時間：2023-09-28 09:33:55
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一、課程實施方案關聯(lián)“教什么”的問題，構建師生互動的教學關系關聯(lián)“怎樣教”的問題
提高課堂教學質(zhì)量，首先要在明確認識課程定位與要求、該課程在專業(yè)體系中的地位及其在落實人才培養(yǎng)目標的作用的基礎上，精心準備課程實施方案；要確定以學生能力和專業(yè)素質(zhì)培養(yǎng)為核心、符合課程特點及學生實際、并兼及知識能力情感與價值觀等的教學目標，明確課程對內(nèi)容大綱的要求，準確把握重、難點，變傳統(tǒng)的知識性教案為知識與教法設計并重、盡可能較好體現(xiàn)高教性、專業(yè)性及應用性的教案。筆者在準備古代文學史課程實施方案時，既突出了課程定位、課程沿革、國內(nèi)代表性教材優(yōu)劣分析以及各章節(jié)重難點知識的梳理與完善，也突出了前沿知識介紹，重難點如何突破的設計，力求既備課程，更備學生，使課程實施方案的內(nèi)容切近時代和學生接受的實際，教學效果比以前明顯提高。比如在向?qū)W生介紹該課程沿革、定位時，筆者表述如下：“自我國建設具有現(xiàn)代意義的大學以來，即在中文專業(yè)開設此課程。該課程也是我校漢語言文學專業(yè)最為核心、教科研實力最為雄厚的主干課程之一。在目前高校教學受商業(yè)文化、實用思想沖擊的情況下，該課程堅持以‘立人’為本，既著眼于本科畢業(yè)后從事中學語文教學以及與中文有關的社會工作所需，也注重突出文學是人學的理念。在學習中通過具體的文學現(xiàn)象，去思考一代代前賢的心路歷程，并由此培養(yǎng)我們對傳統(tǒng)文化、對社會人生抱有一種積極的情感，保證我們精神世界的平衡性、完整性與豐富性……”。學生聽后對此課程的性質(zhì)、意義的認識比以前更為全面。
又如在學習《古代文學史•宋元部分》時，我先通過問卷和個別交談的方式了解學情，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)學生認為宋代文學、文化如同其衰弱的國勢、外交一樣，也很衰弱。于是，我就課前推薦閱讀書目：張毅的《宋代文學思想史》、趙仁奎的《宋詩縱橫》、沈祖棻的《宋詞賞析》、李澤厚的《美的歷程》等學術著作，并要求學生寫出閱讀摘要，課上交流。結果，學生普遍感到“驚訝與欣喜”：原來宋代文學、文化如此“炫目奪人”并初步形成以下共識：“盡管在版圖、國力和事功方面，宋代遠不及漢唐盛世，但在文化與學術方面，卻呈現(xiàn)出承前啟后、宏通廣博的繁盛景象。論學術思想，宋學向來與漢學并稱。講文學藝術，且不說入宋后大放異彩的宋詞，就傳統(tǒng)的詩文創(chuàng)作而言，詩有‘唐音宋調(diào)’，文有‘唐宋家’之說。言及書畫藝術和話本戲曲等通俗市民文藝，則又是宋元同列。……無論從哪個方面講，宋代都是一個文化發(fā)達而文學昌盛的時代，是一個儒釋道三教合一，特別強調(diào)儒家道統(tǒng)文統(tǒng)而鼓吹文學的政治倫理功用價值與追求表情寫意并行，維系社會政治次序而自覺產(chǎn)生的普遍深廣的憂患意識與人生悲涼所導致的對個體生命珍視巧妙結合的時代。……這樣一個時代使得宋代士人普遍具有一種入世而超世，超世而入世，不過于熱衷社會政治而趨于激進，亦不因淡泊名利而墜入空寂，無論窮達進退，都能在內(nèi)心精神領域保持主體的思想自由和人格獨立的精神風貌，從而達到了中國封建社會中后期士大夫文人人生追求的最高境界，……”。“砍材不費磨刀功”，以上準備活動由于考慮到學生的學情與需要，普遍提高了學生學習宋代文學的積極性和自覺性，為后面的進一步學習奠定了較好的基礎與氛圍。
1．完成了“教什么”的問題后，教學方法的問題就顯得至關重要。改革教法有許多途徑，本文主要就構建師生互動的教學關系加以闡述。課堂的主體是由師生共同構成，師生課堂關系的和諧與否將直接關聯(lián)課堂教學的效益。但大學教學重知識輕方法，重理論輕實踐，重實用輕人文的總體傾向直接導致大學課堂教學時至今日，師生課堂關系仍以老師的講授，學生的記、背、練、考為主，師生雙方處于彼此割裂孤立的狀態(tài)。就《古代文學史》教學而言，上述問題仍然存在，尚未得到根本性轉(zhuǎn)變。一般認為大學課堂只要老師知識淵博、旁征博引、滔滔不絕即可，即使有學生討論、發(fā)言等環(huán)節(jié)，也是給予學生的時間與機會很少并缺乏系統(tǒng)性，這實際上還是傳統(tǒng)“教師中心主義教學觀”的反映。事實上，大學老師教學的成功與最高價值不僅在于你自己在教學中不斷成長與提高，更在于你的學生在你的“導與講”中逐漸“愛學”、“會學”、在于你的學生在你的“導與講”中完善知識完善人格。
如此，學生就有課堂“主人翁”的感覺，就有成就感和被尊重的感覺，師生的課堂關系也就會逐漸實現(xiàn)由“教師以講為主”的單向方式到“師生共同學習”的雙向和諧關系的轉(zhuǎn)變，課堂教學效益自然會不斷提高。這就需要大學老師也要研究每一屆學生的不同特點和學情，制定相應的課程實施方案和便于學生“接受與提高”的教學方法。比如圍繞教學目標、學生學情精心設計有序有效的提問，適時點撥啟發(fā)，展開討論，讓學生多讀、多說、多講、多提問，教師適時調(diào)控學生發(fā)言、討論的方向、深度。而這又意味著作為古代文學科任教師要在保證“專”的前提下努力成為“雜家”。廣泛閱讀，不止文史哲史地生，乃至音樂、藝術都要涉獵，并要批判性地閱讀，有識見有眼光有繼承也有創(chuàng)新的閱讀。同時，要讓課堂富有知性與詩意的美好，要讓學生成為有思想、有素養(yǎng)、有情趣的人，教師首先要做到這一點。一個不喜歡不認同，不學習不研究，不閱讀不思考，沒有良好人格與優(yōu)雅情趣的古代文學史教師，無論如何也培養(yǎng)不出一個認同和喜歡古代文學，進而體認和喜歡傳統(tǒng)文化，對歷史和現(xiàn)實生活抱有積極情感、有思想有情趣有素養(yǎng)的學生來。所以，在日益物質(zhì)化的當下，做一名古代文學授課教師是艱辛的，做一名真正地、優(yōu)秀的古代文學老師更為艱辛。首先，這意味著你要在物質(zhì)化、商業(yè)化的大氛圍與人文性、精神性的大趨勢所構成的巨大矛盾與陣痛中努力去平衡和堅守，使在圍困與迷茫中，你也不能逃避，只能在講臺上擔當。因為你首先是一名師者！“師者，孔子譽為‘萬世之表’；韓愈認為‘傳道授業(yè)解惑也’；古往今來的前賢都認為師者是能夠在塵世中也‘仰望星空’的一類人。”[2]#p#分頁標題#e#
2．作為《古代文學史》教師尚要注意細節(jié)、以及對細節(jié)的理解和運用。比如袁行霈先生主編的《中國文學史》每個章節(jié)后的注釋要加以關注，每個章節(jié)中所選作品的注釋、評析以及如何發(fā)揮袁版教材信息量大、學術性強、語言表述飽含深情等優(yōu)點的問題。但又要思考如何克服袁版教材零散不系統(tǒng)，與學生中文功底相距甚遠的問題？又比如教師要熟悉袁行霈《中國文學史》、游國恩《中國文學史》、羅宗強《中國文學史》、章培垣《中國文學史》、馬積高《中國古代文學史》等代表性教材的異同，并在教學中相互參證、補充，必定為教學增色不少。
3．作為《古代文學史》教師還要有針對不同學情及時處理文學史與作品選、文學史與實踐性教學關系的能力。“目前的大學中文系普遍壓縮古代文學課時，比如文學史由傳統(tǒng)的每周6—8節(jié)變?yōu)槊恐?節(jié)。這使得知識量宏大的古代文學史與作品選之間的矛盾更為突出，許多老師往往趕進度且略講宋元以后的文學史，作品賞析與研讀就更是浮光掠影。”[3]這樣的教學模式最終使學生增加了從理論角度的理性認識，減少了從作品角度的感性積淀。這種失衡的知能結構既不利于學生以后的深造學習和研究，也不利于學生將來從事中小學語文教學工作。因此，加強古典文學作品的誦讀、背記、品評、討論、改編、創(chuàng)作、表演以及板書等直接關聯(lián)學生習得，關聯(lián)學生古典文學素養(yǎng)提升與情趣培養(yǎng)的實踐教學活動就很關鍵了。
二、課堂的主體是由師生共同構成，課堂教學質(zhì)量的提高不僅與教師直接有關，也與學生密切相關
總體而言，目前大學課堂教學質(zhì)量評價標準多是針對教師，對學生的分專業(yè)、分年級的具體學習要求與評價尚不系統(tǒng)、不深入，多為專業(yè)點或科任教師個人制定要求，進行督促，尚缺乏普遍的約束力和科學的導向性。具體到學生和古代文學的課程學習，有以下問題需要學生關注，以求實現(xiàn)師生的良性互動，并最終實現(xiàn)古代文學教學藝術的構建，課堂教學水平的提高。
1．學生要逐漸、也要盡快養(yǎng)成課前預習的習慣，從中逐漸增強自主學習的意識，增強閱讀資料、篩選有效信息，發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的能力，并在這一過程中不斷感受到學習的樂趣與學習的成就感，盡快實現(xiàn)“他律”向“自律”的轉(zhuǎn)變，“要我學”向“我要學，我會學”的轉(zhuǎn)變，中學語文學習狀態(tài)向大學中文專業(yè)學習狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。《古代文學史及作品選》是漢語言文學專業(yè)的核心課程，也是中文專業(yè)時間跨度最大，知識量最大的一門課程。在課時壓縮的大背景下，同學們走在老師的前面，提前預習相關章節(jié)及相應的作品選就顯得尤為重要。這種預習包括小到字詞的讀音釋義，概念的辨析界定；大到前后知識的銜接比較，相關作家作品、文學思潮、文學流派、文學批評、文學社團的基本情況等等。這樣的預習可以是個人完成，也可以是幾個人合作完成，然后將歸納、整理的結果或者發(fā)現(xiàn)的問題在課堂上講述或者提出來，師生一起討論、解決、歸納，如此將會有機統(tǒng)一課內(nèi)外并大大提高《古代文學史》的課堂教學效益。
總體說來，古代學者的研究雖然取得了巨大的成績，但一如他們的全部文學批評一樣，對建安文學的研究也顯得零散、片斷、缺乏系統(tǒng)全面的論述。其中試圖全面把握建安文學特征的只有劉勰、鐘嶸、嚴羽等數(shù)家。劉勰《文心雕龍》對建安文學作了多角度的論述，他認為：
觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。（《時序》）慷概以使氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)詞逐貌，惟取昭晰之能（《明詩》）
他把三曹樂府分為兩大類：一類是“述酣宴”，另一類為“傷羈戌”（《樂府》）。鄴中文士“并憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”（《明詩》），“傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑”（《時序》）。劉勰對建安文學的論述有三點值得注意：一是他能夠聯(lián)系漢末時代背景來探討建安文學的成因，識見高遠；二是他對建安詩人作出了前無古人的高度評價，這些評價大多是較為中肯的；三是他第一次論述了詩歌的“風骨”，為后人提出“建安風骨”創(chuàng)造了條件。同時，我們也要認識到他具有濃厚的宗經(jīng)思想，他說：
至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其“北上”眾引，“秋風”列篇，或述酣宴，或傷羈戌，志不出于，辭不離于哀思，雖三調(diào)之正聲，實《韶》《夏》之鄭曲也（《樂府》）
將曹操反映戰(zhàn)亂之作和曹丕游子思婦之詞一概斥為“鄭曲”，不言而喻，論者是站在封建正統(tǒng)詩教的立場上的。
鐘嶸的《詩品》使詩學脫離經(jīng)學而獨立，成為純文學性質(zhì)的詩學。他首次提出了“建安風力”：
降及建安，曹公父子，篤為斯文。平原兄弟，郁為文棟，劉楨、王粲，為其羽翼?！瓕O綽、許詢、桓、庚諸公詩，皆平曲似道德論，建安風力盡矣。（《總論》）
他將從漢至梁的一百二十二位詩人分為三品，上品共十一位，建安詩人就占了三位（曹植、劉楨、王粲），列入中品的有曹丕、應璩，列入下品的有曹操、曹睿、曹彪、徐干、阮瑀。他認為曹植之作“骨氣奇高，辭采華茂”，“情兼雅怨”；劉楨之作“真骨凌霜，高風跨俗”，最足以表現(xiàn)“建安風力?！?/p>
宋人嚴羽《滄浪詩話》首次提出“建安風骨”，他說：
黃初以后，惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風骨。晉人舍陶淵明、阮嗣宗外，惟左太沖高出一時，陸士衡獨在諸公以下。（《詩辯》）
建安之作，全在氣象，不可尋支摘葉。（同上）
詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰悲壯，曰棲婉。（《詩辯》）
嚴羽認為建安風骨的特征在于氣象雄渾，格調(diào)高古，這主要是針對“近代諸公”－－江西詩派而言的。他說：“近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。”（《詩辯》）
據(jù)上可知，古代學者對建安詩歌總體特征的把握，因時代與歷史的局限，與我們今天對建安詩歌的理解是有差距的，但古代學者的研究為我們今天的研究提供了珍貴的參考材料。
到了現(xiàn)當代，建安文學研究進入了新的歷史時期。首先，在詩文整理，詮釋方面出現(xiàn)了許多高質(zhì)量的校注本，為研究者提供了較為理想的文本，如黃節(jié)的《魏武帝魏文帝詩注》、《曹子建詩注》，余冠英的《三曹詩選》，夏傳才的《曹操集注》，夏傳才、唐紹忠的《曹丕集校注》，趙幼文的《曹植集校注》，郁賢浩、張采民的《建安七子詩箋注》等。此外，張可禮的《三曹年譜》，河北師范學院中文系古典文學教研組編的《三曹資料匯編》為后人了解三曹生平創(chuàng)作和檢索古人研究建安文學的論述提供了方便。其次，出現(xiàn)了許多論述建安文學的著作。在五十年代之前有劉師培的《中國中古文學史》。魯迅的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，朱自清《經(jīng)典常談》，王瑤《中古文學史論》。五十年代后大陸地區(qū)出版的專著有張可禮的《建安文學論稿》，王巍的《建安文學概論》，鐘優(yōu)民的《曹植新探》等，許多歷史學家和古典文學專家都對建安詩人和詩作作了深刻的論述，他們的研究代表了建安文學的最高水平。
