驚心動魄、一波三折的影片中，同時也是大部分電影的特征，音樂可以呈現(xiàn)出跌宕起伏的與平緩的電影節(jié)奏，起著推動故事情節(jié)的作用。鋼琴音樂在推動故事情節(jié)這部分有也有著獨特的作用。鋼琴有時會不僅僅以音樂的形式出現(xiàn)，其本身就是影片中的一部分。在《鋼琴家》中，當(dāng)斯皮爾曼與德國軍官共同演奏鋼琴時，這就是電影的一部分，在電影片頭部分、斯皮爾曼參加比賽的部分等，出現(xiàn)了多段的演奏。其次，鋼琴音樂本身推動著故事情節(jié)的發(fā)展。在影片開頭部分，并沒有出現(xiàn)戰(zhàn)爭的場面，而是反映出當(dāng)?shù)乇容^平靜和平的社會生活風(fēng)貌，然而當(dāng)畫面切換到電臺錄音棚時，之前所有表面的現(xiàn)象完全被德國軍隊的硝煙所破壞，以此故事情節(jié)得以發(fā)展。
(三)鋼琴音樂的抒情功能
電影的故事情節(jié)與畫面限定了鋼琴音樂的類型，緊湊的場合需要緊湊的音樂，朦朧的場合需要舒緩的音樂。不管在哪種場合，鋼琴音樂所表達的情感都是有所指的，或指向影片中的主人公，或指向畫面出現(xiàn)的人物，或指向具體的事物，也可以是故事情節(jié)的需要，鋼琴音樂必須要與電影相互融合。當(dāng)?shù)聡姽僖笏蛊柭葑嗟臅r候，兩年多沒有彈琴的斯皮爾曼在緊張的氣氛中彈奏了一曲肖邦的《g小調(diào)敘事曲》，宣泄出自己內(nèi)心的苦悶與，這種不僅是因為德國軍官要他彈奏鋼琴，更多的是抒發(fā)了其內(nèi)心對戰(zhàn)爭的不滿。德國軍官在這首曲中聽到的不只有音樂，還有猶太人民的吶喊，斯皮爾曼通過彈鋼琴換來了自己生命的延續(xù)。
(四)鋼琴音樂貫穿主題
在這部影片中，鋼琴音貫穿了影片的主題和發(fā)展，使影片的前后發(fā)展得到呼應(yīng)?！禼小調(diào)夜曲》可以說是影片的核心，不僅表達了影片的主題思想，也概括了影片的基本情緒。在影片的開頭部分，斯皮爾曼在電臺的錄音棚里演奏《c小調(diào)夜曲》，突然德國軍隊的炮火開始襲擊，但是斯皮爾曼卻沒有停止樂曲的演奏，最終錄音棚被炸，斯皮樂曼受傷才停止演奏。在影片進入結(jié)尾的時候，戰(zhàn)爭停止，宣布波蘭獲得解放，斯皮爾曼再次來到了電臺錄音棚，將那這首曾經(jīng)被硝煙打斷的《c小調(diào)夜曲》延續(xù)。這是他在整部影片中的期盼，同時也正是這種期盼的存在支撐著斯皮爾曼走過了這段不堪回首的時期。
(五)鋼琴音樂升華藝術(shù)品位
在多種音樂類型中，鋼琴音樂富有高貴感，并且為大眾所了解，鋼琴音樂浪漫、典雅，聲音具有強大的可塑性，可比天籟，猶如小溪，猶如心聲，彈奏者可以為所欲為地演奏出多種力度上的變化與對比，因此鋼琴可以完美地表現(xiàn)演奏者的內(nèi)心，而跳躍在指間的音符可以詮釋出浪漫的情懷，帶給觀眾儒雅完美的音樂享受。如果在電影中注入了鋼琴音樂，那么就更深層次地升華了音樂的品質(zhì)。在影片中，通過非猶太藝人來演奏鋼琴，她全神貫注的彈奏《G大調(diào)前奏曲》，外忍內(nèi)強，表達出他內(nèi)心的悲傷和哀痛，當(dāng)黎明柔和的陽光照在窗簾上時，抒發(fā)了她對幸福生活的向往，使觀眾更深層次地感受到對納粹人的痛恨，這種沉重而平淡的對比也更深層次地升華整部電影的藝術(shù)品位。為了在二戰(zhàn)中不被納粹逮捕而到處躲藏。他飽受饑寒交迫的折磨與外界的各種羞辱，每天都走在死亡的邊緣。隨著科技的不斷進步與人類對藝術(shù)的追求，如今的電影已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演的藝術(shù)，而是更為廣泛的涉及了多個領(lǐng)域，包括導(dǎo)演、編劇、美術(shù)、音樂等多個方面。