時(shí)間：2022-06-12 01:33:19
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二、音樂美
舞蹈的發(fā)展必然離不開音樂的相伴，舞蹈和音樂兩者是天生的伴侶，二者不可分割。從一定意義上來講，音樂是舞蹈的聲音所在，而舞蹈則是音樂的具體表現(xiàn)形式，一個(gè)有形無聲，一個(gè)有聲無形，兩者的結(jié)合乃是渾然天成。由此可見，舞蹈藝術(shù)美的呈現(xiàn)自然也是離不開音樂美的配合的。舞蹈中的音樂可以用來描繪主人公的思想情感和性格特征，能夠幫助舞蹈完成人物形象塑造的任務(wù)，還能夠?qū)ξ璧杆枰沫h(huán)境進(jìn)行渲染和烘托。此外，音樂還可以組織幫助舞蹈動(dòng)作，能夠使舞蹈動(dòng)作緊跟節(jié)奏節(jié)拍，從而確保所有的動(dòng)作有條不紊。我國著名的舞蹈理論家葉純之曾經(jīng)提及過“音樂所帶來的美深化了舞蹈的內(nèi)涵，是舞蹈美的一種解說、一種輔助，當(dāng)兩者同步發(fā)展時(shí)，音樂和舞姿的結(jié)合能夠共同喚起舞者的情感。另一方面，從受眾角度來講，音樂的出現(xiàn)使觀眾不再僅僅停留在視覺審美上面，還可以借助聽覺對(duì)舞蹈進(jìn)行想象，這也會(huì)使舞蹈的編創(chuàng)過程變得更為自由”。而在具體的編創(chuàng)過程中，編導(dǎo)首先要對(duì)舞蹈的主體結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，然后再依據(jù)舞蹈配置音樂，同時(shí)要特別注意以下兩點(diǎn)：一是要根據(jù)舞蹈的題材和內(nèi)容來確定音樂主題。所確定的音樂要具有舞蹈的特性，要精煉而又概括集中，既要能夠配合舞蹈的情節(jié)開展，又要能夠保持自己鮮明的獨(dú)特性。二是要重視舞臺(tái)劇中音樂的結(jié)構(gòu)。雖然舞蹈中音樂美的呈現(xiàn)并不需要太過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式，但是也要根據(jù)舞劇情節(jié)的需要對(duì)音樂作大致結(jié)構(gòu)上的處理，這樣才能夠?qū)⒁魳分杏袃r(jià)值的美的東西充分發(fā)揮出來。例如，福金編導(dǎo)的《天鵝之死》中的音樂就具有極為強(qiáng)烈的美感特征。福金根據(jù)舞蹈情節(jié)和動(dòng)作節(jié)奏的需要對(duì)音樂進(jìn)行了編創(chuàng)，并以期能夠從音樂中找尋到舞蹈情感變化的依托。在一開始，為了表現(xiàn)出天鵝恬靜優(yōu)美的形象造型，福金選用的音樂是平靜的大調(diào)；而到了中段為了表現(xiàn)出天鵝對(duì)生的渴望和對(duì)世間萬物的留戀，福金將音樂轉(zhuǎn)入小調(diào)，從而進(jìn)一步表達(dá)出了天鵝激動(dòng)的情緒；當(dāng)最后天鵝在平靜安詳?shù)臍夥罩兴廊サ臅r(shí)候，音樂也因此而又重新回歸到了寧靜的大調(diào)。
如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?
用簡(jiǎn)明的話來說，舞蹈是一種人體動(dòng)作的藝術(shù)。但是，這個(gè)人體動(dòng)作，必須是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動(dòng)作--舞蹈化了的人體動(dòng)作。另外，屬于人體動(dòng)作范疇的藝術(shù)也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動(dòng)作藝術(shù)的主要方面是：它是以舞蹈動(dòng)作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段、著重表現(xiàn)語言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表觀的人們的內(nèi)在深層的精神世界--細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會(huì)、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突，創(chuàng)造出可被人感知的生動(dòng)的舞蹈形象，以表達(dá)舞蹈作者（舞蹈編導(dǎo)和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動(dòng)作不停頓地流動(dòng)變化的特點(diǎn)，它必須在一定的空間（舞臺(tái)或廣場(chǎng)）和一定的時(shí)間中存在；而在舞蹈活動(dòng)中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺(tái)上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時(shí)間性和綜合性的動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)。
二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術(shù)有哪些共同性?又有哪些區(qū)別?
藝術(shù)是人類審美活動(dòng)的大家族，它的成員有文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個(gè)門類的藝術(shù)都是反映社會(huì)生活和表現(xiàn)人們思想感情的，但是藝術(shù)的反映和表現(xiàn)、不是一般的概念的抽象的反映和表現(xiàn)，而是個(gè)別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現(xiàn)、就是藝術(shù)家根據(jù)自己的審美情趣、審美理想，對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行選擇、概括、加工、并根據(jù)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律予以創(chuàng)造性的反映和表觀。
在社會(huì)的歷史發(fā)展中，人們創(chuàng)造了各種藝術(shù)形式、這些藝術(shù)形式的主要區(qū)別就是各有其獨(dú)自的物質(zhì)載體和不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段。文學(xué)的物質(zhì)載體是語言、文字；美術(shù)的物質(zhì)載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現(xiàn)手段是色彩、線條、構(gòu)圖和造型；音樂的物質(zhì)載體是聲音；戲劇的物質(zhì)載體是人們?cè)谖枧_(tái)上的行動(dòng)（表演活動(dòng)），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段。電影的物質(zhì)載體是人們的表演通過科學(xué)技術(shù)的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質(zhì)載體是一至二、三人在舞臺(tái)上的表演、其主要表現(xiàn)手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質(zhì)載體--人的身體是其主要的藝術(shù)表現(xiàn)工具，多數(shù)雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動(dòng)作、姿態(tài)造型和構(gòu)圖變化為主要表現(xiàn)手段。雜技也是一種表演藝術(shù)，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現(xiàn)人物情感的發(fā)展過程，一般不具有情節(jié)事件，而是通過高難度的技巧表演，表現(xiàn)出一種概括性的勇敢、堅(jiān)毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動(dòng)作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動(dòng)作本身不是目的，而是一種表現(xiàn)人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現(xiàn)人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內(nèi)容出發(fā)采選取相應(yīng)的舞蹈動(dòng)作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發(fā)，那就會(huì)使舞蹈作品由于內(nèi)容和形式的脫節(jié)，或是缺乏藝術(shù)的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術(shù)的基本品格。
三、舞蹈的起源--舞蹈藝術(shù)是從哪里來的?
據(jù)藝術(shù)史學(xué)家的考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)就是舞蹈。在遠(yuǎn)古人類尚未產(chǎn)生語言以前，人們就用動(dòng)作、姿態(tài)的表情來傳達(dá)各種信息和進(jìn)行情感、思想的交流。以后由各種聲音發(fā)展成為語言和音調(diào)以后，才相繼產(chǎn)生了詩歌和音樂。在勞動(dòng)中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進(jìn)化，思維能力和認(rèn)識(shí)事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術(shù)才相繼被創(chuàng)造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術(shù)，它的源頭來自哪里呢?
我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學(xué)來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發(fā)才創(chuàng)造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對(duì)神和人的概念的理解，并不像現(xiàn)代的人分得那樣清楚。那時(shí)的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對(duì)于人類作出大較大貢獻(xiàn)的人，都看成是神的化身，或是能通神的人?，F(xiàn)在，我們知道，各種各樣的神都是人根據(jù)自己的影象為基礎(chǔ)，經(jīng)過想象而創(chuàng)造出來的。是神創(chuàng)造了舞蹈，歸根結(jié)底也就是我們?nèi)藙?chuàng)造了舞蹈。那么，人又是如何創(chuàng)造了舞蹈呢?
有的學(xué)者認(rèn)為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節(jié)奏的動(dòng)作對(duì)各種野獸動(dòng)作和習(xí)性的模仿。有些舞蹈還是對(duì)一些自然景物動(dòng)態(tài)形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風(fēng)的飄蕩旋轉(zhuǎn)等等，人們都可以模仿它們進(jìn)行舞蹈。
也有學(xué)者認(rèn)為，在藝術(shù)的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術(shù)的起因是"游戲的沖動(dòng)"，游戲是自白的人性的表現(xiàn)。游戲也是人類最終脫離動(dòng)物界的標(biāo)志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動(dòng)物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。
還有學(xué)者認(rèn)為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認(rèn)為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產(chǎn)生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術(shù)祭祀等，而這些活動(dòng)都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術(shù)活動(dòng)的主要內(nèi)容和最主要的表現(xiàn)手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。
不少學(xué)者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進(jìn)行情愛訓(xùn)練的主要方式和手段，因此認(rèn)為舞蹈起源于活動(dòng)。而有的學(xué)者，認(rèn)為舞蹈不僅表現(xiàn)人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動(dòng)，都會(huì)用舞蹈來表觀。再?zèng)]有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動(dòng)地說明了舞蹈是表現(xiàn)人們最激動(dòng)的情感的產(chǎn)物。
我國有很多學(xué)者主張舞蹈起源于勞動(dòng)的理論，因?yàn)閯趧?dòng)是人生存和發(fā)展的第一需要，也是勞動(dòng)創(chuàng)造了人自身，是勞動(dòng)使人脫離了動(dòng)物界，是勞動(dòng)創(chuàng)造了人類社會(huì)。在原始人的舞蹈中，表現(xiàn)狩措和種植以及各種勞動(dòng)生活的占有最大的比重。
我們認(rèn)為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因?yàn)槲璧富顒?dòng)是人類生活中的一種社會(huì)現(xiàn)象，它的起源和世界上的一切事物的構(gòu)成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動(dòng)綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發(fā)展中勞動(dòng)實(shí)踐和其他多種生活實(shí)踐的需要，如果再詳細(xì)一點(diǎn)來說，舞蹈起源于遠(yuǎn)古人類在求生存、求發(fā)展中勞動(dòng)生產(chǎn)(狩措、農(nóng)耕)、、健身和戰(zhàn)斗操練等活動(dòng)的模擬再現(xiàn)，以及圖騰崇拜、巫術(shù)宗教祭祀活動(dòng)和表現(xiàn)自身情感思想內(nèi)在沖動(dòng)的需要。它和詩歌、音樂結(jié)合在一起、是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。
四、舞蹈有哪些種類?