從對建安文學總體特征研究的角度看，近代影響最大的當推劉師培與魯迅先生。劉先生擯棄了舊的研究方法，首先系統(tǒng)地研究建安文學，功莫大焉。他將建安文學的特征概括為“清峻、通脫、騁詞、華靡”，并分析了出現(xiàn)這一現(xiàn)象的社會思想因素。他的失誤在于過多的重視了形式而忽略了思想內(nèi)容。其后，魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中將建安文學風格概括為“清峻、通脫、華麗、壯大”，認為“漢末魏初這個時代是很重要的時代，在文學方面起了一個重大的變化?！薄斑@時代的文學的確是有點異彩?！彼麑Σ苁细缸雍涂兹诘冉ò苍娙诉M行了分別論述：
其實，曹操是一個很有本事的人，至少是一個英雄，我雖不是曹操一黨，但無論如何，總是非常佩服他。
（曹操）也是一個改造文章的祖師。
用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說的“文學的自覺時代”，或如近所說是為藝術而藝術的一派，所以曹丕的詩賦很好，更因他以“氣”為主，故于華麗之外，加上壯大。
魯迅先生的論述頗為精采，他對曹操、曹丕等人的評價給人耳目一新之感。但我們也有必要指出：二十年代后期，政治舞臺和思想領域內(nèi)都極為復雜，作為斗士的魯迅先生在他的學術活動中不能不帶上自己鮮明的感情和強烈的情緒，而且《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》是一次講演稿，與冷靜的客觀的學術著作（如《中國小說史略》、《兩漢文學史》等）是有區(qū)別的。我們今天不能脫離時代而盲目地照搬魯迅先生的論斷。當然魯迅先生的研究對我們有重要的指導作用。
建國后大陸地區(qū)對建安文學的研究，或可概括為兩個派別：一是“現(xiàn)實派”，一是“覺醒派”?，F(xiàn)實派的觀點長期流行，影響最大。游國恩先生主編的《中國文學史》對建安文學特征的根括可視為現(xiàn)實派觀點的簡明表述：
他們的創(chuàng)作一方面反映了社會的動亂和民生的疾苦，一方面表現(xiàn)了統(tǒng)一天下的理想和壯志，悲涼慷概，有著鮮明的時代特色?！ò苍姼柽@種杰出成就形成后來稱為“建安風骨”的傳統(tǒng)，為五言詩的發(fā)展奠定了堅實的基礎。
我們認為：現(xiàn)實派的概括抓住了建安文學的主要方面，但同時又在有意無意間忽略了大批“憐風月、狎池苑，述恩榮、敘酣宴”之作。強調(diào)了詩風上慷概悲壯的一面，忽略了委婉綺麗的另一面。該派以“建安風骨”來概括建安文學的總體特征是欠準確的，這一點已為有識之士所指出。張可禮先生認為：古代講“建安風骨”，都是對建安文學某些特點的概括，而對于某些特點的概括，又多是側重在藝術表現(xiàn)方面，強調(diào)的是建安文學明朗剛健、古樸自然的藝術表現(xiàn)。至于建安文學對當時社會現(xiàn)實的真實描繪，建安文人抒發(fā)的消除動亂、恢復封建治世的理想和抱負等特點，則基本上沒有涉及。因此，現(xiàn)在學術界流行的所謂古代提出的“建安風骨”“是對整個建安時代文學的面貌的概括”的說法，與古人講的“建安風骨”的含義是方圓不合的。［（1）］
“覺醒派”在新時期出現(xiàn)，近年來頗為盛行。該派認為魏晉時代是一個“人的覺醒”時期，魏晉文學主要表現(xiàn)了“性命短促、人生無常的悲傷”，“這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感概、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇族貴族，在相當一段時間中和空間內(nèi)彌漫開來，成為整個時代的典型音調(diào)”?！笆侨撕腿烁癖旧矶皇峭庠谑挛?，日益成為這一歷史時期哲學和文藝的中心?！保郏?）］“在這以前的文學，許多都重在政教，……但都并無尊重個性的要求。提出這一要求，實從這時期的文學開始?！薄霸谖簳x南北朝文學里，最值得注目的一點，是自我意識的加強。”“由于自我意識的加強，文學的社會使命感減弱了。文學的創(chuàng)作首先不是為了滿足社會的需要－－政治、教化的需要，而是為了滿足自己，獲得心靈上的。”［（3）］“覺醒說”的出現(xiàn)使許多歷來被曲解被忽略的問題被凸現(xiàn)出來，引起了人們的關注，具有一定的歷史意義。但本文并不能完全同意“覺醒說”，因為在漢末至魏晉南北朝時期士風－－詩風有數(shù)次大的變化，就建安時代而言：建安士－－詩人與西晉士－－詩人的人生觀并不相同；“性命短促，人生無常的悲傷”并不是建安詩歌的主調(diào)；建安詩人在關注個性的同時，亦關注著政教和功業(yè)。
二
在前修時賢研究成果的基礎上，本文結合漢末士風的走向，將建安詩歌的總體特征歸納為“一體兩面”。
一面是，與昂揚奮發(fā)的時代風尚相應，建安詩人創(chuàng)作出了反映社會動亂，描寫人民苦難生活，抒發(fā)建功立業(yè)、重建天下宏偉抱負的詩篇。此類詩篇的風格是康慨悲壯，剛健豪邁，語言質(zhì)樸。從創(chuàng)作時代上看，多完成于曹操平定北方之前。本期內(nèi)建安時代的主要詩人尚未集中，正如曹植所云：“昔仲宣獨步于漢南，孔璋鷹揚于河朔，偉長擅名于青土，公干振藻于海隅，德璉發(fā)跡于大魏，足下高視于上京?！保ā杜c楊德祖書》）曹操的《薤露行》《篙里行》，王粲的《七哀詩》其一，孔融的《六言詩》等為此期的代表作。到了曹操平定北方之后，建安主要詩人云集鄴城，年輕詩人曹丕曹植兄弟走向成熟。本期內(nèi)題材廣泛，詩風多樣并存。反映動亂現(xiàn)實和人民苦難的作品還在不斷涌現(xiàn)。曹操的《苦寒行》寫士卒行軍之苦，表現(xiàn)不得已而用兵的悲哀；曹植的《送應氏》其一寫洛陽城的殘破荒涼；女詩人蔡文姬痛定思痛，以自身的經(jīng)歷為素材創(chuàng)作了長篇五言詩《悲憤詩》，哭訴戰(zhàn)亂帶給人民的災難。表現(xiàn)統(tǒng)一天下之志，展示奮力搏擊之情的詩篇始終是建安時代的最強音。步入老境的曹操，為求得“天下歸心”的局面而效法“周公吐哺”，思賢若渴，從而老且彌堅，不墜青云之志，唱出了“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已?！钡目犊?。曹丕亦多“壯思”，以“我獨何人，能不靖亂”而自勵，曹植則以“捐軀赴國難，視死忽如歸”的英雄為榜樣，志在“建金石之功，流惠于下民。”王粲陳琳等人亦表示“雖無鉛刀用，庶幾奮薄身。”“建功不及時，鐘鼎將何銘？”充滿了英雄意識與功業(yè)思想。
“慷慨”是建安詩風的主要特征，曹操詩云：“慨當以慷，憂思難忘”（《短歌行》），曹丕詩云：“余音赴迅節(jié)，慷慨時激昂“（《于譙作詩》），曹植詩云：“秦箏何慷慨，齊瑟和且柔”（《箜篌引》），“懷此王佐才，慷慨獨不群?！保ā掇缎小罚③摹段男牡颀垺犯爬ńò参膶W特征時說：“觀其時文，雅好慷慨”（《時序》），又說：“慷慨以任氣，磊落以使才”（《明詩》）?！翱犊钡脑x既有充滿正氣，情緒激動之意，又有感嘆唏呈，傷心不已之意?？珊箜椧饬x往往被人忽略，遂對“慷慨”有了狹窄的理解。建安詩作中既有慷慨激昂的因素，也有悲涼傷心的成份。前者主要體現(xiàn)于表現(xiàn)理想壯志之作，后者主要存在于再現(xiàn)苦難現(xiàn)實的作品中。
其二，與建安士風相應，建安詩歌中出現(xiàn)了許多表現(xiàn)生命意識的作品，同時建安詩人為了消解生命悲劇意識創(chuàng)作了大量的飲宴之作、游仙之作，山水池苑之作，男女歡愛相思之作等。沈德潛云：“孟德詩猶是漢音，子桓以下，純乎魏響。子桓詩有文士氣，一變乃父悲壯之習矣?！保ā豆旁娫础罚┎懿倥c曹丕父子的區(qū)別也正反映了建安詩歌前后期的區(qū)別。此類詩的涌現(xiàn)集中在鄴下時期，曹丕曹植兄弟及王粲劉楨等人以抒情性代替了寫實性，從對社會現(xiàn)實的描摹轉(zhuǎn)向?qū)κ咳诵睦淼恼宫F(xiàn)，對自我意識的渲染，從而進入了“文學的自覺時代”。曹丕《典論·論文》的出現(xiàn)是文學進入自覺時代的宣言，從此，文學名正言順地成為抒情寫意的藝術。詩人開始講求文彩，注重雕飾和煉字。并注意到了音律的特點，格調(diào)婉曲、清新、明麗。鐘嶸認為曹丕“‘西北有浮云’十余首，殊美瞻可玩，始見其工?！庇仲澝啦苤仓鳌霸~采華茂”、“體被文質(zhì)”（《詩品》），明確反映出建安詩風從率真自然走向華麗綺靡的過程。
此外，建安詩人創(chuàng)作了大量五言詩，“暨建安之初，五言騰踴”（《文心雕龍、明詩》）。五言詩的盛行，論者多從其自身特點考慮，常借用《詩品、總論》中的一段話來解釋，即：（四言）每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。（五言）指事造形，窮情寫物，最為詳切。這只是內(nèi)因。從外因考察，則五言詩的盛行亦與建安士風相關。摯虞《文章流別論》云：五言者，……于俳諧倡樂多用之。黃侃《詩品講疏》亦云：凡非大禮所用者，皆俳諧倡樂，此中兼有樂府所載歌謠。建安士－－詩人沖破了傳統(tǒng)禮法思想的束縛，不以采用俳諧倡樂為恥，大膽地將民間俗樂及五言句式，引入音樂與文學的大雅之堂，使五言詩成為抒情寫意的主要形式。
上述兩面共存于建安時期，共同組成了建安詩風的特征。其中，以關注漢末社會政治，再現(xiàn)漢未動亂現(xiàn)實，抒發(fā)以天下為己任，昂揚進取之雄心壯志，詩風以慷慨悲涼、壯懷激烈的一面為主，以展現(xiàn)建安詩人對生命意識的體悟及消解，詩風委婉華麗的一面為次。這兩個方面互相滲透，互相關聯(lián)，同時存在于建安詩人的創(chuàng)作之中，共同構建了建安詩歌系統(tǒng)。
這與建安士風之特征恰恰對應！
注：
（1）張可禮：《建安文學論稿》，山東教育出版社1986年版，第291頁。
改革開放以來，我國的小提琴教育獲得了重大的發(fā)展，其普及程度呈直線上升的趨勢；主要有三點原因：一是國家逐漸恢復了各大行政區(qū)的音樂?？茖W院和藝術學院，全國形成了空前規(guī)模的音樂藝術教育開展點，營造了良好的音樂藝術氛圍。二是全國各地的綜合類大學陸續(xù)在本校開設音樂系、藝術系，并把小提琴專業(yè)歸納在內(nèi)；三是我國有一大批小提琴愛好者，從小便接受正規(guī)化教育，小提琴教育得到了極大的普及。隨著小提琴的普及與發(fā)展，我國逐步形成了雄厚的師資力量，并出現(xiàn)一批在國際上享有盛譽的教育家，他們從自身的教育實踐中不斷總結經(jīng)驗，探索出了科學的教育方案。
二、小提琴藝術創(chuàng)作素材趨于本土化、民族化
中國風格與外國風格迥然不同的主要原因是文化底蘊的顯著差異。中國是文化底蘊濃厚的大國，有著國外無法超越的傳統(tǒng)文化作為前提條件，并且民族眾多、疆域遼闊，各民族之間的音樂文化交流程度甚高。由于人們生活習慣和思維方式的差異，以及各地方各民族等因素的差異，不同風格的民族藝術由此而生，成為了作曲家創(chuàng)作音樂素材的主要源泉。這種利用民族風格的素材進行加工再創(chuàng)造的方式，給小提琴等外來音樂注入一種新的活力。
在我國小提琴音樂創(chuàng)作中，作曲家側重于從各個民族民間千姿百態(tài)的音樂形態(tài)中提取精華，在其各個領域廣泛取材，去其糟粕并加以創(chuàng)造。其中包括直接引用當?shù)匾魳非{(diào)為主題而展開的音樂作品；有根據(jù)其民族樂器以及歌舞音樂等因素而進行改編的；有采取各個民族音樂作品中某一部分或一個小片段而形成一部完整的音樂作品的方式來進行創(chuàng)作的。
1.用一個基本上趨于完整的民族音樂作品作為框架，作曲家再把自己的思想以及音樂語匯融入作品中，加速了音樂內(nèi)涵與主題的進一步深化。這是對民間音樂的肯定、認同及吸收。
2.有些小提琴曲，表面看似乎與傳統(tǒng)不相符，但是其表現(xiàn)出來的風格韻味、歡快的節(jié)奏以及表現(xiàn)方式和手法卻與中國民族民間音樂相勾連。實際上它的靈感來自于中國的古典文學和民間音樂。這更是對中國民族民間音樂更深層次的繼承與發(fā)揚。
3.小提琴曲的主題并沒有直接采用民族民間曲調(diào)，但其旋律特色上與之有或多或少的聯(lián)系。從而構成了中國風格式的小提琴音樂作品，并以其獨特的韻味深受大眾的喜愛，在視聽上與外國小提琴作品風格迥異，無疑不是一種新的突破，給小提琴音樂注入了新的生命力。
三、中國風格下小提琴曲的主要特征
1.音律方面：中立音程的存在。我國一部分小提琴曲的某些音律上出現(xiàn)了用五度相生、純律和十二平均律無法準確體現(xiàn)的情況（如150音分和350音分的音程）。對于這種音高關系我們必須要處理好，處理不當會使音樂聽上去“不入調(diào)”。
2.音腔方面：所謂音腔是指在音樂作品的表達中有意的運用的、與特定的音樂或情景意圖相聯(lián)系的音成分的某些變化，并且在音高、音強、音色、音長（音樂的4個元素）這幾個具體方面體現(xiàn)出來。在欣賞一部中國小提琴作品時，給人最大的感受就是音樂的抑揚頓挫非常明顯。中國的書法和國畫就體現(xiàn)了這一點，書法講究的是筆酣墨飽、力透紙背、劍拔弩張、入木三分；國畫講究意境與點睛之筆。這些與我國民族風格的小提琴音樂有著異曲同工之處。通過對音樂這幾個基本元素的整體掌控與改變，使接觸民族音樂的人都能不同程度的感悟到包含于這些微妙變化中的韻味。
【關鍵詞】中學歷史課堂教學教學質(zhì)量
弗蘭西斯o培根有一句名言：讀史使人明智。也就是說人們通過學習和研究歷史，不斷從中外歷史文化中
吸取經(jīng)驗教訓，就能從中積累有益于社會和個人的知識，啟迪智慧，增長才干，從而提高在當今時代的
處事應變能力。古羅馬政治家西塞羅說："一個不懂得自己出生前歷史的人，永遠是個孩子。"歷史對于
人們的重要性由此可見一斑。雖然教學改革提了那么多年，但在我們的現(xiàn)實教育中，基本上還是傳統(tǒng)的
應試教育，在應試教育中，歷史科被打入冷宮--視作副科，以至于學生厭學、老師厭教，本應充滿活力
的歷史課堂一片死氣沉沉，因此我認為歷史課革勢在必行。那歷史課為什么要改，怎樣改，本人就自己
幾年的教學實際情況談談自己的體會，以求拋磚引玉。