音樂已經(jīng)陪伴電影有百年的歷史，因此可以說兩者之間彼此相輔相成。不僅電影的藝術(shù)形式與音樂緊密相連，而且電影的節(jié)奏與主題思想也需要有音樂來烘托。鋼琴音樂與演奏者的藝術(shù)表現(xiàn)緊密相連，不可分割，鋼琴音樂強調(diào)以情感人，其內(nèi)容蘊含豐富的個人情感與藝術(shù)魅力。鋼琴音樂在體現(xiàn)主人公的情感狀態(tài)時，同時也是描述自然現(xiàn)實最佳樂器，因此，鋼琴音樂在電影中得到了廣泛的應(yīng)用。
三、鋼琴音樂與主題的完美契合
在影片中，斯皮爾曼飽受著挫折，親眼看見國人被納粹殺害，房屋被燒毀。在這段時期，斯皮爾曼以堅強的意志生存了下來，在斯皮爾曼最困難的時候，他的雙手不自覺地在空氣中彈著“鋼琴”，正是音樂的力量在支撐著他。斯皮爾曼緩緩地走到鋼琴前，在德國軍官面前，在稍微遲疑之后，音樂在氣若游絲般的斯皮爾曼干枯的手指間流出，這時德國軍官的內(nèi)心與表情逐漸改變，這也是音樂的力量。影片只有在斯皮爾曼演奏時出現(xiàn)了肖邦鋼琴音樂，在納粹進行殺戮、猶太人遭受迫害、斯皮爾曼四處躲藏這些情節(jié)的時候，沒有任何音樂，這種氣氛讓人感到壓抑，讓觀眾有如身臨其境的感覺。當(dāng)人們苛求生存、苛求人性回歸的時候，肖邦的音樂響起，使人們的心靈得到安慰。這依然是音樂的力量?！朵撉偌摇非擅钸m當(dāng)?shù)匾昧艘魳罚瑸殡娪氨旧礤\上添花，使音樂完美地達到了“電影化”，使音樂與畫面不分彼此。
一、把握和分析作品的演奏風(fēng)格。深刻領(lǐng)略作品內(nèi)涵
彈奏一部作品首先要了解作品產(chǎn)生的時代背景，了解作品的演奏風(fēng)格?？藙诘蠆W，阿勞說過：“每個作曲家所需的音質(zhì)都不相同。藝術(shù)家對每個作曲家要求的音質(zhì)要處理正確。……聲音是為解釋曲子服務(wù)的?！绷己玫囊羯軌驌軇尤藗兊男南?，喚起潛藏于心中的某種情愫。多樣的音色在體現(xiàn)鋼琴音樂作品風(fēng)格與特色方面，在展示不同音樂流派與不同鋼琴藝術(shù)特征方面具有十分重要的意義。了解作品的風(fēng)格。必須了解中、外音樂史，了解音樂發(fā)展史中各個時期各種流派、以及各個作曲家的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作思想的特點等等。
在外國音樂發(fā)展史中，巴羅克時期與古典樂派鋼琴音樂結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、典雅清秀、音色要求晶瑩透亮、明澈清純。其代表人物巴赫的作品被譽為音樂史上舊約全書的48首《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲與賦格，要求主題突出。對其不同聲部、不同手指彈奏的聲音應(yīng)做到既變化又統(tǒng)一。聲部間你追我趕、錯落有致，以形成不同旋律線條的流動與整體的和諧。莫扎特的20首鋼琴奏鳴曲要求聲音顆粒均勻、干凈明麗、象純凈的水晶、清澈的泉水。以表現(xiàn)其自然流暢、輕松典雅的氣質(zhì)特點。而彈奏貝多芬的作品——被譽為音樂史上新約全書的32首鋼琴鳴曲時，音色應(yīng)明亮輝煌、氣勢磅礴，因為他的作品具有交響化，有龐大的交響樂隊效果。浪漫樂派鋼琴音樂情真意切、起伏連綿，音色要求豐富多彩、層次精細(xì)。