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中圖分類號：J62文獻(xiàn)標(biāo)識碼A文章編號1006-0278（2015）10-249-01
（一）第一樂章
精神抖擻的快板，降E大調(diào)，八六拍，奏鳴曲式。這是一首將年輕貝多芬豐富的感情起伏表現(xiàn)出來的宏大的樂章，尤其是要將戲劇性人生注入到奏鳴曲中的意圖已經(jīng)表露得相當(dāng)明顯。雖然這個樂章尚未產(chǎn)生像貝多芬中期作品那樣明晰的效果，但還是能夠從作品里最底層所流動的一股熱乎乎的某種東西中感覺出來。
第一主題是在左手奏著幾乎是貫穿全部樂章的節(jié)奏，而右手奏出由和弦的動機(jī)與八分音符所構(gòu)成的旋律。帶有豐富和弦性的第二主題在屬調(diào)降B大調(diào)。展開部比較短小。最初先強(qiáng)有力地奏出第一主題，并且以這個主題為主進(jìn)行發(fā)展。再現(xiàn)部是由強(qiáng)有力的第一主題的再現(xiàn)開始，第二主題以主調(diào)再現(xiàn)。在龐大的尾奏中，用第一、第二主題做轟轟烈烈的結(jié)束。
（二）第二樂章
富有表情的最緩板，C大調(diào)，四三拍，三部曲式。這是具有充實的音響，多樣色彩感以及深厚情緒的徐緩樂章，顯然已遠(yuǎn)比作品Op.2成熟得多。首先是音響優(yōu)美而高雅的主題。經(jīng)過G大調(diào)中間樂節(jié)，主題以變奏形態(tài)再度出現(xiàn)。
中部則轉(zhuǎn)為降A(chǔ)大調(diào)，隨著斷奏的伴奏奏出厚重的主題，就以此向前發(fā)展逐漸恢復(fù)穩(wěn)定后，以很弱的力度再現(xiàn)最初的主題。尾奏用中部主題，最后，樂章幽靜地結(jié)束。
（三）第三樂章
快板，降E大調(diào)，四三拍，三部曲式。這一樂章是優(yōu)雅的、歡快的。第一段開始于柔和、溫柔的主題。由這個主題的動機(jī)構(gòu)成一段優(yōu)美的樂段之后，再反復(fù)一次，接著經(jīng)過一段將主題以卡農(nóng)形式作發(fā)展的短暫中間樂節(jié)之后，便是主題的再現(xiàn)。
中段是降e小調(diào)，幾乎都是三連音的分解和弦。當(dāng)中段奏完，便回到第一段，然后結(jié)束。
（四）第四樂章
回旋曲，溫柔的小快板，降E大調(diào)，四二拍，由高音音區(qū)畫著波浪下降的優(yōu)美回旋曲，主題充滿魅力而且很有表情。
具有顫音特征的第一插部主題以降B大調(diào)呈示，這個主題多少有點僵硬，與柔和的回旋曲主題形成有趣的對比?；匦黝}再現(xiàn)之后，接著出現(xiàn)精力充沛的第二插部主題，然后繼續(xù)擴(kuò)大發(fā)展?；匦黝}幽靜的第三次出現(xiàn)后，第一插部主題也以降E大調(diào)再現(xiàn)，跟隨的是裝飾得非常優(yōu)美的最后一個回旋曲主題結(jié)束樂章。
二、如何欣賞鋼琴奏鳴曲
（一）旋律欣賞
鋼琴奏鳴曲的旋律是一串串音符的連續(xù)組合及有機(jī)合成所形成的音樂線。欣賞鋼琴音樂旋律發(fā)展的邏輯，讓聽眾感覺旋律的動力、音調(diào)的傾向力；感受樂曲、感情松弛度變化所帶來的鑒賞風(fēng)格。
在欣賞鋼琴奏鳴曲的過程中，要特別注意這些旋律并不是孤立的音，而是組合成一個完整的有機(jī)整體。在欣賞鋼琴音樂的過程中，聽眾要把握旋律和語言的結(jié)合。就需要抓住音樂的線條美。一般來講，旋律線往上走就表示奏出漸強(qiáng)的音樂，旋律線往下則是要奏出漸弱的音樂，這種演奏感覺和飛機(jī)起飛降落的聲音強(qiáng)弱變化感覺是完全一樣的。旋律線有兩種情況：一種是快速度：一種是慢速度的。鋼琴演奏音樂的旋律線工作原理同作曲中的和聲配置一樣，鋼琴音樂速度越快和聲的轉(zhuǎn)換就越簡單；而當(dāng)鋼琴音樂速度變緩時，和聲的轉(zhuǎn)換越來越密集。
（二）邏輯重音
樂句中的最自然、最動人的音點被叫做邏輯重音。這種樂句的語氣表達(dá)有抑揚頓挫，樂句中蘊藏豐富內(nèi)涵。怎樣在樂句當(dāng)中找到最順暢、自然、感人的音點，從而使鋼琴音樂的演奏達(dá)到自然流暢的效果?？梢哉f樂句中用來表達(dá)音樂感情的重音可以是多個，邏輯重音只能是一個。這個邏輯重音在鋼琴演奏中主要有兩種方式實現(xiàn)強(qiáng)調(diào)：一種是演奏時漸強(qiáng)到邏輯重音上；另一種是漸強(qiáng)到這個音點時突弱，因為突弱也是強(qiáng)調(diào)最頂點這個音的一種表現(xiàn)手法。
（三）樂句結(jié)構(gòu)與把握
鋼琴作曲的基本規(guī)律是：啟、承、轉(zhuǎn)、合的組合。啟是主題的開始，承是主題的形成，轉(zhuǎn)是主題的發(fā)展，合是主題的結(jié)束。主題中的啟，即第一句是樂曲成功的關(guān)鍵所在；有了美好的主題開始，為了突出主體，讓聽眾加深印象，就要運用重復(fù)變化的手法去突出主題，即承；在樂曲發(fā)展階段的第三部分，即：轉(zhuǎn)的過程中。需要采用的是兩種手法：一種是擴(kuò)展，一種是緊縮。所謂擴(kuò)展就是以樂譜主題為基礎(chǔ)，鋪展開來去發(fā)展情緒和曲調(diào)的擴(kuò)張演奏，讓音樂達(dá)到滿足的點。而為了加強(qiáng)這個效果，在鋼琴樂曲的第四部分進(jìn)行再現(xiàn)，即：合。
（四）速度與強(qiáng)弱的回旋之美
在他短短三十一年的生命中，舒伯特創(chuàng)作了1000多部作品，其中有600多首歌曲、18部歌劇、歌唱劇和歌劇音樂、22首鋼琴奏鳴曲、19首弦樂四重奏、10部交響曲、4首小提琴奏鳴曲等。
二、 舒伯特鋼琴奏鳴曲概述
奏鳴曲是舒伯特鋼琴作品中非常重要的一部分，他的創(chuàng)作數(shù)量僅次于貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲。從古典主義到浪漫主義初期，鋼琴奏鳴曲逐漸從興盛步入衰弱，作品也從對理性的崇尚轉(zhuǎn)向突出個人情感的表達(dá)。舒伯特將獨特的個性、優(yōu)美動聽的旋律、靈活大膽的轉(zhuǎn)調(diào)以及具有創(chuàng)新的曲式結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，共同構(gòu)成了他創(chuàng)作生涯中的二十多首鋼琴奏鳴曲。舒伯特的奏鳴曲一般分為三個時期：第一個時期為早期的探索時期，第二個時期是創(chuàng)作的成熟時期，而第三個時期則是晚期，也是舒伯特音樂創(chuàng)作的巔峰時期。
1. 探索時期（1815―1818）
舒伯特早期的作品，受到了古典時期奏鳴曲風(fēng)格的影響，節(jié)奏簡潔、旋律線條清晰明亮，沒有使用過于復(fù)雜的音樂織體，音樂表達(dá)中也沒有較為明顯的力度變化。如果將古典時期的奏鳴曲看作是一位思維清晰明朗的“哲學(xué)家”，那舒伯特的奏鳴曲則是一位具有幻想抒情氣質(zhì)的“詩人”。
2. 成熟時期（1823―1826）
這一時期，舒伯特的創(chuàng)作趨于成熟，專注于器樂、大型交響曲及鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作。就其鋼琴奏鳴曲這一體裁而言，在這一時期的創(chuàng)作中，無論從規(guī)模上還是奏鳴曲本身的創(chuàng)作風(fēng)格上，都和他早期作品截然不同，這一時期的作品擁有更加完整的結(jié)構(gòu)，在整體創(chuàng)作手法上也趨于成熟，旋律剛?cè)岵?jì)，形成了他所特有的作品風(fēng)格。
3. 巔峰時期（1828）
在舒伯特巔峰時期的創(chuàng)作中，他的創(chuàng)作思想顯示出了更加成熟的一面。這種成熟無論從作品的內(nèi)容還是藝術(shù)表現(xiàn)上都有所體現(xiàn)。就鋼琴作品而言，無論從技巧還是情感表達(dá)方面，比起早期的創(chuàng)作都有了重大、突出的發(fā)展。也是自這時開始，在舒伯特創(chuàng)作中最早出現(xiàn)了浪漫主義音樂所特有的音樂元素、音樂形象和音樂風(fēng)格。在情感表現(xiàn)上，自由地展現(xiàn)了其獨特的藝術(shù)抒情的特點；音樂節(jié)奏上，較之前的作品節(jié)奏變化更加豐富，節(jié)奏的運用也更加巧妙；旋律上突出抒情優(yōu)美的特點，作品充滿無限韻味。
三、舒伯特藝術(shù)歌曲對鋼琴作品創(chuàng)作的影響
人們常說：舒伯特的藝術(shù)歌曲使詩變成音樂，而他的鋼琴曲則使音樂變成詩。作為具有詩人氣質(zhì)的作曲家，將浪漫主義詩歌音樂化、音樂詩詞化，采取兼收并蓄的藝術(shù)態(tài)度，形成了他獨特鮮明的個人音樂風(fēng)格。舒伯特的創(chuàng)作沒有摒棄古典傳統(tǒng)，但又力求擺脫其束縛，他的創(chuàng)作從內(nèi)容、體裁、音樂語言、藝術(shù)形象和形式手法均富有浪漫主義氣息，并充分體現(xiàn)浪漫主義時期的音樂特征。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，可以看出詩意與音樂并重，其音樂十分清新、率直，那些充滿了無限韻味的藝術(shù)歌曲令人永遠(yuǎn)難以忘記，并對舒伯特的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對他的鋼琴作品的創(chuàng)作也有了更加深刻的意義。