藝術(shù)，是由各個(gè)不同的藝術(shù)品種所組成的。作為藝術(shù)之一的舞蹈，同樣是一個(gè)非常廣闊的天地，它也是由各個(gè)不同種類、不同樣式、不同風(fēng)格的舞蹈所組成的。根據(jù)舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們?yōu)樽约旱纳钚枰M(jìn)行的舞蹈活動(dòng)；藝術(shù)舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有：習(xí)俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
習(xí)俗舞蹈，又可稱為節(jié)慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節(jié)日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動(dòng)。在這些舞蹈活動(dòng)中，表觀了各個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)和民族性格特征。
宗教、祭祀舞蹈，是進(jìn)行宗教和祭祀活動(dòng)的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災(zāi)去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對(duì)先祖的懷念或是希望先祖和神佛對(duì)自己的保佑和賜福。
社交舞蹈，是人們進(jìn)行社會(huì)交往、增進(jìn)友誼、聯(lián)絡(luò)感情的舞蹈活動(dòng)。一般多指在舞會(huì)中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數(shù)民族在各種節(jié)日所進(jìn)行的群眾性的舞蹈活動(dòng)，多是青年男女進(jìn)行社會(huì)交往、自由選擇配偶的社交活動(dòng)，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。
自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動(dòng)。用舞蹈來抒發(fā)和宣泄自己內(nèi)在的情感沖動(dòng)，從而獲得審美愉悅的充分滿足。
體育舞蹈，是舞蹈和體育相結(jié)合，以藝術(shù)審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發(fā)展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統(tǒng)武術(shù)中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動(dòng)物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。
教育舞蹈，是指學(xué)校、幼兒園等進(jìn)行審美教育的舞蹈活動(dòng)，以及開設(shè)的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養(yǎng)人的團(tuán)結(jié)友愛、加強(qiáng)禮儀，以及增進(jìn)身心健康、都能起到潛移默化的作用。
藝術(shù)舞蹈，是指由專業(yè)或業(yè)余舞蹈家，通過對(duì)社會(huì)生活的觀察、體驗(yàn)、分析、集中、概括和想象，進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術(shù)形象，由少數(shù)人在舞臺(tái)或廣場(chǎng)表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術(shù)舞蹈品種繁多，根據(jù)各個(gè)不同的藝術(shù)特點(diǎn)、大致可分為三類。
第一類、根據(jù)舞蹈的不同風(fēng)格特點(diǎn)來區(qū)分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當(dāng)代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代專業(yè)工作者提煉、整理、加工創(chuàng)造，并經(jīng)過較長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗(yàn)，流傳下來的，被認(rèn)為是具有一定典范意義和古典風(fēng)格特點(diǎn)的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨(dú)特風(fēng)格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長(zhǎng)期歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造，不斷積累、發(fā)展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區(qū)人民的生活勞動(dòng)方式、歷史文化心態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣，以及自然環(huán)境的差異，因而形成了不同的民族風(fēng)格和地方特色。
現(xiàn)代舞蹈：是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)當(dāng)時(shí)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活。
當(dāng)代舞蹈(新創(chuàng)作舞蹈)：即不同于上述三種風(fēng)格的新風(fēng)格的舞蹈，它常常是根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風(fēng)格、各種舞蹈表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方法，兼收并蓄為我所用，從而創(chuàng)作出不同于已經(jīng)形成的各種舞蹈風(fēng)格的具有獨(dú)特新風(fēng)格的舞蹈。
芭蕾舞：是一種經(jīng)過宮廷的職業(yè)舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場(chǎng)舞蹈。"芭蕾"這個(gè)詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運(yùn)動(dòng)部位的動(dòng)作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們?yōu)榱酥亟ü畔＝杖谠姼?、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創(chuàng)造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動(dòng)作、啞劇手勢(shì)、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學(xué)臺(tái)本、舞臺(tái)燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場(chǎng)舞蹈藝術(shù)中占統(tǒng)治地位達(dá)300余年，至今已歷四個(gè)多世紀(jì)。1958年北京舞蹈學(xué)校建立引進(jìn)俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。
第二類，根據(jù)舞蹈表現(xiàn)形式的特點(diǎn)來區(qū)分，有：獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。
獨(dú)舞，由一個(gè)人表演的完成一個(gè)主題的舞蹈，多用來直接抒發(fā)人物的思想感情和揭示人物的內(nèi)心世界。
雙人舞，由兩個(gè)人表演共同完成一個(gè)主題的舞蹈。多用來直接抒發(fā)人物的思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系。
三人舞，由三個(gè)人合作表演完成一個(gè)主題的舞。根據(jù)其內(nèi)容可分為表現(xiàn)單一情緒和表觀一定情節(jié)，以及表現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現(xiàn)某種概括的情結(jié)或塑造群體的形象。通過舞蹈隊(duì)形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、造型的發(fā)展，能夠創(chuàng)造出深邃的詩的意境，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個(gè)舞蹈有相對(duì)的獨(dú)立性，但它們又都統(tǒng)一在共同的主題和完整的藝術(shù)構(gòu)思之中。
歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)表演形式。其特點(diǎn)是載歌載舞既長(zhǎng)于抒情，又善于敘事，能表觀人物復(fù)雜、細(xì)膩的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容。
歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段來展觀戲劇性內(nèi)容的綜合性表演形式。
舞劇，以舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，并綜合了音樂、舞臺(tái)美術(shù)(服裝、布景、燈光、道具)等，表現(xiàn)一定戲劇內(nèi)容的舞蹈作品。
舞蹈是一門古老的身體語言藝術(shù)，具有悠久的傳統(tǒng)。從其產(chǎn)生看，其產(chǎn)生在尚沒有文字的遠(yuǎn)古時(shí)代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動(dòng)的需要而產(chǎn)生的。早期舞蹈往往在祭祀性場(chǎng)合表演，成為先民祭告神靈、傳達(dá)神意、表達(dá)情感的一種重要方式?，F(xiàn)存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有濃厚的原始宗教色彩和極強(qiáng)的儀式性特點(diǎn)，這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。隨著歷史的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，舞蹈的社會(huì)功能和文化性質(zhì)也不斷地發(fā)生變化，成為一種具有極強(qiáng)審美價(jià)值的欣賞性藝術(shù)，具有娛樂、表演、抒情等多種藝術(shù)特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來的。在這一意義上，可以說舞蹈的根本屬性是儀式性。
一、何謂儀式
郭于華在其《儀式與社會(huì)變遷》一書中說：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動(dòng)。這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過度（社會(huì)類別的、地域的、生命周期的）、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式。”紀(jì)蘭慰認(rèn)為“儀式就是通過一定的時(shí)間、地點(diǎn)、對(duì)象、形式再現(xiàn)社會(huì)習(xí)俗（生活）的一個(gè)過程；通過歲歲重復(fù)、交替的程式化、制度化的儀式行為，實(shí)現(xiàn)某一時(shí)刻儀式所意味著的一切。”前者主要從儀式的社會(huì)功能角度對(duì)其進(jìn)行定義的，后者主要從儀式的過程性角度定義的。雖然側(cè)重點(diǎn)不同，但皆揭示了儀式的基本內(nèi)涵，即儀式的程式化、制度性和象征性?！墩f文》曰：“儀，度也。從人，義聲?！蹦印ぬ熘尽罚骸爸么艘詾榉ǎ⒋艘詾閮x，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也?！庇帧墩f文》曰：“式，法也，從工，弋聲。”《詩·大雅·下武》“成王之孚，下土之式?！泵珎鳎骸笆?，法也?！笨梢姡皟x”和“式”的本義皆是法度、準(zhǔn)則、規(guī)矩的意思。中國古代“禮儀”連稱，其實(shí)就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內(nèi)涵。儀式行為者往往通過姿勢(shì)、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動(dòng)和對(duì)象、場(chǎng)景等實(shí)物性安排營造一個(gè)有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗(yàn)這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個(gè)儀式，就是一個(gè)充滿意義的世界，是一個(gè)用感性手段作為意義符號(hào)的象征體系。所以，象征人類學(xué)家特納認(rèn)為，和動(dòng)物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號(hào)具有組合和重組的類似語言的能力，儀式就是“一個(gè)符號(hào)的聚合體。”儀式符號(hào)大致有：(1)語言形式的符號(hào)，如頌辭、詩文、韻白、咒語以及歌詞等；(2)物件形式的符號(hào)，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂器等；(3)行為形式的符號(hào)，如行動(dòng)、姿勢(shì)、手勢(shì)、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號(hào)，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節(jié)奏聲、音樂演奏聲等。可見，舞蹈是儀式符號(hào)中比較重要的一種，它既可充當(dāng)行為形式符號(hào)，還可充當(dāng)聲音形式的符號(hào)。
二、先秦儀式的文化內(nèi)涵與社會(huì)生活
中國上古時(shí)期的各種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)是以禮俗儀式為核心展開的。“禮”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會(huì)日常生活中的各種行為儀式?！墩f文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊?！彼^“豊”，《說文》曰：“行禮之器，從豆，象形。”可見，禮是淵源于上古巫祝事神活動(dòng)的?？鬃釉唬骸岸Y，經(jīng)國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見，禮俗儀式在早期社會(huì)生活中的重要作用。歷代王朝建國之初最重大的文化舉措莫過于制禮作樂，也說明禮樂在古代政治文化中的重要性。從本質(zhì)上說，禮是為了從自我約束的層面讓人們?nèi)プ杂X遵守社會(huì)道德，從制度的層面來維護(hù)社會(huì)等級(jí)。而禮的外在形式則是儀式，即通過各種儀式行為和過程規(guī)范社會(huì)的各種秩序，再現(xiàn)禮的精神內(nèi)核。祭天祭祖、歲時(shí)祭典和其他政治儀式?jīng)Q定著國家的政治秩序；禮儀中的等級(jí)規(guī)則決定了集體內(nèi)部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節(jié)日慶典儀式?jīng)Q定著人們的生活秩序；春祈秋報(bào)及其相關(guān)節(jié)候性祭典與各類生產(chǎn)儀式，構(gòu)成了農(nóng)業(yè)社會(huì)中的經(jīng)濟(jì)秩序。由此可見，儀式是上古時(shí)期生產(chǎn)生活各領(lǐng)域的中介環(huán)節(jié)，也是社會(huì)秩序的表征性符號(hào)和文化事項(xiàng)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。它表征著上古時(shí)期整個(gè)社會(huì)生活和文化生活的節(jié)奏。儀式在社會(huì)生活中的功能，一方面，體現(xiàn)為儀式使生產(chǎn)生活的各方面有秩序地開展；另一方面，儀式還承載著集體意識(shí)如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內(nèi)涵。三、中國早期的儀式及其類型
意大利學(xué)者維柯《新科學(xué)》認(rèn)為每個(gè)民族的誕生和發(fā)展中大致經(jīng)歷了互為銜接的三個(gè)時(shí)代，即神的時(shí)代、英雄時(shí)代、人的時(shí)代，我國早期先民的認(rèn)知觀念和儀式活動(dòng)也可從維柯所分的這三個(gè)時(shí)代進(jìn)行分析。
所謂神的時(shí)代即人類的史前社會(huì)。從現(xiàn)存文獻(xiàn)記載和考古學(xué)成果證明，中國早期的儀式活動(dòng)可以追溯到舊石器時(shí)代的山頂洞人。山頂洞人已經(jīng)有鬼魂崇拜觀念和與此相關(guān)的喪葬巫術(shù)儀式，新石器的仰韶時(shí)代已經(jīng)有社祭的考古遺存，龍山時(shí)代已經(jīng)有祭祖的考古遺存。夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國時(shí)期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見，此期已經(jīng)形成了一定規(guī)模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產(chǎn)物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進(jìn)行的。早期先民對(duì)這些看不見的力量或以臣服與膜拜的方式進(jìn)行祭祀，或借助某種神力進(jìn)行干預(yù)、制服以達(dá)到目的，于是產(chǎn)生了巫術(shù)思維和巫術(shù)儀式。