如肖邦的作品《夜曲》等要求聲音柔和綿長、優(yōu)美生動、以展示其細(xì)致入微、幽雅圣潔的藝術(shù)韻味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》則要求聲音輝煌雄渾、堅實明亮，以渲染其恢宏的氣勢，傾瀉其澎湃的激情。印象樂派鋼琴音樂特點注重意境的描繪、豐富而迅速的色彩變幻和音色對比。如德彪西的作品《月光》要求聲音迷離中不失圓潤，輕淡中不失柔和，以呈現(xiàn)寂靜的夜晚如銀的明月，整首樂曲要彈得朦朦朧朧。若隱若現(xiàn)，仿佛進入到夢幻世界?，F(xiàn)代樂派鋼琴音樂大多數(shù)節(jié)奏多變、和聲復(fù)雜、奏法獨特，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蠻的快板》則將鋼琴作為打擊樂器使用，只有狂暴猛烈的敲擊方可達到作品本身的風(fēng)格與情緒的要求。
中國鋼琴音樂自解放初期以來涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作曲家和鋼琴作品，其中不少成功之作系由民族器樂曲改編而來。彈奏時模仿民族樂器的獨特音色，表現(xiàn)中國音樂的民族神韻成為彈奏者必須著力注意的問題。彈奏儲望華根據(jù)華彥鈞的二胡曲改編的鋼琴曲《二泉映月》，要想到二胡的連綿柔和、曲調(diào)的幽柔、凄怨、憤懣。如泣如訴；彈奏王建中根據(jù)民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》，則要想到嗩吶的粗獷嘹亮、熱烈歡快。彈奏運用民間音調(diào)改編或創(chuàng)作的鋼琴曲，必須展示東方音樂的民族特色與地方風(fēng)味。如我國早期的鋼琴作品瞿維的《花鼓》，丁善德的兒童組曲中的《節(jié)日舞》，彈奏時要聯(lián)想到敲鑼打鼓、載歌載舞的熱烈場面；賀淥汀的《牧童短笛》，則應(yīng)充分展示竹笛那明亮圓潤、怡然自得的歌唱。
因而，要掌握獲取理想音色的有效方法，首先應(yīng)正確理解和把握作品風(fēng)格特點，深刻領(lǐng)略作品內(nèi)涵，探索產(chǎn)生不同音色的關(guān)鍵性因素，這是獲得理想音色的重要前提和基礎(chǔ)。
二、掌握科學(xué)的觸鍵方法，自然重量的運用與調(diào)節(jié)軀體變化是良好聲音的基礎(chǔ)和保證
優(yōu)秀的、或者說“專業(yè)”鋼琴演奏。首先區(qū)別在每個音的發(fā)聲是否建立在良好的觸鍵之上。有良好集中的“音點”，就會產(chǎn)生良好的音質(zhì)。用手指尖端“點”上去的音。象芭蕾舞的足尖觸地，指尖與鍵盤基本成直角狀。手指微勾的觸鍵法，發(fā)聲透明而單薄、適宜彈跳躍性強、顆粒感強的作品。而用手指面多肉指墊部位，自第二關(guān)節(jié)以下與鍵盤基本成銳角狀的觸鍵法，發(fā)聲柔和而豐富，適宜彈奏抒情、浪漫的樂曲。力量較大的觸鍵法音響強烈，力量較小的觸鍵法音響微弱；抬指較高的觸鍵法音響洪亮，較低的觸鍵法音響或明晰或輕柔。往往一首樂曲要用以上多種觸鍵法來表現(xiàn)樂曲的色彩。而不是孤立使用。例如德彪西的作品《月光》前段在和弦轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上用和弦外音的方法構(gòu)成旋律，并逐步擴展開來，這時手指觸鍵低，感覺極細(xì)膩，音色要很純凈。緊接著雙手和弦的這一段力度比前段稍強，雙手像拍皮球似的，慢慢移動，同時手指觸鍵高度也比前段稍高，產(chǎn)生的音色也就不同，表現(xiàn)此時的月光比開始要明朗些，中間段落速度稍快，織體變成分解和弦的流動，旋律也有較大的起伏，寧靜的畫面仿佛輕輕地?fù)u曳起來，左手琶音要彈得很連貫，觸鍵時手指力量跟著走，最后用較輕的力度，輕柔觸鍵法再現(xiàn)第一段的音樂。