1. 旋律性
舒伯特的藝術(shù)歌曲在他的創(chuàng)作中起著主導(dǎo)作用，因此他所創(chuàng)作的奏鳴曲等鋼琴作品也深受其藝術(shù)歌曲的影響，這首先表現(xiàn)在作品的旋律性上。對有著浪漫主義憧憬并享有“藝術(shù)歌曲之王”稱號的舒伯特來說，創(chuàng)作中的重點在于既要掌握好古典奏鳴曲的傳統(tǒng)，又要尋找新的創(chuàng)作情感和審美觀。由于藝術(shù)歌曲對舒伯特鋼琴作品創(chuàng)作的影響，在鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中同樣重視旋律性，注重在如歌般的旋律中抒發(fā)個人情感、刻畫生動鮮明的音樂形象。無論是在藝術(shù)歌曲還是奏鳴曲中，舒伯特都將主題緊密地與其他音樂要素聯(lián)系在一起，互相依賴和影響，如節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式等。就奏鳴曲而言，無論是哪個階段的作品，舒伯特的創(chuàng)作都將旋律性發(fā)揮得淋漓盡致。
中圖分類號：J624.17 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2013）11-0132-01
展開部作為鋼琴鳴奏曲的一個重要部分，對整個曲譜有著重要的影響。其中和聲部分和調(diào)性動力是展開部兩個重要的組成部分。在貝多芬的作品中，和聲的寫作手法代表了貝多芬本人創(chuàng)作的思想以及手法，給古典時期和聲詞匯的曲庫增添了絢爛的一筆，推動了和聲形態(tài)的發(fā)展。調(diào)性動力對音樂的整體形象有著十分重要的作用。
一、貝多芬鋼琴鳴奏曲展開部和聲特征分析
1.使用了不協(xié)和和弦
在貝多芬的鋼琴鳴奏曲中我們可以看到，在不穩(wěn)定的屬功能和下屬功能中，屬功能的應(yīng)用范圍要更廣一些。在樂曲中，有大量的屬七和弦的原位和各種轉(zhuǎn)位的使用，為的是加強(qiáng)音樂緊張的力度和支撐主功能的穩(wěn)定感。例如在鋼琴鳴奏曲第一章，整個展開部都在屬七和弦、導(dǎo)七和弦，轉(zhuǎn)位和弦上進(jìn)行，還有很多的導(dǎo)五六和弦沒有得到根本的解決，這就讓整個音樂的氛圍更加緊張，但是也襯托了再現(xiàn)部的穩(wěn)定。[1]另外在鋼琴鳴奏曲中，只要有降二級音的出現(xiàn)，自然調(diào)式音階上的各個音調(diào)之間的關(guān)系、整個樂曲調(diào)式和弦的關(guān)系都發(fā)生了變化。而不協(xié)和和弦的增多就會增加音樂的緊張感，豐富了音樂進(jìn)行中的和聲內(nèi)容，加深了整個音樂的色彩感和情緒感。
2.使用轉(zhuǎn)調(diào)的手法
同主音轉(zhuǎn)調(diào)一般都是用在大調(diào)結(jié)構(gòu)和小調(diào)結(jié)構(gòu)之間的，轉(zhuǎn)調(diào)能夠在一定程度上反映出音調(diào)的調(diào)式色彩。隨著同主音轉(zhuǎn)調(diào)，音樂前后的色彩就發(fā)生了變化，也讓大小調(diào)的內(nèi)容更加豐富。這些手法雖然在其他音樂中有所體現(xiàn)，但是在貝多芬鋼琴鳴奏曲中的運用更加明顯和合理。例如在第九首鋼琴鳴奏曲中的第一章展開部貝多芬利用相同的主音轉(zhuǎn)調(diào)，e小調(diào)和e大調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)。在貝多芬鋼琴鳴奏曲展開部的結(jié)束常常出現(xiàn)四度和五度的轉(zhuǎn)調(diào)，然后通過同主音轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)入到主調(diào)和屬和弦，為再現(xiàn)部的演奏做好準(zhǔn)備。
二、貝多芬鋼琴鳴奏曲展開部調(diào)性動力分析
1.調(diào)性布局規(guī)律
音樂的調(diào)性對音樂有著重要的作用，在貝多芬鋼琴鳴奏曲的展開部中，調(diào)性的布局有著明顯的規(guī)律。第一點就是集中對稱的特點，例如在第一首鋼琴鳴奏曲的一個章節(jié)中，整個調(diào)性的布局是以c小調(diào)為中心的，對稱分布的特點是bA，bB，C，bB，bA.這樣對稱分布體現(xiàn)出了橄欖型調(diào)性的張力。第二種特征是功能性，例如說在第十六首第一個章節(jié)中，展開部調(diào)性布局是G e F bB e d g G。四度和五度關(guān)系強(qiáng)調(diào)功能性，一般是用在展開部的結(jié)尾和再現(xiàn)部的開頭。
2.轉(zhuǎn)調(diào)手法多樣化
奏鳴曲式是由音樂內(nèi)容發(fā)展而來，展開部是矛盾沖突和激烈的地方，所以常常會采用轉(zhuǎn)調(diào)的手法，并且在演奏的過程中采用的是突然轉(zhuǎn)調(diào)的方法，并且會采取不同的方式轉(zhuǎn)調(diào)。最為常見的是同主音上的轉(zhuǎn)調(diào)，同主音轉(zhuǎn)調(diào)能夠獲得調(diào)性色彩上的對比，展現(xiàn)出音樂色彩上的明亮和柔和，也避免了音樂調(diào)性色彩上過于單調(diào)的局面。[2]另外一個就是等音和等和弦的轉(zhuǎn)調(diào)，這種方式能夠避免過多的調(diào)號發(fā)生改變，更加有利于后調(diào)的連接。在貝多芬鋼琴鳴奏曲中，減七和弦轉(zhuǎn)調(diào)最常用的手段，目的是賦予展開部音樂更強(qiáng)的動力，能夠展現(xiàn)音樂更加豐富的情感。[3]
3.獨特的轉(zhuǎn)調(diào)方式
大三度向下轉(zhuǎn)調(diào)是浪漫派音樂的基礎(chǔ)，也是浪漫派音樂常用的轉(zhuǎn)調(diào)方式。在貝多芬的奏鳴曲中，用bb小調(diào)的V，和弦直接轉(zhuǎn)到G大調(diào)主和弦，這期間沒有過渡的和弦，音樂色彩的變化隨著轉(zhuǎn)調(diào)方式的獨特也更加豐富。貝多芬轉(zhuǎn)調(diào)手法新穎獨特，并且簡單明了，獲得了和聲的音響色彩，更給浪漫派音樂和聲做了重要的貢獻(xiàn)，讓和聲從傳統(tǒng)的功能性過渡轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)色彩性的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展。因為貝多芬本人性格上的獨特決定了他就該是創(chuàng)新的音樂家，在音樂的創(chuàng)作中，大膽的采用一些創(chuàng)新的手法，使他的音樂有著更多的張力和創(chuàng)新的色彩[4]。
三、總結(jié)
作為鋼琴音樂的引領(lǐng)者，貝多芬的鋼琴奏鳴曲的確是一部非常值得研究的作品，他對古典音樂的總結(jié)，對浪漫派音樂的指導(dǎo)都注定了貝多芬在音樂界的地位，他給我們留下了一筆寶貴的財富，值得我們不斷的開發(fā)和研究。不斷尋找其中的內(nèi)涵，為音樂創(chuàng)作做出正確有意義的指導(dǎo)。雖然到目前為止有關(guān)貝多芬鋼琴奏鳴曲的研究有很多，但是因為其內(nèi)容的豐富我們依然還有廣闊的分析空間，還能夠從中發(fā)掘出更多有意義的內(nèi)容為音樂的創(chuàng)作做出指導(dǎo)。
參考文獻(xiàn)：
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壇，2011（09）.
[3] 梁超，徐佳.古典音樂和浪漫派音樂的發(fā)展[J].上海音樂學(xué)
“熱情”的名稱是漢堡出版商克朗茨起的，原來的曲名是《第二十三鋼琴奏鳴曲》?！盁崆椤币辉~確切地道出了這部作品的本質(zhì)，因此沿用下來。《熱情奏鳴曲》作于1804年至1806年間，正是貝多芬創(chuàng)作的成熟時期。他的深刻、巨大的樂思和雄偉的形式在這一時期突出的表現(xiàn)出來。從作者本人到公論都認(rèn)為“熱情”是登峰造極的鋼琴奏鳴曲之一。貝多芬曾這樣解釋它的內(nèi)容:“您去讀莎士比亞的暴風(fēng)雨吧!”這是告訴我們，貝多芬的《熱情奏鳴曲》創(chuàng)造的音樂形象與莎士比亞的創(chuàng)作中詩意的、悲劇的形象有相同的地方，都非常深刻、強(qiáng)烈地表現(xiàn)了一種使人驚嘆不已的勇往直前的“超人”的力量。深刻的樂思揭示了偉大的人類悲劇:人生面臨著迢迢的苦難之路；人生充滿了矛盾和不停的探索；人生雖然最終是死亡，但這死亡不同于生物的自生自滅。人在肯定生活的同時，進(jìn)行了不屈不撓的搏斗，和自然力搏斗；和包圍著、敵對他的力量搏斗……這些都由于死亡而升華了，顯示出無比崇高、悲壯的美!