所謂英雄時(shí)代即夏商時(shí)期。這時(shí)候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進(jìn)行的。夏禹治理水患當(dāng)為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現(xiàn)。他死后被奉為社神，人們制禮作樂歌頌其功德，《大夏》樂舞就是為祭祀夏禹而作的。當(dāng)然，大禹還具有祖靈的性質(zhì)。商代祖先崇拜觀念占據(jù)主導(dǎo)，現(xiàn)存甲骨卜辭中有相當(dāng)數(shù)量是商人祭祀鬼神的記錄?！抖Y記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的?！洞鬄C》樂舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂舞。
所謂人的時(shí)代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強(qiáng)調(diào)道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經(jīng)營。其祭祀儀式無論祭祖還是祭天，都有意識(shí)突出禮儀制度的性質(zhì)，其《大武》、《大象》樂舞，是這種觀念在意識(shí)音樂中的體現(xiàn)。
以上勾勒了中國古代早期儀式發(fā)展的基本面貌和特點(diǎn)。下文對(duì)中國早期的儀式類型作簡(jiǎn)要勾勒。
1、巫術(shù)儀式
巫術(shù)是人類童年時(shí)期，對(duì)人自身和人以外的自然的認(rèn)識(shí)還處于蒙昧狀態(tài)時(shí)對(duì)神秘的異己力量有所感受和體驗(yàn)的時(shí)候，自然產(chǎn)生的言辭和行為，并使其固定化的結(jié)果。原始時(shí)代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯(lián)系的觀念，幻想人可以通過某種特殊的方式影響自然和他人，于是產(chǎn)生了巫術(shù)。巫術(shù)儀式一般包括巫術(shù)行為和與此相關(guān)的一整套巫術(shù)觀念。通常形式是通過一定的儀式表演來利用和操縱某種對(duì)象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術(shù)的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據(jù)認(rèn)為賦有巫術(shù)魔力的實(shí)物和咒語。中國大約在舊石器時(shí)代晚期，隨著氏族社會(huì)圖騰崇拜的出現(xiàn)，也出現(xiàn)了相關(guān)的神話和巫術(shù)。中國早期巫術(shù)涉及古人社會(huì)生活的各方面。除個(gè)體巫術(shù)外，還有公共巫術(shù)，如禳災(zāi)巫術(shù)有《山海經(jīng)》中的驅(qū)旱魃巫術(shù)，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術(shù)；順祝巫術(shù)有《呂氏春秋》祈求農(nóng)業(yè)豐收的“葛天氏之樂”；詛咒巫術(shù)有《尚書·牧誓》中的克敵巫術(shù)等。2、占卜儀式
占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發(fā)展的趨勢(shì)與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢(mèng)境、卜兆等出現(xiàn)之間存在必然的聯(lián)系。這樣便產(chǎn)生了根據(jù)特定事象推知事情結(jié)果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢(mèng)占等儀式?！妒酚洝敳吡袀鳌吩唬骸奥劰盼宓廴酰l(fā)動(dòng)舉事，必先決蓍龜?！匀d，各據(jù)禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王?！薄抖Y記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無非卜筮之用?！蔽髂细魃贁?shù)民族現(xiàn)在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。
3、祭祀儀式
史前社會(huì)的祭祀儀式種類繁多，說明祭祀儀式在中國早期社會(huì)生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當(dāng)屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認(rèn)為：“仰韶時(shí)期農(nóng)村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫幾個(gè)象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說明我們祖先祭祀時(shí)的虔誠，并吐露作為這片誠心之原動(dòng)力的耕作生活之艱苦。這就是后來的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時(shí)索求四方百物之神而祭之，以求得農(nóng)業(yè)豐收。社祭是對(duì)社神的崇拜儀式，源于史前時(shí)期對(duì)土地的崇拜，后來演變?yōu)槿烁窕耐恋厣耢`崇拜。而且，社神具有自然神、農(nóng)業(yè)神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時(shí)代就產(chǎn)生了。在仰韶村（龍山時(shí)期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據(jù)張光直先生推斷，這是中國史上拜“祖”的最早實(shí)證。他認(rèn)為：“中國古代的‘祖’字，本來是個(gè)性器的圖畫，亦即祖先牌位的原形。
4、儺儀式
“儺”據(jù)說產(chǎn)生于黃帝時(shí)，儺祭開始時(shí)只限于宮廷，謂“大儺”、“國儺”。逐漸遍及于鄉(xiāng)村，謂“鄉(xiāng)人儺”。殷商時(shí)起就可見此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說方相氏可以驅(qū)鬼逐疫，最遲在漢代，驅(qū)儺已與蠟祭發(fā)生聯(lián)系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺?！逗鬂h書·禮儀志》對(duì)此有比較詳細(xì)的記載。舉行儺祭時(shí)，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開路，一邊喊:“儺!”率領(lǐng)十二個(gè)戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認(rèn)，后跟一百多個(gè)扎紅頭巾、穿黑衣服、手執(zhí)撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅(qū)逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進(jìn)水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場(chǎng)面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據(jù)《論語·鄉(xiāng)黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時(shí)，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉(xiāng)人儺”。
5、人生儀式
人生是人的一生從一個(gè)階段過度到另一階段的重要標(biāo)志，通過儀式強(qiáng)化人生轉(zhuǎn)折時(shí)期的標(biāo)志，表明先民對(duì)人生的獨(dú)特理解和對(duì)生命的珍愛。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會(huì)的“成丁禮”或“入社式”。
以上僅簡(jiǎn)要羅列了中國早期社會(huì)儀式生活的發(fā)展演進(jìn)和最為重要的幾類儀式生活。
可見，上述儀式內(nèi)容已經(jīng)涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現(xiàn)了先民的生活內(nèi)容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數(shù)都要借助樂舞的形式進(jìn)行。從這個(gè)意義上可以說舞蹈藝術(shù)是伴隨著早期先民的各種儀式而產(chǎn)生的藝術(shù)形式，其直接目的是為先民的儀式活動(dòng)服務(wù)的，也是整套儀式活動(dòng)的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說：“原始宗教儀式的進(jìn)行過程就是原始舞蹈的創(chuàng)作和表演過程，原始宗教儀式的發(fā)展歷史就是原始舞蹈的發(fā)展歷史。無妨說，原始舞蹈就是宗教儀式?！?/p>
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人類在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中創(chuàng)造了無數(shù)光輝燦爛的藝術(shù)珍品，藝術(shù)家每創(chuàng)造出一件藝術(shù)品，就為我們生活的世界增添了一件獨(dú)特的、全新的或前所未有的東西?！秾徝佬睦砻枋觥返淖髡哌@樣告訴我們，同時(shí)提出這樣一個(gè)問題，那就是：這些如此奇妙無比的藝術(shù)瑰寶究竟是通過一種什么樣的能力完成的呢？《審美心理描述》中的《無意識(shí)與藝術(shù)》這個(gè)章節(jié)對(duì)無意識(shí)能力的考察或許可以給我們提供一些借鑒。作者首先考察了“無意識(shí)”概念的產(chǎn)生與發(fā)展，認(rèn)為最早提到“無意識(shí)”的是英國伸學(xué)家拉爾夫·柯德俄斯。wWW.133229.COM再到19世紀(jì)末起,“無意識(shí)”就變成了歐洲學(xué)術(shù)界的口頭禪,成了有教養(yǎng)的人言必稱的東西。隨著科學(xué)的發(fā)展,人們對(duì)“無意識(shí)”現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)越來越深化了，至弗洛伊德,“無意識(shí)”概念便獲得了更新穎和更深刻的內(nèi)涵。另外，作者還以佛洛依德為主線談到了“無意識(shí)”與藝術(shù)的關(guān)系，很受啟發(fā)。
“無意識(shí)與藝術(shù)”這個(gè)章節(jié)中提到的“無意識(shí)”這個(gè)話題非常的有意思。作者在對(duì)“無意識(shí)”這個(gè)概念作考察的時(shí)候，談到“無意識(shí)既不是一種普通的理性認(rèn)識(shí)能力，也不是生物本能的能力,它究竟是一種什么樣的能力呢？這就是古代的思想家稱之為‘靈感’、近代的美學(xué)家稱之為‘直覺’、現(xiàn)代的藝術(shù)心理學(xué)家稱之為‘無意識(shí)’的能力?！庇纱俗屛蚁氲矫佬g(shù)創(chuàng)作的有意識(shí)和無意識(shí)。
什么是意識(shí)創(chuàng)作？什么又叫無意識(shí)創(chuàng)作呢？
意識(shí)創(chuàng)作就是指作者在創(chuàng)作前頭腦中就想象出來的東西，或者說是在創(chuàng)作過程中根據(jù)不同的創(chuàng)作位置想象出所要?jiǎng)?chuàng)作的內(nèi)容，通過對(duì)想象進(jìn)行創(chuàng)作的整個(gè)過程就稱為意識(shí)創(chuàng)作，它一般包括理智創(chuàng)作和情感創(chuàng)作。如米開朗基羅在創(chuàng)作羅馬教堂壁畫的過程中，為了以壯觀的場(chǎng)面表現(xiàn)上帝的形象，他苦思冥想，好長(zhǎng)時(shí)間都沒有滿意的構(gòu)思“一天一陣突如其來的暴風(fēng)雨過去后,他去野外散步，看到天上白云翻滾，其中狀如勇士的兩朵白云飄向東升的太陽，他頓時(shí)徹悟，突發(fā)靈感，立刻回去著手進(jìn)行創(chuàng)作，終于繪出了氣勢(shì)浩蕩的《創(chuàng)世紀(jì)》杰作”。
理智創(chuàng)作主要是作者在集中精力并對(duì)頭腦中所形成的藝術(shù)形象的書寫的整個(gè)過程，它往往包含有突發(fā)靈感和早已萌發(fā)的意識(shí)創(chuàng)作沖動(dòng)，這是意識(shí)創(chuàng)作最基本的一種創(chuàng)作方式。情感創(chuàng)作主要是作者通過對(duì)周圍環(huán)境的感觸及事情發(fā)展的經(jīng)過，或是自我頭腦中形成的一種情感意識(shí)，通過這系列的活動(dòng)表現(xiàn)，創(chuàng)作者創(chuàng)作出來的作品就稱之為情感意識(shí)創(chuàng)作。意識(shí)創(chuàng)作的前提是作者本身已具備了創(chuàng)作的條件，比如有一定的藝術(shù)功底、頭腦意識(shí)等，在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用想象，并結(jié)合要?jiǎng)?chuàng)作的內(nèi)容進(jìn)行設(shè)計(jì)，在頭腦中已形成了初步的創(chuàng)作作品，而只差的就是表現(xiàn)在其創(chuàng)作的地方。意識(shí)創(chuàng)作是絕大多數(shù)藝術(shù)者都具備的，否則他的創(chuàng)作就不能稱之為創(chuàng)作。意識(shí)創(chuàng)作的形成是一個(gè)長(zhǎng)期的過程，它需要的是作者本身素質(zhì)的提高，更需要的是作者先天的因素作為基礎(chǔ)，后天的成長(zhǎng)過程卻是關(guān)鍵性問題。意識(shí)創(chuàng)作往往與人的記憶、思想、審美觀念有關(guān)，更是個(gè)人性格和愛好的重要體現(xiàn)。
無意識(shí)創(chuàng)作就是指有一定的繪畫基礎(chǔ)或達(dá)到一定水平的繪畫者，在意識(shí)創(chuàng)作過程中，或是在無意識(shí)的創(chuàng)作過程中，沒有經(jīng)過大腦的思考或者定位，要不就是只有一個(gè)輪廓，而腦海中無清晰的意識(shí)，在這個(gè)過程中所創(chuàng)作出來的作品就稱之為無意識(shí)創(chuàng)作。無意識(shí)創(chuàng)作和意識(shí)創(chuàng)作是沒有明顯的界線的。在真正的創(chuàng)作過程中創(chuàng)作者往往是在意識(shí)創(chuàng)作中進(jìn)入無意識(shí)創(chuàng)作過程中的，也就說無意識(shí)創(chuàng)作最初還是意識(shí)創(chuàng)作，可能是受周圍環(huán)境、心靈變化、思想突變等因素引起的，創(chuàng)作意識(shí)的淡化或消失，而在無意識(shí)過程中創(chuàng)作出作品的過程。這樣的無意識(shí)創(chuàng)作，實(shí)際上是有意識(shí)創(chuàng)作，人們往往分不清是有意還無意，歷來有很多學(xué)者和藝術(shù)家在爭(zhēng)論這樣的話題。其實(shí)筆者認(rèn)為，無意識(shí)創(chuàng)作是存在，但這種創(chuàng)作是極少的，人們往往把潛在的意識(shí)創(chuàng)作看成是無意識(shí)創(chuàng)作，而真正是無意識(shí)創(chuàng)作的作品時(shí)，他們自己也分不清楚。筆者認(rèn)為，無意識(shí)創(chuàng)作有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是無思想注入其內(nèi)；二是無意識(shí)創(chuàng)作是很難再現(xiàn)的；三是無意識(shí)創(chuàng)作是無法模仿的；四是無意識(shí)創(chuàng)作需要的是以意識(shí)創(chuàng)作為基礎(chǔ)，并通過其內(nèi)化的作用，轉(zhuǎn)化到無意識(shí)創(chuàng)作中來的，再有的就是無意識(shí)創(chuàng)作往往與創(chuàng)作者本身所具備的素質(zhì)有關(guān)。在日常繪畫作品中，是很難辨出無意識(shí)創(chuàng)作作品的，只有作者本人才可以辨認(rèn)，所以，人們?cè)谠u(píng)論繪畫的真假時(shí)往往讓作者本人鑒定，其目的就在于看作者的無意識(shí)創(chuàng)作的那部分手跡，假的東西是再也過不了無意識(shí)創(chuàng)作這一關(guān)的。
一、建筑結(jié)構(gòu)與樣式
武圣宮中采用傳統(tǒng)古建筑的抬梁式的構(gòu)架；如戲臺(tái)、前殿和回廊，都是采用這種建筑手法，用來擴(kuò)大室內(nèi)空間。其中的抬梁式構(gòu)造是在柱礎(chǔ)上立柱，柱子中端開卯口，梁頭做成榫頭，把梁柱由上方插入柱子的卯口，柱子直接承托屋頂橫木。當(dāng)然，這也是湖北該地區(qū)在明、清時(shí)期對(duì)建筑抬梁式構(gòu)架普遍采用的結(jié)構(gòu)方式（見圖1、圖2）。圖1回廊抬梁式構(gòu)架圖2前殿抬梁式構(gòu)架武圣宮建筑中的戲臺(tái)梁架為兩層，下層為通道，上層為戲臺(tái)采用的是抬梁式構(gòu)架，高8.50米。由五柱、六檁撐托，前后檐采用高石礎(chǔ)的落地柱。柱與柱之間用梁、枋連接。前檐砌有磚墻，后檐支出有挑檐檁。戲臺(tái)底層地面為方石、條石鋪置，第二層則是木樓板。我們現(xiàn)在所能看到的戲臺(tái)的第二層是2003年維修時(shí)所作現(xiàn)代人字形構(gòu)架，建筑格局上也還保留著歷史遺風(fēng)，高約為10米左右，共有四柱、十三檁，前后均有檐柱落地，高石礎(chǔ)。柱間用梁、枋連接。戲臺(tái)屋面為歇山頂，正脊、垂脊、戧脊均為灰色，正脊中間安有“壽”字裝飾，兩端則各有一條張開大嘴的石魚。垂脊和戧脊則沒有多余的裝飾?；乩确宽敒閱伍艿挠采巾?，正脊石灰粉磚塊砌成。據(jù)說戲樓下原有一對(duì)石馬，現(xiàn)遺存有石馬蹲放的柱形盤石，從其形式的大小來判斷，不難想象當(dāng)時(shí)的武圣宮建筑氣勢(shì)。前殿的梁架為抬梁式構(gòu)架，前殿為五柱、七檁，前、后檐柱落地，高石礎(chǔ)，前、后檐柱間用五架梁、三架梁連接。前、后檐有挑枋來承托檐檁。屋面為單檐硬山頂，小布瓦覆蓋，磚砌脊，石灰粉脊。東、西山墻前檐有墀頭為飾。后殿為十三柱和十四檁支撐，前后有五根柱落地，底部以石柱為礎(chǔ)，房梁運(yùn)用六架梁和五架梁及三架梁連接前、后金柱。大殿東面和西面配的房梁架同為抬梁式構(gòu)架，共有七根木柱承八檁，有三柱落地以石柱為礎(chǔ)。前檐柱與后金柱間用五架梁、三架梁連接。后金柱與后檐柱間用單步梁連接。前檐出挑枋，承托挑檐檁。屋面為單檐硬山頂，磚砌石灰粉脊。東、西配房與前殿共山墻。在后殿兩側(cè)的山墻上采用另一種建筑穿斗式構(gòu)造形式。這是從漢代以來發(fā)展較為成熟的穿斗式構(gòu)架，柱距較密，較細(xì)的落地柱直接撐托屋頂橫木，在柱子和柱子間，沿房屋進(jìn)深方向不設(shè)架空的梁，用枋木，把柱子組成排架，利用挑坊來托住挑檐。這種構(gòu)架有兩個(gè)特點(diǎn)，“第一為使用的木料較為細(xì)小所以相對(duì)比較節(jié)省材料；第二是柱與柱間距較密，所以作為山墻，抗風(fēng)性較好。1”然而由于柱距較密，致使室內(nèi)空間與抬梁式相比顯得較為狹窄（見圖3）。圖3穿斗式百度網(wǎng)武圣宮建筑為了擴(kuò)大每個(gè)房間的內(nèi)部空間，在大殿和前殿的屋頂采用了勾連搭的做法，因而使其建筑結(jié)構(gòu)十分緊湊。顯然，武圣宮建筑集中反映出當(dāng)時(shí)的恩施地區(qū)已經(jīng)掌握了比較成熟的建筑技術(shù)，而該建筑結(jié)構(gòu)典型的例證。