所謂自然重量的運用與調(diào)節(jié)軀體的變化，首先是指手臂的重量，進而是指身體部分對手臂重量的補充和結(jié)合。在彈奏中不會使用重量彈奏，聲音必然就會單薄、浮淺和缺乏表現(xiàn)力。例如由黎英海根據(jù)中國古曲改編的鋼琴曲《夕陽蕭鼓》是一首典雅優(yōu)美的抒情樂曲。前奏第1樂句由慢而快模擬陣陣低沉的鼓聲，彈奏時全身力量放在指尖，象重錘擊鼓似的扣人心弦。特別是第二段“月上東山”時，只有手臂自然重量下沉，運坩通達的重量彈奏才能彈出那種氣韻。由于此曲原是琵琶獨奏曲，所以曲中有些地方模仿琵琶的音色，所謂“大珠小珠落玉盤”，依靠手指橫向跑動。使每個音都像一顆或大或小或明或暗的珍珠，運用內(nèi)心氣息。以意調(diào)氣來彈奏出晶瑩純凈、顆粒清晰的聲音效果。彈奏巴赫聲部復(fù)雜的賦格曲、莫扎特輕快優(yōu)美的奏鳴曲，身體與大臂過分的動作顯然是多此一舉。此類作品身體的動作較小，主要運用指尖觸鍵，聲音透亮清晰。彈奏冼星?！饵S河》鋼琴協(xié)奏曲第四樂章氣勢磅礴的雙手八度和弦，則要注意身體與大臂動作協(xié)調(diào)并用，充分運用重量彈奏，將力量匯聚到手臂和指尖，彈出明亮堅實、渾厚輝煌的聲音和龐大的氣勢，把樂曲推向。
由此看來，科學(xué)的觸鍵方法，自然重量的運用和軀體的協(xié)調(diào)變化，直接影響到音色，是獲得理想音色的又一重要因素。
三、發(fā)揮鋼琴之所長。正確巧妙地運用踏板的藝術(shù)功能
鋼琴是鍵盤樂器，是通過琴槌擊弦發(fā)出聲音的，因此小槌子式的顆粒性聲音是鋼琴的特色和所長。鋼琴的踏板是音色和音響的調(diào)節(jié)器。踏板的運用是一門高深的藝術(shù)。一般的鋼琴都有三種踏板，各有不同的作用。右踏板即強音踏板，亦稱延音踏板。它在立式鋼琴與三角鋼琴上的功能和機制原理是完全相同的。都起著保留、延續(xù)聲音更豐滿的作用。左踏板即弱音踏板，亦稱柔音踏板。它在三角鋼琴和立式琴中的功能相同而結(jié)構(gòu)不相同，其作用是不僅能減輕音量，同時還能改變音質(zhì)，使聲音變得更柔和。暗淡。中踏板即鋼琴中間的踏板，在三角鋼琴和立式鋼琴上的功能與結(jié)構(gòu)卻完全不同。中踏板在三角鋼琴上稱“延音踏板”。但在立式琴上不起保留音的作用，只起大幅度減弱音量的作用。踏板的使用是鋼琴演奏中一種高難度技巧，正確巧妙地運用踏板可使彈奏增加豐富的音響色彩。使用延音踏板，產(chǎn)生連貫的、濃厚的、洪亮的聲音；使用弱音踏板，產(chǎn)生朦朧的、暗淡的、輕柔的聲音。踏板踩下的深淺對音色也有不同程度的影響，根據(jù)樂曲對音色、力度的具體要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖動踏板。德彪西的《月光》自始至終結(jié)合使用弱音踏板與延音踏板維妙維肖地描畫出月光籠罩的幽靜朦朧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板，濃墨重彩地宣染出管弦交響的壯闊聲勢。貝多芬的《熱情奏鳴曲》第三樂章恰當(dāng)?shù)厥褂枚秳犹ぐ?，較好地解決了一方面必須大量使用延音踏板以求獲得一定的音響洪亮度，另一方面又須避免渾濁以求獲得音響清晰度的難題。在這里特別要強調(diào)的是踏板的使用一定要合理慎重，不可濫用，用得合理時會使樂曲增輝添彩，用得不好時會弄巧成拙，造成音色渾濁、臟亂。在彈奏時要根據(jù)樂曲的需要，正確巧妙地使用，方可獲得理想的音響效果。
四、從練第一個音開始就要學(xué)會內(nèi)心歌唱。耳朵聆聽