莫扎特――作為維也納古典樂派三巨匠之一，用他短暫的一生為歐洲音樂史上留下了光輝燦爛的一頁。在所有的器樂創(chuàng)作當(dāng)中，奏鳴曲是莫扎特音樂創(chuàng)作中最重要的體裁之一，是莫扎特音樂風(fēng)格凝練精髓的體現(xiàn)。它在最精煉的篇幅里，涵蓋了作曲家最為特性化的音樂語匯和表現(xiàn)手法，成為彰顯其個性的標(biāo)志性作品。
一．創(chuàng)作背景與作品風(fēng)格
莫扎特一生共寫了19首鋼琴奏鳴曲，這些奏鳴曲主要不是為音樂會而是為家庭或個人演奏所用，深切寄托著他對個人生活經(jīng)歷的感受，具有很強(qiáng)的內(nèi)向性，可以說，莫扎特的鋼琴音樂更多的是他豐富內(nèi)心世界的真實寫照。從莫扎特所處的時代背景和他的個性特點來看，莫扎特注重主客觀的平衡，有節(jié)制的表現(xiàn)。以第十一鋼琴奏鳴曲為例，該曲創(chuàng)作于1778年，表現(xiàn)的是莫扎特在曼海姆和巴黎旅行時所得到的音樂形象，在這個時期，莫扎特的藝術(shù)已臻成熟，創(chuàng)作進(jìn)入旺盛期，一些優(yōu)秀的鋼琴奏鳴曲涌現(xiàn)而出，在這些創(chuàng)作中已漸漸顯露出了他的獨特的創(chuàng)作風(fēng)格――富于歌唱性的旋律，精致勻稱的結(jié)構(gòu)和陽光般的明朗樂觀的風(fēng)格。這首A大調(diào)鋼琴奏鳴曲就是具有典型莫扎特情感和音樂語言的代表。
二．曲式分析
變奏的手法是莫扎特用得最多的手法，A大調(diào)鋼琴奏鳴曲第一樂章就是由主題和六首變奏曲組成的一個動人行板。整個音樂形象純樸，柔美，內(nèi)涵，仍有悲切的音調(diào)。主題有兩段構(gòu)成，前半段為八小節(jié)，后半段為十小節(jié)。6/8節(jié)拍，附點節(jié)奏。采用了帶有再現(xiàn)二部曲式主題的體裁風(fēng)格，具有意大利西西里舞曲民謠特性，富于歌唱性?？楏w簡單，音樂情緒內(nèi)在而抒情，其從容不迫的速度和安詳?shù)膽B(tài)度更接近于莫扎特的特點。正如霍洛維茲所說：“莫扎特的藝術(shù)精髓是用很少的音符來表達(dá)，所以盡管織體簡單，卻每個音符都很重要，比起浪漫派的音樂，莫扎特的鋼琴音樂需要更多的色彩?！雹倨涓璩缘奶攸c在主題的呈示部和再現(xiàn)部表現(xiàn)得更濃郁，而舞蹈性的旋律在中間部分出現(xiàn)，使整個主題抒情而不失靈動的特點。
第一變奏，旋律以問答形式出現(xiàn)，音樂形象晶瑩剔透。主要以旋律裝飾與節(jié)奏變奏為主，織體變奏為輔，強(qiáng)調(diào)舞蹈性。旋律從一開始就用倚音、上下助音、經(jīng)過音、顫音進(jìn)行裝飾，而十六分休止符串插其中，增加了變奏靈動詼諧的特點，并讓旋律時斷時續(xù)，使其帶有詼諧性。左手以跳音奏法在稍停的間隙奏出和聲輪廓，使音樂歡快活躍，維持一個等時值的律動，進(jìn)行主題華彩裝飾。中部第三、第四小節(jié)則用加快一倍速度，使骨干音提前奏完，后半拍附加同音反復(fù)的半斷奏的方是以右手的十六分音符動態(tài)為中心，突出旋律裝飾和節(jié)奏變奏，達(dá)到無與倫比的美感。
第二變奏，是一首快速流暢、華美的變奏曲目。細(xì)小的回音音型構(gòu)成了具有華麗風(fēng)格的花腔式詠嘆調(diào)。在富有獨特透明感的左手三連音的伴奏下，右手的顫音自然的融入到旋律中。第一樂句先鋪平節(jié)奏用顫音裝飾，后切斷旋律音，用休止符和附加下行音階式音型加以填充，間隔以跳音，使樂曲輕松活潑并有歌唱性，左手以快速的三連音分解和弦織體襯托。第二樂句加強(qiáng)力度，右手快速三連音分解和弦構(gòu)成的旋律骨干音，左手用分解八度跳躍織體使音樂更具彈性。第三樂句鋪平的跳音加裝飾音快速填充，第三和第四小節(jié)變節(jié)奏推遲第三、第六拍出現(xiàn)的位置，第四樂句是同第一和第二兩句的手法綜合處理。該變奏和變奏一同樣的運用了旋律裝飾手法，卻和變奏一形成了鮮明的對比，形成了與之不同的流暢而華美的特點。
第三變奏，轉(zhuǎn)為小調(diào)，十六分音符的起伏時起時落，音樂略顯憂郁。樂曲以音階級進(jìn)為主，去掉裝飾用圍繞骨干音上下連綿起伏，使主體隱藏在十六分音符的新旋律中，構(gòu)成主體、變奏一、變奏二的強(qiáng)烈對比。第一樂句用左右手相同的時值十六分音符律動結(jié)合起來，近似二聲部復(fù)調(diào)陳述。第二樂句為了加厚和聲力度，右手變成強(qiáng)有力八度十六分音符，以增強(qiáng)音樂氣勢。第三樂句，樂曲中部則變成三聲部以形成對比。第四樂句再現(xiàn)第一樂句，最后兩小節(jié)為了加強(qiáng)終止結(jié)束感，右手八度再現(xiàn)，左手織體向低音區(qū)擴(kuò)展。
第四變奏，再回到A大調(diào)，和變奏三形成對峙，一改a小調(diào)的略帶壓抑的憂郁旋律，代之以明亮熱情的樂思。這首變奏曲目以和聲為中心，雙手交錯前，和弦式音型化占主要地位(旋律華彩裝飾只有中部四小節(jié))。左手不但以同奏八度勾勒出和聲輪廓，還以交叉的方式在相距八度音程上重復(fù)，并加上三度旋律平穩(wěn)柔和的詠唱而出。樂曲中部以歌唱性造成對比，保持骨干音在小節(jié)的兩端，中間用音階快速下行填充，第三小節(jié)骨干音保持在原位置，用經(jīng)過音填充空隙，造成音階下行有花腔女高音常用的唱法特征，同時音區(qū)向高低聲部均有所擴(kuò)展。再現(xiàn)部同呈示部。
第五變奏，慢板，運用速度變奏，以較慢的節(jié)奏和較快的節(jié)拍取代了前面變奏的輕巧的節(jié)奏，連續(xù)不斷的變化極富特色。樂曲重新使主題旋律較為明顯，高低音聲部都回到樂曲開始時的音區(qū)，左右手都出現(xiàn)了細(xì)膩的三十二分音符，左手低音伴奏音型要有較好的音量控制和穩(wěn)定感，盡量連貫起來，是音質(zhì)柔和細(xì)膩，給人以種溫婉舒心的感覺，在變奏五中裝飾音甚至用了六十四分音符，成為套曲華彩裝飾的頂峰，自然音體系和半音體系的恰當(dāng)運用使旋律更加華麗。
第六變奏，速度為快板，4/4拍子變成十分適當(dāng)做結(jié)束用的輕快而明朗的變奏曲。具有鮮明的舞曲性格，其中不乏詼諧俏皮的情緒融入其中，給人一種賞心悅目的感覺，是全曲的。第六變奏沒有用固定的變奏手法，而是將前五個變奏加以總和，如在前四小節(jié)的變奏手法是結(jié)合了變奏二變奏五的非等時值華彩裝飾，后四小節(jié)則結(jié)合了變奏四的等時值華彩裝飾，中間音階上下行和輔助音結(jié)合了變奏三的等時值律動華彩，結(jié)尾處的回音音型和變奏一相吻合。全曲在變奏六作了一個總結(jié)性的描繪，頻繁的織體變化，音階級進(jìn)式和分解和弦式的交替進(jìn)行，呈現(xiàn)在人們面前的就是一個五彩繽紛的熱鬧場面。
整個變奏套曲層次清楚，手法多樣，變化豐富，對比鮮明。歸納有以下幾方面特點：其一，全曲以裝飾性手法修飾主題，使主題旋律時而清晰可聞，時而隱蔽在各種外音和多變的節(jié)奏之中。其二，全曲運用等時值律動的裝飾和花腔詠嘆性裝飾兩種裝飾手法，一一在各段曲目中交替使用。其三，各變奏在進(jìn)行中，嚴(yán)格地保留主題的二部性結(jié)構(gòu)形式，只有在第六變奏中樂曲結(jié)束后，為了加強(qiáng)終止式做了八小節(jié)的補(bǔ)充。其四，全套曲始終建立在一個調(diào)式上，雖然變奏三采用了調(diào)式對比，由A大調(diào)改為a小調(diào)，但全曲原主題的骨干音和聲仍保持著原來進(jìn)行。
三．演奏風(fēng)格
莫扎特的鋼琴奏鳴曲無論是力度的變化，傳情的歌唱性，還是演奏的技巧，都需要我們認(rèn)真地加以研究。為此，在演奏莫扎特的這首A大調(diào)鋼琴奏鳴曲時，應(yīng)注意以下幾點：
1.觸鍵和演奏方法――莫扎特的音樂非常細(xì)膩，因而對他的連音、跳音、半跳音、經(jīng)過音等的觸鍵方法及聲音的要求，需有明確的觸鍵點，落點并非只在琴鍵的底部，各個深度都可以產(chǎn)生不同的力度層次。在演奏時連音、跳音要彈得明確，連的奏法要彈得非常流暢連貫，襯托出歌唱性的旋律，斷的奏法是用來襯托活躍旋律的，要彈得有動力，聲音每個都斷開。其次，要注意用跳音構(gòu)筑的音群的演奏，要彈出華麗的曲線美，注意手腕要固定，力量集中在指尖上，輕巧而敏捷地演奏。演奏時，手臂要放松，多用手指、手腕的動作，指尖感覺敏銳，快速的音符要彈得有光澤，觸鍵均勻，要有穿透力，聲音要像一顆顆透明的珠子穿在一條線上。
2．速度和力度的把握――彈奏這首A大調(diào)鋼琴奏鳴曲時必須注意：速度避免過激，應(yīng)嚴(yán)格保持節(jié)拍、節(jié)奏要求，整個演奏也不應(yīng)由此而缺乏生氣和動人的表現(xiàn)。演奏他的奏鳴曲快板不宜太快，如第六變奏，通常介于120～126之間，即一拍四音一般不超過126；慢板也不宜太慢，如第五變奏，一般在48～50之間。演奏這首莫扎特的作品在整體上要貫穿相同的、穩(wěn)定的均勻速度，不能忽快忽慢，這也是古典主義嚴(yán)謹(jǐn)音樂風(fēng)格所提倡的。由于莫扎特的鍵盤作品都是為古鋼琴寫的，而在現(xiàn)代鋼琴上演奏莫扎特作品就要恰當(dāng)?shù)恼莆掌淞Χ鹊姆执?，其分寸的限度一般為：pp―最輕弱地觸鍵，同時帶有秘密、神秘的回聲性質(zhì)；p―可愛的、柔韌的、觸鍵堅定而有表情，mp與mf―介于輕與響之間，像平靜的說話語氣。力度的范圍必須是手的任何動作堅挺與彈性的結(jié)合，要做到靈活平和，輕而不虛，強(qiáng)而不硬。
3．旋律色彩的把握――莫扎特的A大調(diào)鋼琴奏鳴曲中旋律色彩極為豐富，是其精髓，它的主調(diào)旋律最能表達(dá)人的情感，常常處于主導(dǎo)地位，因此在演奏中要正確理解和表現(xiàn)莫扎特音樂的“歌唱性”，使演奏既充滿歌唱性的豐富表情，又保持質(zhì)樸的奧地利民族、民間音樂風(fēng)格。在演奏過程中要將旋律線條理清，不斷感受到旋律的輪廓，即旋律進(jìn)行的上升、下行、拱形、波狀。要使旋律有豐富的說話語氣，注重主調(diào)音樂的立體感和流暢動感的韻律，要注意旋律不是孤立存在的，它需要襯托和扶持。
總而言之，莫扎特這首作品演奏的困難在于風(fēng)格的分寸標(biāo)準(zhǔn)和把握，其精髓就是在于給聽眾心靈帶來美的享受，通過富于歌唱性的音樂在人們面前展現(xiàn)出無限絢麗多姿的色彩變化。
注釋：
①《霍洛維茲談莫扎特》鄭雪梅譯.《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1996年04期.第72頁
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[4]張麗.《試析莫扎特的鋼琴音樂特征 》，《遼寧師范大學(xué)學(xué)報》,2002
奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的作品寫作,在呈示部中,其著重點為主部主題和副部主題的結(jié)構(gòu)方式所表現(xiàn)的對比性與可展開性,以及連接部對于主部主題的材料化解、調(diào)性轉(zhuǎn)換與副部主題材料,調(diào)性的引入方式;在再現(xiàn)部中,其著重點為副部主題的調(diào)性回歸以及由此所造成的連結(jié)部的調(diào)性引導(dǎo)方式的變化。而展開部的寫作,由于其在材料和調(diào)性上不斷進(jìn)行變化、分裂和模進(jìn),在和聲、織體等各方面不斷進(jìn)行變化,因此,在展開部所要完成的寫作課題相比較呈示部和再現(xiàn)部來說要復(fù)雜得多。