二、建筑文化與雕刻藝術(shù)
武圣宮建筑所遺存的文化與雕刻藝術(shù)數(shù)量眾多，內(nèi)容信息量豐富；其中墻壁上多處鑲嵌有清代乾隆皇帝開始至光緒皇帝年間的24塊古老的石碑，是武圣宮建筑發(fā)展及歷史的主要實(shí)物文獻(xiàn)資料。同時(shí)，建筑的一些裝飾物也是民間雕刻藝術(shù)的集中體現(xiàn)，共同豐富了該建筑的文化藝術(shù)價(jià)值。圖4大殿墻壁石刻圖5回廊墻壁石碑當(dāng)時(shí)的武圣宮，主要是施南府軍隊(duì)用來進(jìn)行祭祀以及舉辦其他軍事活動(dòng)的場(chǎng)地，所以石碑中對(duì)于施南協(xié)三營對(duì)軍隊(duì)中年老、衣食短缺等給予幫助章程的記載較多。施南府在清乾隆元年，也就是1736年建立了“協(xié)級(jí)”軍事機(jī)構(gòu)，稱為施南協(xié)。從公元1814年到1888年期間，共有7塊石碑對(duì)其進(jìn)行了記載，石碑中詳細(xì)陳列了章程的內(nèi)容，隨情況當(dāng)時(shí)的變化，對(duì)其進(jìn)行修訂。在1839年的一塊碑刻中記載了“經(jīng)查明陳大恩昌充施南協(xié)右營病故守兵親屬認(rèn)領(lǐng)義助而立碑飭警”。1885年的兩塊碑刻中還記載了有關(guān)與武圣宮置辦的田地房產(chǎn)，招佃收租，這部分收入主要用于香火祭祀。公元1777年（清朝乾隆皇帝四十二年），道光十五年、十七年、二十二年以及道光三十年間的五塊碑刻，記載了當(dāng)時(shí)武圣宮對(duì)于，軍隊(duì)中傷亡而沒有人認(rèn)領(lǐng)的兵卒進(jìn)行安葬、祭掃的事件，并將這些兵卒遺留下來的錢財(cái)捐助于武圣宮。公元1842年的一石碑中有關(guān)于恩施當(dāng)?shù)赜?841年有大批軍隊(duì)出征及后事安排的戰(zhàn)事記載，公元1841年處于時(shí)期，石刻的內(nèi)容是對(duì)恩施地區(qū)在中出兵抗英歷史的記載。公元1871年的一塊石碑中對(duì)武圣宮曾經(jīng)的維修事件作了十分詳細(xì)的記錄，可見這此維修應(yīng)是對(duì)武圣宮建筑的較大型規(guī)模的整修。這些石碑不僅成為了重要的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也使武圣宮的建筑成為了歷史文化價(jià)值的見證(見圖4、圖5)。武圣宮的木雕裝飾中包括方格雀替、木花欄桿、木花窗等等。戲臺(tái)的看樓前檐設(shè)置了木質(zhì)花欄桿，欄板中間還有木雕“暗八仙”圖案，房檐下也設(shè)置有花格雀替，在東回廊第二層南山墻安放了磚花窗。武圣宮木花欄桿主要集中在戲臺(tái)的看樓上。其欄桿構(gòu)造相對(duì)簡(jiǎn)單，主要是起保護(hù)作用，它可以把人攔在安全范圍內(nèi)，避免人們?cè)诟咛帟r(shí)處于邊緣位置，造成跌落所采取的一種建筑安全措施，因而省略了傳統(tǒng)欄桿建筑中的望柱、地栿等構(gòu)件。從“欄桿”起源來看主要是木質(zhì)材料編織而成的遮攔物，所以欄桿原也稱作“闌桿”。后來才演變出了石、磚等不同的材料，樣式也越來越豐富，尤其到明清時(shí)期欄桿的雕刻裝飾也越加繁復(fù)，精美多樣。然而，武圣宮的欄桿上的鏤空木雕呈簡(jiǎn)單多樣的幾何構(gòu)造，簡(jiǎn)潔、素雅、大方，沒有繁復(fù)的感覺；在正中的欄板上雕刻有“暗八仙”的裝飾圖案。所謂的“暗八仙”便是我國民間流傳甚廣的“八仙過?！钡纳裨捁适轮邪宋簧裣筛鞒值陌思衿?。顯然，人們不僅把故事人物及花草作為建筑裝飾雕刻中的主要內(nèi)容，而且還融入了傳統(tǒng)的吉祥寓意和對(duì)神明的崇拜，反應(yīng)出人們?cè)谘b飾雕刻中所蘊(yùn)含的一種精神上的寄托（見圖6、圖7）。圖6木花欄桿圖7暗八仙武圣宮回廊的柱頭上的雀替2雕刻手法相對(duì)比較簡(jiǎn)潔沒有太多繁雜的雕刻內(nèi)容，具有較強(qiáng)的裝飾作用。雀替位于建筑的梁枋與立柱的相交處，其作用是為了縮短橫梁的凈跨度，增強(qiáng)橫梁的載力；減少橫梁與柱子連接處向下的剪力；避免梁枋與柱子相交的角度發(fā)生傾斜。外觀輪廓由生硬的直線逐漸轉(zhuǎn)變成柔和多變的曲線，由單一的方形轉(zhuǎn)變成靈活、豐富的多邊形。形狀似雙翼置于柱頭的兩側(cè)，也成為解決柱頭裝飾部分一種很好的形式，雕刻內(nèi)容豐富極具裝飾趣味。武圣宮的雀替應(yīng)該屬于花牙子雀替樣式。所謂花牙子，在建筑構(gòu)造上沒有前面所說的雀替在力學(xué)上所具備的使用價(jià)值，純屬裝飾作用，鏤空的幾何形構(gòu)造，符合了武圣宮整體簡(jiǎn)潔的建筑風(fēng)格，靈活簡(jiǎn)單的線條帶走了木頭本身的沉悶呆板之氣，增強(qiáng)了建筑的觀賞性（見圖8）。武圣宮中的花窗與我國的傳統(tǒng)文化一脈相承，具有十分富有文化底蘊(yùn)，而且在建筑中具有較強(qiáng)的裝飾作用。其傳統(tǒng)的建筑花窗圖案樣式多樣，包括了各種變形和多種組合圖形的形式。如簡(jiǎn)單的幾何圖案樣式，其中包括四方、六方、三角等；另外還有多種幾何樣式組合而成的比較復(fù)雜的圖案，如內(nèi)圓外方的圖形和冰裂紋等樣式。除此，還有傳統(tǒng)建筑花窗雕刻中常見的文字裝飾圖案的樣式。其中草、隸、篆、楷等多種書法藝術(shù)作為裝飾圖案，如福祿壽等文字圖案，其不同的內(nèi)容代表了吉祥等多種不同的寓意。圖8方格雀替圖9花窗在武圣宮的建筑花窗中，其圖案簡(jiǎn)潔，花窗分為六個(gè)方格，既似多種幾何圖形的組合，每格圖案的中心又好似佛教中的萬“卐”，寓意為大海云天之間的吉祥象征（見圖9）。因此，簡(jiǎn)潔精美的花窗不僅具有強(qiáng)烈視覺沖擊，而且還匯聚了文化中富貴與儒雅的特點(diǎn)，反映出人們?cè)诮ㄖb飾中的一種美好追求。綜上所述，恩施武圣宮建筑保存相對(duì)完整的雕刻藝術(shù)，不僅具有豐富的歷史文化價(jià)值，而且還是該地區(qū)在一定歷史時(shí)期的建筑雕刻藝術(shù)縮影。其豐富的歷史文化和藝術(shù)信息，不僅對(duì)于提高城鎮(zhèn)文化發(fā)展的內(nèi)涵，提升旅游的文化品味，發(fā)展旅游文化生態(tài)所不可缺少的一道人文景觀。
作者:龔健單位:湖北民族學(xué)院藝術(shù)學(xué)院
舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝，依附社會(huì)的發(fā)展，在生活中通過勞動(dòng)而達(dá)到目的的，所以舞蹈藝術(shù)本身不可避免地留有時(shí)代的烙印，具有鮮明的時(shí)間性。中華民族歷史悠久，燦爛的舞蹈文化達(dá)到了極高的境界。這種境界是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間沉積、發(fā)展而來的。
我國的舞蹈，夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)專業(yè)舞人。青海大通上孫家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生動(dòng)而傳神地記載了這一史實(shí)。盡管當(dāng)時(shí)他們的身份是奴隸，但是他們?yōu)槲覈璧杆囆g(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。據(jù)傳，夏桀時(shí)期的舞蹈是“以炬為美，以眾為觀”?？梢姰?dāng)時(shí)舞蹈的發(fā)展已具相當(dāng)水平，否則是達(dá)不到這種審美要求的。至于商代，大家都知道這是一個(gè)神權(quán)盛極的時(shí)代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來傳達(dá)神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家。《說文》：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也……舞形，與工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是傳說中的商代大知識(shí)分子，天文學(xué)家，他的名字也見于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》靈山條，舉有十巫，能升降于天，這不是一般的人所能做到的，巫師有特殊的步伐，即通過巫舞而步入天堂，又歸到地上，所以學(xué)巫先需學(xué)舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”，同屬巫舞，但由于儺舞具有較強(qiáng)的時(shí)代性，反映了人們與自然的抗?fàn)幘瘢?jīng)過數(shù)千年的傳承，流傳至今，并影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以后，作為“儺舞”這個(gè)較有影響的藝術(shù)形式，受到了時(shí)間的考驗(yàn)。它被融入了當(dāng)時(shí)的戲曲之中，發(fā)展成為“儺戲”。正因?yàn)檫@一發(fā)展，使這個(gè)極具生命力的戲引起了世界、特別是亞洲的極大關(guān)注。周代是我國舞蹈史上第一個(gè)集大成的時(shí)代，匯集整理了從原始時(shí)代以來有代表性的樂舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。當(dāng)時(shí)還創(chuàng)出了雅樂體系，雅樂由于藝術(shù)感染力差，不具欣賞價(jià)值而逐漸衰落。在東周春秋戰(zhàn)國時(shí)，人們已不再關(guān)注它了，在雅樂衰退的同時(shí)，民間舞蹈蓬勃興起。
漢代是我國歷史上統(tǒng)治時(shí)間較長(zhǎng)的朝代，同時(shí)也是我國舞蹈藝術(shù)的第二個(gè)集大成時(shí)代，“百戲”是當(dāng)時(shí)最盛行的表演藝術(shù)形式。其中最著名的舞蹈名目有《盤鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《鐸舞》?？疾鞖v史我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《巾舞》是今日《長(zhǎng)嬰》的源頭?！禸ǐng＠①舞》是一種鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是執(zhí)拂而舞，我們現(xiàn)在見到的戲曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂塵舞蹈，也許與這種古老的傳統(tǒng)有關(guān)。《鐸舞》是執(zhí)鈴而舞，至今土家族還有《八寶銅玲鼓》，藏族“熱巴”也有搖鈴動(dòng)作。漢族《巫舞》也有搖鈴的痕跡。古今映證就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我國許多種民間舞都有數(shù)百年甚至上千年的歷史。在這千百年的歷史之中相互影響，不斷發(fā)展，積累了十分寶貴的文化遺產(chǎn)。
大唐帝國在我國歷史上有著極其重要的影響，在舞蹈藝術(shù)上也取得了相當(dāng)?shù)某煽?jī)，可以說是我國舞蹈藝術(shù)的又一高峰階段。它繼承了周漢傳統(tǒng)，發(fā)展了舞蹈藝術(shù)，其中最具影響的有《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等。此外還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當(dāng)時(shí)也很流行。沿著這種趨勢(shì)，到了宋元以后，直到明清時(shí)代，戲曲興起，而原來的作為獨(dú)立的表演藝術(shù)品種的舞蹈逐漸趨于衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發(fā)展并取得了輝煌的成績(jī)，形成了一套嚴(yán)格的訓(xùn)練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強(qiáng)的動(dòng)作。
文化靠不斷積累、藝術(shù)要不斷發(fā)展、創(chuàng)作要不斷革新，整個(gè)文化的發(fā)展是隨時(shí)代進(jìn)程而發(fā)展的?？v觀舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)每個(gè)歷史時(shí)期流行的舞蹈形式都不僅適應(yīng)當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流，還保留和發(fā)展了前代的舞蹈藝術(shù)，這就是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間性，它不僅是某個(gè)時(shí)代的代名詞，更是一個(gè)流動(dòng)的時(shí)間概念的體現(xiàn)。在這個(gè)流動(dòng)的歷史過程中，舞蹈的發(fā)展達(dá)到了較高的境界。不僅如此，舞蹈藝術(shù)的欣賞與創(chuàng)作也離不開舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性的研究。如果不能把握好舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性特征，就無法準(zhǔn)確地去欣賞、創(chuàng)作和發(fā)展舞蹈藝術(shù)。
二、舞蹈藝術(shù)的空間特征
社會(huì)學(xué)家告訴我們，在有文字記載的幾千年的發(fā)展過程中，人類經(jīng)歷了不同的歷史時(shí)代，有過不同的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容，人類的舞蹈藝術(shù)正是從這種多樣的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容的基礎(chǔ)上，由低級(jí)向高級(jí)逐步發(fā)展起來的。所以，要想使舞蹈藝術(shù)的欣賞、創(chuàng)作、發(fā)展達(dá)到較高的境界，僅僅注意舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性還不夠，還要注意到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間性。
舞蹈不但是藝術(shù)形式，它還反映生活，有歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風(fēng)俗習(xí)慣、生產(chǎn)勞動(dòng)、等緊密結(jié)合，這便是舞蹈的空間特征。我國自古就是一個(gè)多民族的國家，每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的生產(chǎn)、生活方式，從而也就形成了獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)。如漢族的《秧歌》、《獅舞》、《龍舞》，藏族的《鍋莊》，蒙族的《安代》、《查瑪》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《蘆笙舞》，朝鮮族的《農(nóng)樂舞》，壯族的《蟆拐舞》，滿族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左腳》等等。這些舞蹈形式千姿百態(tài)，異彩紛呈。千百年來深深根植于社會(huì)生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發(fā)展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個(gè)性差異和相互兼容，才使得我國舞蹈藝術(shù)的百花園姹紫嫣紅、長(zhǎng)盛不衰。透視舞蹈的演變過程可以發(fā)現(xiàn)，此類現(xiàn)象俯拾皆是，屢見不鮮。擇其典型，當(dāng)推我國南北朝時(shí)期的舞蹈類型最具代表性。其時(shí)，國家分裂為兩部分，樂舞也形成了南北兩種鮮明特色：南朝繼續(xù)保留著漢代的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，北方因?yàn)槎嗍呛褰y(tǒng)治地區(qū)，所以胡樂大盛。
南朝宋武帝時(shí)代，一直續(xù)承著漢族的樂舞傳統(tǒng)。南朝統(tǒng)治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清樂》也帶到了江南?！肚迳虡贰吩菨h魏時(shí)在漢族地區(qū)的傳統(tǒng)歌舞形式，東晉之后傳到了南北朝。清商樂者“南朝之舊樂也，永嘉之亂王都淪喪，遺聲舊制，散落江左”。可見是晉代東遷才把這種歌舞形式帶到南方。南方的歌舞具有溫柔典雅的情調(diào)，因此大量的南方原有的民間歌舞形式，都被吸收到《清商樂》這一表演形式中，經(jīng)過加工成了精致、優(yōu)美的舞蹈。
在北朝的統(tǒng)治中，北方的少數(shù)民族樂舞大量涌入中原，城市內(nèi)外“胡樂胡舞”普遍盛行。特別是到了公元六世紀(jì)中葉的北周時(shí)，更是盛極一時(shí)。當(dāng)然，傳入少數(shù)民族的樂舞不是從南北朝開始的，而是早在漢武帝時(shí)，張騫出使西域已帶回西域樂舞資料，但是在那時(shí)還是少量和間接的，到了南北朝期間，絲綢之路已經(jīng)暢通，中外的物質(zhì)和精神文化已經(jīng)交流頻繁，西域諸國來朝，于是龜茲、疏勒、安國、唐國之樂，大聚長(zhǎng)安，著名的龜茲樂人蘇祗婆，就是這一次隨從突厥皇后阿史那氏來到中原的。自此形成了女愛胡裝，伎務(wù)胡樂的風(fēng)尚，促進(jìn)了中原樂舞與外域樂舞的相互學(xué)習(xí)和交流。如《西涼樂舞》不是西涼的樂舞，而是龜茲樂與中國樂混合而成。