首先，要充分利用現(xiàn)代化教學手段，創(chuàng)設教學情景
現(xiàn)代化教學手段主要是指各種電教器材，例如，收錄機、幻燈機、電影機、電視機、計算機等。由于他
們視聽并舉、圖文并茂，傳播的信息形象逼真，突出表現(xiàn)事物的主要特征，直接刺激學生的視聽器官，
增進教學過程的娛樂色彩，這不僅對激發(fā)學生學習動機、維持學習興趣大有好處，而且能調(diào)動情感因素
，發(fā)揮大腦右半球的功能，給認知活動和情感活動相統(tǒng)一的教學提供新的條件。［1］世界反法西斯戰(zhàn)爭
的全過程是學生十分感興趣的一個重點，而戰(zhàn)爭的尾聲——日本無條件投降的全過程，僅僅讓他們側耳
傾聽教師精彩講述顯然是不夠的。因為學生的思維只是跟著聽覺在行動，而沒有與視覺、觸覺有機地結
合在一起。沒有觀察、缺乏想象的思維智能停留在初級階段。利用多媒體技術，讓學生操作計算機，選
擇所需了解的日本無條件投降某些片段進行思考、研究。學生可以清楚地看到敦促日本無條件投降的場
面；日本首相聲嘶力竭地叫囂"本土決戰(zhàn)"的聲音;美國的"小男孩"、"胖子"在日本廣島、長崎上空卷起的
蘑菇云；蘇聯(lián)進入東北的壯觀，以及向中國人民發(fā)出"對日寇最后一戰(zhàn)"的號召和日本外相重
光葵、參謀長梅津美治郎在東京灣"密蘇里"號上垂頭喪氣簽字的神態(tài)。所有這些活生生的場面，會使學
生有一種身臨其境的感受，從而對日本無條件投降這段歷史刻骨銘心。其思維活動在借助于觀察、形象
的基礎上，通過分析、推理向更高階段發(fā)展。
第二，創(chuàng)設綜合性的課堂，培養(yǎng)學生的綜合能力
歷史是一門綜合性特別強的學科，因此，它對創(chuàng)設綜合性的課堂具有得天獨厚的優(yōu)勢。歷史無處不在無
所不包，涉及許多學科領域的知識，與此同時也給歷史注入了新鮮的活力。
1、文學與史學交叉使用，品位藝術高境界。
在歷史課中的文化部分，特別是中國的古典文學--詩歌，常用來吟詠王朝興衰，世遷，因而其中蘊
藏著豐富的教育素材。在我們的教學中可以選取其中具有代表性的作品作為教學的途徑是學生通過對文
學作品的學習來感受其藝術內(nèi)涵，品位其藝術境界。其次，語文課中的成語也可以與歷史教學結合在一
起，舉行別開生面的歷史活動--成語故事競賽。
另外，在適當?shù)臅r候也可以布置歷史小論文，用以深化對歷史問題的認識，培養(yǎng)和增強其歷史想象能力
分析能力和語言表達能力。例如：在講授《第二次世界大戰(zhàn)》時我留了一個開放性作業(yè)--假如你是二戰(zhàn)
中的一名德國士兵，談一談你的感受。象這樣的例子很多，這里就不做一一介紹。
2、注意歷史與政治的聯(lián)系，鍛煉學生的思維。
人類歷史上的許多現(xiàn)象都需要運用哲學原理做出解釋.由于中學歷史教科書中對一些規(guī)律性的知識介紹過
于貧乏，基本上只偏重于具體事件的描述，再加上初中還未開設哲學課程，所以在講授歷史
課時要不斷的對學生進行有效引導，把辯證唯物主義和歷史唯物主義傳授給學生，但是，要試著把難以
理解的地方通俗化，變成他們?nèi)菀捉邮艿姆绞?，使學生在潛移默化中提高思想認識水平.
3、加強歷史與地理學科的交互運用，增強學生的空間意識。
歷史就是記載人物、時間、地點與事件的學科其人物活動與事件的發(fā)生都與地理方位有著很大關系.例如
:在講授中國經(jīng)濟特點時南方與北方就具有不同的特點.再比如，在第二次世界大戰(zhàn)時，蘇德戰(zhàn)爭爆發(fā)后
，蘇聯(lián)一再要求英國出兵，開辟第二戰(zhàn)場然而英國卻以兵力不足與氣象條件對渡海作戰(zhàn)影響較大為由，
一再推遲開辟時間.這與英吉利海峽常年受哪種 風帶控制有關，再教學中巧妙運用地理知識也會出現(xiàn)意
想不到的效果。
4、歷史教學要學會容會貫通、古今聯(lián)系。
作為一名中學歷史教師，首先應具備扎實的專業(yè)基礎和完善的知識結構，這直接影響到教學的深度和廣
度。這個知識結構應包括三個方面：一是貫通古今的通史知識，歷史這門學科連貫性很強，它的知識面
從古到今、從國內(nèi)歷史到國外歷史，其中包含了政治、經(jīng)濟、軍事、文化等各方面。［2］這就要求教師
要有廣博的知識，而且還要有能把自己的知識表達出來的能力。教師是一個很特殊的職業(yè)，它不像科研
人員，科研人員只要有足夠的"內(nèi)才"就行了，而教師不一樣，淵博的知識，但沒有表達的能力，你就無
1.引言
《紅樓夢》屬于章回體長篇小說，成書于1784年（清乾隆四十九年），全書共一百二十回，現(xiàn)在一般認為前八十回為曹雪芹所著，后四十回為程偉元和高鶚所補，是中國古代四大名著之一，被譽為中國文化的百科全書，其中包括節(jié)慶、風俗、婚戀、稱謂、服飾、飲食、建筑等，一些文人把對《紅樓夢》的研讀和評說稱為“紅學”，因其豐富的文化內(nèi)容，以至于掀起一股“紅學”熱潮，至今人們對它的研究仍樂此不疲，但《紅樓夢》不僅在文化上是個資料寶庫，而且是語言上的寶庫，從文體上來看，書中包括敘述體、描述體、對話體、詩體等，其中詩體內(nèi)容博大精深，值得后人細心研究；從修辭方面來看，包括煉詞、措辭、語形修辭、語義修辭等；從習語方面來看，包括諺語、俗語、成語、歇后語等，這些生動、形象的習語從多角度生動地反映了中華民族傳統(tǒng)文化的吩咐內(nèi)涵，從而使《紅樓夢》更具民族性和藝術感染力[1]。
正是紅樓夢有著“中國文化的百科全書”的美譽，引起了國外一些學者注目，在1830年至今的一百多年的時間里，先后有許多翻譯家對《紅樓夢》進行了節(jié)譯或全譯?！都t樓夢》譯本有將近20種文字，近60種譯本，其中全譯本12種，其中英譯全譯本只有兩種，一種是大衛(wèi)?霍克斯翻譯的The Story Of The Stone，另外一種是楊憲益和戴乃迭夫婦共譯的A Dream of Red Mansions。
2.章回目錄簡介
章回目錄是章回小說的主要特征，章回小說是長篇小說的一種、中國古典小說的主要形式，由宋元講史話本發(fā)展而來，由于“講史”很難在一兩次“說話”中把一段歷史興亡爭戰(zhàn)故事講完，“說話人”就分次連續(xù)講述，每次“說話”前用題目向聽眾提示本次主要內(nèi)容，這就成了章回小說回目的起源。至明末清初，回目采用工整的偶句，逐漸成為固定的形式?；啬客且粋€對仗工整、整齊劃一的概括性詞句，能極好地概括出每一回大致上的內(nèi)容。標題一般比較簡略，通俗易懂。
《紅樓夢》作為中國古典小說的代表作，其語言和內(nèi)容都極具研究價值，因此對《紅樓夢》的研究一直以來經(jīng)久不衰，甚至形成專門研究學派――“紅學”。《紅樓夢》的英譯研究也不在少數(shù)，一般都是以霍克斯與楊憲益譯本為研究對象，這兩種風格迥異的英譯本，代表兩種不同翻譯理念，國內(nèi)大多研究者從人稱、俗語、文化等方面研究其英譯，很少人完整探究紅樓夢章回目錄翻譯，但恰恰這方面是整篇文章的濃縮，是精華之所在，是章回小說最鮮明最有特色的標志，其體現(xiàn)的語言與文化內(nèi)涵，令人回味，尤值得探討。
3.對楊霍譯本章回目錄中多方面的對比研究
章回小說《紅樓夢》的回目在語言層次上既有傳統(tǒng)回目格式的特征，又有獨特的語言美感。語音上疊音疊韻，雙聲平仄重復出現(xiàn)，讀起來順口，聽起來悅耳，抑揚頓挫，流暢婉轉(zhuǎn)；字詞上處處錘煉，其回目體現(xiàn)了曹雪芹“字字看來皆是血，十年辛苦不尋?！钡膭?chuàng)作艱難；句式上對仗工巧而又自然天成，互文錯綜，整齊劃一而又靈活多變；辭格上比喻、借代、戲名頻繁運用。
3.1 修辭
修辭是增強言辭或文句效果的藝術手法。在《紅樓夢》中，曹雪芹先生大量運用了修辭，使文章增色添彩。借代是借用與所指事物（本體）有密切關系的另一事物（借體）來代替所指事物，強調(diào)事物間的相關點的一種修辭方式。
例：林瀟湘魁奪詩，薛蘅蕪諷和螃蟹詠（第38回）[2]
楊譯：The Queen of Bamboos Wins First Place with Her Poems on Chrysanthemums
The Lady of the Alpinia Writes a Satire upon Crabs.[3]
霍譯：River Queen triumphs in her treatment of chrysanthemum themes
And Lady Allspice is satirical on the subject of crabs.[4]
原文用居住的地點指代人，即以地名代本體。在大觀園內(nèi)，黛玉住在瀟湘館，寶釵住在蘅蕪院，因此“瀟湘”和“蘅蕪”分別代指二人。這樣，回目語言既生動形象，又增添了無限雅趣；既能讓人知其人，又能讓人想象出其所居環(huán)境之幽雅，還與小說充滿詩情畫意的情境妙合無垠，同時能令人由此想象到二人的不同性格特征。楊譯用“The Queen of Bamboos”，“The Lady of the Alpinia”來翻譯“林瀟湘”和“薛蘅蕪”，源于林黛玉住在瀟湘館，里面滿是竹林，薛寶釵住在蘅蕪院，栽種著奇藤異草，所以譯者使用了以特征代本體的借代修辭手法再現(xiàn)原文的修辭技巧，再現(xiàn)原文的藝術手法。
霍譯用“River Queen”，“Lady Allspice”來翻譯。因為瀟湘在舊詩作中常指“淚水”，林黛玉愛哭，而“瀟湘”有水深而清的意思?！稗渴彙狈褐干L在地上的呈匍匐狀且具有香氣的多年生草本香草植物，譯者采取了以具體代抽象的借代修辭技巧，再現(xiàn)原文的藝術手法。
由上看出，有些借代修辭文本通過譯者的變通處理能達到一定的再現(xiàn)效果，有些則無法在翻譯過程中找到等值翻譯，譯者在做出取舍時，某種程度上會損失原文的修辭價值或使原文的意義改變。
3.2 煉字
煉字是根據(jù)內(nèi)容和意境的需要，精心挑選最貼切、最富有表現(xiàn)力的字詞來表情達意的一種修辭手法。在回目中，曹雪芹經(jīng)常在人名前面用一個十分精簡的形容詞做定語修飾，勾勒人物的性格特征，這個定語往往是單字，卻有一字千金、言簡意賅的效果。楊譯和霍譯在處理這些人名前的單字定語時都煞費苦心，在《紅樓夢》的翻譯上，霍譯主要傾向于追求功能對等，旨在使譯文讀者能感受到和原文讀者所感受到的一樣的效果。如：賢襲人、俏平兒（21回），呆霸王、冷郎君（47回），俏平兒、勇晴雯（52回），敏探春、識寶釵（56回），慧紫鵑、慈姨媽（57回），憨湘云、呆香菱（62回），苦尤娘、酸鳳姐（68回），癡丫頭、懦小姐（73回）等。
例：慧紫鵑情辭試忙玉，慈姨母愛語慰癡顰（第57回）[2]
楊譯：Artful Zijuan Tests Baoyu’s Feelings
Kindly Aunt Xue Comforts Daiyu.[3]
霍譯：Nightingale tests Jade Boy with a startling message
And Aunt Xue comforts Frowner with words of loving kindness.[4]
“慧”、“忙”、“慈”、“癡”四個字分別用來形容紫鵑、寶玉、薛姨媽、黛玉四個人的性格特征。在楊譯本中，“慧”、“慈”分別被譯為artful和kindly。而“忙”、“癡”二字卻沒有譯出?；糇g倒是把重心放在了“情辭”與“愛語”上，分別譯成了a starling message和words of loving kindness，而楊譯卻省而不譯?；糇g中寶玉被昵稱為jade boy，黛玉被昵稱為frowner，“忙”、“癡”二字未表達出來。有學者認為此回目中，“忙”、“癡”二字用得最精當，因為“忙”字刻畫出寶玉這位富貴閑人整日為大觀園中的女子“忙忙碌碌”；而“癡”字則形容了黛玉對寶玉的一往情深。兩位譯者都沒能為西方讀者傳遞出作者對人物性格凝練的刻畫，實為憾事，這也許就是翻譯難以跨越的極限，一種語言的形式與內(nèi)容永遠也很難以用另一種語言完全對等地再現(xiàn)出來。
4.對比結果分析
4.1翻譯結果分析
在語言運用上，楊憲益先生以作者為基點，注重原文的文化與語言形式，著重直譯，竭力保留原作的原汁原味?；艨怂瓜壬鷦t以讀者為基點，注重意譯，采用了比較細膩的語言和文學技巧，注意到了英語的習慣表達方式以使西方讀者接受。在文化傳遞上，楊先生將《紅樓夢》中所蘊含的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)得更加淋漓盡致。在涉及深層傳統(tǒng)文化時，霍克斯先生多采用回避的形式，而楊憲益先生卻是盡其所能找出英文中對應的表達方式，傳達原作中所蘊含的傳統(tǒng)文化。霍克斯先生在翻譯中更傾向于可接受性，努力使譯文符合英語的習慣表達，讓西方讀者更好接受?；艨怂沟倪@種翻譯方法更加符合社會語言學的觀點，即譯者在翻譯的時候應該考慮到譯文讀者和原文讀者在文化方面的差異，在表達時作適當?shù)恼{(diào)整，在翻譯中更多地考慮到了西方讀者對中國傳統(tǒng)文化的理解程度及可接受性。
4.2原因分析
兩位譯者所處的文化背景不同，楊憲益先生雖然曾在英國留學，但畢竟還是土生土長的中國人，對傳統(tǒng)文化有著根深蒂固的情感。盡管有英國出生的妻子戴乃迭陪伴，共同翻譯，但楊憲益先生是主譯。霍克斯先生雖然對《紅樓夢》有著濃厚的興趣，但對中華傳統(tǒng)文化的大背景顯然不如楊憲益先生濃厚。土生土長的原因使霍克斯先生對英語的駕馭能力較強，同時受到英國翻譯規(guī)范的影響，使其在語言運用上較為靈活?；艨怂瓜壬g的《紅樓夢》由英國著名的企鵝出版社出版，大部分面向英國讀者。楊憲益先生所譯的《紅樓夢》是由外文出版社出版的，很大一部分應該是面向中國讀者或是在中國的西方學習者。
5.結語
《紅樓夢》集結了曹雪芹先生一生的心血，翻譯這樣的名著，對譯者本身有很高的要求，即使是著名大翻譯家，要做到形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一也是非常困難的，翻譯《紅樓夢》這樣的古典文學巨著更是難上加難。楊憲益與其夫人戴乃迭還有英國人霍克斯都完成了一項看似“不可能完成”的任務，他們的譯作不僅是對翻譯理論的一次偉大實踐，還為翻譯研究引領了新的方向。
參考文獻：
[1]馮慶華.紅譯藝壇――《紅樓夢》翻譯藝術研究[M].上海：上海外語教育出版社，2006：15-20.