從中西方藝術(shù)歌曲的審美觀上看，西方傳統(tǒng)美學(xué)思想強調(diào)美與真的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的認(rèn)識價值，藝術(shù)歌曲更注重于對藝術(shù)形象的模仿和再現(xiàn)，鋼琴伴奏對藝術(shù)形象的刻畫較為直接、具體。中國藝術(shù)歌曲的審美觀源于儒、道兩家提出的美學(xué)思想，強調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價值，追求人性與自然的和諧。所以中國音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)是含蓄內(nèi)斂、樂以寄情、歌以載道。傳統(tǒng)的美學(xué)思想對中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏追求遐思朦朧、意蘊深長的境界，對藝術(shù)形象的表現(xiàn)往往去實就虛，講求傳神和會意。從鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的地位上看，西方藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏緊跟演唱，對演唱所表現(xiàn)的藝術(shù)形象起到加深和強化的作用，這種寫實的伴奏風(fēng)格在《魔王》、《鱒魚》、《讓我痛苦吧》、《恒河上陽光燦爛》、《多么幸福能贊美你》等西方藝術(shù)歌曲中都有充分體現(xiàn)。中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏更多地加入了獨立于演唱部分的“潛臺詞”，對演唱主要起烘托、渲染與補充的作用。例如：在《大江東去》中，演唱部分描繪了赤壁風(fēng)光與周瑜的英雄氣概，而鋼琴伴奏的渲染，則讓烽火狼煙的古戰(zhàn)場與作者的思緒情感交相輝映。正是由于鋼琴伴奏部分的渲染，填補了演唱部分所不能表達的詩詞意蘊，《大江東去》這部音樂作品才能以穿越時空、浪漫豪放的藝術(shù)風(fēng)骨震撼人的心靈。除《大江東去》之外，寫意的伴奏風(fēng)格還呈現(xiàn)于《我住長江頭》、《楓橋夜泊》、《長相知》、《教我如何不想他》等中國藝術(shù)歌曲中。
二、中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的技術(shù)風(fēng)格特點
如前所述，西方藝術(shù)歌曲偏重于寫實風(fēng)格，鋼琴伴奏忠實于歌唱部分所塑造的音樂形象與性格特征，演奏技術(shù)特點是規(guī)范、傳統(tǒng)，注重與歌唱融為一體，音色要求圓潤優(yōu)美，力度層次控制細(xì)微，節(jié)奏把握嚴(yán)謹(jǐn)而流暢。在舒伯特的藝術(shù)歌曲《鱒魚》中，快速滑動的六連音，活靈活現(xiàn)地描繪出鱒魚在水中游動的姿態(tài)（例10）。進入演唱后，左手伴奏音型穩(wěn)健地打出拍機點，變換的和聲根音準(zhǔn)確而富有彈性地拉出節(jié)奏，為演唱的節(jié)拍穩(wěn)定保駕護航（例11）。樂曲中段，密集的六連音跟走，以及層層緊逼的十六分音符推送，凸顯出魚兒遇險的緊張氛圍（例12）。快速滑動六連音的和聲配置貫穿全曲，前奏、間奏和尾奏的鋼琴部分要靈巧輕盈地用指尖勾出悅動而富有彈性的音色，配合滑動六連音音區(qū)的變化，形象地表現(xiàn)出魚兒在不同水層活潑可愛、自由嬉戲的場景（例10）?！