貝多芬的鋼琴奏鳴曲在音樂創(chuàng)作的歷史上具有很重要的地位,詳盡分析學(xué)習(xí)這些作品,在曲式結(jié)構(gòu)和具體寫作手法上,“有才能的學(xué)生將會體會到,從貝多芬作品中學(xué)到的曲式見解,為理解貝多芬以前或以后的所有音樂作品的結(jié)構(gòu)打開了大門?！薄?】
貝多芬第一鋼琴奏鳴曲的展開部,從49─100小節(jié)共52小節(jié),占整個奏鳴曲(152小節(jié))三分之一強(qiáng)。
其具體結(jié)構(gòu)方式分析如下:
一、調(diào)性布局
bA(49─54),bb(55─62),c(63─69),bb(70─71),bA(72─76),f(77─100)。
展開部調(diào)性布局,以調(diào)高來看,為二度調(diào)模進(jìn),并呈拱形;以調(diào)功能來看,都是主調(diào)的近關(guān)系調(diào)。展開部從主調(diào)(f小調(diào))的平行大調(diào)即副部調(diào)性進(jìn)入,平穩(wěn)地實現(xiàn)了與呈示部中的結(jié)束部調(diào)性的銜接,然后轉(zhuǎn)入主調(diào)的下屬調(diào)和屬調(diào),把呈示部材料在主調(diào)的近關(guān)系調(diào)進(jìn)行模進(jìn)陳述,在調(diào)性上推進(jìn)緊張度,并對稱性的回到主調(diào)的下屬調(diào)和平行大調(diào),進(jìn)入主調(diào)屬和弦為再現(xiàn)部做準(zhǔn)備。
二、轉(zhuǎn)調(diào)技法
展開部中,雖然調(diào)關(guān)系都是二度,但具體轉(zhuǎn)調(diào)手法各有特點:
例1:(53─55)
bA: VII7---(VI)
bb: DDVIIb3DDVIID
bA大調(diào)轉(zhuǎn)bb小調(diào):bA大調(diào)與bb小調(diào)為近關(guān)系調(diào),中介和弦眾多,但貝多芬用低聲部柱式和弦兩個外聲部向外擴(kuò)張的方式,使用原調(diào)副屬和弦為中介和弦,并半音變化為新調(diào)的重屬增六和弦轉(zhuǎn)調(diào),使材料轉(zhuǎn)換、織體變化、力度、緊張度的增強(qiáng)成為必然。
例2:(62─63)
bb:t
c: b5DDVD
bb小調(diào)轉(zhuǎn)c小調(diào):材料與例1轉(zhuǎn)調(diào)完全不同,但轉(zhuǎn)調(diào)手法如出一轍,沒有使用中介和弦,但也是通過低聲部兩個外聲部擴(kuò)張形成新調(diào)重屬增六和弦的形式完成轉(zhuǎn)調(diào)。
例3:(69─70)
c: Dt
bb:sIID
c小調(diào)轉(zhuǎn)bb小調(diào):此處轉(zhuǎn)調(diào)極為精巧,c小調(diào)終止于缺五音的主和弦,而當(dāng)?shù)鸵袈暡砍霈F(xiàn)降低的五音時,不僅在和聲上形成新調(diào)的II級和弦,使新調(diào)D和弦的出現(xiàn)成為必然,而且,這個降五音恰好是新調(diào)VI級音,巧妙地引出了低聲部小調(diào)旋律。
例4:(71─72)
71
bb:Dt
bA:SIID
bb小調(diào)轉(zhuǎn)bA大調(diào):此處轉(zhuǎn)調(diào)同例3,bb小調(diào)終止于缺五音的主和弦,低聲部出現(xiàn)降低的五音時,使此和弦成為新調(diào)(和聲大調(diào))的II級減三和弦。而降低的五音成為新調(diào)的降VI級音,引出了低聲部的大調(diào)旋律。
通過例3和例4,我們發(fā)現(xiàn)它們都是使用副部主題材料,但調(diào)式卻不同,雖然相同主題在不同調(diào)式的呈現(xiàn)是很常見的主題發(fā)展方式,在展開部的開頭就有(如例5)但我們發(fā)現(xiàn)副部主題所具有的特點使我們幾乎模糊了他的調(diào)式:
例5(1─2)(48─50)
例6:(22─24)
22
這個副部主題旋律為bA和聲大調(diào)音階構(gòu)成,然而旋律中沒有三音,我們知道和聲調(diào)的產(chǎn)生是由于自然大小調(diào)融合與滲透的結(jié)果,當(dāng)自然大小調(diào)式相互滲透形成和聲、旋律大小調(diào)時,調(diào)式的三音就成為判斷調(diào)式的依據(jù)。旋律中沒有三音,意味著這樣的旋律具有大小調(diào)雙重性。由此可見貝多芬構(gòu)思主題時的用心。
三、材料布局
主部主題材料(49─55),副部主題材料(56─73),分解衍生材料(74─94),主部主題材料(95─100)。
展開部的開始,使用了較完整的主部主題與副部主題材料(49─63),但陳述方式改變了其在呈示部中為主形式與屬形式分別從兩小節(jié)一組,逐步分裂為一小節(jié)一組、半小節(jié)一組并引入半終止,織體為柱式和弦,伴奏織體節(jié)奏逐漸密集,低音級進(jìn)上行,旋律呈現(xiàn)上升趨勢,在第七小節(jié)形成小的的陳述方式,把原來八小節(jié)主部主題的陳述方式緊縮為3+3+1的形式,使主題轉(zhuǎn)換頻率加快,動力感增強(qiáng)。副部主題八小節(jié)陳述后,從64小節(jié)始,隨著調(diào)性的模進(jìn),材料按照4+2+2+1方式逐漸分裂,并出現(xiàn)副部主題衍生材料(69),進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)換和模進(jìn)。第81小節(jié),出現(xiàn)主部主題分解材料,并加、加厚、加裝飾至第95小節(jié),主題特征逐漸明顯。低音在13小節(jié)的屬準(zhǔn)備之后,級進(jìn)下行,為再現(xiàn)做出充分的準(zhǔn)備。
通過以上分析我們可以看到,展開部從主部主題開始引入,通過副部主題陳述、分裂、引出衍生材料,通過模進(jìn)達(dá)到,然后逐漸把衍生材料變型為主部材料的一部分,使主部主題的再現(xiàn)成為必然。材料的轉(zhuǎn)換,與調(diào)性的轉(zhuǎn)換有很大的關(guān)聯(lián),調(diào)性的轉(zhuǎn)換不僅伴隨著主部材料與副部材料之間的轉(zhuǎn)換,也同樣伴隨著單一材料的分裂、模進(jìn)。所以,展開部的調(diào)性布局與材料布局是一個有機(jī)的整體,是相輔相成的。而恰當(dāng)使用轉(zhuǎn)調(diào)技法,不僅可以使調(diào)的轉(zhuǎn)換平滑合理,而且對材料轉(zhuǎn)換也起著至關(guān)重要的作用。
參考文獻(xiàn)
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莫扎特的鋼琴奏鳴曲雖然沒有貝多芬的鋼琴奏鳴曲那種戲劇般的演進(jìn)歷程，卻是利用當(dāng)時新發(fā)展的奏鳴曲式作成的最精致、最優(yōu)美音樂。他的奏鳴曲比海頓的奏鳴曲更充實、更杰出。莫扎特的音樂是很清純的，就像山澗的泉水、陽光和空氣一樣自然優(yōu)美，作品中充滿了細(xì)膩的表情和多變的戲劇性。莫扎特的音樂，與其說是“歌唱性”的，不如說是“歌劇性”的，聆聽他的奏鳴曲，你可以從中感受到性格各異、無限豐富的主題完美地融為一體，這也正是歌劇音樂的魅力所在。在他的奏鳴曲中，往往在呈示部就出現(xiàn)三、四個主題，在展開部時又常常引入新的主題,這在奏鳴曲中是罕見的。如果說貝多芬通過雙主題的對立斗爭來表現(xiàn)人性中抗?fàn)幒蛫^斗的一面的話，莫扎特則是通過多主題來刻畫人性中樂觀開朗的一面，表現(xiàn)出生活的豐富多彩。所以要想真正懂得莫扎特的音樂，一定要聽他的歌劇，尤其是《魔笛》、《費加羅的婚禮》、《唐璜》這3部。
莫扎特的奏鳴曲大致分為早、中、晚3個時期。1777年以前的8首屬早期作品，略顯稚氣；1778年至1785年的6首屬中期作品，風(fēng)格趨于成熟，表現(xiàn)手法更為豐富；1788年以后的晚期作品形式格外緊湊，并且應(yīng)用了主調(diào)和復(fù)調(diào)結(jié)合的手法，具有高度的藝術(shù)性。他的奏鳴曲基本上是三個樂章，規(guī)范、有個性也很講究。第一樂章一般用奏鳴曲式，較為歡快。第二樂章通常是慢板樂章，運用ABA曲式，在這個樂章中往往表現(xiàn)出憂郁和悲傷。第三樂章大都是回旋曲或是縮短的奏鳴曲式，從中洋溢出莫扎特獨有的輕巧優(yōu)雅。他的三個樂章在速度上是快——慢——快，在音樂性質(zhì)上是明快——憂郁——明快。莫扎特的音樂自然流暢，盡管力度變化不大，卻有及其豐富的力度層次，無數(shù)的音色變化。在他的作品中蘊藏著一種復(fù)雜的情感，人們常說莫扎特的音樂是笑里帶著眼淚，眼淚中又含著微笑，他把這種歡樂與哭泣極有節(jié)制地在作品中表現(xiàn)出來。莫扎特音種的音色也與作品的韻味、意境、情緒密切相關(guān)，無論是柔和纖細(xì)、強(qiáng)烈、暗淡、明亮或輕盈，都離不開他獨具匠心的藝術(shù)構(gòu)思。因此，對莫扎特氣質(zhì)、風(fēng)格的把握是獲得莫扎特音色的關(guān)鍵因素；同時，掌握獲取最理想的莫扎特音樂中的音色對于揭示他的音樂作品內(nèi)涵具有重大意義。
二、鋼琴演奏與教學(xué)中的風(fēng)格把握
（1）在演奏一個鋼琴作品時如果不能對其音樂風(fēng)格特點做出準(zhǔn)確的判斷就談不上對音樂作品有深刻的理解。一個演奏者能否真正理解音樂作品我們往往會根據(jù)他在演奏中對作品的音樂風(fēng)格把握是否正確來做出判斷。從巴洛克時期、維也納古典樂派、浪漫主義、印象主義到現(xiàn)代派鋼琴作品浩如煙海不僅每個時代、各個樂派的風(fēng)格不同各個作曲家的作品風(fēng)格也各有特點。即使是同一個作曲家在創(chuàng)作的不同時期作品的特征也有差異。要把這些不同時期、不同作曲家的不同作品演繹得既符合時代風(fēng)格和作曲家的意圖又有演奏家自己的性格特點實在不是一件容易的事必須具有扎實的基本功、深厚的文化底蘊和藝術(shù)修養(yǎng)以及豐富的想象力和高尚的欣賞趣味。
（2）風(fēng)格研究是一個十分復(fù)雜的課題。從歷史發(fā)展的角度來看作曲家所處的時代直接為其作品的風(fēng)格奠定了歷史性的基礎(chǔ)也為其風(fēng)格的變異劃定了歷史時間段。鋼琴音樂的發(fā)展大致經(jīng)歷了巴洛克風(fēng)格時期、維也納古典風(fēng)格時期、浪漫主義風(fēng)格時期、印象主義及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂風(fēng)格時期但隨著歷史風(fēng)格的演進(jìn)和變化也會使原有體裁產(chǎn)生出新的風(fēng)格。巴洛克風(fēng)格就有別于洛可可風(fēng)格浪漫派風(fēng)格也有別于古典派風(fēng)格。在這種區(qū)別的背后所反映的是不同歷史時期人們的音樂審美追求和審美品質(zhì)。因此要想準(zhǔn)確把握音樂作品的歷史風(fēng)格及演變過程對背景的了解、認(rèn)識和分析同樣是十分重要的因素。莫扎特音樂的精致典雅和富麗華貴與他的生活經(jīng)歷是密不可分的從民族的角度來看不同民族、不同國家都有富于民族特色的鋼琴音樂風(fēng)格如德奧的鋼琴音樂風(fēng)格、俄羅斯的鋼琴音樂風(fēng)格等從個體研究的角度來看對具有代表性的鋼琴音樂作曲家需進(jìn)行專門性研究如對巴赫、莫扎特、貝多芬等人的創(chuàng)作特征、演奏風(fēng)格進(jìn)行研究。