一、緒論
《嬰寧》收錄在《聊齋志異》卷二中，為其中的上乘之作，全文三千多字，寫人則呼之欲出，狀物則活靈活現(xiàn)，敘事則曲折起伏，繁而不亂，令人嘆為觀止。它通過描寫王子服追求嬰寧最后有情人終成眷屬的故事，成功地塑造了一個嶄新的女性形象，表達了作者反封建禮教的進步思想。
《嬰寧》是筆者百讀不厭的篇目，每次讀完，掩卷叩問：它為什么能抓住讀者的心？一部優(yōu)秀的文學作品，應該是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，具有現(xiàn)實意義的主題思想固然重要，但如果不講究形式，也不能稱其為“優(yōu)秀”。那么，《嬰寧》的藝術魅力到底何在呢？在本文中，筆者將從人物形象的塑造、情節(jié)和語言特色幾個方面，淺談自己的一些拙見。
二、本論
1.鮮明而又豐滿的人物形象。
人物形象的塑造是文學創(chuàng)作中的中心問題，能否刻畫出包含豐富的社會內(nèi)容和深刻的思想意義而又栩栩如生有巨大感染力的人物形象，是文學作品成敗的關鍵。人物作為小說三要素之一，它在小說中的地位尤為重要。
短篇小說由于受篇幅的限制，對人物不能展開盡情的描寫，因此如何在有限的篇幅里把人物性格寫深、寫活就成了一個十分重要的問題?！秼雽帯愤@篇文言小說，只有三千多字，卻能把人物的主要特征表現(xiàn)得很充分、鮮明，給人以難忘的印象。
作者在刻畫嬰寧這一人物形象時，不是全面地去寫她性格的各個方面，而是抓住了她性格中的一個主要特征——笑，反復寫，從而給人以十分鮮明突出的印象。
笑，是七情之一，人皆有之。但是，在封建時代，婦女的一舉一動都要符合封建禮教的規(guī)范，喜怒不能自由自在地形之于色。封建禮教要求婦女“笑不露齒”。如果開懷大笑，就被認為是失了婦女應有的端莊文靜，被視作輕佻、放蕩而遭到輿論的譴責。作者為了突出嬰寧沒有受過封建禮教影響的天真、憨癡的性格，就抓住她愛笑這個特征大寫特寫。以至于嬰寧在哪里，笑聲就隨之出現(xiàn)在哪里，哪里也就生機盎然。嬰寧剛一出場，便出現(xiàn)了三個“笑”字：“笑容可掬”“顧婢子笑曰”“笑語自去”。特別是第一個“笑”，可謂精彩傳神。試想，一個“榮華絕代”的妙齡少女，“拈梅花一枝”，在野外同一婢女散步，是多么的愜意。更可貴的是她“笑容可掬”，可見當時嬰寧的神態(tài)，美麗的笑容像是一潭清澈的泉水，伸手可觸，觸之清爽。如此一個美若天仙的少女怎能不使王子服“注目不移，竟忘顧忌”，爾后又“拾花悵然，神魂喪失，怏怏遂返”。
嬰寧的笑，多姿多彩，十分動人。時而“拈花含笑”，時而“倚樹憨笑”，時而“嗤嗤而笑”，時而又“縱情大笑”。小說通過她一連串的笑聲，向人們展示了這個少女天真、活潑、善良、憨癡的性格。嬰寧的笑又和她愛花的癖好相結合，這就更增加了形象的美。
笑，是嬰寧的個性特征，而她在不同場合的笑又是那樣的不同。最精彩的是下面一段文字：
良久，聞戶外隱有笑聲。媼又喚曰：“嬰寧，汝姨兄在此。”戶外嗤嗤笑不已。婢推之以入，猶掩其口，笑不可遏。媼嗔目曰：“有客在，咤咤叱叱，景象何堪？”女忍笑而立，生揖之。媼曰：“此王郎，汝姨子。一家尚不相識，可笑人也。”生問：“妹子年幾何矣？”媼未能解。生又言之。女復笑，不可仰視。（中略）婢向女小語云：“目灼灼，賊腔未改！”女又大笑，顧婢曰：“視碧桃開未？”遽起，以袖掩口，細碎連步而出。至門外，笑聲始縱。
一路笑來，又一路笑去。笑，寫得這樣有聲有色，這樣層出不窮?！皯敉忄袜托Σ灰选惫倘徊豢珊汀爸灵T外，笑聲始縱”對調(diào)，“掩其口，笑不可遏”也不允許以“笑不可仰視”重復代替。因為這里的每一個笑都發(fā)生在時間地點各不相同的特定場合，這里的每一個笑都各不相同，而這些不可重復的笑，匯合起來，又構成了嬰寧不同于他人的“愛笑”的單純個性特征，從而使這位活潑、善良、憨癡的少女形象躍然紙上，呼之欲出。
通過嬰寧的“笑”這一表象，我們看到了她天真、活潑、善良、憨癡的鮮明性格特征。但是，作者僅僅是想表現(xiàn)她的這些性格特征嗎？馬克思告訴我們：“要透過現(xiàn)象看本質(zhì)?！彪m然嬰寧的一連串笑聲體現(xiàn)她是一位天真無邪而且有點憨癡的少女形象，但如果從整體來看，撥開“笑”的表象，探求一下本質(zhì)，不難發(fā)現(xiàn)，嬰寧的形象又是豐滿的。她的性格，天真中有詭詐，善良中有狠毒，憨癡中有聰慧。這種人物性格上的復雜性與矛盾性，正是嬰寧這一人物形象的魅力所在。下面從以下幾個方面談談這個問題：
首先，從物性與人性融合的角度來看這一形象。中國文言小說自六朝起就談狐說鬼，有了記述怪異的傳統(tǒng)。但從文學史的角度看，只是到了蒲松齡的《聊齋志異》，這些花妖鬼狐才具有更加明朗的人情味，才更有意識地、大量地和人們的社會生活聯(lián)系起來。1962年郭沫若先生在蒲松齡故居的題詞中稱贊：“寫鬼寫妖高人一等?！备咴谀睦?？即高在《聊齋志異》的花妖狐魅不概念化，具有人的性格上。
嬰寧本是狐女，她必然帶有狐貍與人的雙重特點。一提到狐貍，人們腦海中便會出現(xiàn)狡猾、殘忍的字眼。有關狐貍的材料有：“狐，動物名。學名Vulpes，亦稱‘草狐’‘赤狐’‘紅狐’。哺乳綱，食肉目，犬科。體長約70厘米，尾長約45厘米。毛色變化很大，一般呈赤褐、黃褐、灰褐色；耳背黑色或黑褐色，尾尖白色……棲息森林、草原等地帶，居樹洞或土穴中，主食鼠類……”“狐仙：亦名‘狐貍精’，中國古代神話中的精怪。相傳狐貍能修煉成精，化為人形，神通廣大，如加觸犯，必受其害。民間尊之為‘大仙’?！盵1]
嬰寧雖是狐女，但她身上也集中了少女的優(yōu)點，在作品中我們可以從她的“笑”中看到她的善良、天真?！靶Α崩巳伺c人之間的距離，讓人與人之間有了一種親切而又安全的感覺。作為人，作為一個十六歲的花季少女，嬰寧無疑是天使的化身，是美好的形象。但是，作者并沒有一味地寫她的這些特點，而是更加全面地展現(xiàn)她作為動物性一面的特征，使這一形象變得豐滿。如嬰寧所居住的環(huán)境是“亂山合沓，空翠爽肌，寂無人行，止有鳥道”，這與狐貍的居住條件是相吻合的。再如嬰寧“以袖掩口，細碎連步而出”，則與狐貍是短足靈活的小動物相一致。還有嬰寧愛動、善爬樹、喜攀登，無不體現(xiàn)出動物性的一面。特別是她懲罰鄰家子這件事，更是突出表現(xiàn)了她作為狐貍狡猾狠毒的特性。一般說來，面對鄰家子的這種行為，我們大可不必理會，或者給他以訓斥，進一步還可以小小懲罰一下。但嬰寧卻故意引鄰家子上鉤，最后使他丟了性命。這充分體現(xiàn)了嬰寧作為狐女狡猾狠毒的一面，真可以與王熙鳳相媲美了。
嬰寧的兩副性格相映成趣，使這一形象越發(fā)顯得可愛了。一個人物兩副面目，唯長于變幻的鬼狐能之，這樣寫嬰寧又使她增強了狐女形象的特殊真實性，具有了真真幻幻、撲朔迷離的藝術美感。
其次，從愛情角度來看這一形象。俗話說：“人非草木，孰能無情?！睈矍檫@個東西是與人類相伴始終的，實在可以說是一個寫不完的“永恒主題”。外國的《圣經(jīng)》，一開頭不就是亞當和夏娃的故事嗎？中國的《詩經(jīng)》，第一首不就是“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”嗎？王子服當時十七歲，嬰寧十六歲，兩人都是青春年少，正是處在生理心理上走向成熟的年齡，極易產(chǎn)生朦朧而又純真的戀情。古代女子十五歲就行“及笄”禮，表明已是成年，因為女孩子比男孩子早熟一些。因此，說嬰寧不懂男女之事，不懂王子服的主動示愛，認為她的笑中僅僅是憨癡的性格，顯然是不全面的。
其實，作者在這個愛情故事中，直接寫嬰寧的笑就有二十六次之多，幾乎嬰寧每次出場都帶著笑聲。如此不惜篇幅地寫嬰寧的笑，顯然不單是為了表現(xiàn)嬰寧活潑、開朗的性格，而是為了揭示嬰寧在不同場合下的心理狀態(tài)。嬰寧第一次出場，是一個“拈梅花一枝，容華絕代，笑容可掬”天真活潑的少女。當王生對她“注目不移”時，反而對婢女說：“個兒郎目灼灼似賊！”似乎對王子服表示不滿，但實際上又“遺花地上，笑語自去”，這里的“笑語”、“遺花”，分明透露了嬰寧見到傾心兒郎時那種、羞澀而又含情脈脈的神態(tài)。“遺花”更顯得她對王子服有意，要不然豈不是沒了下文。后來王生在嬰寧家門口，嬰寧則是“舉頭見生，遂不復簪，含笑拈花而入”。這會心的一笑，無疑是對王生歷經(jīng)苦難、大膽追求愛情的贊許。在“堂上拜見”時，嬰寧是一路笑來，一路笑去，甚至面對客人仍笑得前俯后仰，一方面固然因為對王生的癡情而感到欣慰，另一方面也是對老媼故弄玄虛、欲擒故縱，引王生“上鉤”和王生全然不覺而樂不可支。到了“園中相會”時，她見王子服來，又“狂笑欲墮”；聽王子服擔心地說“勿爾，墮矣”，她“且下且笑，不能自止”。有趣的是方將及地，她才失手落下，止了笑聲。這使王子服有機會上前扶她，而且“陰捘其腕”，于是其笑又作。并且在與王子服的對話中處處顯示出她的不懂。但是不難發(fā)現(xiàn)，嬰寧所做的這一切，無不是在試探、捉弄王生，其含蓄而又憨癡的語言正是在一步步引導王生把內(nèi)心的愛語說出來。如此聰慧，甚至說有點詭詐的行為正是少女戀愛時情態(tài)的真實寫照。
作者巧妙地運用對比、映襯的藝術手法，把嬰寧的憨癡和聰慧，無情和有情，即把表象和本質(zhì)高度地統(tǒng)一起來，收到了相輔相成的藝術效果。這種統(tǒng)一的表現(xiàn)形式就是嬰寧的憨笑。聯(lián)系到后來嬰寧以她特有的憨笑來排觸婆與媳、主與婢之間的矛盾，特別是當婆婆懷疑她的來歷時，她又以憨笑來掩護自己，最終贏得了婆婆的信任與憐愛。這一切，使我們透過嬰寧的憨笑，看到了這個機敏、伶俐的女子蘊藉的豐富的內(nèi)心世界。