段矣H愛的》是一首膾炙人口的意大利藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏織體用四部和聲的形式來表達，莊重肅穆，具有濃厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特點上，要求嚴(yán)格控制觸鍵的力度層次，上線旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”與連貫，音色圓潤柔美，同演唱的音色融合交織。同時分句需明確，節(jié)奏把握要莊重嚴(yán)謹(jǐn)，全曲鋼琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以強化神圣、純潔的愛情主題（例14）。同西方藝術(shù)歌曲相比，中國藝術(shù)歌曲更偏重于寫意風(fēng)格，鋼琴伴奏重視對演唱外“潛臺詞”和“畫外音”的補充與擴展，演奏特點主要是在音樂節(jié)奏的把握上形散而神不散，觸鍵上多元化處理，音色變化豐富，并有較多對其他樂器的模仿。
在中國藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》中，前三小節(jié)鐘聲的響起由遠(yuǎn)及近，要求控制手指力度由弱漸強。從第三小節(jié)開始貫穿至終的滑音，要彈得輕薄、靈巧，指尖快速地站在長音上，以表達江面漁火上升起的裊裊青煙，借此抒發(fā)作者內(nèi)心的鄉(xiāng)愁與孤寂（例1）。第四小節(jié)出現(xiàn)的裝飾加九連音，手指要輕快、飄逸地滑過，模仿長袖拂過古琴的音色，與鐘聲此起彼伏，遙相呼應(yīng)（例1）。第十二、十三小節(jié)的處理尤為重要，快速掠過九連音后緊接重復(fù)的六連音，觸鍵要求由慢推快，深而悠遠(yuǎn)，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的鐘聲，引起內(nèi)心共鳴，隨后三次重復(fù)的“4”音，要奏得綿長糾結(jié)，觸鍵上拉寬處理有控制的下音，以表達內(nèi)心的矛盾與掙扎（例2）。末尾三小節(jié)鐘聲由近漸遠(yuǎn)，與曲首鐘聲遙相映襯，留下人們無盡的遐想與回味（例3）。在中國藝術(shù)歌曲《橋》中，前奏由下至上的波音，延綿不斷地推動，展開一幅河面波光粼粼，石橋水中倒映的美妙畫面。波音要快速推送站在主線旋律音上，琶音走動時由慢至快，觸鍵要輕盈柔和，宛若蜻蜓點水、浮光掠影（例4）。演唱進入后，伴奏填補的回聲要如影隨形，更為立體地展現(xiàn)出小橋流水的江南風(fēng)情（例5）。間奏部分琶音飄逸地送出，引出左手奏響的旋律主線，同時右手在高音區(qū)奏出云淡風(fēng)輕的回聲，以表達游子對故土的思念與回憶（例6）。隨后音畫轉(zhuǎn)入實景，左手以二分音符八度音程的襯托，配合右手的琶音流動，映襯游子近鄉(xiāng)情更切的心境（例7）。全曲處鋼琴八度旋律音的遞進，烘托了游子思鄉(xiāng)情切，重歸故里的心潮澎湃（譜例8）。曲尾峰回路轉(zhuǎn)，輕拂的琶音，左手漸行走遠(yuǎn)的單音旋律線條和右手高音區(qū)空靈的回聲，再現(xiàn)了一幅唯美的江南水墨畫卷（例9）。
法國印象派音樂，是人類音樂史上繼往開來的具有開拓性意義的流派，是音樂藝術(shù)發(fā)展進程中必然階段的產(chǎn)物。其代表人物德彪西本人既是傳統(tǒng)音樂的繼承者也是反叛者，曾以追求奇異的和弦、多變的節(jié)奏、大小調(diào)以外的調(diào)式、非常規(guī)的作曲手法而聞名。受印象派繪畫藝術(shù)思潮與審美意識的感染，德彪西以對光線與色彩十分敏感的筆觸，向人們描繪出一幅幅五光十色的鋼琴音樂畫卷。因而，印象派鋼琴音樂在作品的題材、內(nèi)容、情調(diào)和旋律、調(diào)式、和聲等方面與東方文明古國中國的鋼琴音樂可謂異曲同工、相得益彰。