風(fēng)格問題不單單是純粹的理論問題同時也是實踐問題必須讓教學(xué)和演奏密切結(jié)合起來。從學(xué)生學(xué)琴的第一天起就要在對他們進(jìn)行嚴(yán)格技術(shù)訓(xùn)練的同時逐步引導(dǎo)他們掌握正確的風(fēng)格概念嚴(yán)格地限定每一首樂曲所應(yīng)當(dāng)具有的聲音、奏法、速度、力度、裝飾音及由此而來的觸鍵、用力、踏板等技術(shù)問題。只有把風(fēng)格概念引入鋼琴教學(xué)中使它獲得與技術(shù)訓(xùn)練同等重要的地位才能使學(xué)生在實踐中逐步確立正確的風(fēng)格概念最終達(dá)到準(zhǔn)確地理解、再現(xiàn)作品的目的。當(dāng)然風(fēng)格概念的樹立需要一個長期的過程它要求學(xué)習(xí)者在彈奏中逐步積累通過聆聽各種不同風(fēng)格的作品而獲得感性體驗通過對作品音樂風(fēng)格各要素的準(zhǔn)確把握獲得理性判斷。
在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中必須對演奏技術(shù)、訓(xùn)練手段等方面給予同樣的分析和掌握只有盡可能地進(jìn)行細(xì)致分析掌握和理解莫扎特奏鳴曲中的音樂性質(zhì)和技術(shù)方面的運用特點才能從根本上掌握莫扎特奏鳴曲的音樂藝術(shù)風(fēng)格。為此演奏莫扎特在奏鳴曲技術(shù)上必須做到手指有良好的獨立性、敏捷的彈性和指尖對琴鍵細(xì)致入微的控制力。動作靈敏輕快發(fā)音明亮這是演奏好莫扎特鋼琴奏鳴曲的關(guān)鍵。
莫扎特的音樂充滿了歡樂、幻想與童真就像是一條在山谷中流淌的小溪歡快跳躍地一直前進(jìn)煥發(fā)著最自然樸素的光彩。我們只有在深入細(xì)致地了解莫扎特奏鳴曲的特征和風(fēng)格的基礎(chǔ)上結(jié)合鋼琴技巧的訓(xùn)練在演奏與教學(xué)中重視風(fēng)格問題的把握才能真正彈好莫扎特奏鳴曲。
海頓和莫扎特同是維也納古典樂派杰出的作曲家，雖然兩人年齡相差24歲（海頓生于1732年，莫扎特生于1756年），但兩人之間卻有著深厚的友誼，這兩位偉大音樂家的友誼被傳為佳話。鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作在海頓和莫扎特的作品中占有重要地位，正是兩位大師在音樂上的不斷探索，得以使鋼琴奏鳴曲套曲形成，他們也成為音樂史上十分重要的創(chuàng)造家和奠基者。本文將從演奏的角度對海頓和莫扎特的奏鳴曲進(jìn)行比較。
一、音樂表達(dá)方式的不同
作為同時代的作曲家，他們的音樂在織體、和聲、曲式以及作品所反映的明朗樂觀的情緒上都具有屬于那個時代的共同特點。但是，由于他們的生活環(huán)境、成長經(jīng)歷以及個人天性的不同，使他們的音樂風(fēng)格也存在著很大的差異。
海頓自小幾乎遭到遺棄，未經(jīng)良好教育，不得不在拼搏中長大成人，他的父親是馬車工匠，母親是廚師。海頓的童年是在農(nóng)村度過的，當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞給他留下了深刻的印象。海頓的創(chuàng)作得以同多民族的奧地利民間音樂保持密切的聯(lián)系，與他的童年經(jīng)歷密不可分。海頓雖然學(xué)習(xí)過鍵盤樂器和小提琴的演奏，卻沒有機(jī)會接受系統(tǒng)的音樂教育。他真正的學(xué)校就是生活本身和工作實踐。1761年，當(dāng)海頓29歲時，開始為保爾·安東·艾斯特哈齊親王工作，此人是財勢最大的匈牙利王族之長，熱愛音樂，慷慨資助各項藝術(shù)。保爾·安東之兄尼古拉斯于1762年承襲親王王位，海頓在這兄弟二人手下工作近30年。海頓的任務(wù)是創(chuàng)作親王點寫的任何品種的音樂、指揮演出、訓(xùn)練管理所有的音樂人員、保持樂器完好。親王擁有一支25人左右的樂隊，演奏人員都是從奧地利、意大利或別處招來的最優(yōu)秀的音樂家。這樣的條件對于海頓的創(chuàng)作可謂是理想之至。因此，海頓以他的104首交響曲和36首弦樂四重奏的創(chuàng)作及貢獻(xiàn)，被人們稱為“交響樂之父”。
故而，海頓慣用的管弦樂創(chuàng)作思維，會自然而然地運用在他鋼琴音樂的創(chuàng)作中?？梢哉f，他的鋼琴作品都具有樂隊效果。他在鋼琴上模仿各種樂器，幾乎將交響樂中的音響特點都移植到鋼琴上了。在他的奏鳴曲中，時而有樂隊的全奏，時而有樂器之間的對話，這些都需要我們用較為飽滿的聲音、豐富的共鳴以及細(xì)膩的音色變化將其表現(xiàn)清楚。
而莫扎特家教有方、見多識廣。他的父親是一位小有才華和聲望的作曲家，一部著名的小提琴演奏論著的作者。在父親的培養(yǎng)下，莫扎特3歲學(xué)習(xí)鋼琴，5歲開始作曲，6歲即以“神童”的身份在維也納、慕尼黑以及法國、英國、荷蘭、意大利各國旅行演奏。通過這些旅行，莫扎特有機(jī)會直接了解當(dāng)時歐洲各國最優(yōu)秀的音樂成就，藝術(shù)視野大為開闊。與著名歌手的頻繁接觸使莫扎特意識到，成為自己信條的那種音樂美感尚未在器樂中體現(xiàn)，他覺得應(yīng)該在器樂中造訪人聲。從此歌聲支配他的全部音樂想象。
莫扎特的器樂作品中一切都在歌唱，甚至包括他的快板。他的音樂語言來自歌劇，每一首作品都仿佛是莫扎特的一部歌劇，每一句、每一小節(jié)都有很細(xì)膩的人物刻畫，并在鍵盤上栩栩如生地表現(xiàn)出來，令人陶醉。莫扎特的旋律大多在右手，所以力度的對比、變化都要靠右手來控制，在注意音色的同時還要注重樂句的呼吸，每個樂句都要交待清楚，要彈奏得圓滑，樂句中不要出現(xiàn)重音，句尾的處理要自然。而左手常常是帶有韻律的伴奏音型。正如法國鋼琴家吉澤金所說：“彈奏莫扎特，左手伴奏永遠(yuǎn)是輕輕的?！?/p>
二、樂器發(fā)展的影響
樂器的改進(jìn)與發(fā)展始終推動著音樂風(fēng)格的演變。新的樂器制作技術(shù)帶來了新的音響世界，為作曲家開辟了廣闊的新天地，使之樂思涌動，翱翔于中。
18世紀(jì)中葉的“維也納式擊弦機(jī)”鋼琴深受海頓和莫扎特的喜愛，該琴的特點是機(jī)件靈活，琴鍵觸感較淺而輕，有很靈敏的制音系統(tǒng)，共鳴不強(qiáng)，音量偏小，但音色清晰透明。莫扎特的鋼琴音樂都是為當(dāng)時的古鋼琴所作。因此，我們今天彈奏他們的作品時，就需要考慮如何在現(xiàn)代鋼琴上彈奏出古鋼琴的聲音特點。經(jīng)過上述的了解，我們基本上可以確定我們所需要的聲音。在彈奏連音時，我們需要的是具有顆粒感、棱角感的清秀的聲音。所以，應(yīng)當(dāng)特別注意指尖觸鍵時力量的集中感，指尖感覺敏銳，觸鍵時間勿長，快速的音符要彈得有光澤，觸鍵均勻，有穿透力，聲音不要發(fā)粘，不可過重，要彈得爽朗、輕快，要有“大珠小珠落玉盤”的效果。
另外值得注意的是，在18世紀(jì)末期，海頓的創(chuàng)作晚期，他接觸到經(jīng)過英國鋼琴制作師——布勞德伍德改進(jìn)的古鋼琴，這是一種體積更大，音量更強(qiáng)的鋼琴，其特點是：音域擴(kuò)大到五組半八度，觸鍵感較重，并且是一音三弦，音板厚，所以音量大，共鳴強(qiáng)，聲音深沉渾厚。經(jīng)過改良的古鋼琴，其共鳴已經(jīng)可以更為準(zhǔn)確地奏出具有樂隊效果的音響。海頓的最后5部鋼琴奏鳴曲，包括在英國創(chuàng)作的3部“英國奏鳴曲”是他專為改進(jìn)后的鋼琴創(chuàng)作的，這些作品被視為鋼琴音樂寶庫中最早的一批珍品。因此，當(dāng)我們彈奏海頓晚期作品的時候，其音響效果和對音色的追求要區(qū)別于他的早期作品以及莫扎特的作品。在表現(xiàn)樂隊全奏的和弦時，以及模仿其他樂器的音色時，要敢于表達(dá)，認(rèn)真傾聽所彈奏的聲音是否符合作品的要求。
三、曲式發(fā)展與音樂的組織
在注重音樂表達(dá)以及音色等細(xì)節(jié)的同時，還要從音樂的整體上來把握演奏風(fēng)格的準(zhǔn)確，以確保演奏效果符合作者的要求。因此，了解海頓和莫扎特在奏鳴曲曲式上的區(qū)別是很有必要的。
海頓在鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作方面深受C.P.E.巴赫的影響，他潛心研究C.P.E.巴赫的奏鳴曲，熱衷于奏鳴曲快板樂章中主、副部主題統(tǒng)一的處理手法，在音樂形象上的對比性質(zhì)還不強(qiáng)烈，只是在調(diào)性上進(jìn)行對比。海頓奏鳴曲式的連接部與展開部的規(guī)模增大，而這兩部分含量的增加，體現(xiàn)出奏鳴曲式的樂思發(fā)展的原則，它以小動機(jī)作為核心，活躍于移動的調(diào)性與和聲變化之中并推動音樂向前發(fā)展，到了貝多芬的時代，這個蘊涵著動力的因素被發(fā)揮得更加充分。
由此我們可以得知，在海頓的奏鳴曲中，音樂形象的統(tǒng)一、一致是至關(guān)重要的。他的音樂形象大多是充滿朝氣、富有幽默感的，要抓住和理解其內(nèi)在的音樂氣質(zhì)，才能在彈奏中保持音樂形象的統(tǒng)一。由于調(diào)性上的對比，應(yīng)當(dāng)彈奏出聲音色彩上的變化，要注意指尖上的控制以及聽覺對色彩的追求，在海頓的音樂中是一個五彩斑斕的繽紛世界。
莫扎特在鋼琴奏鳴曲曲式上的發(fā)展比海頓又前進(jìn)了一步，無論在樂曲的結(jié)構(gòu)規(guī)模、形式的均衡統(tǒng)一，還是在主題性格的對比、和聲的應(yīng)用方面都達(dá)到更為純熟的地步。莫扎特的主題本身就很完整，不像海頓的主題留有較大發(fā)展余地。雖然古典鋼琴奏鳴曲呈示部的第二主題直到貝多芬手中才被賦予全部的意義，但是與海頓相比，莫扎特在奏鳴曲呈示部中奠定了更有獨立性的第二主題，并且往往通過連接部的準(zhǔn)備才導(dǎo)入，從而更強(qiáng)調(diào)了它的意義。莫扎特的第二主題音樂個性豐富，但是往往在它們出現(xiàn)后，是一連串快速經(jīng)過句或者是新的樂思，此后不復(fù)展開。這種隨心所欲的創(chuàng)作方式成為莫扎特筆下特有的、興之所至的輕松風(fēng)格。
莫扎特對奏鳴曲式的發(fā)展使他的作品中有了更為豐富的音樂形象。在一首奏鳴曲中往往有多個角色，因此在彈奏中要注意角色的轉(zhuǎn)變，所有的角色的獨白、對白都要有分寸，都要有細(xì)膩的刻畫。莫扎特的慢板樂章常常用詠嘆調(diào)來表現(xiàn)他的旋律天賦。在他的音樂中，旋律始終是第一位的。