嬰寧的魅力還在于這個人物典型的形象意義。眾所周知，古典文學中歌頌男女純真的愛情，是屬于“民主性精華”范疇的，是沖擊封建制度的行動。嬰寧這個可愛的形象，通過她一串串的笑聲，作為向封建禮教抗議的象征。在愛情題材的創(chuàng)作中，嬰寧形象的塑造，擺脫了《西廂記》《牡丹亭》等所表現(xiàn)的諸如大家閨秀、寒門才女的類型，打破了常見的吟詩贈答、彈琴弄簫、溫文爾雅、脈脈含情等描寫的窠臼。嬰寧不曾讀書識字，不會見花落淚、望月傷神，更不會題詩作賦、山盟海誓。她爬樹登高，不避生人，不拘禮法，公然笑聲不絕，以其清純自然的形象博得了人們的喜愛。
蒲松齡通過嬰寧的笑，通過嬰寧由一個天真自然的少女，變成為態(tài)度莊肅、從容無笑的這個過程，揭示了嬰寧性格的復雜性，對封建禮教進行了不露痕跡的批判。同時，作者對嬰寧的轉(zhuǎn)化所持的態(tài)度，反映了理想和現(xiàn)實之間的矛盾?！皬垞P個性，還是委曲求全于世俗？”[2]嬰寧這一形象的出現(xiàn)，在古典作品之林中不能不是一件新鮮事物，一項突出的藝術成就。
2.曲折動人的情節(jié)。
文貴曲而忌直，小說亦然。為什么呢？馮鎮(zhèn)巒以為“直則少情，曲則有味”。[3]我國古典小說故事生動引人入勝，情節(jié)藝術造詣很高。以故事情節(jié)為主要手段的古典小說，只有通過情節(jié)的曲折變化，才能達到表現(xiàn)的淋漓盡致?！秼雽帯飞朴谏l(fā)種種情事，構成大小波瀾，使情節(jié)迂曲多變，山重水復，意境層出，柳暗花明，具有很強的故事性和戲劇性、表現(xiàn)力和感染力。
作品善于運用巧合和懸念來推動情節(jié)曲折發(fā)展。俗話說：“無巧不成書?！彼^巧合，指的是把現(xiàn)實生活中似乎不大容易碰到一起的東西巧妙地讓它們在文藝作品中來碰頭?！秼雽帯返氖录窃陔x奇的巧合中，在弄假成真的情況下展開的。小說一開始，描寫青年秀才王子服早春郊游，偶遇嬰寧。“方至村外，舅家有仆招吳去”，這是一個巧合，為王生獨自面對嬰寧提供了條件。面對“注目不移”的王生，嬰寧則是一句戲語，嫣然一笑，“遺花地上，笑語自去”。到這里，我們不禁要問，嬰寧到底是人，是仙，還是……非常迷離，引人猜測，構成懸念。但是不要緊，一朵梅花起到了連接作用，王生“藏花枕底”，害起了相思病。正在這時，吳生來了，一番謊話使王子服看到了希望，小說接著寫王生尋找女郎，讀者已明知他受騙了，正替他擔心，而他卻十分認真地去尋找。意外的是，他真的碰到了意中人。這雖是巧遇，但現(xiàn)實中這類偶然性還是可能發(fā)生的，是在情理之中的。但是通過了解，老媼果真是王生的姨母，嬰寧則是他的姨表妹，這真是難以想象。難道吳生說的不是謊話嗎？這里又給讀者留下了一個懸念。
“園中相會”這一情節(jié)設計得非常巧妙。先是老媼告訴王生“如嫌幽悶，舍后有小園，可供消遣，有書可讀”。如此好的條件怎能不令王生心馳意往，第二天他便到后院去散步，果然見到了嬰寧。當嬰寧從樹上下來，快接近地面時，碰巧抑或說是故意失手落地，這又給王生“扶之，陰捘其腕”提供了機會。此外，王生家人“捉雙衛(wèi)來尋”，而不是“單衛(wèi)”，也體現(xiàn)了作者在情節(jié)上利用巧合推動其發(fā)展的妙處。
當王生攜嬰寧返家后，理所當然地引起家人的懷疑，這時，王母回憶起確實有一個姐姐，但多年前嫁于秦氏后不久死去?？墒窍蛲跎?、嬰寧審詰面龐志贅，卻又“一一符合”死去姐姐的相貌。正在這時，吳生又來了，通過吳生的介紹和實地考察，才證明嬰寧不是鬼，而是人狐混血兒，于是家人才同意王子服和嬰寧結婚。到這里，前面老媼和王生說他們是親戚關系這一懸疑才真正解開。
但是，在美滿的婚后生活中，不料“一波才平，一波又起”。對鄰人子的懲罰差點使嬰寧身陷刑獄，使王子服蒙受恥辱。直到這時，嬰寧才在婆婆的“人罔不笑，但須有時”的教導下，“矢不復笑”，慢慢過上平靜而又幸福的生活。
可以看出，《嬰寧》通過幻想與現(xiàn)實的結合，利用巧合把情節(jié)的曲折離奇推上現(xiàn)實生活所無法達到的高度。
作品的情節(jié)具有浪漫色彩，每一個富有神彩的情節(jié)都非常動人。首先，作為描寫狐女與秀才的愛情故事本身，就有一種浪漫的氣息，作者通過大膽的想象、奇特的構思，使這個愛情故事顯得更加動人。其次，主人公的出場幾乎都與花相伴。諺曰：“馬上看將軍，花間瞧美人?！贝拮o寫：“去年今日此門中，人面桃花相映紅?！倍键c出了花與人的關系。嬰寧第一次見王生時，“拈梅花一枝”、“遺花地上”。第二次見王生時，“執(zhí)杏花一朵，俯首自簪”、“含笑拈花而入”。堂上拜見時是“視碧桃開未？”園中相會時是“乃出袖中花示之”等等。這些花的出現(xiàn)有的是作者有意安排連綴事件的特色小道具，有的點明了故事發(fā)生的時間，但整體上是突出女主人公愛花的特點，以花來襯托女主人公的美麗與美好。從而營造出一種朦朧、詩意且有點神秘的意境，在這種氛圍下的愛情才真正具有無比的魅力?；?，不僅是嬰寧的性格必不可少的部分，也是嬰寧與王子服真摯、純潔的愛情的象征。
再次，《嬰寧》中的環(huán)境描寫充滿著濃郁的詩情。嬰寧住宅內(nèi)外的景物：“亂山合沓，空翠爽肌”，“ 門前皆細柳，墻內(nèi)桃杏尤繁，間以修竹，野鳥格磔其中?！薄伴T內(nèi)白石砌路，夾道紅花片片墜階上，曲折而西，又啟一關，豆棚花架滿庭中?！薄按巴夂Ｌ闹Χ?，探入室中。”舍后，“有園半畝，細草鋪氈，楊花糝徑，有草舍三楹，花木四合其所。”而到了王子服家后，亦“愛花成癖”，其“階砌藩溷，無非花者”。這些優(yōu)美的環(huán)境，散發(fā)出歡快愉悅的情調(diào)，富于青春的色彩。細柳、修竹、細草、野鳥、桃杏、海棠、繁花……是那樣的明媚而有生氣，它不僅烘托著嬰寧的性格特點，而且把主人公的愛情裝飾得五顏六色。在這種富有詩意的浪漫情調(diào)下，使人讀來如品香茗，余味無窮。
三、傳神的語言藝術
文學是語言的藝術。高爾基說：“文學的第一個要素是語言。”一部文學作品在文學上的成就往往與作者駕馭語言的能力成正比。一般說來，駕馭語言方面的能力愈強，文學上的成就愈高。
《嬰寧》的語言雖是文言形式，但其中蘊含著生活氣息。無論是敘述描寫語言，還是人物語言，都寫得清新活潑、豐富多彩，取得了相當高的成就。
作品中的敘述描寫語言精煉傳神，十分優(yōu)美。契訶夫說：“簡潔是才能的姐妹?！盵4]它善于描摹景物，用墨不多，即能把環(huán)境氣氛渲染滿紙，為人物活動造成典型氛圍。“北向一家，門前皆細柳，墻內(nèi)桃杏尤繁，間以修竹，野鳥格磔其中?！边@就是天真無邪的嬰寧生活的美妙環(huán)境，潔凈無塵，超然物外。它還善于描摹人物的情態(tài)，文字極為簡潔，而人物卻神形畢現(xiàn)。如：“拈梅花一枝，容華絕代，笑容可掬?！卑褘雽幍纳駪B(tài)、動作刻畫得活靈活現(xiàn)，就像仙女下凡一樣。還有對王生的描寫：“生無語，目注嬰寧，不遑他瞬?！闭驹谧约盒膼鄣膵雽幟媲?，連話都忘了說，只是用眼睛癡情地望著心上人，極精煉的語言，寫出了王生的傳神情態(tài)。
作品中的人物語言具有幽默感和含蓄美。個性化的人物不僅要有獨特的思想和行為，而且還必須有個性化的語言。清代李漁說過：“言者，心之聲也。”先看嬰寧在上元節(jié)時的語言：“個兒郎目灼灼似賊！”還有在堂上拜見時婢女小榮對嬰寧說的話：“目灼灼，賊腔未改！”這兩處人物語言相互照應，充分體現(xiàn)了嬰寧在當時的心理狀態(tài)，這種似罵非罵的話語，一針見血，把當時王生的神態(tài)勾畫出來，同時也表現(xiàn)嬰寧對王生的大膽求愛持鼓勵態(tài)度，是一種的嘻罵。這種具有幽默感的話語符合少男少女朦朧愛戀時的語言，具有濃厚的生活氣息，兩個人物的形象特征在語言中也愈加鮮明。在“園中相會”時的對話更是精彩：
生俟其笑歇，乃出袖中花示之。女接之，曰：“枯矣！何留之？”曰：“此上元妹子所遺，故存之?！眴枺骸按嬷我?？”曰：“以示相愛不忘。自上元相遇，凝思成病，自分化為異物；不圖得見顏色，幸垂憐憫?！迸唬骸按舜蠹毷?，至戚何所靳惜？待郎行時，園中花，當喚老奴來，折一巨捆負送之?！鄙唬骸懊米影V耶？”女曰：“何便是癡？”生曰：“我非愛花，愛拈花之人耳?！迸唬骸拜巛持椋瑦酆未??！鄙唬骸拔宜鶠閻?，非瓜葛之愛，乃夫妻之愛?！迸唬骸坝幸援惡?？”曰：“夜共枕席耳。”女俯首思良久，曰：“我不慣與生人睡?！闭Z未已，婢潛至，生惶恐遁去。
當王生拿出枯萎的梅花想表達相思相愛之意時，嬰寧卻冷不丁問了一句：“枯矣！何留之？”這里并沒有王生想象的嬰寧看到花后羞紅的臉龐，于是進一步啟發(fā)：“此上元妹子所遺，故存之?！闭l知嬰寧還是不解風情，又問：“存之何益？”王生終于忍耐不住，直接說：“以示相愛不忘?！闭l知嬰寧還是“裝瘋賣傻”，以至于王生說：“妹子癡耶？”最后一句“我不慣與生人睡”更是令人啼笑皆非。通過他們兩個人的對話，可以看出嬰寧的語言處處蘊含一種含蓄美，她面對王生的示愛，并不是主動迎合，而是岔開話題，一步步地引導王生說出心中的情思。一般來說，女孩子都比較含蓄，特別是在戀愛時。這種似傻似癡的話語，讀來讓人感到既幽默又含蓄，給人一種想象的空間，對于表現(xiàn)人物性格起到巨大作用。
此外，作品中還善用動詞，句式多是四字句?！皵y、拈、掬、顧、笑、遺、俯、倚、指……”這些動詞都極傳神，把人物形象刻畫得活靈活現(xiàn)。四字句的句式讀來瑯瑯上口，富有節(jié)奏感。
四、結論
《嬰寧》以其鮮明而又豐滿的人物形象、曲折動人的情節(jié)和傳神的語言藝術，吸引了無數(shù)的讀者和觀眾。它的藝術成就還有許多值得我們探討的地方，它的藝術魅力必將光芒四射，經(jīng)久不衰！
注釋：
[1]夏征農(nóng)主編：《辭?！?，上海辭書出版社，1989年版，第2146頁。
[2]參見《文學評論》，1999年，第5期，128頁。
[3]蒲松齡：《連城》，《聊齋志異》夾批。
[4]契訶夫：《契訶夫論文學》，合肥：安徽文藝出版社，1997年版，第154頁。
參考文獻：
[1]張友鶴.聊齋志異會校會注會評本[M].上海古籍出版社，1986.
[2]于天池.明清小說研究[M].北京師范大學出版社，1992.