德彪西鋼琴音樂給人們許多中國文化聯(lián)想，“我曾徘徊在充滿詩意的景色中，古老森林的魅力使我為之傾倒。金黃色的樹葉紛紛從樹枝上落下來。教堂的晚鐘催著田野入睡，輕柔而叉魅力的聲音在勸告人們忘掉一切煩惱。落日也孤單單地休息了。沒有一個農(nóng)夫會迷戀落日的景色，他們一如往常。牲畜和農(nóng)夫們靜靜地邁回農(nóng)舍，他們干完了卑賤的勞動，美德勝過了得到的收獲，他們既不乞求贊譽，也不甘心蒙受羞辱，藝術(shù)上的爭論離得是那樣遙遠(yuǎn)”。（2）眾所周知，德彪西的創(chuàng)作與法國印象派畫家和象征派詩人有著不可分割的聯(lián)系，而印象派的審美趨勢和中國傳統(tǒng)畫之間有某種相呼應(yīng)的因素，中國繪畫的主導(dǎo)方向為寫意體系，中國寫意藝術(shù)體系強調(diào)藝術(shù)家的主體性格，重視藝術(shù)家的主觀感受，講究以形寫神，不拘泥于客觀物象的真實再現(xiàn)。而印象派畫家則不拘泥于寫實，提倡在筆觸的自由、瀟灑中表達情緒和神韻，有相當(dāng)?shù)膶懸庑裕@與中國人欣賞趣味相通。在中國傳統(tǒng)的審美觀上，德彪西的美學(xué)指導(dǎo)思想與其有相同的地方，這就導(dǎo)致了他的作品中必然有中國因素的出現(xiàn)。演奏德彪西的音樂有著很濃郁的東方情感，在聽他演奏德彪西的《版畫》時很清晰地感受到這一點。
二、調(diào)式結(jié)構(gòu)上的相似性
《塔》是德彪西音樂中非常明顯模仿加麥蘭音樂的曲子，也是德彪西鋼琴作品最徹底使用五聲音階的作品。在《塔》中，有兩個較清晰的主題旋律都是用五聲音階寫成的：
在這三個小節(jié)的旋律中，德彪西用到了二度和聲，在中國的鋼琴曲里，二度和聲也經(jīng)常被運用。如： 《曉風(fēng)之舞》
在《塔》的27至29小節(jié)中，德彪西運用了四、五度和聲，
在《塔》的最后一個小節(jié)，德彪西使用了一個五個音同時保持住的和聲效果結(jié)束全曲，而這五個音剛好是中國五聲性和聲里所特有的五聲縱合化和聲。
鋼琴演奏者在演奏《塔》時，能讓人聯(lián)想到中國的塔并不像西方國家的塔雄偉冷竣，而是有一種煙霧縈繞的朦朧模糊、若隱若現(xiàn)的感覺，并以中國音樂慣有的五聲調(diào)為主旋律，更能體會出民族旋律的意味。
另外， 《棕發(fā)少女》也廣泛采用了五聲音階：
在演奏《格拉納達之夜》時，因為作曲家寫作的音樂片斷的自由切換，在演奏時使人聯(lián)想到中國水墨畫的構(gòu)圖。在構(gòu)圖中常見到在一張干凈的白紙上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知從何來，也不知到何處去，給人一種回味之感?！队曛谢▓@》使人聯(lián)想起我國國畫中暈染出來的色彩，自然隨意地濃一些、淡一些，千變?nèi)f化。
演奏者可以看到《月光》歸14小節(jié)及其后面的多次重復(fù)，那旋律主線完全是五聲音階的中國風(fēng)格?？梢姷卤胛饕魳肥苤袊迓曇綦A的影響也是不言而喻的。
三、旋律與節(jié)奏中的中國風(fēng)