作為維也納古典樂派同時代的作曲家，海頓和莫扎特這兩位大師的作品在鋼琴文獻(xiàn)中占有重要的地位。從演奏的角度對海頓和莫扎特的奏鳴曲進(jìn)行比較，對準(zhǔn)確掌握他們作品的演奏風(fēng)格有積極的作用，而正確掌握其作品的演奏風(fēng)格需要我們不斷地探索與追求。
參考文獻(xiàn) ：
莫扎特的鋼琴奏鳴曲主要不是為音樂會而是為家庭或個人奏樂所創(chuàng)作的。主題大都屬于歌唱性,深切寄托著作者對個人生活經(jīng)歷的感受,具有很強(qiáng)的內(nèi)向性質(zhì)。如何忠實地再現(xiàn)莫扎特鋼琴奏鳴曲的原貌,追求其演奏風(fēng)格的莊重性,是擺在每一個演奏者面前正待解決的問題。
一、背景
K576寫于1789年4月,作品幽深,淡雅,是最能挑戰(zhàn)演奏者的一首技巧艱難的作品,是莫扎特經(jīng)過奮斗,擺脫了(GALLANT GLYLE)的輕快,優(yōu)雅,而在生命的晚年逐漸步入了對位法的世界。它含有非常充實和成熟的音樂情感,這是莫扎特摒棄一切表面的浮華矯飾,喚出了靈魂最真實的自然狀態(tài),這些細(xì)膩、深刻的思想感情,勾勒出維也納風(fēng)格的溫暖與恬靜。
二、音色的研究
優(yōu)美而富于變化的音色是所有演奏者所追求的目標(biāo)。莫扎特的鋼琴奏鳴曲十分需要音質(zhì)美感的演、感,要求音色清脆、純凈,我們從以下幾個方面來闡述:
1.強(qiáng)弱音力度
莫扎特的音樂通常是細(xì)膩、優(yōu)雅、不注重很大的音響效果,而要求非常正確且雅致優(yōu)美的音響。我們在彈奏莫扎特的作品時,除仍應(yīng)秉持沉靜、透明原則外,還在力度方面稍加強(qiáng),但千萬不可過分而使音接近爆裂,這會失去莫扎特的風(fēng)味。
莫扎特在鋼琴奏鳴曲中標(biāo)明的力度記號。一般只在p-f之間ff則極少使用,原因在當(dāng)時的鍵盤作品為古鋼琴而寫,而在現(xiàn)代鋼琴上演奏莫扎特作品最大的音量也僅僅相當(dāng)于mf最輕的音量則應(yīng)相當(dāng)于ppp。彈奏莫扎特的音樂,要求的是透澈而晶瑩的音色,絕非粗糙的、強(qiáng)大的,因此,要以純凈、優(yōu)美的原則來作變化,切忌表現(xiàn)得過分夸張。
2.樂句
樂句就是音樂上區(qū)分行列的段落,就如同說話及文章里的句子一樣。莫扎特用圓滑線條表示一個樂句的開頭和結(jié)尾,他用圓滑線的目的兩種:首先表圓滑奏,當(dāng)一個圓滑的樂句長幾小節(jié)時,圓滑線通常停在小節(jié)上;其次表述分明清晰,這些是用短的圓滑來表達(dá),K576中的第三樂章中運用許多短的圓滑。
3.速度
莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏的正確速度極其重要,任意變化速度,均有損于莫扎特的音樂風(fēng)格。第一樂章Allegro雖然是個快板,但不要太快,有莫扎特作品的速度,Allegro快板,是歡喜愉快的、活潑生動的,但雖然愉快生動,卻常常也是中等的速度,這里可以用每分鐘120個四分附點音符的速度演奏。第二樂章Adagio慢板,可以有少量速度的節(jié)奏自由性,這里可以選擇每分鐘80-84個四分附點音符的速度。第三樂章Allegretto稍快板,可以每分鐘92的四分音符速度演奏。
4.踏板
踏板使用得當(dāng),可以變化音色,使音色更加豐富,使音色更加完美,莫扎特時代的鋼琴對于踏板尚未有完美的設(shè)計。在莫扎特的作品里,有很多樂句加上適當(dāng)?shù)奶ぐ逡院?會變得很好,但要謹(jǐn)慎使用,如果用的太多,太亂,將失去莫扎特的風(fēng)格。
三、K576演奏提示
K576這首樂曲由三個樂章構(gòu)成,分別是Allegro(快板)、Adagio(慢板)、Allegretto(小快板),也就是說在速度方面構(gòu)成快――慢――快的形式。三個樂章在節(jié)奏上形成鮮明對比,從頭到尾浸透了莫扎特的情緒。
1.第一樂章(Allegro)
這一樂章是一個由二聲部寫成的奏鳴曲式。旋律美質(zhì),節(jié)奏精確。寄托了莫扎特對生命的渴求,凝聚著他對人性世界的感觸和理解。
呈示部(1-58)由D大調(diào)主三和弦的琶音構(gòu)成主要主題,接著在左手反復(fù)演奏,而右手卻有新的對流旋律在進(jìn)行,透出副主題的調(diào)性。A大調(diào)之后,再出現(xiàn)主要主題以琶音開頭動機(jī),音樂整個畫面有一種生機(jī)的動感,陳述了莫扎特的靈魂。
1-8小節(jié)為主要主題。1-2小節(jié)是主題核心,雙手八度齊奏有如號角般,富于感染力,第一音的“f”不能奏的太響,要圓潤,彈奏時三個音一次手腕的動作。之后采用顫音的彈奏,以“p”的手法道出女性溫柔,在旋律、織體、力度、音區(qū)等方面與之前形成對比。同時休止符的間隔在節(jié)奏方面更是加強(qiáng)對比,演奏時注意節(jié)奏的準(zhǔn)確性。5-8小節(jié)是向上大二度的移位重復(fù),彈奏時注意圓滑,飽滿,不要過于生硬。41-50小節(jié)是呈示部副部主題,在旋律上與主要主題形成鮮明對比,真摯戀人的詠唱是抒情味同憂郁感的結(jié)合,具有一種渴求安寧的情愫,以靜態(tài)為主題。
展開部(59-98)是以主要主題開始的分解和弦構(gòu)成對流,大致可分為兩部分:59-96小節(jié)是對呈示部主要主題內(nèi)容的展開,主要主題的動機(jī)以含蓄的手法加以發(fā)展處理,清新且充滿闊度,音樂不再是單純聲音的堆積,音色清冷透明。彈奏時觸鍵靈敏而細(xì)膩,節(jié)奏婉約而穩(wěn)定,對音樂的張力有無比自信的控制。
再現(xiàn)部(99-160)先由主要主題呈示,接著是左右手的卡農(nóng)手法填滿中間的過門,然后引導(dǎo)出D大調(diào)的副主題(121-129)。再現(xiàn)部的演奏注釋與呈示部均相同,在此均予略過。
2.第二樂章(Adagio)
這是慢板的歌謠奏鳴曲式,A(1-8)、B(17-24)兩個部分全盤布局的邏輯性及平衡度豐滿充實,以規(guī)則方式組成,在全樂章出現(xiàn)兩次,構(gòu)成了樂章的支柱,是健康清晰的成熟。在演奏中須注意以下幾點:彈奏密集音符時,指尖特別干凈,讓音樂流動起來;彈奏呼吸時,手臂自然放松,手腕的運轉(zhuǎn)要十分靈活,各種觸鍵扎實、緊湊、準(zhǔn)確、音色均勻光滑;彈奏音階式的流動時,內(nèi)心節(jié)奏不要紊亂,手位置的重心要靈敏迅速,腕部略為抬起,手指所同掛在手掌部下面非常積弱的彈奏;左手的伴奏音型平穩(wěn),強(qiáng)彈勿硬,弱彈勿軟。
Adagio是一部用音樂語言寫出的文章,是用歌唱表現(xiàn)悲哀的體現(xiàn)。
3.第三樂章Allegretto
這一樂章與前兩個樂章有所不同,它巧妙地把復(fù)調(diào)音樂與主調(diào)音樂綜合起來,呈現(xiàn)出單一主題的回旋曲式,輕巧的第一主題(1-16)與非常俏皮、可愛的第二主題(29-36),以平穩(wěn)安全的心境抒發(fā)出由衷的真誠,省略展開部之后,再現(xiàn)部中的副部主題以主調(diào)再現(xiàn),以主要主題做尾奏。
第一主題第一樂句(1-8)主題以p的性質(zhì)進(jìn)入,附點八分音符及顫音的運用使音樂跳動著純真,暗含莫扎特典雅中的本質(zhì)單純。第二樂句(9-16)連音輕快風(fēng)趣又有自豪感,演奏時要注意節(jié)奏的彈性,速度過度用手腕左右靈活的移動,快速彈奏,注意大拇指盡早做好穿指的準(zhǔn)備。
第二主題第一樂句(26-39)是第一部分主題旋律移至右手部分,并以復(fù)調(diào)形式出現(xiàn),節(jié)奏分明,連接中,不平靜的三連音音型形成一個非常有說服力的結(jié)構(gòu),彈奏時腕和前臂的旋轉(zhuǎn)要靈活,幫助大拇指平穩(wěn)地跨越移位,三連音分解和弦音色均勻,具有顆粒性。第二樂句(50-58)左右手緊密交替的分解音型要以手指自身的動作來彈奏,七個音一組,用腕部帶動曲調(diào)線,形成定勢的距離感。
這一樂章從頭至尾煥發(fā)著輕快、詼諧的氣質(zhì)。體現(xiàn)莫扎特音樂風(fēng)格的清澈明亮和富于幻想。
莫扎特鋼琴奏鳴曲的音樂敏感而深刻,風(fēng)格上的嚴(yán)謹(jǐn)及忠于原作等各方面都能顯示出高超水平。只有從音樂的本身深入挖掘,對音樂的內(nèi)涵加深體驗,對每段、每句、每個音符的疾涂輕響及其包含的意義徹底感悟,只有這樣,才能真正體現(xiàn)莫扎特音樂本質(zhì),才能實現(xiàn)自己的現(xiàn)念和意境的可能性,才能把音樂自然而然地化為自己的靈魂。
參考文獻(xiàn)
弗朗茲·舒伯特短暫的一生中，創(chuàng)作了1200多首音樂作品。關(guān)于舒伯特鋼琴奏鳴曲的數(shù)量，各種文獻(xiàn)說法不一，最多有說是33首的，最少的有說是14首的，經(jīng)考證真正具有演奏價值的有21首。其中，被各類辭書和文獻(xiàn)公認(rèn)的“完成的”有11首，按照年代排序，《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是第一首“完成的”作品。
一、作者及作品
弗朗茲·舒伯特（Franz Peter Schubert，1797——1828）1797年1月出生于奧地利維也納近郊的一個平民家庭，杰出的音樂家和作曲家，浪漫派的奠基人之一。因為創(chuàng)作了600多首膾炙人口的藝術(shù)歌曲而被稱為“歌曲之王”，也正是因為有此光環(huán)的“籠罩”，他的鋼琴奏鳴曲在當(dāng)時并沒有收到人們的重視。其實，鋼琴奏鳴曲在舒伯特的音樂創(chuàng)作中占有很特殊的地位，從1815年到1828年去世之前的13年中，他的鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作從沒終止過?！禷小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D537）創(chuàng)作于1817年3月，鋼琴奏鳴曲當(dāng)時正處于 “危機(jī)”時期，貝多芬在這一領(lǐng)域的巨大成就給后來的浪漫主義作曲家以很大的壓力。舒伯特1815年創(chuàng)作了第一首鋼琴奏鳴曲，兩年之后，又創(chuàng)作了3首奏鳴曲，《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D537）就是其中之一。這首作品已經(jīng)初具舒伯特的音樂語言和風(fēng)格特點，三樂章的布局既對比又內(nèi)在統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)簡練，旋律流暢，和聲技法嫻熟。
二、作品結(jié)構(gòu)
《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D537）共有三個樂章。
第一樂章采用傳統(tǒng)的速度較快的快板奏鳴曲式，但在音樂風(fēng)格上有著明顯的古典向浪漫過度的趨勢。