龜茲舞樂當(dāng)是舞蹈地域空間交流的典型代表。龜茲舞樂是誕生于我國古代新疆地區(qū)的舞蹈和音樂，是以龜茲人為代表的我國新疆古代民族的偉大創(chuàng)作，也是西域史上著名的龜茲文化和西域舞樂的杰出代表。在人類的文明史上，由于絲綢之路的開辟所帶來的東方藝術(shù)西漸，或西方藝術(shù)東漸，溝通了東西方文化藝術(shù)的交流。古代西域正是這一文化交流聚集融匯的地方。這便是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間作。由于地理位置的優(yōu)越，龜茲舞樂得天獨(dú)厚，受東西方藝術(shù)之熏染，汲取東西方藝術(shù)之精華，經(jīng)過數(shù)百年的廣采博取，融匯提煉，在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)高的水平，或?yàn)槲饔蛭铇肥飞弦粋€(gè)輝煌的無可再現(xiàn)的高峰。豐腴多姿，舞彩繽紛的龜茲舞樂，充分體現(xiàn)了以龜茲人為代表的我國新疆古代各族人民的聰明智慧和創(chuàng)造才能。在漫長(zhǎng)的歷史年代里，它遍及許多國家和地區(qū)，為東西方樂舞的交流和發(fā)展作出了積極貢獻(xiàn)。
三、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)空關(guān)照
舞蹈藝術(shù)的完善與發(fā)展，包括創(chuàng)作都離不開藝術(shù)的時(shí)空關(guān)照?？恳环N單一舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無法達(dá)到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的完美境界。只有既注意到舞蹈的時(shí)空性，又注意到舞蹈的空間性，舞蹈才能發(fā)展到一個(gè)鼎盛階段。在我國歷史上的隋唐時(shí)期，由于政治穩(wěn)定，對(duì)外貿(mào)易發(fā)達(dá)，國家強(qiáng)盛，文藝有了很大發(fā)展，樂舞也呈現(xiàn)了一個(gè)鼎盛局面。
當(dāng)時(shí)隋朝的樂舞，基本上是把南北朝留下來的樂舞和百戲集中起來加以發(fā)展，隋文帝開國初年制定出《七部樂》即《國伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《龜茲伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋煬帝楊廣時(shí)，又增加《康國伎》和《疏勒伎》成為《九部伎》。這些樂部，每部都包含舞蹈，來自不同地區(qū)與民族。
隋煬帝楊廣，是個(gè)極會(huì)享樂的人，對(duì)于樂舞方面，感到周齊音樂都雜有胡歌胡音，便吸收民間樂歌加以改造。從大業(yè)二年開始集中樂工，收留在太常寺，還收了許多學(xué)徒，稱為博士弟子，專門學(xué)習(xí)技藝，因此創(chuàng)作了許多新曲。隋煬帝大制艷篇，他對(duì)前代的樂舞有了改革。
此外，唐代很流行的《柘枝舞》的發(fā)展、完善過程，也充分說明了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)空關(guān)照特性。
《柘枝舞》傳入中原以后，在廣泛、長(zhǎng)期的流傳中已逐漸發(fā)展變化。從保持原有民族風(fēng)格的單人《柘枝舞》，到由二人表演的《雙柘枝》，此外還有兒童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演風(fēng)格不同，《屈柘枝》不屬“健舞”類，而屬于“軟舞類”。據(jù)《樂府詩集》引《樂苑》曰：“羽調(diào)有柘枝曲，商調(diào)有屈柘枝。此舞因曲為名。用二女童，帽施金鈴，biàn＠②轉(zhuǎn)有聲，其來也于于二蓮花中藏，花坼則后見，對(duì)舞相占，實(shí)舞中雅妙者也?！薄敖∥琛薄惰现Α放c“軟舞”《屈柘枝》，一為羽調(diào)，一為商調(diào)。實(shí)際是舞蹈伴奏樂曲采用不同調(diào)式，其主旋律還是同出一源的。從舞蹈的內(nèi)部關(guān)聯(lián)講，《屈柘枝》是從《柘枝》發(fā)展變化而來，舞蹈表演形式比較大?！敖∥琛薄惰现Α肥潜容^地道的西域民間舞，“軟舞”《屈柘枝》則與漢族傳統(tǒng)舞蹈相融合，表演時(shí)用兩個(gè)女童，先藏蓮花中，花瓣慢慢張開，女童從花中鉆出來進(jìn)行舞蹈，它的特點(diǎn)不是矯捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。從舞蹈到布景裝置都按中原人民的審美要求做了較高的藝術(shù)加工。
今天西安博物館的唐興福寺殘碑中的漢族兒童和西域人像，兩人舞姿相同，這就說明唐代的漢族人和西域人都在跳一樣的舞蹈。這兩個(gè)不同民族的人站在一起本身就創(chuàng)造了一種更高層次的美，給人們創(chuàng)造了一種十分廣闊的想象空間。敦煌莫高窟中的盛唐壁畫中有兩個(gè)站在蓮花上跳舞的伎樂天，實(shí)際上這是一對(duì)被神化的舞人形象，正是它啟發(fā)著我們?nèi)ハ胂筇拼惰现ξ琛返娘L(fēng)貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。經(jīng)過各地不同風(fēng)格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了當(dāng)時(shí)既流行、又有相當(dāng)品味的舞，沒有較深的功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當(dāng)時(shí)即流行又有相當(dāng)品味的舞，沒有較深的舞蹈功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當(dāng)時(shí)極具生命力的舞蹈。經(jīng)盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力極強(qiáng)且流行甚廣。當(dāng)時(shí)京都長(zhǎng)安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。這種舞蹈歷經(jīng)唐代、宋代，直到明清之際，還有伎人朗圓舞時(shí)穿《柘枝》服裝的記載，可見影響之深遠(yuǎn)。
《柘枝舞》在中原的流傳發(fā)展中形成的豐富多樣的表演形式和極強(qiáng)的生命力以及創(chuàng)造的廣闊的審美空間，都證實(shí)了藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律：一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)的舞蹈，傳入另一個(gè)民族和地區(qū)時(shí)，必然會(huì)相互影響，無論是藝術(shù)風(fēng)格和表演形式，都會(huì)按照流傳地區(qū)人民的傳統(tǒng)藝術(shù)形式及欣賞習(xí)慣發(fā)展變化，并加以創(chuàng)新，經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的融合、完善，進(jìn)而達(dá)到完美階段。
考察我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有兩條主線貫穿其中：其一就是發(fā)展（即舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性）；其二就是交融（即舞蹈藝術(shù)的空間性）。作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術(shù)，在很大程度是得益于爛燦的中華文明的藝術(shù)底蘊(yùn)，沒有這個(gè)底蘊(yùn)就談不上舞蹈的發(fā)展，所以挖掘、繼承、發(fā)展古代傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)是極其重要的。從另一個(gè)角度講，我國是一個(gè)多民族的國家，每個(gè)民族由于生產(chǎn)、生活方式以及宗教的差異使舞蹈藝術(shù)具有了鮮明的地域特性，隨著國家的統(tǒng)一，各民族之間文化交流的頻繁，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展也迎來了歷史的機(jī)遇。它必然會(huì)在不斷交流中不改進(jìn)、提高、創(chuàng)新，通過舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性與空間性的相互關(guān)照，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使舞蹈藝術(shù)達(dá)到更完美的境界。
收稿日期：2000-05-21
【參考文獻(xiàn)】
[1]［美］葛羅莉亞·斯坦能．內(nèi)在革命[M]．呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998．
[2]陸思賢．對(duì)甲骨文中舞蹈的若干認(rèn)識(shí)[J]．舞蹈論叢．1983，(1)．
[3]彭吉象．藝術(shù)概論[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1987．
[4]楊叔子．中國大學(xué)人文啟思錄[M]．武漢：華中理工大學(xué)出版社，1996．
[5]舊唐書·音樂志．卷28·志第8[M]．北京：中華書局，1974．
一、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間性
舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝，依附社會(huì)的發(fā)展，在生活中通過勞動(dòng)而達(dá)到目的的，所以舞蹈藝術(shù)本身不可避免地留有時(shí)代的烙印，具有鮮明的時(shí)間性。中華民族歷史悠久，燦爛的舞蹈文化達(dá)到了極高的境界。這種境界是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間沉積、發(fā)展而來的。
我國的舞蹈，夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)專業(yè)舞人。青海大通上孫家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生動(dòng)而傳神地記載了這一史實(shí)。盡管當(dāng)時(shí)他們的身份是奴隸，但是他們?yōu)槲覈璧杆囆g(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。據(jù)傳，夏桀時(shí)期的舞蹈是“以炬為美，以眾為觀”?？梢姰?dāng)時(shí)舞蹈的發(fā)展已具相當(dāng)水平，否則是達(dá)不到這種審美要求的。至于商代，大家都知道這是一個(gè)神權(quán)盛極的時(shí)代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來傳達(dá)神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家。《說文》：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也……舞形，與工同意。古者巫咸初作巫?！蔽紫淌莻髡f中的商代大知識(shí)分子，天文學(xué)家，他的名字也見于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》靈山條，舉有十巫，能升降于天，這不是一般的人所能做到的，巫師有特殊的步伐，即通過巫舞而步入天堂，又歸到地上，所以學(xué)巫先需學(xué)舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”，同屬巫舞，但由于儺舞具有較強(qiáng)的時(shí)代性，反映了人們與自然的抗?fàn)幘?，?jīng)過數(shù)千年的傳承，流傳至今，并影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以后，作為“儺舞”這個(gè)較有影響的藝術(shù)形式，受到了時(shí)間的考驗(yàn)。它被融入了當(dāng)時(shí)的戲曲之中，發(fā)展成為“儺戲”。正因?yàn)檫@一發(fā)展，使這個(gè)極具生命力的戲引起了世界、特別是亞洲的極大關(guān)注。周代是我國舞蹈史上第一個(gè)集大成的時(shí)代，匯集整理了從原始時(shí)代以來有代表性的樂舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。當(dāng)時(shí)還創(chuàng)出了雅樂體系，雅樂由于藝術(shù)感染力差，不具欣賞價(jià)值而逐漸衰落。在東周春秋戰(zhàn)國時(shí)，人們已不再關(guān)注它了，在雅樂衰退的同時(shí)，民間舞蹈蓬勃興起。
漢代是我國歷史上統(tǒng)治時(shí)間較長(zhǎng)的朝代，同時(shí)也是我國舞蹈藝術(shù)的第二個(gè)集大成時(shí)代，“百戲”是當(dāng)時(shí)最盛行的表演藝術(shù)形式。其中最著名的舞蹈名目有《盤鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《鐸舞》?？疾鞖v史我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《巾舞》是今日《長(zhǎng)嬰》的源頭?！禸ǐng＠①舞》是一種鼓舞，如同今日的太平鼓?！斗魑琛肥菆?zhí)拂而舞，我們現(xiàn)在見到的戲曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂塵舞蹈，也許與這種古老的傳統(tǒng)有關(guān)。《鐸舞》是執(zhí)鈴而舞，至今土家族還有《八寶銅玲鼓》，藏族“熱巴”也有搖鈴動(dòng)作。漢族《巫舞》也有搖鈴的痕跡。古今映證就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我國許多種民間舞都有數(shù)百年甚至上千年的歷史。在這千百年的歷史之中相互影響，不斷發(fā)展，積累了十分寶貴的文化遺產(chǎn)。
大唐帝國在我國歷史上有著極其重要的影響，在舞蹈藝術(shù)上也取得了相當(dāng)?shù)某煽?jī)，可以說是我國舞蹈藝術(shù)的又一高峰階段。它繼承了周漢傳統(tǒng)，發(fā)展了舞蹈藝術(shù)，其中最具影響的有《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等。此外還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當(dāng)時(shí)也很流行。沿著這種趨勢(shì)，到了宋元以后，直到明清時(shí)代，戲曲興起，而原來的作為獨(dú)立的表演藝術(shù)品種的舞蹈逐漸趨于衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發(fā)展并取得了輝煌的成績(jī)，形成了一套嚴(yán)格的訓(xùn)練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強(qiáng)的動(dòng)作。
文化靠不斷積累、藝術(shù)要不斷發(fā)展、創(chuàng)作要不斷革新，整個(gè)文化的發(fā)展是隨時(shí)代進(jìn)程而發(fā)展的?？v觀舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)每個(gè)歷史時(shí)期流行的舞蹈形式都不僅適應(yīng)當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流，還保留和發(fā)展了前代的舞蹈藝術(shù)，這就是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間性，它不僅是某個(gè)時(shí)代的代名詞，更是一個(gè)流動(dòng)的時(shí)間概念的體現(xiàn)。在這個(gè)流動(dòng)的歷史過程中，舞蹈的發(fā)展達(dá)到了較高的境界。不僅如此，舞蹈藝術(shù)的欣賞與創(chuàng)作也離不開舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性的研究。如果不能把握好舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性特征，就無法準(zhǔn)確地去欣賞、創(chuàng)作和發(fā)展舞蹈藝術(shù)。
二、舞蹈藝術(shù)的空間特征
社會(huì)學(xué)家告訴我們，在有文字記載的幾千年的發(fā)展過程中，人類經(jīng)歷了不同的歷史時(shí)代，有過不同的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容，人類的舞蹈藝術(shù)正是從這種多樣的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容的基礎(chǔ)上，由低級(jí)向高級(jí)逐步發(fā)展起來的。所以，要想使舞蹈藝術(shù)的欣賞、創(chuàng)作、發(fā)展達(dá)到較高的境界，僅僅注意舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性還不夠，還要注意到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間性。
舞蹈不但是藝術(shù)形式，它還反映生活，有歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風(fēng)俗習(xí)慣、生產(chǎn)勞動(dòng)、等緊密結(jié)合，這便是舞蹈的空間特征。我國自古就是一個(gè)多民族的國家，每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的生產(chǎn)、生活方式，從而也就形成了獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)。如漢族的《秧歌》、《獅舞》、《龍舞》，藏族的《鍋莊》，蒙族的《安代》、《查瑪》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《蘆笙舞》，朝鮮族的《農(nóng)樂舞》，壯族的《蟆拐舞》，滿族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左腳》等等。這些舞蹈形式千姿百態(tài)，異彩紛呈。千百年來深深根植于社會(huì)生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發(fā)展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個(gè)性差異和相互兼容，才使得我國舞蹈藝術(shù)的百花園姹紫嫣紅、長(zhǎng)盛不衰。透視舞蹈的演變過程可以發(fā)現(xiàn)，此類現(xiàn)象俯拾皆是，屢見不鮮。擇其典型，當(dāng)推我國南北朝時(shí)期的舞蹈類型最具代表性。其時(shí)，國家分裂為兩部分，樂舞也形成了南北兩種鮮明特色：南朝繼續(xù)保留著漢代的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，北方因?yàn)槎嗍呛褰y(tǒng)治地區(qū)，所以胡樂大盛。