一、關東民間謎語產(chǎn)生的環(huán)境
為你打我，
為我打你，
打得你皮開，
打得我出血。 (蚊子) ①
身穿綠袍頭戴花，
我跳黃河無人拉，
只要有人拉一把，
一身綠袍脫給他。 (漚麻)②
猜謎是一項雅俗共賞、養(yǎng)性怡情、輕松愉快的大眾文化娛樂活動。在關東民間，這種益 智增趣的猜謎活動非常盛行，俗稱“破悶兒”，學名民間謎語。是民間表現(xiàn)智慧的一種口頭 藝術的特殊形式。深受關東人民所喜愛，歷經(jīng)百代而不衰。今天它仍然是一種活在人民生活 中的藝術手段。
謎語是我國勞動人民智慧的結晶，是一種融知識性、文化性、趣味性、娛樂性于一體的 一種游戲。民間謎語多為民間文學中一種特殊的韻文形式作品，它是表現(xiàn)人民智慧、培養(yǎng)和 測驗人民智慧的民間語言藝術。
謎，“從言、迷”(《說文解字》)，③它是一種具有迷惑作用的語言藝術。主要特征是 ：對事物不作直接描寫，而是通過隱喻和暗示去表現(xiàn)，讓人們根據(jù)暗示提供的線索，經(jīng)過思 考猜出這個事物。結構上由謎面、謎底兩部分組成。謎面又叫喻體，是謎語的藝術表現(xiàn)形式 ，是提出的問題；謎底又叫文本，是謎語的題旨，問題的答案。底面之間由事物的共同點相 聯(lián)系。如“麻屋子，紅帳子，里面住個白胖子”，就是以“花生”為謎底的民間謎語。它把 花生的幾個部分分解開來，用與它形狀，色彩相像的物體作比，把底面聯(lián)系起來。
關東民間謎語是指產(chǎn)生于關東民間、流傳于關東民間的謎語。
關東，就地域而言，泛指山海關以外；就方位而言，通稱我國東北。關東地區(qū)是個多民 族地區(qū)。遠古稱這些民族為東北夷?！耙摹?，《說文解字》說其從大從弓，是個古代獵人的 形象。華夏共同體形成過程中，肅慎、挹婁、勿吉、夫余、高句麗、東胡、鮮卑、契丹、女真、室韋、蒙古、滿洲……都曾在這里創(chuàng)造過關東文明。漢族，多由中國內(nèi)地北部遷移而 來。其遷移的時代，從周武、從秦漢、從盛唐、從明清皆有不停流入的人群。清初，“招徠 流民”；雍正，“借地養(yǎng)民”；乾隆，邊門松動；④（乾隆五十六年(1791)至嘉慶四年(1 79 9)邊門松動，前郭爾羅斯輔國公恭格喇布坦私下放墾土地26萬畝，招收墾戶2330戶。）光緒 ，“移民實邊”形成了大規(guī)模的開發(fā)關東。關東，是關東各族人民的關東，關東文化是關東 各族人民長期融合形成的文化。清中后期，關內(nèi)連年荒旱，民不聊生，“逃荒”(關東語音 “討荒”)成了不可阻擋的人流。逃荒人群中有單身闖關東和挑著幼小兒女，領著妻子全家 逃荒兩種。單身闖關東人群，或挖煤，或淘金，或放排，或墾荒，多宿于大伙房，長工屋。 全家逃荒來關東的自耕農(nóng)是很少的。因為他們沒土地，特別是連起碼的牲畜農(nóng)具也沒有。所 以大多數(shù)逃荒者仍是給地主當長工。無疑，他們也得居于大伙房、長工屋。關東，多處在北 緯40度到50度之間，冬天氣溫多半在30度以下。山南海北的人居于一處，白天勞動一天，夜 間悶坐無聊，又無燈燭，漫漫冬夜，晝短夜長，最有趣的消遣方式莫過于斗智猜謎。久而久 之，便成了風習。這也是關東猜謎活動稱為“破悶兒”的緣由。
這當是關東民間謎語產(chǎn)生的環(huán)境。
二、關東民間謎語的文學特征
民間謎語既然是民間的，它就必須具備民間文學的基本特征。其一當是它的集體性。指 其產(chǎn)生、完善、變異、流傳的集體性。誠然某一個謎語，可能出自某個人之手，然而對包括 它在內(nèi)的整個民間謎語來說，它的產(chǎn)生、流傳、修改、完善絕離不開集體。其二是它的口頭 性。這不僅涉及它的產(chǎn)生來源、流傳途徑，還涉及它的存在形式，發(fā)展方式。其三是它的流 傳性。一切民間謎語都要經(jīng)過流傳的考驗，這是一個承認過程。一切民間謎語只有經(jīng)過流傳 的檢驗、完善、發(fā)展(也包括淘汰)，才能被群眾接受，并長期流傳。無可諱言，民間口頭文 學和文人書面文學也會有某種程度上交融。不過它依然要過經(jīng)過口頭的傳播和流傳的修磨。
只有如此，才會發(fā)生質(zhì)的變化。這就是民間謎語有別于其它謎語的基本特征。
關東民間謎語除具有上述基本特征外，還有其自身的特征。由于解放前，關東民間謎語 多產(chǎn)生于鄉(xiāng)村，產(chǎn)生于長工棚、大伙房，所以與文人燈謎有明顯差別。具有粗獷、風趣的特 點。謎面普遍句式整齊，和諧上韻，生動形象，好記易傳。并且題材廣泛、包羅萬象，表現(xiàn) 了關東風情，展示了關東獨特的社會風貌，生活生產(chǎn)和風俗習慣。隨著關東的開發(fā)，中原地 區(qū)的農(nóng)民大量涌入關東，促進了關東文化與中原文化的融合。這就形成了關東民間謎語的廣 泛的社會背景和獨特的藝術特征。其特征主要表現(xiàn)在如下幾個方面：
1、題材的廣泛性
關東民間謎語題材廣泛，包羅萬象。自然界和社會生活中各種事物或現(xiàn)象，在謎語中都 有相應的反映。如：
關于社會生活的：
吃陽間飯，
干陰間活。(礦工) ⑤
關于家庭生活的：
一間房，
兩家住，
一家開粉房，
一家開面鋪。
(婦女做針線活用的“粉線口袋)⑥
關于人的動作行為的事謎：
忽忽悠悠象駕云，
出門千里未動身，
看見美景未睜眼，
吃了美味未沾唇。(作夢)⑦
關于宇宙、動物、植物、礦物、人體器官、各種職業(yè)都有物謎，或者說凡自然、社會與 生活所及，無不制成謎語。
2、鮮明的人民性
謎語中很多謎面反映了人民的生活狀況，思想感情和生活態(tài)度，并帶有鮮明的時代和階 級特色。如：
黑船裝白米，
送進衙門來，
衙門八字開，
空船轉(zhuǎn)回來。(吃瓜子) ⑧
這是用比喻手法諷刺舊社會衙門的搜刮和掠奪。又如：
在娘家青枝綠葉，
到婆家面黃肌瘦，
不提起倒也罷了，
一提起淚灑江河。(竹船篙)⑨
這首短謠不正是舊社會婦女命運的生動寫照嗎?在封建家長制的統(tǒng)治下，婦女出嫁以后 就成為家庭奴隸，受盡舊禮教的壓迫和摧殘，生活痛苦不堪。謎面文義如同一個童養(yǎng)媳的控 訴。有的謎語還表現(xiàn)了某些反抗的情緒，如：
兩耳尖尖嘴更長，
青鋼一片口中藏，
世間多少不平事，
請得它來盡掃光。(刨子)⑩
還有帶更強烈的政治性的：如：
上山息息索索，
下山搗亂江河，
文武百官捉我不到，
皇帝老兒奈我如何?(風)b11
這些謎語的形象從各個方面反映了舊社會官府壓榨人、窮苦人的遭遇、婦女的悲慘命運 等社會生活問題。從不同角度反映了勞動人民在舊社會的愁苦生活和對統(tǒng)治階級的仇恨與反 抗，反映了人民斗爭的智慧。
人民性不僅反映在階級性上，還反映在人生觀、道德觀、善惡觀等方面上。如：
千錘萬鑿出深山，
烈火焚燒若等閑，
粉身碎骨渾不怕，
要留清白在人間。(石灰)b12
嘴尖身細白如銀，
體輕不值半毫分，
眼睛長在頭頂上，
只認衣裳不認人。(針) b13
這里表現(xiàn)了勞動人民多么深刻的人性。有些可以說是以謎為載體的情感強烈的短詩。
3、豐富多彩的民俗性
很多謎語生動形象地表現(xiàn)了關東風情，展示了關東獨特的社會風貌，生產(chǎn)生活和風俗習 慣。如：
姐倆一般胖，
總也不上炕，
上炕就頂嘴，
頂嘴就打仗。(棒槌)b14
它反映了北方的生活民俗。東北冬季長，天冷，不便洗濯晾曬。為使長時間不洗的被里 被面拆時好洗，多在洗后用淀粉漿好，然后放在捶布石上用特制的棒槌捶平。每到入秋，到 處都可以聽到叮咚叮咚的捶布聲。
小玩意不大，
房笆上掛，
冬閑一冬，
夏忙一夏。(窗戶鉤)b15
關東農(nóng)村過去的窗戶多為上下扇對折。春夏秋季，上扇窗戶白天多用窗鉤吊起。
一物生來平松，
洼地盡顯英雄，
雖然不是忠良將，
力保四方定太平。
(墊炕桌的“木楔”)b16
東北習慣住火炕，吃飯用炕桌。炕面不平，所以多在桌腿上掛一塊木楔，用來墊桌腿。 住過火炕的會感到特別親切。
一個老頭黃不老，
張開大嘴要吃草，
滿臉是皺紋，
耳朵不老少，
松開靠邊站，
梆上它就跑?！糵jf〗蚡〖fj〗〖fjf〗鍶〖fj〗b17
東北農(nóng)民喜歡穿的“〖fjf〗蚡〖fj〗〖fjf〗鍶〖fj〗”，用整塊皮子(牛皮或豬皮)兜幫拿 褶制成，上有六個 “耳子”備穿繩系用，絮鞋用的草叫烏拉草，被譽為“關東三寶”之一。
關東人民在這里多么形象地表現(xiàn)了自己民俗的方方面面。
4、啟迪智慧的教育性
猜謎是一種有趣、有益的活動，深受人民群眾所喜愛。它的主要作用在于培養(yǎng)智力、活 躍思維、豐富精神生活。由于謎語植根于人民生活之中，在一定程度上反映了人民的生活和 思想感情，所以它的思想教育和認識作用是不容忽視的。大量的謎語通過描述事物的特征， 鍛煉人們的思考，并提供各種知識。今天，謎語對兒童的教育作用尤為突出。民間謎語集民 間普遍流傳的謎語，以其常具新鮮的感覺，豐富的想象，奇妙的聯(lián)想，滑稽的情調(diào)，引起兒 童的思考。對于啟迪兒童智慧，增長兒童知識具有重要作用，它可以發(fā)展兒童的思考力和想 象力，幫助他們認識事物，認識生活，同時還可以起到潛移默化的藝術陶冶作用，培養(yǎng)孩子 對勞動和勞動產(chǎn)品熱愛的思想感情。
孔明借東風，
周瑜用火攻，
八戒哈哈笑，
曹操怒氣沖。(蒸饅頭)b18
謎面用古典文學作品中的人物作喻體，體現(xiàn)了一定的文學知識性。
5、獨具特色的文學性
民間謎語語言精煉、流暢、詼諧而有意境，有很強的文學色彩，并善于用文學表現(xiàn)手法 。謎面多用擬人、夸張、比喻、排比等文學表現(xiàn)手法描述事物的特征，通常都用精煉而富于 形象的口頭詩歌的語言構成，每句以五、七言為最多，句式有兩句、三句、四句不等，最長 見的是四句式。多數(shù)押韻，所有的謎面語言總是異常順口、節(jié)奏鮮明。如：
一棵小樹不大高，
小孩爬在半山腰，
身穿小紅襖，
頭戴紅纓帽。(玉米)b19
謎語畫面清新，又有生動的形象，合轍押韻，讀起來上口，引人思考和聯(lián)想。
謎語的文學藝術性質(zhì)是不容抹殺或忽視的。雖然不把它作為詠物詩，但我們卻認為， 謎語有許多作品不僅表現(xiàn)了人民的智慧，也通過謎面的藝術形象往往反映了人民的生活態(tài)度 或社會特點。
彎腰樹、彎腰臺，
彎腰樹上掛銀牌，
誰要猜著我的謎，
我把世界翻過來。(犁)b20
謎面最后兩句用夸張的手法暗示犁的特殊功能，同時在自豪的口吻中也流露出人民改造 世界的英雄氣概。
一人送我到孤州，
我到孤州晝夜愁，
三餐茶飯無人送，
風吹日曬雨淋頭。(稻草人)b21
關東農(nóng)民為防雀類啄糧，常扎個“稻草人”插在地里。人民把它編成謎，謎面語言卻從 另一方面形象生動地反映了舊社會官府壓榨百姓，給百姓帶來悲慘生活遭遇的社會現(xiàn)實問題 。關東少數(shù)民族謎語中，古樸的詠物詩式的謎語，更具擬人化的特點，如蒙古族謎語：
無喉卻有聲，
有耳不能聽，
有眼看不見，
無箭卻有弓。(馬頭琴)b22
再看：
水的形體，
火的性格，
聰明人用了它更聰明，
糊涂人用了它更糊涂。(酒)b23
其刻畫可謂淋漓盡致。
蹲在房門旁，
生人休向前，
若要見主人，
倏然躲一邊。(鎖頭)b24
它以看門狗做暗喻，隱諱地描繪出鎖頭的特殊作用?？梢娭浦i人的匠心。
6、詼諧幽默的趣味性
趣味性是民間謎語得以廣泛流傳的生命所在。首先是有趣，能讓人解悶，然后人們才去 口耳相傳，逐漸的流傳下來。很多謎面形象生動，隱喻巧妙，語言詼諧，結構多變，情節(jié)新 奇。
如：
石頭層層不見山，
路程短短走不完，
雷聲隆隆不下雨，
大雪飄飄不覺寒。(推磨)b25
通過富有詩意的描寫，引起人們美好的想象，把推磨的勞動描寫得很有情趣，耐人尋味。又 如：
從南來個黑大漢，
腰里插著兩把扇，
走一步，扇一扇，
阿彌陀佛好熱天。(烏鴉)b26
這個謎語把扇翅飛行的烏鴉比作黑臉大漢，形象生動活潑，底面扣合貼切。最后一句由 第三句引出，幽默詼諧，更起到迷惑人的作用。
關東民間還有一部分產(chǎn)生在長工屋、大 伙房的“葷破素猜”或“素破葷猜”的謎語，雖大部分有失風雅，不宜傳播，但有些還不為 過，頗有粗獷風趣的特點。如：
一捆秫秸不一般高，
大伯子摟著兄弟媳婦腰，
老公公上前親個嘴，
惹得全家直吵吵。
(打一樂器：笙)b27
品味起來，形象生動，別有一番風趣。
不難看出，人們在猜謎的活動中不但可以增加生活的樂趣，而且還能得到美的啟迪和精 神的享受。謎語一旦猜中，會頓覺心胸開朗，為之陶醉，享受著成功的樂趣。歷史悠久的 關東民間謎語繼承并發(fā)揚了傳統(tǒng)謎語的優(yōu)良傳統(tǒng)，它象一面鏡子，反映著濃郁的時代氣息， 真實地表現(xiàn)了關東人民的思想面貌、生產(chǎn)生活、社會風情和民間習俗，也反映了關東人民豐 富的知識修養(yǎng)和聰明的智慧情操，再現(xiàn)了廣大人民高超的想象力和藝術創(chuàng)造力。
今天，不斷前進的社會，日益豐富的生活，象一道永不枯竭的清泉，為新時期民間謎語 的產(chǎn)生提供了更豐厚的素材。內(nèi)容更豐富，格調(diào)更清新，題材更廣泛的謎語已日益在廣大人 民群眾中流傳開來。新的謎語的不斷產(chǎn)生，不僅為關東民間謎語注入了新鮮的血液，而且對 促進新時期的精神文明建設、豐富和活躍群眾的業(yè)余文化娛樂生活，將發(fā)揮更積極的作用， 也將進一步豐富民間文學的知識寶庫。注 釋：
①② 偉宏編.中國謎語大觀［z］.海風出版社,20__.
③b18b20
鐘敬文. 民間謎語的起源 、種類［a］.民間文學概論［c］.上海文藝出版社 , 1984:327,337.
④大清會典·事例卷［z］.第158頁.
⑩b11b25段寶林. 謎語的歷史［a］ .
中國民間文學概要［c］.北京
大學出版社, 1981: 209,210,212,213,214,217.