呈示部（1——64小節(jié)）：1—10 小節(jié)為主部主題，5+5的方整性結(jié)構(gòu)，不加任何鋪墊的柱式和弦從a小調(diào)傾瀉而出，結(jié)束于F大調(diào)的屬和弦上。11—27小節(jié)是連接部，調(diào)性多變，從F大調(diào)到C大調(diào)，再到bE大調(diào)，然后到f小調(diào)。28—65 小節(jié)為副部主題，調(diào)性為F大調(diào)。53—64 小節(jié)為結(jié)束部，整個呈示部都帶有一種無奈和絕望、悲嘆的情緒。
展開部（73——122小節(jié)）：9小節(jié)的連接部分之后，音樂進(jìn)入展開部，調(diào)性轉(zhuǎn)為E大調(diào)。展開部的音樂情緒和呈示部相比，顯得比較開朗、活潑，上行的旋律線條配合連續(xù)的柱式和弦，有了貝多芬式的想要與命運博弈的情緒，但同一素材在不同調(diào)性的下行模進(jìn)，又帶有明顯的頹廢情緒。調(diào)性先后經(jīng)歷了E大調(diào)、D大調(diào)、G大調(diào)、C大調(diào)、F大調(diào)、bA大調(diào)、A大調(diào)、bE大調(diào)、d小調(diào)。
再現(xiàn)部（123——182小節(jié)）：屬于完全再現(xiàn)。從作品結(jié)構(gòu)上看，舒伯特采用的是古典奏鳴曲的典型寫法，但是在再現(xiàn)部，卻又出人意料地選擇在主調(diào)性的下屬調(diào)上進(jìn)行再現(xiàn)，這可以認(rèn)為是舒伯特在借鑒古典樂派的傳統(tǒng)手法寫作時的一種突破。從展開部的119小節(jié)開始，就通過降低三音的重屬導(dǎo)五六和弦，將調(diào)性從bE大調(diào)轉(zhuǎn)到了d小調(diào)，因此，d小調(diào)的再現(xiàn)并沒有造成聽覺上的不習(xí)慣，從另一個方面來說，這種從下屬方向?qū)χ髡{(diào)性的支持也是符合聽覺邏輯的。
尾聲（183——196小節(jié)）：主部主題的短暫再現(xiàn)，調(diào)性巧妙地回歸到主調(diào)性，和呈示部的主部主題相比，尾聲的再現(xiàn)力度更強(qiáng)，也更堅定。
曾經(jīng)有人把舒伯特的《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D537）和貝多芬的《e調(diào)鋼琴奏鳴曲》（OP·90）作比較進(jìn)行分析，確實，無論在音樂句法結(jié)構(gòu)還是在曲式結(jié)構(gòu)上，《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》都借鑒了比它早兩年完成的《e調(diào)鋼琴奏鳴曲》，同時，又有具有舒伯特特點的突破。兩部作品第一樂章都為奏鳴曲式，第二樂章也都采用回旋曲式，貝多芬的《e調(diào)鋼琴奏鳴曲》只有兩個樂章，而舒伯特的《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》寫了三個樂章，第三樂章采用回旋奏鳴曲式，由于篇幅有限，不在此詳述，作品結(jié)構(gòu)及調(diào)性具體見下表：
表一：《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D537）第二樂章
表二：《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D537）第三樂章
三、和聲素材運用
和聲作為音樂的重要表現(xiàn)手段之一，往往是作曲家個人創(chuàng)作特色的最重要體現(xiàn)因素。要對一個作曲家個人風(fēng)格進(jìn)行總結(jié)，就必須對其和聲體系進(jìn)行研究與分析。德國音樂理論家里曼 （Hugo Riemann，1849一919）曾經(jīng)斷言：“舒伯特以其和聲、調(diào)式、調(diào)性思維方面的獨創(chuàng)性使舒曼、李斯特和勃拉姆斯在這方面都成為他的繼承人，在這一方面，沒有人能超過舒伯特。”①舒伯特的和聲語言建立在大小調(diào)功能和聲的基礎(chǔ)之上并進(jìn)行創(chuàng)新，不斷擴(kuò)大和聲語匯，增強(qiáng)和聲的表現(xiàn)力。
（一）、和弦運用
和弦是構(gòu)成“音樂大廈”的最基本的“建筑材料”之一。因此，要研究整部作品的和聲語言，就要對作品中的和聲素材進(jìn)行清楚的分析。
1、 正三和弦
在《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，正三和弦的使用相當(dāng)廣泛，并且處于重要的節(jié)拍位置。從第一樂章的1——6的“主——屬——主”的和聲進(jìn)行進(jìn)行可以看出，舒伯特在初期奏鳴曲創(chuàng)作中，比較注重對古典主義和聲技法與風(fēng)格的繼承，這種屬和弦與主和弦的支持與被支持，使得調(diào)性更加穩(wěn)固。
2、副三和弦
由于副三和弦在和弦結(jié)構(gòu)類型上的多樣性，在和聲音響的色彩與緊張度方面，均與正三和弦構(gòu)成對比，變化。②舒伯特在初期的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中，副三和弦的使用較少，如在《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第一樂章中，副三和弦僅使用了12次，主要起經(jīng)過與輔的色彩作用或轉(zhuǎn)調(diào)的共同和弦。
3、調(diào)內(nèi)七和弦與九和弦
從理論上講，一個調(diào)式的每一個音級上都可以構(gòu)成調(diào)內(nèi)七和弦與九和弦，音樂中常用的調(diào)內(nèi)七和弦主要有屬七和弦、導(dǎo)七和弦與下屬七和弦，常用的九和弦主要是屬九和弦。這些和弦的最大特點是音響上的不協(xié)和。在《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，調(diào)內(nèi)屬七和弦與導(dǎo)七和弦運用較多，下屬七和弦使用較少，屬九和弦在第一樂章使用較多，而在第二和第三樂章就很少使用了。這些不協(xié)和和弦的使用，主要是用來增強(qiáng)音樂的色彩。
4、變和弦
變和弦分為兩類：一類是引進(jìn)的調(diào)外和弦，如副屬和弦、副下屬和弦等，它們起離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)作用，另一類用變化半音加強(qiáng)對調(diào)性中心傾向的本調(diào)和弦。③舒伯特除了使用不協(xié)和和弦以外，還經(jīng)常使用變和弦來增強(qiáng)音樂的色彩。
“拿波里和弦”（Neapolitan Chord）起源于18世紀(jì)意大利的拿波里樂派，由于其多用第一轉(zhuǎn)位，所以往往被稱為“拿波里六和弦”。“那波里和弦”的運用，能使音樂的色彩變得或明亮或暗淡，在《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，“拿波里六和弦”都是作為轉(zhuǎn)調(diào)的共同和弦來使用的。
重屬和弦和增六和弦的使用，使調(diào)性、和聲色彩與和聲語匯都更為豐富，在弱化了主調(diào)穩(wěn)定性的同時進(jìn)一步加固了屬調(diào)的調(diào)性，形成了與主調(diào)性明顯的對比，使音樂顯得更加豐富多彩。
5、持續(xù)音
持續(xù)音通常能營造出特有的音樂效果，當(dāng)持續(xù)音持續(xù)時，其他聲部的和聲運動與持續(xù)音會產(chǎn)生不協(xié)和音響和功能復(fù)合，形成色彩和動力上的特殊效果。持續(xù)音多為主音或?qū)僖?，主持續(xù)音的作用力更加的穩(wěn)定，一般被用在樂曲的開始或結(jié)尾處；屬持續(xù)音的作用主要保證作品的統(tǒng)一性，所以一般用在樂曲的結(jié)尾之前。
（1）單音持續(xù)音
單音持續(xù)音在音樂作品是最常見的，它主要用在低音聲部，起到延緩和加強(qiáng)的作用，尤其是在古典樂派的作品中，這種手法經(jīng)常被使用，舒伯特在《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中第一樂章沒有使用單音屬持續(xù)音。單音主持續(xù)音分別在28——32小節(jié)、53——62小節(jié)、150——154小節(jié)、161——165小節(jié)以及175——183小節(jié)多次使用，起到強(qiáng)化調(diào)性作用的同時也使得音樂富有動態(tài)的節(jié)奏性，但同時也帶有壓抑、滯重的音樂情緒。
在第二和第三樂章，屬持續(xù)音的使用較多，主持續(xù)音較少，此外，在第三樂章，還出現(xiàn)了6次下屬持續(xù)音，不過每次出現(xiàn)都只有短暫的兩小節(jié)。
（2）“八度音程”式的持續(xù)音
這種持續(xù)音就是將單持續(xù)音升高或降低一個八度重復(fù)，使樂曲的音域進(jìn)一步擴(kuò)大化。一般情況下，“八度音程”式的持續(xù)音用在低音聲部。在《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，“八度音程”式的持續(xù)音共使用了3次，分別在第一樂章的11——13小節(jié)、133——136小節(jié)和第二樂章的106——111小節(jié)。這種“八度音程”式的屬持續(xù)音造成了對主音的期待，使得調(diào)性變化更為自然，同時也使得音樂的音響效果更為豐富，飽滿。
（二）、調(diào)性布局
調(diào)性布局往往是一個作曲家創(chuàng)作模式及風(fēng)格的體現(xiàn)。從調(diào)性布局中，不僅可以體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖，還能把握其和聲特點、時代特征以及作品所要表達(dá)的情感與思想內(nèi)涵。舒伯特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的調(diào)性布局可歸納為以下幾點：
1、四、五度關(guān)系的調(diào)性布局
四、五度關(guān)系的調(diào)性布局是古典樂派常用的寫作手法，舒伯特也常用這一種最簡便的調(diào)性布局方法。如第一樂章呈示部的主部主題是a小調(diào)，副部主題是主部主題調(diào)性上方四度或下方五度的調(diào)的關(guān)系大調(diào)——F大調(diào)，而再現(xiàn)部的主部主題與副部主題的調(diào)性的對比正好與呈示部相反，變成了d小調(diào)——A大調(diào)，和古典奏鳴曲不同的是，《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的再現(xiàn)部的主部主題的調(diào)性并沒有“回歸”。所有這些，都表現(xiàn)出舒伯特對古典作曲手法的繼承與創(chuàng)新。
2、二、三度關(guān)系的調(diào)性布局