南朝宋武帝時(shí)代，一直續(xù)承著漢族的樂舞傳統(tǒng)。南朝統(tǒng)治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清樂》也帶到了江南?！肚迳虡贰吩菨h魏時(shí)在漢族地區(qū)的傳統(tǒng)歌舞形式，東晉之后傳到了南北朝。清商樂者“南朝之舊樂也，永嘉之亂王都淪喪，遺聲舊制，散落江左”?？梢娛菚x代東遷才把這種歌舞形式帶到南方。南方的歌舞具有溫柔典雅的情調(diào)，因此大量的南方原有的民間歌舞形式，都被吸收到《清商樂》這一表演形式中，經(jīng)過加工成了精致、優(yōu)美的舞蹈。
在北朝的統(tǒng)治中，北方的少數(shù)民族樂舞大量涌入中原，城市內(nèi)外“胡樂胡舞”普遍盛行。特別是到了公元六世紀(jì)中葉的北周時(shí)，更是盛極一時(shí)。當(dāng)然，傳入少數(shù)民族的樂舞不是從南北朝開始的，而是早在漢武帝時(shí)，張騫出使西域已帶回西域樂舞資料，但是在那時(shí)還是少量和間接的，到了南北朝期間，絲綢之路已經(jīng)暢通，中外的物質(zhì)和精神文化已經(jīng)交流頻繁，西域諸國來朝，于是龜茲、疏勒、安國、唐國之樂，大聚長(zhǎng)安，著名的龜茲樂人蘇祗婆，就是這一次隨從突厥皇后阿史那氏來到中原的。自此形成了女愛胡裝，伎務(wù)胡樂的風(fēng)尚，促進(jìn)了中原樂舞與外域樂舞的相互學(xué)習(xí)和交流。如《西涼樂舞》不是西涼的樂舞，而是龜茲樂與中國樂混合而成。
龜茲舞樂當(dāng)是舞蹈地域空間交流的典型代表。龜茲舞樂是誕生于我國古代新疆地區(qū)的舞蹈和音樂，是以龜茲人為代表的我國新疆古代民族的偉大創(chuàng)作，也是西域史上著名的龜茲文化和西域舞樂的杰出代表。在人類的文明史上，由于絲綢之路的開辟所帶來的東方藝術(shù)西漸，或西方藝術(shù)東漸，溝通了東西方文化藝術(shù)的交流。古代西域正是這一文化交流聚集融匯的地方。這便是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間作。由于地理位置的優(yōu)越，龜茲舞樂得天獨(dú)厚，受東西方藝術(shù)之熏染，汲取東西方藝術(shù)之精華，經(jīng)過數(shù)百年的廣采博取，融匯提煉，在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)高的水平，或?yàn)槲饔蛭铇肥飞弦粋€(gè)輝煌的無可再現(xiàn)的高峰。豐腴多姿，舞彩繽紛的龜茲舞樂，充分體現(xiàn)了以龜茲人為代表的我國新疆古代各族人民的聰明智慧和創(chuàng)造才能。在漫長(zhǎng)的歷史年代里，它遍及許多國家和地區(qū)，為東西方樂舞的交流和發(fā)展作出了積極貢獻(xiàn)。
三、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)空關(guān)照
舞蹈藝術(shù)的完善與發(fā)展，包括創(chuàng)作都離不開藝術(shù)的時(shí)空關(guān)照?？恳环N單一舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無法達(dá)到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的完美境界。只有既注意到舞蹈的時(shí)空性，又注意到舞蹈的空間性，舞蹈才能發(fā)展到一個(gè)鼎盛階段。在我國歷史上的隋唐時(shí)期，由于政治穩(wěn)定，對(duì)外貿(mào)易發(fā)達(dá)，國家強(qiáng)盛，文藝有了很大發(fā)展，樂舞也呈現(xiàn)了一個(gè)鼎盛局面。
當(dāng)時(shí)隋朝的樂舞，基本上是把南北朝留下來的樂舞和百戲集中起來加以發(fā)展，隋文帝開國初年制定出《七部樂》即《國伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《龜茲伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋煬帝楊廣時(shí)，又增加《康國伎》和《疏勒伎》成為《九部伎》。這些樂部，每部都包含舞蹈，來自不同地區(qū)與民族。
隋煬帝楊廣，是個(gè)極會(huì)享樂的人，對(duì)于樂舞方面，感到周齊音樂都雜有胡歌胡音，便吸收民間樂歌加以改造。從大業(yè)二年開始集中樂工，收留在太常寺，還收了許多學(xué)徒，稱為博士弟子，專門學(xué)習(xí)技藝，因此創(chuàng)作了許多新曲。隋煬帝大制艷篇，他對(duì)前代的樂舞有了改革。
此外，唐代很流行的《柘枝舞》的發(fā)展、完善過程，也充分說明了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)空關(guān)照特性。
《柘枝舞》傳入中原以后，在廣泛、長(zhǎng)期的流傳中已逐漸發(fā)展變化。從保持原有民族風(fēng)格的單人《柘枝舞》，到由二人表演的《雙柘枝》，此外還有兒童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演風(fēng)格不同，《屈柘枝》不屬“健舞”類，而屬于“軟舞類”。據(jù)《樂府詩集》引《樂苑》曰：“羽調(diào)有柘枝曲，商調(diào)有屈柘枝。此舞因曲為名。用二女童，帽施金鈴，biàn＠②轉(zhuǎn)有聲，其來也于于二蓮花中藏，花坼則后見，對(duì)舞相占，實(shí)舞中雅妙者也?！薄敖∥琛薄惰现Α放c“軟舞”《屈柘枝》，一為羽調(diào)，一為商調(diào)。實(shí)際是舞蹈伴奏樂曲采用不同調(diào)式，其主旋律還是同出一源的。從舞蹈的內(nèi)部關(guān)聯(lián)講，《屈柘枝》是從《柘枝》發(fā)展變化而來，舞蹈表演形式比較大?！敖∥琛薄惰现Α肥潜容^地道的西域民間舞，“軟舞”《屈柘枝》則與漢族傳統(tǒng)舞蹈相融合，表演時(shí)用兩個(gè)女童，先藏蓮花中，花瓣慢慢張開，女童從花中鉆出來進(jìn)行舞蹈，它的特點(diǎn)不是矯捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。從舞蹈到布景裝置都按中原人民的審美要求做了較高的藝術(shù)加工。
今天西安博物館的唐興福寺殘碑中的漢族兒童和西域人像，兩人舞姿相同，這就說明唐代的漢族人和西域人都在跳一樣的舞蹈。這兩個(gè)不同民族的人站在一起本身就創(chuàng)造了一種更高層次的美，給人們創(chuàng)造了一種十分廣闊的想象空間。敦煌莫高窟中的盛唐壁畫中有兩個(gè)站在蓮花上跳舞的伎樂天，實(shí)際上這是一對(duì)被神化的舞人形象，正是它啟發(fā)著我們?nèi)ハ胂筇拼惰现ξ琛返娘L(fēng)貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。經(jīng)過各地不同風(fēng)格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了當(dāng)時(shí)既流行、又有相當(dāng)品味的舞，沒有較深的功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當(dāng)時(shí)即流行又有相當(dāng)品味的舞，沒有較深的舞蹈功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當(dāng)時(shí)極具生命力的舞蹈。經(jīng)盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力極強(qiáng)且流行甚廣。當(dāng)時(shí)京都長(zhǎng)安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。這種舞蹈歷經(jīng)唐代、宋代，直到明清之際，還有伎人朗圓舞時(shí)穿《柘枝》服裝的記載，可見影響之深遠(yuǎn)。
《柘枝舞》在中原的流傳發(fā)展中形成的豐富多樣的表演形式和極強(qiáng)的生命力以及創(chuàng)造的廣闊的審美空間，都證實(shí)了藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律：一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)的舞蹈，傳入另一個(gè)民族和地區(qū)時(shí)，必然會(huì)相互影響，無論是藝術(shù)風(fēng)格和表演形式，都會(huì)按照流傳地區(qū)人民的傳統(tǒng)藝術(shù)形式及欣賞習(xí)慣發(fā)展變化，并加以創(chuàng)新，經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的融合、完善，進(jìn)而達(dá)到完美階段。
考察我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有兩條主線貫穿其中：其一就是發(fā)展（即舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性）；其二就是交融（即舞蹈藝術(shù)的空間性）。作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術(shù)，在很大程度是得益于爛燦的中華文明的藝術(shù)底蘊(yùn)，沒有這個(gè)底蘊(yùn)就談不上舞蹈的發(fā)展，所以挖掘、繼承、發(fā)展古代傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)是極其重要的。從另一個(gè)角度講，我國是一個(gè)多民族的國家，每個(gè)民族由于生產(chǎn)、生活方式以及宗教的差異使舞蹈藝術(shù)具有了鮮明的地域特性，隨著國家的統(tǒng)一，各民族之間文化交流的頻繁，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展也迎來了歷史的機(jī)遇。它必然會(huì)在不斷交流中不改進(jìn)、提高、創(chuàng)新，通過舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性與空間性的相互關(guān)照，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使舞蹈藝術(shù)達(dá)到更完美的境界。
【參考文獻(xiàn)】
[1]［美］葛羅莉亞·斯坦能．內(nèi)在革命[M]．呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998．
[2]陸思賢．對(duì)甲骨文中舞蹈的若干認(rèn)識(shí)[J]．舞蹈論叢．1983，(1)．
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著名音樂教育家賀綠汀說過:“中小學(xué)音樂教育關(guān)系到整個(gè)后代的文化修養(yǎng)、思想境界和道德品質(zhì)的大事,決不能可有可無,等閑視之?！币魳氛n程,作為基礎(chǔ)教育課程的組成部分,正在經(jīng)歷著前所未有的改革?！读x務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中指出:音樂課程評(píng)價(jià)應(yīng)充分體現(xiàn)全面推進(jìn)素質(zhì)教育的精神,貫徹標(biāo)準(zhǔn)的基本理念,著眼于評(píng)價(jià)的教育、激勵(lì)與改善功能,有效的促進(jìn)學(xué)生發(fā)展,激勵(lì)教師進(jìn)取,完善教學(xué)管理,推動(dòng)音樂課程的建設(shè)與發(fā)展。我們作為藝術(shù)教育工作者應(yīng)當(dāng)通過音樂課堂對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育,以興趣愛好為動(dòng)力,面向全體學(xué)生,注重個(gè)性發(fā)展,強(qiáng)調(diào)音樂實(shí)踐,鼓勵(lì)音樂創(chuàng)造,突出音樂特點(diǎn),重視學(xué)科綜合,弘揚(yáng)民族音樂,了解多元文化。既然音樂教育有如此重要的作用,我們音樂教育工作者肩上也擔(dān)上了沉沉的重?fù)?dān),我們能勝任嗎?答案現(xiàn)在未知。尤應(yīng)引起重視的是,在現(xiàn)階段我國新一輪課改的前提下,教師素質(zhì)能否得到提高將直接影響我國教育事業(yè)的發(fā)展及順利進(jìn)行,藝術(shù)教師自身應(yīng)具有高素質(zhì)的專業(yè)知識(shí)和不斷開拓創(chuàng)新的能力。
我是一名音樂教師,所在的是一所縣城中學(xué),條件在當(dāng)?shù)剡€算不錯(cuò),學(xué)生能每周上一節(jié)音樂課,但沒有音樂教室,就在教學(xué)樓里上課,一個(gè)班上音樂課,相當(dāng)于整個(gè)教學(xué)樓都上音樂課。學(xué)校的音樂教師都是師范學(xué)校音樂班畢業(yè)的學(xué)生,還通點(diǎn)音樂,在全縣有音樂教師的中小學(xué)校中,只要有音樂教師,百分之九十以上都是師范學(xué)校音樂班畢業(yè)的學(xué)生,現(xiàn)在這所師范學(xué)校已經(jīng)改制,近十年沒有音樂班了,這些年又受到畢業(yè)分配的影響,有藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)的學(xué)生想教音樂課卻沒有就業(yè)機(jī)會(huì)干脆就轉(zhuǎn)行了。在偏遠(yuǎn)的山區(qū),有很多所學(xué)校都沒有專業(yè)的音樂教師,多是由別的學(xué)科的老師代課,面對(duì)這些境況,我們何談音樂課程教育改革,長(zhǎng)期以來,這種薄弱和滯后已經(jīng)嚴(yán)重制約了音樂教育的發(fā)展,形成了音樂教學(xué)的消極機(jī)制,使學(xué)生失去了對(duì)音樂的興趣,致使音樂課學(xué)生不愛上,與教師形成對(duì)立面,這種局面難道不值得我們深思嗎?新的《義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)》指出:通過科學(xué)的課程評(píng)價(jià),有效地促進(jìn)學(xué)生發(fā)展,激勵(lì)教師進(jìn)取,完善教學(xué)管理,推動(dòng)音樂課程的建設(shè)與發(fā)展。針對(duì)這樣的情況,面對(duì)這樣艱巨的任務(wù),加強(qiáng)農(nóng)村藝術(shù)教師隊(duì)伍建設(shè)就顯得尤為重要了。如何解決這個(gè)問題,我想談?wù)剛€(gè)人看法:
一、加強(qiáng)現(xiàn)有藝術(shù)教師隊(duì)伍的業(yè)務(wù)水平和修養(yǎng)
前邊曾提到我們現(xiàn)有的藝術(shù)教師大部分是中師畢業(yè),學(xué)識(shí)有限,我們深知要想給別人一杯水,自己要有一桶水的道理,自己都沒有多少水,怎么給別人?所以加強(qiáng)教師的業(yè)務(wù)水平和修養(yǎng)是加強(qiáng)教師隊(duì)伍建設(shè)的關(guān)鍵。怎么加強(qiáng)呢?
1.憑我教課的感覺,我們?cè)S多藝術(shù)教師都缺乏系統(tǒng)的理論知識(shí)和專業(yè)知識(shí)。知識(shí)是基礎(chǔ),是力量。教師應(yīng)具有精深的專業(yè)知識(shí)、廣搏的文化知識(shí)、扎實(shí)的教育知識(shí),音樂教師必須有實(shí)踐,上級(jí)要經(jīng)常組織業(yè)務(wù)培訓(xùn),激勵(lì)教師進(jìn)取。應(yīng)由國家專業(yè)人員針對(duì)現(xiàn)實(shí)情況撰寫藝術(shù)教師培訓(xùn)教材,教材要力求實(shí)用,分專業(yè)課和理論課,從教師的實(shí)際水平出發(fā),對(duì)不同對(duì)象提出不同要求,做到弄通教材,掌握教法,熟悉專業(yè),培養(yǎng)教師不斷學(xué)習(xí)和創(chuàng)新的能力。這里的培訓(xùn),是理論與實(shí)踐的培訓(xùn),是嚴(yán)格意義上的培訓(xùn),不是我們平常的培訓(xùn),說白了,應(yīng)同全日制學(xué)校上課一樣規(guī)矩,不能想來就來,想走就走,走過場(chǎng)。
2.加強(qiáng)教師的職業(yè)素養(yǎng),因?yàn)槲覀兊靥幮】h城,不像大城市工作節(jié)奏快,壓力比較大,所以很多教師認(rèn)為音樂教師隊(duì)伍比較穩(wěn)定,沒有下崗壓力,暫時(shí)涉及不到競(jìng)爭(zhēng)上崗、全員聘任,認(rèn)為音樂教師這么缺,還怕沒飯吃?素質(zhì)教育、課堂改革都不過是擺擺花架子做給別人看,工作中檢查表演是一套,平時(shí)教學(xué)另一套。老的思想、老的方法仍在占著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。受社會(huì)上不良習(xí)氣的影響,思想產(chǎn)生偏離,做不到不計(jì)名利、樂于獻(xiàn)身,做不到熱愛學(xué)生,誨人不倦,做不到以身作則,為人師表,做不到好學(xué)不倦,積極進(jìn)取。
二、加強(qiáng)藝術(shù)教師資源的培養(yǎng),改變師資力量不足的現(xiàn)狀
想一想,為什么社會(huì)上的各種藝術(shù)輔導(dǎo)班比比皆是,而校園中的音樂課卻冷落蕭條?輔導(dǎo)班上的教師從哪里來?為什么學(xué)生去上課外高額輔導(dǎo)班那么積極,卻寧可放棄免費(fèi)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)?這些問題難道不值得深思嗎?我們難道不能打破常規(guī)不拘一格降人才,把社會(huì)上一批有高素質(zhì)的的專業(yè)人才吸收到教師隊(duì)伍中,讓他們來彌補(bǔ)資源不足的現(xiàn)象嗎?事實(shí)證明這些人中確實(shí)藏龍臥虎,我們給他們發(fā)揮自己才能的空間,激發(fā)他們的成就感,讓他們更好地服務(wù)社會(huì),為教育事業(yè)做出自己的貢獻(xiàn)。這不是皆大歡喜嗎?