⑤⑥b12b13b14b15b16b17b22b24b26b27 （中國謎語大觀）偉宏編 海風出版社20__年第一版
一.本調(diào)查研究的意義
日本文學是高校日語專業(yè)本科高年級的主干課程。教育部高等學校外語專業(yè)教學指導委員會日語組制定的《高等院校日語專業(yè)高年級階段教學大綱》，對以日本文學作品選讀、日本文學史為主要課型的日本文學課教學目標進行了詳細的說明。即“通過文學課教學，不僅要提高學生的文學鑒賞能力和審美水平，還要開拓學生視野，陶冶學生情操，培養(yǎng)良好的素質(zhì)和氣質(zhì)。另外，還應使學生初步掌握文藝批評的方法，為將來從事日本文學研究、教學或撰寫文學方面的學術論文打下基礎?！盵1]這充分說明了該課程在新世紀高素質(zhì)日語人才培養(yǎng)計劃中的不可替代的作用。
日本文學課的教學既不能像精讀課、泛讀課那樣一味教授單詞、句子、語法，也不能僅僅讓學生了解一些日本作家、作品方面的文學常識，更主要的是通過文學教育來使學生了解日本文學史的發(fā)展歷程，掌握日本文學作品的解讀方法及不同流派的主要特征，提高理解、鑒賞文學作品的能力，從而提高學生的日語水平、非語言交際能力和文化修養(yǎng)。
目前，浙江省開設日語本科專業(yè)的高校有18所，日本文學課作為教學大綱規(guī)定的必修課，應該在這些高校以不同方式被講授。因此，選擇日語本科專業(yè)較多的浙江省進行日本文學課教學現(xiàn)狀調(diào)查和對策研究，具有重大的現(xiàn)實意義和理論價值。因為這不僅能夠推動我省日本文學課程的教學改革，提高教學效果和學生的綜合素質(zhì)，而且對全國的日本文學教學和研究也會產(chǎn)生積極的影響。
二.《日本文學史》和《日本文學作品選讀》課的調(diào)查結果
本次的調(diào)查對象是浙江省內(nèi)開設日本文學相關課程的全部18所本科院校，其中既有重點大學，也有普通本科院校和獨立學院。筆者向各大學的日本文學課教師共發(fā)出問卷18份，收回有效答卷15份，回收率達到83%，因此可以說本次的調(diào)查結果真實、有效。
筆者在《日本文學史》的調(diào)查問卷中設計了12個問題，囿于篇幅，不能用圖表的方式一一列出結果，只能用文字描述一下主要內(nèi)容：1、15所大學中有4所沒有開設本課程，可見本課程還沒有得到應有的重視;另外11所大學一般在三四年級安排一學期（有兩所大學安排兩學期），每周2課時。2、采用的教材主要有崔香蘭的《新編日本文學史》（4校）、李先瑞的《日本文學簡史》（1校）、高文漢的《日本古典文學史》（1校）、自編教材（3校）、日本出版的教材（2校）。3、講授內(nèi)容為從古至今（7校）、僅近現(xiàn)代（1校）、僅古代（3校）;認為教材內(nèi)容適中、能在規(guī)定時間內(nèi)講完全部內(nèi)容的大學僅有3所，可見本課程知識點多且復雜。4、11所大學中有8所大學的任課教師是中國人，他們基本上都使用中日文兩種語言來講解，另外3所大學的教師是用日語授課的日本人。5、11所大學的教師基本上都使用PPT等教學手段，但是8所大學的教師不讓學生分組討論和發(fā)言，還是以教師講授為主。6、從學生們的反饋來看，絕大多數(shù)學生認為本課程難懂且不感興趣，但也有少部分學生認為應該學習本課程。7、關于《日本文學史》和《日本文學作品選讀》的開設順序，主要有以下幾種情況：《文學史》先開（3校）、《作品選讀》先開（3校）、同時開設（3校）、只開設《文學史》（2校）。從以上結果來看，本課程存在的問題主要在于能夠講授整部文學史的教師人數(shù)不多，教學方法比較單一，教學效果不夠理想。
筆者在《日本文學作品選讀》的調(diào)查問卷中也設計了12個問題，囿于篇幅，不能用圖表的方式一一列出結果，只能用文字描述一下主要內(nèi)容：1、15所大學中有3所沒有開設本課程，另外12所大學一般在三四年級安排一學期（有3所大學安排兩學期，還有1所大學在第7學期每周安排6課時），每周2課時。2、采用的教材主要有王志松的《日本近現(xiàn)代文學選讀》（2校）、譚晶華的《日本文學作品選讀》（1校）、王吉祥的《日本文學作品選讀》（1校）、筆者編著的《日本近現(xiàn)代文學作品鑒賞》（1校）、自編教材（7校）。3、講授內(nèi)容為從古至今（1校）、僅近現(xiàn)代（10校）、僅古代（1校）。4、12所大學中有8所大學的任課教師是中國人，他們基本上都使用中日文兩種語言來講授，另外4所大學的教師是用日語授課的日本人。5、12所大學的教師基本上都使用PPT等教學手段，但是有5所大學的教師不讓學生分組討論和發(fā)言，還是以教師講授為主。6、從學生們的反饋來看，很多學生認為本課程較難且不感興趣，但也有少部分學生對本課程感興趣。7、4所大學只選用小說這一種體裁，8所大學還涉及到小說以外的體裁。從以上結果來看，本課程存在的問題主要在于教學內(nèi)容偏重于近現(xiàn)代的小說，教學方法比較落后，教學效果不好。
三.結果分析與存在的問題
從以上對兩門課的調(diào)查結果來看，日本文學課具有歷史跨度大、文化背景知識多、作家風格多樣等難點，再加上教師和學生的個人因素及教材、教法的影響，因此本課程的教學中存在著4個難以妥善解決的問題：
一是師資薄弱，能夠講授從古至今整部文學史和作品選讀的教師相當少，大多偏重于較容易講授的近現(xiàn)代部分。而本課程牽涉到的文化背景知識多，教師由于教學能力和課時所限，無法在有限的課時內(nèi)大量地、生動地、多渠道、全面地向?qū)W生傳輸信息，只能簡略介紹一下作家、作品等的概況，致使學生往往感到文學課程空洞和難懂。
二是學生對本課程不感興趣，而且有錯誤認識。一些學生往往片面追求日語的聽說能力、交際能力和考級分數(shù)，對不能立竿見影地提高分數(shù)和能力的本課程缺乏足夠的認識，而且由于入學前受到應試教育的制約，沒有養(yǎng)成良好的閱讀習慣和文學欣賞能力。因此學生們在閱讀日本文學作品時，由于生詞量大、語言和文化背景方面的困難多，在閱讀過程中達不到深層理解，以至于學生們學完該課程后，除了能記住一些作家姓名和作品梗概外，對作品的整體印象仍然模糊，對作家和文學現(xiàn)象的理解還不夠深刻。由于學習興趣不高，學生們課下自主學習動機不足，不事先進行有效的預習，僅依靠課堂上被動接受教師的講解，因此難以養(yǎng)成和提高作品鑒賞的能力。
三是教材編選不當。近幾年這方面的教材出版數(shù)量較多，但由于教學理念和文學觀的不同，在教材的側重點上有很大的不同。文學史類教材大都側重文學思潮、流派、作家、作品等的介紹，對涉及到的社會、文化背景等則介紹較為簡略。作品選讀類教材的側重點更是千差萬別，有些教材主要側重了作品的選讀，而對作家流派、作品鑒賞等方面的介紹較少;有的教材側重對近現(xiàn)代作品的選用，而忽視對古代和當代作家作品的介紹等等。這也為教師的教學增添了困難，往往難以達到理想的教學效果。
四是教法單一。無論是中方教師還是日方教師，無論是文學史還是作品選讀，傳統(tǒng)的以教師為中心的以一言堂式教學法還是占據(jù)主流。雖然大多數(shù)教師使用了多媒體等教學手段，但是多媒體的教學優(yōu)勢并沒有真正體現(xiàn)出來，而學生依然處于被動接受的地位，忽視學生的主觀能動性。這樣，學生對日本文學課程就會逐漸失去興趣。
四.提高教學效果的對策
以上的這4個問題不但出現(xiàn)在浙江省高校日語專業(yè)的日本文學教學中，而且在其他省份高校的日本文學課教學中也普遍存在。這嚴重影響了教學效果，也阻礙了學生綜合素質(zhì)的提高。為了提高教學效果，我們必須從教師、學生、教材、教法角度入手，多管齊下，有的放矢地采取針對性的措施和對策。
一是加強師資，提升教師的知識水平。目前很多高校的日本文學課師資力量不足，而且教師知識儲備和授課能力有限，或只能講授古代部分，或只能講授近現(xiàn)代部分，或只能講授文學史的固定知識。為了改變這種師資薄弱的局面，必須做到課課互動、師師互動、校?；?，即不僅要注重日本文學課與《日本概況》、《日本文化》等相關課程之間的聯(lián)系和互補性，還要和本校及外校的日本文學課教師多交流教學經(jīng)驗，多參加相關的學術會議和教學研修班，以彌補自己的知識盲點和教學法上的不足之處。另外，《日本文學史》和《日本文學作品選讀》這兩門課程應該同時開設或者先開《日本文學史》，以便學生對日本文學有個整體了解，也便于教師統(tǒng)籌安排這兩門課之間的知識點銜接問題。
二是運用多種教學手段來調(diào)動學生的積極性。日本文學課是日本文化與語言知識完美統(tǒng)一的綜合型課程，而且時間緊、任務重，特別是對于零起點的日語專業(yè)學生來說，在短短的3-4年內(nèi)能夠讀懂文學作品，是一項艱巨的任務。因此，首先必須讓學生充分認識到日本文學在跨文化交際能力的培養(yǎng)和綜合素質(zhì)的提高等方面所發(fā)揮的潛移默化的特殊作用，擺脫依賴心理，同時還要在教學手段上有所創(chuàng)新，即靈活運用多媒體技術、學生們喜聞樂見的動漫和日劇素材、以及能夠課下師生互動的網(wǎng)絡教學平臺。例如，在學習芥川龍之介的相關內(nèi)容時，通過讓學生欣賞日本著名導演黑澤明拍攝的電影《羅生門》（實際改編自芥川的小說《叢林中》）來探討小說和電影在故事情節(jié)處理上的異同。網(wǎng)絡教學平臺板塊多樣，一般有任務、通知、學習模塊、課堂討論、作業(yè)板塊等，學生可以在教師的引導下充分利用這一平臺。比如教師可以將課程相關的文字、聲視頻文件等上傳到相關板塊，學生課下做好預習、復習和補充知識的學習以及討論等，這樣既補充了因有限的課堂時間難以講解到的內(nèi)容，又擴充了學生的知識面，增強了學生的自主學習能力。
三是編選全面而合理的教材。目前國內(nèi)的日本文學類教材除了側重點失衡外，還普遍存在以下問題：內(nèi)容陳舊，語言僵化，資料不豐富，盲目照搬日本出版的教材，沒有完整的體系。為了解決以上弊端，我們在編著《日本文學史》教材時，應該多插入相關社會文化背景知識，并且使語言難度與學生的語言能力保持一致;在編著《日本文學作品選讀》教材時，應該注意做到以下幾點：思想性與藝術性并重、純文學與通俗文學并重、鑒賞與研究并重、古代與近現(xiàn)代并重、知識性與趣味性并重、小說與其他題材并重。
四是完善教學法和掌握相關文學理論。可以將學生3-5人組成一個學習小組，指定一個時期讓學生課下查閱資料，將自己感興趣的內(nèi)容制作成PPT文檔或讀書報告，并分別由小組成員在課堂上將自己感興趣的內(nèi)容進行講解;之后由其他學生就自己不明白的地方或者感興趣的內(nèi)容提出問題或者自己的觀點;最后由教師對學生們討論的代表性問題加以歸納總結。這樣，授課教師不僅可以了解到學生對日本文學感興趣的內(nèi)容，還可以使學生掌握文學史的研究方法和提高學生對作品的鑒賞能力。另外，大綱也提到“要把日本文學置于廣闊的文化背景中去研究，置于世界文學的范圍內(nèi)去講授……同時要理解各種文藝理論和研究方法。”[2]這就要求教師和學生都要掌握與本課程密切相關的比較文學理論、西方文藝理論，而“把西方文論引入日本文學選讀教學，讓學生學會運用西方文學批評理論從各個角度分析作品，就可以在教師與學生之間、學生與學生之間展開交流對話，彼此充分聽取各自對作品的不同理解，加強對作品的探討，讓學生在課堂上充分體驗理論思維的樂趣。”[3]
筆者通過對浙江省15所開設日語本科專業(yè)的大學的任課教師進行問卷調(diào)查，發(fā)現(xiàn)日本文學課教學中存在4個難以妥善解決的問題，這直接關系到本課程的教學效果。為此，筆者提出了4個針對性的對策：加強師資，運用多種教學手段來調(diào)動學生的積極性，編選全面而合理的教材，完善教學法和掌握相關文學理論。
注 釋
[1]教育部高等學校外語專業(yè)教學指導委員會日語組.高等院校日語專業(yè)高年級階段教學大綱[M].大連：大連理工大學出版社，2000：6.