二、三度關(guān)系的調(diào)性布局主要是為了體現(xiàn)色彩效果，因此，在古典和聲中極少用到。舒伯特在《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，除繼承古典和聲的傳統(tǒng)手法外，也使用到了極具色彩感的二、三度調(diào)性布局。如第二樂章主部和第一插部的調(diào)性為E大調(diào)向下大三度的C大調(diào)，然后轉(zhuǎn)為G大調(diào)，相對主部而言，又是向上小三度的調(diào)性布局。這樣的調(diào)性布局，弱化了功能性，使音樂色彩顯得比較柔和、黯淡。二度關(guān)系的調(diào)性布局往往能體現(xiàn)出一種緊張、激烈的音樂情緒，這種調(diào)性布局在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中幾乎無處不在，此處不再詳解。
四、總結(jié)
舒伯特的鋼琴奏鳴曲既繼承了古典樂派的傳統(tǒng)寫作手法又具有浪漫派的抒情特點，他在器樂領(lǐng)域的音樂成就與在聲樂領(lǐng)域中的造詣都占有極高的社會地位。《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是音樂界公認(rèn)的舒伯特的第一首結(jié)構(gòu)完整的奏鳴曲，作曲家利用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，在音樂寫法上又借鑒了歌曲創(chuàng)作的很多手法，雖然在音樂思想和表現(xiàn)力上沒有同時代的音樂大師貝多芬的鋼琴奏鳴曲那樣深刻，但舒伯特的和聲手法新穎，和聲色彩豐富，古典中透著浪漫的氣息，這種創(chuàng)作風(fēng)格對浪漫派的音樂創(chuàng)作以及后來的音樂發(fā)展都起到了積極的作用。
注釋：
①【美】保羅·亨利·朗著，顧連理譯，楊燕迪?！段鞣轿拿髦械囊魳贰贰睲】.貴州人民出版社，2001
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在歐洲，鋼琴音樂藝術(shù)的歷史非常悠久。鋼琴奏鳴曲在16世紀(jì)興起，一經(jīng)推出立刻風(fēng)靡全球，備受大眾推崇和喜愛。在巴洛克風(fēng)格的影響下，17世紀(jì)鋼琴奏鳴曲得到了迅速發(fā)展。不僅突出了音色特征，也更加生機(jī)盎然、氣勢磅礴。古典音樂在18世紀(jì)末，到了鼎盛時期，像貝多芬、舒伯特和莫扎特等眾多的音樂才子不斷涌現(xiàn)。在這個時期，音樂作品風(fēng)格趨向浪漫，鋼琴奏鳴曲的發(fā)展日趨成熟，更加注重追求表達(dá)個性和情感，音樂家正是通過作品來傾注情感。在這個時期生活的莫扎特，一生創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲達(dá)到18首。這些鋼琴曲，對莫扎特的成長和情感，以及不同時期的思想，在一定程度上進(jìn)行了映射。正處于啟蒙時期的歐洲，具有非常復(fù)雜的社會環(huán)境，當(dāng)時的人們追求自由、平等和人性的解放，而莫扎特與社會和時代的發(fā)展相順應(yīng)，其奏鳴曲表達(dá)了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷、對民主和自由的渴望，并極好地詮釋了作曲家內(nèi)心豐富的情感。
二、不同時期莫扎特鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征
（一）創(chuàng)作初期。莫扎特從18歲就開始進(jìn)行鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作，并在此期間創(chuàng)作了6首鋼琴奏鳴曲。此時的莫扎特懷有對未來生活的殷切希望和強(qiáng)烈的求知心理。因此，在這6首奏鳴曲中青春氣息極其濃郁。莫扎特在旅游返鄉(xiāng)時創(chuàng)作了《家鄉(xiāng)奏鳴曲》，該曲有著明快的節(jié)奏，曲中每一個跳躍的音符，都充分地表現(xiàn)了莫扎特積極向上的樂觀心態(tài)。
（二）創(chuàng)作中期。1777-1118年，是莫扎特音樂創(chuàng)作的中期。此時的莫扎特人生陷入了低谷，他生活窮困潦倒，同時，經(jīng)歷了失戀和喪母的雙重打擊，前途未卜，精神備受摧殘。莫扎特逐漸褪去了身上稚氣、青春和單純的一面。在這個時期，共有7首鋼琴奏鳴曲問世，其中在巴黎創(chuàng)作了5首，在曼海姆創(chuàng)作了2首。和之前相比，莫扎特的鋼琴奏鳴曲風(fēng)格要深沉很多，他借助于音樂，將現(xiàn)實中的憂傷娓娓道來。同時，也表達(dá)了作曲家對美好未來的期望和未來生活的無限向往。
（三）創(chuàng)作后期。在莫扎特鋼琴創(chuàng)作的最后幾年時光里，他生活在痛苦和窘迫中，而環(huán)境的艱難，并沒有使他的創(chuàng)作激情減退。在這段時期，他又創(chuàng)作了五部鋼琴奏鳴曲。經(jīng)歷著病痛折磨的莫扎特，通過音樂作品，傳遞著堅強(qiáng)、樂觀和滿滿的正能量。他的作品主題深邃而發(fā)人深思，帶給人一種向上的力量。此時，其作品的方式是主副調(diào)結(jié)合，形式緊湊，并上升到一個新的藝術(shù)境界。莫扎特承受著現(xiàn)實生活的巨大壓力，他的18首鋼琴奏鳴曲體現(xiàn)了豁達(dá)樂觀、積極向上的生活態(tài)度，反映了強(qiáng)烈的自由和民主思想。隨著莫扎特音樂創(chuàng)作的日益深入，其鋼琴奏鳴曲也取得了令人矚目的成就，既開辟了西方音樂的發(fā)展空間，也為進(jìn)一步發(fā)展鋼琴奏鳴曲夯實了根基，為后世的音樂創(chuàng)作作出了巨大的貢獻(xiàn)。
三、莫扎特鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)風(fēng)格
（一）利用調(diào)性與主旋律來詮釋不同的風(fēng)格。音樂藝術(shù)的生命是用旋律來詮釋的，旋律對音樂的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)揮著重要的作用。在演奏鋼琴奏鳴曲的過程中，莫扎特利用優(yōu)美和豐富的旋律，對觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的吸引力。在莫扎特的藝術(shù)作品里，不同的旋律，所產(chǎn)生的藝術(shù)效果也是不同的。美妙的音符帶給聽眾優(yōu)美的視聽享受，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到一個如夢如幻的境界中。在鋼琴語言演奏的過程中，莫扎特利用調(diào)性描述了不同的藝術(shù)色彩，特別是他的鋼琴奏鳴曲，譜寫了音樂藝術(shù)的華美樂章。在莫扎特的音樂創(chuàng)作中，還巧妙地融合了主調(diào)和復(fù)調(diào)。在演奏鋼琴的過程中，主調(diào)和復(fù)調(diào)兩種類型，是多聲部音樂的結(jié)構(gòu)。主調(diào)是莫扎特鋼琴音樂的主要特色，其主調(diào)音樂體現(xiàn)的是演奏的有效融合和藝術(shù)的全新多變，在相互交織這兩種音樂類型的同時，對其良好的獨立性進(jìn)行了展現(xiàn)。例如，在演奏D大調(diào)奏鳴曲的過程中，莫扎特對如何使用復(fù)調(diào)因素非常重視，由此使莫扎特鋼琴曲的識別特點非常顯著。
（二）莫扎特奏鳴曲的旋律歌唱性、自然的流暢性。鋼琴演奏家莫扎特創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲，是在打造藝術(shù)風(fēng)格的過程中，最杰出的表現(xiàn)，也是其藝術(shù)創(chuàng)作的最獨具特色的體裁。在具有代表性的鋼琴奏鳴曲中，莫扎特對其藝術(shù)的表現(xiàn)手法和個性化的鋼琴詞匯進(jìn)行了淋漓盡致的展現(xiàn)。在這些作品中，個性化地彰顯了其高超的藝術(shù)品質(zhì)。歌劇性是莫扎特音樂創(chuàng)作的主要特征，莫扎特所處的音樂時期，人聲感受非常強(qiáng)烈。歌劇里不同的人物和角色，個性特性也是極其鮮明的。莫扎特奏鳴曲特有的交響效果，給人留下了清晰和深刻的印記。由于非常青睞歌劇音樂，莫扎特在創(chuàng)作奏鳴曲的過程中，常常采用歌劇的寫作方式。莫扎特在創(chuàng)作鋼琴作品的實踐中，延展了歌劇里的音樂藝術(shù)特征。利用歌劇中細(xì)致的描繪刻畫人物角色的特征，將奏鳴曲中的旋律賦予了歌唱性。通過對莫扎特奏鳴曲的欣賞，使人能夠清晰認(rèn)知不同角色的沖突和戲劇性的轉(zhuǎn)變。而莫扎特的歌劇角色利用兩架鋼琴的藝術(shù)對比和有效配合，有機(jī)地表達(dá)和體現(xiàn)了其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。莫扎特將高雅脫俗的音樂風(fēng)格和旋律，通過藝術(shù)的方式，向藝術(shù)人生表達(dá)方式轉(zhuǎn)變，使其藝術(shù)風(fēng)格的識別性極高。莫扎特通過改變單調(diào)呆板的阿爾貝梯低音，使其在和弦和高低聲部上面得到有效的分解，并且適時地出現(xiàn)。莫扎特將豐富的經(jīng)過音穿插在和弦音之間，更加突出了旋律的美感，使旋律生動流暢，如小河流水般緩緩流淌。在音樂創(chuàng)作的過程中，莫扎特對庫普蘭的鋼琴經(jīng)典裝飾藝術(shù)方法進(jìn)行了充分的吸收，同時又巧妙地轉(zhuǎn)化了洛可可音樂經(jīng)常使用的八分音符、四分音符上的短小裝飾音，通過有機(jī)的處理，向十六分音符、三十二分音符的長線條的經(jīng)過句轉(zhuǎn)化，通過高度融合，使其作品的旋律更加優(yōu)美動聽。莫扎特所創(chuàng)作的鋼琴藝術(shù)語言極富個性化，其音樂風(fēng)格特征極深刻地影響了肖邦等其他鋼琴作曲家的音樂創(chuàng)作。
（三）莫扎特鋼琴奏鳴曲融合創(chuàng)造力的強(qiáng)大。為了能更好地把握莫扎特鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)特色，需要有機(jī)地結(jié)合莫扎特的創(chuàng)作生活和音樂特征。莫扎特從小就跟隨父親演出，正是這種童年的經(jīng)歷和對音樂的耳濡目染，使其更深刻地認(rèn)識和了解了鋼琴的風(fēng)格和體裁，為后期的音樂創(chuàng)作夯實了基礎(chǔ)。宣敘調(diào)是莫扎特經(jīng)常使用的一種創(chuàng)作手法，同時也奠定了莫扎特的音樂格局。《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》是最具代表性的鋼琴奏鳴曲作品，折射了莫扎特特有的感情流露方式和溫婉的敘述風(fēng)格。作品的表現(xiàn)過程有機(jī)地呼應(yīng)著宣敘調(diào)獨白的第一鋼琴特征，在遲疑的過程中，讓男女主人公表現(xiàn)出一種連貫的對話和憂郁的神情。在作品中，完美地展現(xiàn)了主人翁復(fù)雜的內(nèi)心世界。第一鋼琴與第二鋼琴在作品的展開部分互換旋律，而在這段旋律中，莫扎特式的對話成就了其作品創(chuàng)作的經(jīng)典。