三、要加大藝術(shù)教育投資力度
前邊也提到我所在的中學(xué)的音樂課都是在教學(xué)樓里上,為什么?答案是沒有音樂教室,沒有能力添置教學(xué)設(shè)備,教學(xué)設(shè)備增加才能吸引教師的提高業(yè)務(wù)水平的欲望,才能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣,而沒有設(shè)備教師只能是上傳統(tǒng)唱歌課,結(jié)果可想而知。一名音樂教師的教學(xué)口才再有表現(xiàn)力,也不能模仿出多媒體、器樂所形成的聲音。所以國家應(yīng)對(duì)偏遠(yuǎn)地區(qū)加大投資力度,真正做到與城市同步,我們的課改才能真正進(jìn)行下去,從而起到真正的作用。
關(guān)鍵詞：市政污水；處理工藝；回用利用技術(shù)
引言：水資源關(guān)乎整個(gè)社會(huì)的生存與發(fā)展，因此人們?cè)谌粘Ｉ钪斜仨殰p少水資源的浪費(fèi)，提高水源的利用率，這樣才能夠緩解當(dāng)前水資源緊張的局面。市政污水回用和污水處理技術(shù)是提高水資源利用的主要手段，因此市政部門需將污水處理作為重點(diǎn)工作，從根本上構(gòu)建市政水循環(huán)系統(tǒng)，有效改善市政污水的問題。
1市政污水處理以及回用的意義
近年來，全球水資源日趨緊張，世界上已經(jīng)有越來越多的地區(qū)缺少水源，如今很多國家都對(duì)污水處理、回用進(jìn)行規(guī)劃，將處理后的污水作為一種新的水源重新投入使用，以緩解水資源的緊張情況。若污水的重新利用率和再生利用率均能達(dá)到20%，就能緩解國家的缺水情況，將污水回用。這樣不僅能夠減少污水排放量，還能夠在農(nóng)業(yè)中發(fā)展污水再生技術(shù)，促進(jìn)循環(huán)用水，在工業(yè)中將循環(huán)給水系統(tǒng)應(yīng)用于實(shí)際的工業(yè)生產(chǎn)中。污水經(jīng)過處理后回用，不僅能夠減少污水排放量，還能夠回收污水中的其他有用物質(zhì)，從而降低湖泊、江河等水源的污染率，保護(hù)自然環(huán)境，保護(hù)水資源，維持生態(tài)平衡。污水經(jīng)過處理后可用于農(nóng)業(yè)灌溉，植物能夠有效吸收污水中的營養(yǎng)物質(zhì)，因此污水回用于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中，能夠有效解決和防治環(huán)境衛(wèi)生問題。生活中排放生活污水、工業(yè)廢水還會(huì)造成地下水污染，從某種意義上看，處理后的污水重新用于生活，能夠保護(hù)自然環(huán)境，減少污染。
2市政污水治理現(xiàn)狀
市政在污水治理方面的工作一直都沒有停止過，傳統(tǒng)方式的污水治理都是在強(qiáng)調(diào)污水排放的標(biāo)準(zhǔn)。市政工作人員在污水處理方面制定了一些標(biāo)準(zhǔn)和原則，所有的污水排放之前都需要進(jìn)行檢測(cè)，確保污水適合制定的標(biāo)準(zhǔn)才允許排放。而市政工作人員還強(qiáng)調(diào)排放污水的企業(yè)自行處理已經(jīng)排放掉的廢水。但該種模式的污水治理并不能起到明顯的效果，而各個(gè)企業(yè)分別治理污水，無法達(dá)成一個(gè)統(tǒng)一的循環(huán)，水資源還是在持續(xù)地流失。經(jīng)過國家環(huán)保部門對(duì)于污水治理工作的深入調(diào)查，最終決定改變污水治理的策略。通過市政所制定的污水處理廠統(tǒng)一處理污水，并致力于打造成一個(gè)完整的污水處理循環(huán)系統(tǒng)。但當(dāng)前狀態(tài)下的市政污水處理還并沒有達(dá)到目標(biāo)，在污水處理工作中也存在著一些問題，促使市政方面無法達(dá)成污水治理的目標(biāo)。
典型的市政污水處理工藝流程主要包括機(jī)械處理、生化處理、污泥處理等工段。有機(jī)械處理以及生化處理構(gòu)成的系統(tǒng)屬于二級(jí)處理系統(tǒng)，其中BOD5和SS去除率可達(dá)90%-98%。處理效果介于一級(jí)和二級(jí)處理中間的一般稱為強(qiáng)化以及處理、一級(jí)半處理或不完全二級(jí)處理，主要有高負(fù)荷生物處理法和化學(xué)處理法兩大類，BOD5去除率達(dá)45%-75%。具有生物除磷脫氮功能的二級(jí)處理系統(tǒng)通常稱為深度二級(jí)處理。為了除特定的物質(zhì)，在二級(jí)處理之后設(shè)置的處理系統(tǒng)屬于三級(jí)處理，例如化學(xué)除磷，活性炭吸附等。
3污水的處理與回用
隨著時(shí)代的變遷，人類的思想發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。就對(duì)污水的處理而言，在以前，人類常采用簡(jiǎn)單、粗放的處理模式；而現(xiàn)如今，尤其是在可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略的影響下，人類懂得了變廢為寶，加強(qiáng)了對(duì)污水的回收利用率。只有這樣，才能有利于水資源的循環(huán)、可持續(xù)利用，才能有利于我國經(jīng)濟(jì)持續(xù)、健康、快速、穩(wěn)定的發(fā)展。下面，本文將從污水處理廠的規(guī)模、數(shù)量與選址，處理工藝和污水回用三個(gè)維度對(duì)該問題進(jìn)行如下的闡述。
3.1污水處理廠的規(guī)模、數(shù)量與選址
市政污水處理廠設(shè)計(jì)是一項(xiàng)非常復(fù)雜的工程，其規(guī)模、數(shù)量與選址都是設(shè)計(jì)的重要組成部分。具體地講，主要體現(xiàn)在這樣三個(gè)方面：首先，就污水處理廠的規(guī)模而言，我們?cè)谠O(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)當(dāng)先進(jìn)行近期及遠(yuǎn)期規(guī)模的研究，以此來確定工程的分期。其次，就污水處理廠的數(shù)量而言，其設(shè)計(jì)不應(yīng)當(dāng)局限于傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，而應(yīng)當(dāng)根據(jù)具體實(shí)際的需求，科學(xué)地分配污水處理廠的數(shù)量，不應(yīng)過分集中，而且要充分考慮市政的實(shí)際承受能力，不應(yīng)盲目地?cái)U(kuò)建，并最終形成一種大、中、小相結(jié)合的污水處理廠布局規(guī)劃。最后，就污水處理廠地選址而言，應(yīng)首先進(jìn)行實(shí)際的調(diào)查走訪，根據(jù)回用水的需求，在適當(dāng)位置設(shè)計(jì)出合適的污水處理廠。除此之外，應(yīng)摒棄傳統(tǒng)的規(guī)劃方式，不應(yīng)將廠址選址河系的下游或者市政的郊區(qū)，因?yàn)檫@違背了污水資源化的原則。
市政污水處理廠是進(jìn)行市政污水處理的主力軍，我們必須對(duì)其進(jìn)行科學(xué)地規(guī)劃和設(shè)計(jì)，使其充分發(fā)揮自身的作用，為污水處理事業(yè)做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
3.2處理工藝
污水處理工藝是指對(duì)市政生活污水和工業(yè)廢水的各種經(jīng)濟(jì)、合理、科學(xué)、行之有效的工藝方法。根據(jù)《水污染控制工程》，我們將其分為不溶態(tài)污染物的分離技術(shù)、污染物的生物化學(xué)轉(zhuǎn)化技術(shù)、污染物的化學(xué)轉(zhuǎn)化技術(shù)、溶解態(tài)污染物的物理化學(xué)分離技術(shù)四類。但是，在實(shí)際操作中，我們應(yīng)按照污水水質(zhì)和回用水水質(zhì)的要求，對(duì)水處理單元進(jìn)行多種組合，選擇出既經(jīng)濟(jì)又有可操作性的污水處理流程。
在確定進(jìn)水水質(zhì)的問題上，我們應(yīng)事先在城區(qū)選擇幾個(gè)有代表性的排污口，然后對(duì)其進(jìn)行定期的檢測(cè)，并用加權(quán)平均的方法計(jì)算出其水質(zhì)的濃度。因此，我們應(yīng)當(dāng)事先對(duì)該廠附近地區(qū)污水再生水需求情況的調(diào)查，然后對(duì)處理工藝進(jìn)行適當(dāng)?shù)难娱L(zhǎng)和完善，在此基礎(chǔ)上，確定切實(shí)可行的處理工藝。目前，許多市政污水處理廠迫于法律和行政部門的壓力，普遍采用了二級(jí)生物處理工藝，也就是用生物處理法將污水中各種復(fù)雜的有機(jī)物氧化降解為簡(jiǎn)單的物質(zhì)。
3.3污水回用
污水回用是指將廢水或污水經(jīng)二級(jí)處理和深度處理后回用于生產(chǎn)系統(tǒng)或生活雜用。污水回用的范圍很廣，從工業(yè)上的重復(fù)利用水體的補(bǔ)給水和生活用水。污水回用既可以有效地節(jié)約和利用有限的和寶貴的淡水資源，又可以減少污水或廢水的排放量，減輕水環(huán)境的污染，還可以緩解市政排水管道的超負(fù)荷現(xiàn)象，具有明顯的社會(huì)效益、環(huán)境效益和經(jīng)濟(jì)效益。
我國是一個(gè)貧水國家，許多市政面臨著水資源短缺的危機(jī)。在這種形勢(shì)下，加強(qiáng)污水的回用就成為解決這一問題的重要舉措。到目前為止，許多市政在污水回用方面做出了顯著的成績(jī)，如大連、青島、天津等，通過它們的發(fā)展實(shí)踐證明，市政污水回用有著重要的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，應(yīng)當(dāng)加大實(shí)施力度。
在污水回用的過程中，有許多問題應(yīng)當(dāng)引起我們高度重視，如環(huán)境污染問題。污水回用需要很大的資金投入做支撐，然而，市政污水處理廠的資金畢竟是有限的，這就需要政府加大支持力度，保證污水回用事業(yè)的順利完成。
4總結(jié)：
當(dāng)今世界已經(jīng)有很多國家都屬于貧水國家，而我國正是屬于這類國家的范圍之內(nèi)。淡水資源環(huán)境遭到迫壞，水資源更加難以獲得。國家的發(fā)展雖然需要依靠經(jīng)濟(jì)，但國家發(fā)展的根本就是國家的資源，水資源也是國家資源之一，甚至關(guān)系到了國民的身心健康。確保水資源的充足，提高水資源的利用效率是國家需要關(guān)注的問題。國家支持污水回用利用技術(shù)的發(fā)展能夠有效地完善污水處理問題，從而實(shí)現(xiàn)我國的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。
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二巧用投影，優(yōu)化美術(shù)教學(xué)
（一）巧做投影片，有助教學(xué)
投影片的畫面簡(jiǎn)潔、清晰、可保存時(shí)間長(zhǎng)，制作好后攜帶方便，可是教師的教學(xué)活動(dòng)準(zhǔn)備更加快捷。在整個(gè)小學(xué)階段的美術(shù)教學(xué)中的教學(xué)內(nèi)容，大致可以分為三大類分別是繪畫、欣賞和手工制作。在教學(xué)過程中合理的使用實(shí)物投影儀可以有效的提高教學(xué)效率。例如在繪畫類的課程中使用自制的合適的投影片配合教學(xué)可以是教學(xué)效果更加。例如在教學(xué)小學(xué)二年級(jí)的《五彩的煙花》時(shí)，自己動(dòng)手設(shè)計(jì)制作一組記憶畫抽拉片，片底是一條熱鬧的小巷。用多媒體放出喜慶的歌謠。這時(shí)移動(dòng)抽拉片，屏幕上出現(xiàn)五顏六色的煙花在天空綻放的情景。小孩們仿佛在小巷中奔跑嬉鬧。學(xué)生們會(huì)在心中構(gòu)思：繁星點(diǎn)點(diǎn)的天空、五顏六色綻放的煙花、往來奔走的人們、嬉鬧的小孩……學(xué)生們用自己手中的畫筆，從不同的角度描繪節(jié)日中的喜慶畫面，表現(xiàn)出了學(xué)生們對(duì)于生活和對(duì)祖國的熱愛。在講解色彩知識(shí)的時(shí)候，主要是讓學(xué)生了解顏色是有原色混合而來的。此時(shí)制作出三原色調(diào)試原理旋轉(zhuǎn)片：用三張同樣大小的圓形透明膠片，將前兩張各平均分成4份，分別圖上紅、黃、藍(lán)三種顏色，留下最后一份透明部分第三張同樣留下四分之一的透明部分，其余的地方圖上不透明的色彩，平時(shí)不用的時(shí)候各透明部分重合，圓片中間用一顆按鈕固定。使用的時(shí)候，在實(shí)物投影儀上轉(zhuǎn)動(dòng)圓片，就能顯示紅、黃、藍(lán)這三種原色，繼續(xù)轉(zhuǎn)動(dòng)圓片，當(dāng)兩種原色重疊時(shí)，就能夠在屏幕上顯示各間色之間的變化。例如：紅+黃=橙，黃+藍(lán)=綠，藍(lán)+紅=紫。教學(xué)的過程中在讓學(xué)生上臺(tái)青紫動(dòng)手演示，這樣不僅可以培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和動(dòng)手能力，還加強(qiáng)了師生之間的互動(dòng)。投影片中使用復(fù)合片可以使得美術(shù)教學(xué)過程更加的合理。美術(shù)課堂中有些演示過程不可能幾筆就能到位，比如在教鉛筆淡彩這種技法，學(xué)生要看到最后的效果才能體會(huì)到那種透明的，酣暢淋漓的淡彩語言。因此事先可以把整個(gè)操作步驟做出來，裝訂成復(fù)合片，這樣既可以減少演示的時(shí)間，更好的突出重難點(diǎn)，同時(shí)也給學(xué)生留下了充分的練習(xí)時(shí)間。在課堂上教師也有精力著重解決重難點(diǎn)，更好的指導(dǎo)學(xué)生。這種方法可以說是一勞永逸，做好的片子不僅可以用于這節(jié)課，也可以用于其他平行班的教學(xué)。由此可見良好的教學(xué)過程固然能直接發(fā)展學(xué)生的認(rèn)知、技能和一時(shí)的興趣，然而只有完成美的美術(shù)作業(yè)才能使學(xué)生體會(huì)到成功的喜悅，增強(qiáng)自信心和學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，而這正是促進(jìn)以后美術(shù)學(xué)習(xí)的強(qiáng)大心理動(dòng)力，也是促進(jìn)人格發(fā)展的重要因素。