中國的民族音樂主要受儒家中正平和、溫柔敦厚、“德音之謂樂"和道家順應(yīng)自然、大音希聲、清微淡遠(yuǎn)等思想的影響。傳統(tǒng)古琴曲主要用五聲音階，即五正音，這就是儒家中和雅正思想在音樂上的運用，而琴樂清虛淡靜的風(fēng)格和意境則主要是道家思想的反映。古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)等因素，其音樂風(fēng)格是抒情的、典雅的美。古琴音樂藝術(shù)被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認(rèn)識不能只單一地從其音樂曲調(diào)去理解，而是綜合地從多方面作為知識分子的精神反映去理解。這一切則表現(xiàn)在對題材的選擇、意境的追求、道德的規(guī)范等各方面代表著琴樂的理想風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)。
鋼琴素為樂器之王，原因是它演奏起來氣勢恢宏，可代替交響樂隊而獨當(dāng)一面。而德彪西的《月光》宣告了鋼琴委婉細(xì)膩、柔情似水的一面。我們在鋼琴曲《月光》的中間聲區(qū)里所聽到的類似于鐘鈴之聲的和弦，恰似閃爍的火花，使我們感受到了鋼琴的獨特聲響，這是樂曲沖破夢幻而回歸現(xiàn)實的象征，也是《月光》的魅力所在。德彪西通過旋律走向和節(jié)奏的不規(guī)則變幻，造成一種飄逸、迷朦和夢幻般的意境。
雖有一些小的跳躍，但總體上是由上而下移動，就象月掛中天，銀光下瀉，既輕盈飄渺，又朦朦朧朧。那些不穩(wěn)定、不規(guī)則的節(jié)奏，就象浮云蔽月一般，時隱時現(xiàn)，令人琢磨不定。古琴運用撥弦的余音，給人以空朦的夜空印象，德彪西則運用和弦與節(jié)奏的變幻，同樣創(chuàng)造了多彩的月色，德彪西的《月光》卻是淡中有濃，夢后方醒。
如19．_23小節(jié)處：
那強勁的沖擊力，不但使音樂的對比鮮明，而且深化了音樂的內(nèi)涵，《月光》那無處不在的類似于切分音的特有節(jié)奏，與古琴曲《醉漁唱晚》中對切分音的反復(fù)運用不謀而和?！对鹿狻范嗵幊霈F(xiàn)的先遞升，后遞降的旋律、和弦，以及那些不可或缺的和弦琶音，也和中國古琴曲《漁舟唱晚》相似，它們都同樣造成了月色朦朧、湖水蕩漾的氛圍。從比較中可以看出，即使德彪西不是直接受益于中國的古典器樂曲，也說明他深諳東方音樂的精髓，這樣，在表現(xiàn)月夜景色時，才能和中國音樂家“心有靈犀一點通”。正是這種中西方音樂的融合，使鋼琴曲《月光》更增添了一層迷人的色彩。
德彪西的旋律避免了浪漫主義音樂中常見的各種反復(fù)、擴大等手法，也不采用氣息悠長、起伏婉轉(zhuǎn)、感人動聽的浪漫主義旋律。（5）趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中提到：“印象主義音樂在結(jié)構(gòu)上打破了古典主義的句末終止式、四小節(jié)句型、首拍為強拍等等結(jié)構(gòu)原則，而追求連貫的不間斷的帶即興性的音的流動；打破了浪漫主義的漫長樂句和漲潮退潮等結(jié)構(gòu)特征，而尋找一種支離破碎的、片段性的樂句組織，然后將其精雕細(xì)刻地鑲嵌拼攏，組織成花紋性的圖案性的組織結(jié)構(gòu)。”他的旋律總是比較片段化，少有大段大段的主題，印象派作品主題多是零散的，難以固定的發(fā)展開來，常常是出現(xiàn)一個片段，隨即就被散化了，或是零星的出現(xiàn)，這也表現(xiàn)出印象派反對浪漫派那樣的敘述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一個簡短的主題動機出發(fā)，然后散化。。他并不用旋律作為推動曲式發(fā)展的工具和動力。聽眾大多只能抓住零碎的主題片段，而背后的東西，則靠想象。德彪西旋律的這種不連貫性在某種程度上與中國的古琴聲響有著異曲同工的效果。