（二）實(shí)物投影提高教學(xué)效率
美術(shù)課想要學(xué)好，需要學(xué)生多觀察、多懂腦、多動(dòng)手。在做做、畫畫、捏捏、剪剪的過程中提高學(xué)生的各種能力。在教學(xué)的過程中利用實(shí)物投影儀的實(shí)物投影功能進(jìn)行示范，效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)比直接演示的效果好。以往的教師在進(jìn)行手工課示范作業(yè)時(shí)，往往因?yàn)榭臻g狹窄、視野障礙、前后銜接不連續(xù)等原因，許多的學(xué)生都無法清晰且完整的看到演示過程，因此造成了一部分學(xué)生不會(huì)做或者有一部分學(xué)生不愿做。使用投影儀可以很好的解決這種問題，學(xué)生通過屏幕上的畫面可以將老師的整個(gè)演示過程清楚的呈現(xiàn)在學(xué)生眼前。同時(shí)學(xué)生們還可以上臺(tái)進(jìn)行演示，或者是將自己的作品進(jìn)行演示。通過演示讓學(xué)生自己講解、評(píng)價(jià)，充分的發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性。例如在低中年級(jí)學(xué)生關(guān)于剪貼畫的課程比較多，在進(jìn)行示范的過程中，如果將以些剪好了的形狀拿到學(xué)生手中，讓學(xué)生挨個(gè)挨個(gè)的看會(huì)耽誤很多的教學(xué)時(shí)間，而且視覺效果也不是很好。但是通過實(shí)物投影儀，教師可以將每一個(gè)示范過程都在屏幕上演示出來，讓學(xué)生能夠清晰的看到每一個(gè)操作過程和細(xì)節(jié)。然后再利用投影讓學(xué)生上臺(tái)進(jìn)行演示，從中了解學(xué)生的學(xué)習(xí)以及對(duì)知識(shí)的掌握的情況，從而有針對(duì)性的對(duì)學(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)和糾正。當(dāng)教師在使用實(shí)物投影儀進(jìn)行教學(xué)的時(shí)候，學(xué)生的心理狀況和思維都會(huì)發(fā)生很大的變化。如：與國畫相關(guān)的課程中，由于國畫特別強(qiáng)調(diào)意境，因此在構(gòu)圖上十分的難于掌握，直接使用語言進(jìn)行講解時(shí)學(xué)生聽起來會(huì)顯得特別的抽象。例如在講梅花的畫法，可以事先收集一些梅樹的枝葉和梅花的實(shí)物，當(dāng)堂進(jìn)行示范，讓學(xué)生直觀地看到構(gòu)圖的全過程，讓學(xué)生了解國畫構(gòu)圖的方法，并給學(xué)生創(chuàng)造機(jī)會(huì)讓學(xué)生舉一反三，直接到投影儀上來擺放，使學(xué)生很快的就能掌握國畫的構(gòu)圖方法。在這個(gè)基礎(chǔ)上再講解墨分五色、中峰著筆、側(cè)峰著筆、逆峰、收筆、飛白、著色等技法，會(huì)取得更加良好的效果。在書法課中，也可以直接在片基或玻璃上演示起筆、落筆、收筆及字的間架結(jié)構(gòu)等技巧。以前即使讓學(xué)生圍在老師的周圍也很難看得清楚這些技法，而反射在投影幕布上，整個(gè)過程可以說是一目了然，解決了學(xué)生構(gòu)圖中的難點(diǎn)。同時(shí)也讓學(xué)生能夠了解到中國畫的寫意的境界
（三）使用實(shí)物投影儀讓學(xué)生更能受到美的熏陶
對(duì)于欣賞類的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行教學(xué)的時(shí)候，利用實(shí)物投影儀投影各種作品，然后與老師的講解進(jìn)行結(jié)合可以有效的提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，是學(xué)生更能夠得到美的熏陶。美術(shù)教育更多的注重的是對(duì)學(xué)生的審美教育，而不是那些繪畫技巧、書寫技巧等一類的技術(shù)性教育。提高學(xué)生對(duì)與藝術(shù)的鑒賞能力一直是美術(shù)教育工作者在積極探索的課題。在小學(xué)美術(shù)課中欣賞的內(nèi)容占了很大的比例，但是教材中為學(xué)生們用來欣賞的古今中外的各種名畫和一些優(yōu)秀的習(xí)作，卻因?yàn)榘婷娴膯栴}讓很多細(xì)節(jié)都沒有能夠表現(xiàn)出來，最后讓學(xué)生們無法品味畫中的精華部分。最后導(dǎo)致了許多學(xué)生對(duì)教材失去了興趣。特別是向中國畫中的水墨韻味，西方油畫中的色彩滲透銜接這些比較抽象的東西，老師們即使化再多的功夫也很難提升學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣，同時(shí)也很難將其中的精華講解清楚。但是如果使用實(shí)物投影儀將所要欣賞的小畫面進(jìn)行放大，學(xué)生立刻就會(huì)被屏幕上的畫面所吸引，通過畫面可以讓學(xué)生產(chǎn)生較強(qiáng)的感受和共鳴。此時(shí)吉奧薩在對(duì)學(xué)生進(jìn)行講解，就能夠讓學(xué)生受到較強(qiáng)的藝術(shù)感染。通過這種教學(xué)方式，有的學(xué)生還能夠?qū)⒆约簩?duì)畫面的感受表達(dá)的十分出色。例如在教學(xué)《梅花》時(shí)，如果直接只是用語言講解如何用中國畫的畫法畫梅花，具體作畫的步驟如何，如何去欣賞中國畫。學(xué)生們會(huì)覺得十分的抽象，很難掌握到真正的知識(shí)。這時(shí)可以通過實(shí)物投影儀投放一些比較出名的關(guān)于梅花的中國畫，有這種十分詳盡的圖片可以極大的觸發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣。然后讓學(xué)生們講一講看過這些名畫之后的感覺，這樣有助于陪養(yǎng)學(xué)生們對(duì)待事物的自主意識(shí)。然后在根據(jù)學(xué)生們的回答的情況進(jìn)行點(diǎn)撥、提示。這樣不僅能夠活躍課堂教學(xué)氣氛，還能夠培養(yǎng)學(xué)生們欣賞中國的能力，同時(shí)也鍛煉了學(xué)生們的語言表達(dá)能力
（四）教學(xué)過程中使用實(shí)物投影儀以點(diǎn)帶面
二、教師應(yīng)具有的肢體語言
肢體語言也可以叫做身體語言，是指由身體完成的各種動(dòng)作，從而代替口頭語言而達(dá)到表達(dá)感情的溝通目的。在這里肢體語言只包括運(yùn)用身體和四肢所表達(dá)的意義，不包括面部感情方面。學(xué)習(xí)舞蹈和學(xué)習(xí)文化課知識(shí)有比較大區(qū)別，必須親自實(shí)踐也就是需要親自做動(dòng)作。在教學(xué)中，如果教師只用口頭語言來表達(dá)意思，要求學(xué)生做怎樣的動(dòng)作以及動(dòng)作達(dá)到的某種程度，卻沒有任何示范，學(xué)生常常不能比較好地領(lǐng)悟動(dòng)作要領(lǐng)。舞蹈教學(xué)必須通過教師的肢體示范，讓學(xué)生親眼觀察并感受每一個(gè)動(dòng)作以及動(dòng)作之間如何銜接。肢體語言能夠提供給學(xué)生最直觀的舞蹈的感覺，只有找到了舞蹈的感覺，一支舞才會(huì)可能演繹的精彩。舞蹈是肢體語言，它能直接地、強(qiáng)烈地表達(dá)人們的情感。因此，教師在教學(xué)中，通過肢體示范，不僅僅要求學(xué)生動(dòng)作如何做到位，還要求學(xué)生把舞蹈的情感通過動(dòng)作的銜接進(jìn)而流暢的展現(xiàn)出來。“在教學(xué)過程中，無論是要教授新的動(dòng)作，還是要復(fù)習(xí)老的動(dòng)作，舞蹈教師都必須要通過身體的各個(gè)部位的協(xié)調(diào)運(yùn)作，將規(guī)范的、科學(xué)的動(dòng)作用肢體語言的形式表達(dá)出來并傳授給學(xué)生，讓學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)和模仿，這樣就完成部分授課環(huán)節(jié)。因此，在舞蹈教學(xué)中，肢體語言是教師向?qū)W生傳授知識(shí)的主要手段和載體，任何教學(xué)內(nèi)容和環(huán)節(jié)都必須通過教師的肢體動(dòng)作實(shí)施完成。”舞蹈教學(xué)是一個(gè)具有動(dòng)態(tài)特征的傳輸知識(shí)和技能等信息的過程，而舞蹈本身就是一種肢體語言，如果教師能夠在課堂上很好的運(yùn)用肢體語言，對(duì)提高舞蹈教學(xué)水平有非常大地幫助。準(zhǔn)確的肢體語言是舞蹈教師首要必備的條件，教師的肢體語言也應(yīng)該具有啟發(fā)性和審美性。只有準(zhǔn)確的肢體語言學(xué)生才能理解到正確的動(dòng)作，才能進(jìn)行正確的舞蹈，可以說準(zhǔn)確的肢體語言是舞蹈教學(xué)的基礎(chǔ)和必備條件。其次，舞蹈教師優(yōu)美的肢體語言還應(yīng)該達(dá)到啟發(fā)學(xué)生對(duì)舞蹈的理解，讓學(xué)生頓悟的目的。當(dāng)然，舞蹈作為一門藝術(shù)具有其極其獨(dú)特的審美價(jià)值，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美的集中體現(xiàn)，向人們傳遞各種美的信息，還能夠使人們的認(rèn)識(shí)提升，提升理解和感悟美的品位。因此，舞蹈教師的肢體語言也應(yīng)具有審美性。
三、教師應(yīng)具有的表情語言
舞蹈教師在教學(xué)過程中還要注意表情語言的運(yùn)用。舞蹈演員的形體是舞蹈這門藝術(shù)的物質(zhì)載體，舞蹈最重要的表現(xiàn)形式就是身體的動(dòng)作，因此舞蹈藝術(shù)的獨(dú)特性就是通過舞蹈演員的舞蹈技巧和身體動(dòng)作來展現(xiàn)出的。但只有身體方面的舞蹈動(dòng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是舞蹈藝術(shù)，還必須要和富于感情流露的表情相結(jié)合，這樣才能產(chǎn)生藝術(shù)的效果。舞蹈的動(dòng)作、肢體表達(dá)再到位，舞蹈技巧再高超，可如果表情呆板，那觀眾將會(huì)感覺非常乏味，觀眾也更是無法理解和領(lǐng)會(huì)舞蹈的感情。然而在舞蹈教學(xué)中，表情語言容易被學(xué)生忽視，但是在具體的舞蹈表演中面部表情卻更容易讓觀眾領(lǐng)會(huì)感受舞蹈所要表達(dá)的感情?？梢姵浞诌\(yùn)用面部表情，才能夠提高舞蹈的舞臺(tái)表現(xiàn)力。這就要求教師在舞蹈教學(xué)中要向?qū)W生強(qiáng)調(diào)表情語言的重要性，動(dòng)作示范之前注意提醒學(xué)生觀察表情，并且在動(dòng)作示范過程中注意表情語言的運(yùn)用，從內(nèi)心而發(fā)使其面部表情也在變化。“教師在舞蹈示范時(shí)還要注意到舞蹈表演中的眼神等表情要比生活中更夸張、更具戲劇性，表演者與觀眾要有一定的眼神交流，這些都決定著作品的美及觀眾的審美。”但是需要強(qiáng)調(diào)的是，盡管表情對(duì)于舞蹈表演效果的好壞非常重要，但也一定要注意不能太過夸張，也不能喧賓奪主，否則會(huì)分散觀眾的注意力，影響觀眾對(duì)舞蹈作品的整體欣賞。相比于口頭表達(dá)和肢體語言外，表情語言的感彩更加豐富。教師除了在示范動(dòng)作時(shí)要表情豐富，在教學(xué)的其他方面也應(yīng)該具有較豐富的表情。因?yàn)槊娌勘砬橥鼙磉_(dá)一個(gè)人的情緒，教師的面部表情能夠向?qū)W生傳遞非常多的信息，通過面部表情也可以完成老師和學(xué)生之間的交流。另外，由于教師在課堂上的位置，使老師的面部成為學(xué)生的視覺最容易集中的目標(biāo)，教師要善于用表情語言給學(xué)生一些提示、暗示或是贊許、鼓勵(lì)，因此舞蹈教師在教學(xué)時(shí)合理使用表情語言并注意適時(shí)控制自己的面部表情具有重要意義。在舞蹈教學(xué)中，口頭語言讓學(xué)生明白舞蹈教學(xué)的最基本的目的，明白應(yīng)該掌握的動(dòng)作是什么，舞蹈的感情基調(diào)如何，并且通過教師的闡述清楚舞蹈動(dòng)作應(yīng)該達(dá)到的效果。可以說，口頭語言貫穿于舞蹈教學(xué)的始終，是必不可少的。而肢體語言作為舞蹈教學(xué)中教師向?qū)W生傳授知識(shí)的主要手段和載體，占有基礎(chǔ)地位，準(zhǔn)確的運(yùn)用肢體語言非常重要。面部表情在舞蹈表演中能起到畫龍點(diǎn)睛的作用，因此，在舞蹈教學(xué)中表情語言的運(yùn)用是不可忽視的。