[2]同上
法度，《辭?！纷鳛樵~條解釋為“規(guī)矩；制度”。作為雙音節(jié)語匯出現(xiàn)，“法度”最早可追溯到《尚書·大禹謨》：“儆戒無虞，罔失法度?！贝酥小胺ǘ取睘椤胺?、制度”之意。而作為“規(guī)范，規(guī)矩”義解，最早見于《管子·中匡》：“今言仁義，則必以三王為法度?！币簿褪钦f，作為“規(guī)范”“法則”義解的雙音節(jié)合成詞“法度”，它的出現(xiàn)至晚不遲于公元前七世紀的戰(zhàn)國時代。美學家高友工曾指出：“‘法’這個詞同時有‘規(guī)律’（law）、‘模式’（model）、‘法則’（method）和‘教育的方法’（pedagogy）這樣幾個意思。”[2]高友工所言四個義項，都是“法度”成為雙音節(jié)詞后具備的基本內(nèi)涵，都是從“法令；制度”基本義引申出的意義，也是“法度”一詞在當代語境中接受與使用最為普遍的詞匯內(nèi)涵。
法度，又名為“法”，是古代文藝理論的重要范疇。古人的“法度”研究，主要針對文本創(chuàng)作與鑒賞中的形式與內(nèi)容兩方面的規(guī)范問題，旨在探尋與總結其內(nèi)在規(guī)律理性，指引后代創(chuàng)作的正確發(fā)展與理論研究的逐步深入。從“法度”范疇的內(nèi)涵看，它首先指向法度之“法”，指師法的對象以及由此衍生出來的規(guī)則，即指“準則、規(guī)范”，后由此衍生出另外兩層意思，一層是“符合規(guī)則的要求”，與“奇”相對；另一層是“規(guī)則的嚴整性”，與“才”相對。如果說“奇”與“法”是對作品所呈現(xiàn)的形貌而言，那么“才”與“法”就代表著文章創(chuàng)作中的自我與規(guī)范。其次，它指向師法之“法”?！吨芤住は缔o上》：“形乃謂之器，制而用之謂之法。”古人對天地萬物自然生成的認識和思考，產(chǎn)生了模而范之的仿效之法。在古代文論中，學習與效仿作為創(chuàng)作方法和理想，與復古的主張緊密相連。師法與創(chuàng)新的和諧論便成為新的理想和追求。第三，它又指向技法之“法”。它所涵括的具體方法技巧，是對法度之“法”的補充，也是“法”范疇的重要內(nèi)容所在。學問有淵源，文章有法度。凡世間一能一藝，無不有法，得之則成，失之則否。古代文論尤其是散文理論中關于技法之“法”的研究，直至明代巨擘王世貞才作了系統(tǒng)化的整合，建構起了完整的理論形態(tài)。作為文藝理論的重要范疇，“法度”在唐代得到前所未有的發(fā)展與建構。此后，凡論文藝鮮有不言法度者。在現(xiàn)代漢語語境中 “法度”范疇的內(nèi)涵主要保留在文藝美學范疇之中。
他山之石，可以攻玉。格調(diào)語文的教學法度，就是借鑒文藝美學的“法度”理論，在厘定教學規(guī)律與原則、遵守教學規(guī)范與要求、實施教學策略與方法等方面的品格追求。從對文藝理論中“法度”內(nèi)涵的梳理和闡述可以看出，法度之法的內(nèi)涵凸顯了法度范疇的規(guī)范性特征，故而教學法度具有合規(guī)律性與合目的性的要求；師法之法的內(nèi)涵凸顯了法度范疇的經(jīng)典性特征，故而教學法度還具有繼承傳統(tǒng)與建構經(jīng)典的要求；技法之法的內(nèi)涵凸顯了法度范疇的藝術性特征，故而教學法度還具有選擇策略與方法的要求。因此，格調(diào)語文在法度追求中應當以經(jīng)典性、規(guī)范性和選擇性為特征，這是由教學法度的內(nèi)涵規(guī)定性決定的；同時，這種追求要在課堂教學中表現(xiàn)出明顯的尚雅傾向，這是由格調(diào)語文的雅正性質(zhì)決定的。
二
教學法度源自對教學本體的認識，源自對經(jīng)典的詮釋，源自對教學活動的理解。它的規(guī)范性要求語文教學在追求雅正格調(diào)時，在開展言語實踐和提升文本審美的過程中，需要遵守語文學科的基本教學規(guī)律，在規(guī)范性下追求語文學科的氣象與風度、格調(diào)與品位。具體說來，從學習心理出發(fā)，認知心理規(guī)律是語文教學作為科學的重要保證；從言語教學的定位出發(fā)，言語交際規(guī)律是體現(xiàn)學科思想的主要規(guī)律；從文本審美出發(fā)，審美活動規(guī)律是格調(diào)語文美學追求的特色規(guī)律。這就是說，教學法度必須遵循存在、對話和審美三條基本規(guī)律，簡稱為存在律、對話律和審美律。存在律是對話律與審美律的前提，學生的生理與心理的發(fā)展在很大程度上影響了他或她的言語實踐與審美能力。對話律與審美律分別以表現(xiàn)與內(nèi)省兩種方式，約束或詮釋人作為存在的活動與實踐。這三條規(guī)范或規(guī)律最終共同指向了煥發(fā)出生命活力的課堂，以及這種課堂教學中學生的格調(diào)高雅的生命成長。
關于存在律。教學規(guī)范性的根本在于所有規(guī)范符合存在規(guī)律與認知規(guī)律。教學法度存在律的科學基礎是認知心理科學。認知心理學主張已有知識對人的行為和認識活動的決定作用，因此，加強建構主義理論學習與學習策略的元認知理解，是落實與體現(xiàn)教學法度規(guī)范性的重要任務。建構主義學習觀作為建構主義理論的核心內(nèi)容，主張學習應當重視教學中的復雜情境、學生作用、合作探究和建構過程等。那些在高三階段依然要求學生采用機械記憶法識記字音字形的教學方法，顯然是違背建構主義學習觀的做法。因為高三學生已經(jīng)厭倦簡單機械的東西，而對復雜有挑戰(zhàn)性的學習任務充滿了激情。其次，元認知過程是使用學習策略的過程，元認知能力是執(zhí)行控制過程的能力[3]。加強學習策略的元認知理解與訓練，就是要加強學生能正確認知自己的認知狀況，并進行科學監(jiān)控，以此指導選擇、運用和調(diào)整學習方法。高明的教師總是強調(diào)“學習如何學習”的重要性，因為“如何學習”是“漁”和“法”，而能夠稍稍懂得“如何學習”的心理機制，就是給了學生最根本的學習啟發(fā)與指導。人的大腦對韻律有敏感性，利用音樂和詩歌作為記憶和學習的工具，就能很好地提高效率?？傊?，教學法度的存在律要求課堂必須正視人的生命存在，要杜絕不符合人的成長規(guī)律的奇技巧與機械訓練。
關于對話律。在我們這個時代，語文教育的重要性通過對話的重要性外顯出來。故而，格調(diào)語文認為言語教育是語文教育的根本任務，基本途徑是言意轉(zhuǎn)換，基本形式是對話交往。思想家巴赫金的對話理論認為，對話產(chǎn)生于人的自我意識的凸現(xiàn)和因這種意識所引起的價值不自足的疑問，以必然性、平等性、創(chuàng)造性和批判性為主要特征，以獨白形態(tài)和對話形態(tài)兩種基本形態(tài)為存在方式。語文教學的任務是通過對話構建學生“修辭”、“立人”的基礎。這就回到我國“修辭立其誠”的古代傳統(tǒng)中去了。這個思想很古老又很現(xiàn)代，很好地體現(xiàn)了言意轉(zhuǎn)換的對話思想。格調(diào)語文的對話教學首先要把言語使用過程中的對話作為學習、研究語言的對象，其目的是提高學生言語能力和語言素養(yǎng)；其次是要重視教學過程中雙方的情感、態(tài)度和價值觀，追求人格尊重所體現(xiàn)出來的地位的變化和效果的改良，從而體現(xiàn)語文課程的教育思想。我們提倡對話教育理念，要在對話理論的指導下開展真正的言意轉(zhuǎn)換訓練，“修辭”才能很好地轉(zhuǎn)化為“立誠”。我們要在“真實的言語任務，真實的言語環(huán)境，真實的言語成果”[4]之外，始終堅持“真實的言語訓練”，才能更好地落實對話理論對語文教學的指導價值?？傊?，不遵循對話法則的語文教學，絕不能算是講究法度的格調(diào)語文教學。
關于審美律。語文教學是審美化的言意互轉(zhuǎn)的實踐活動。言意轉(zhuǎn)換的過程中應追求詩性與理性的雙重美感，而教學法度要求審美活動具有辯證色彩，任何偏向于感性或理性的言語實踐，都不符合雅正中和的美學品格。美存在于美感活動中，語文教學不能脫離言語本身去重視人的情感、人的體驗、人的實踐。因此，語文審美化教學應指向人的言語情感、人的言語體驗、人的言語實踐，而且充滿情趣。但是，現(xiàn)實的語文教學給人粗糙呆板、機械功利的感覺。建構全新的審美化語文教育范式勢在必行，這就必須實現(xiàn)語文教學的三個轉(zhuǎn)變：即將語文教學各要素轉(zhuǎn)化成對于學生來說具有審美價值的對象，這是實現(xiàn)語文教學審美化的基礎；將語文教學過程轉(zhuǎn)化為對于教師和學生來說都是審美欣賞、審美表現(xiàn)和審美創(chuàng)造的活動，是師生完善的語文審美心理的建構過程；將傳統(tǒng)的、生硬的語文教學關系轉(zhuǎn)化為師生互為欣賞、共同欣賞，實現(xiàn)和創(chuàng)造教學美的審美關系，使語文課堂對師生而言都具有生命的意義。在課堂教學的組織上，我們可以依照傳統(tǒng)的審美活動流程，即“入境—虛靜—體悟—升華”四步審美法，開展審美化的言語實踐活動。在教學法度的規(guī)約下，課堂滿足以上審美教育要求，“語文審美教育是語文教育的理想形式”[5]的判斷才可能成為現(xiàn)實。
三
師法之法講求學習和效仿，教學法度自然就有經(jīng)典與傳承的問題，經(jīng)典性也就成為其主要特征之一。在經(jīng)典傳承中彰顯教學法度，應當是師法之法的題內(nèi)之意。
何謂經(jīng)典？從文化學的角度看，經(jīng)典不應僅僅是文本，一切文化形態(tài)都存在經(jīng)典問題。本質(zhì)主義經(jīng)典化理論的學者們認為，經(jīng)典是承載人類普遍的審美價值和道德價值的典籍，具有超越性和永恒性。僅就文學作品而言，易為讀者接受的說法是，凡經(jīng)典必是內(nèi)容上更經(jīng)得住時間的考驗，藝術上有更長久的生命力，接受上要經(jīng)得起歷代讀者閱讀和闡釋的文本。語文教育在教學文本、教學策略、教學模式等范疇，都有堪稱經(jīng)典的文本經(jīng)典與非文本經(jīng)典的存在。譬如，我國古代語文教學中的吟詠誦讀、評點批注、涵泳體味等教學方法，歷經(jīng)數(shù)千年里簡牘、紙質(zhì)和電子等不同的文本介質(zhì)時代，歷久彌新地煥發(fā)著頑強的生命力。這些教與學的方法之所以成為經(jīng)典方法，甚至被視為傳統(tǒng)法度，主要是因為它們在使用過程中形成了一套規(guī)范化機制，保證這些方法在流傳與使用中保持原初的主要特征和操作要義。譬如最契合于詩歌教學的吟詠誦讀法，并不是隨心所欲地開口念書就是吟詠誦讀，而是根據(jù)詩歌的平仄韻律、音步節(jié)奏等詩歌內(nèi)在特質(zhì)，兼顧詩歌文情，形成了吟詠誦讀的規(guī)定性。尤其是發(fā)展到后來的詞曲樣式，吟詠誦讀在宮調(diào)、詞牌的聲情方面都有嚴格規(guī)定?，F(xiàn)在的語文教學提倡“通過朗讀來體會和理解作品的內(nèi)容和情感”，但是很多只是簡單化的普通話朗讀，失去了文本樣式的規(guī)定性法度，也就失去了吟詠誦讀的固有魅力。過去的那些大師們?nèi)绨V如醉的吟哦，現(xiàn)在已成廣陵絕響。因為不了解教學法度的內(nèi)在規(guī)定性就不能很好地傳承。
教學法度的經(jīng)典性，在本質(zhì)主義經(jīng)典化理論的學者們眼中，是因為經(jīng)典具有成為了經(jīng)典的本質(zhì)。如果文本自身并不具備成為經(jīng)典的本質(zhì)特征，即便是教育體制試圖通過教學將其經(jīng)典化也是徒勞無益的。在建構主義經(jīng)典化理論的學者們看來，經(jīng)典是由外部因素建構或發(fā)明出來的，而不是由對象的先天美學條件決定的。這種爭論給我們以啟示，即我們應從本體論與認識論兩方面，全面理解教學法度的經(jīng)典性問題。童慶炳的文學經(jīng)典建構六要素論認為，在眾多的文學經(jīng)典建構因素中，如下六個要素是最基本的，即文學作品的藝術價值，文學作品的可闡釋空間，意識形態(tài)和文化權力的變動，文學理論和批評的價值取向，特定時期讀者的期待視野，強勢話語權發(fā)現(xiàn)人[6]。這個論述對于認識與建構教學法度的經(jīng)典性具有借鑒意義，筆者將其遷移到了語文教學領域，實踐證明是有價值的。第一，教學法度的對話、交往和溝通價值。語文學科的言意互轉(zhuǎn)的教學目標，必然對教學法度提出這種價值要求。第二，教學法度的可傳承、挖掘和創(chuàng)造空間。因為具有生命力的規(guī)范與準則，必須給歷代教學者提供范式與變化的可能。這兩條對教學法度自身提出了要求，具有本質(zhì)論的色彩。第三，意識形態(tài)和文化權力的變動。教學規(guī)范與準則的傳承與重構，與教育行政和改革先行者的意志和文化背景直接相關。第四，教學法度的價值取向。不同時代的培養(yǎng)目標以及對知識本位和人本位的選擇，決定了教學法度的傳承與建構取向。第五，特定時期學生的期待視野。當代學生視野開闊、精神相對自由，對于教學法度的期待自然不同于過去。第六，強勢話語權發(fā)現(xiàn)人。改革總離不開強勢話語權擁有者的登高一呼，普通教師的施惠面和影響面相當有限。對教學法度經(jīng)典性的建構要素的上述認識，有助于教師理解與掌握教學法度的經(jīng)典性，也有助于在語文課堂教學中創(chuàng)造教學法度新經(jīng)典。
在教學法度的經(jīng)典性問題上，我們必須遵循兩條基本原則，即“需求原則”和“契合原則”。所謂“需求原則”，指課堂教學的真實需求決定了經(jīng)典化教學法度的存在價值。無論是教學法度的傳承，還是教學法度的創(chuàng)造，真正的經(jīng)典都源于課堂教學的需要。譬如，案例教學法經(jīng)過10多年發(fā)展已經(jīng)成為語文教學的經(jīng)典方法，以致有人說“寫作教學中最不可或缺的是典型案例”[7]，主要就是源于語文課堂教學的需要。因為它是通過案例向人們傳遞有針對性的教育意義的有效載體，它以案為例歸納提煉的過程充滿探究性，探究結果常常作為解決類型問題的規(guī)律加以運用，給學生成就感。所謂“契合原則”，指教學法度的經(jīng)典化取決于教學法度與課堂教學的契合程度。合適的永遠是最好的；病急亂投醫(yī)，是有需要但不契合的反諷。譬如，對于學生自主研習文本，傳統(tǒng)的沉潛涵泳法具備了供學生自主研習的潛質(zhì)，但是只有經(jīng)過改造方能契合于當下需求。將沉潛涵泳的印象式理解與文本細讀的科學化學習相融合，擺脫庸俗化的社會學批評方法的困擾，是一條重要的改造思路。英美新批評派的文本細讀理論認為，文學文本是自足的本體，文學批評只需關注文本；文本細讀法能純粹地進入文本內(nèi)部，挖掘文本要素所產(chǎn)生的意義。為了能做所謂純粹的批評，新批評派為文本細讀建立了兩套類型系統(tǒng)，一是意象——隱喻系統(tǒng)，一是以含混、反諷、悖論和張力為主體的矛盾系統(tǒng)[8]。文本細讀法契合于自主文本研習，使得我們在應用沉潛涵泳法開展文本教學時，獲得了具有工具性價值的科學理論支撐，獲得了解決語文教學中印象式解讀的對癥之藥。
傳統(tǒng)語文教學方法能復活并保持旺盛生命力，當代經(jīng)典化教學法度的成功建構，不僅表明了教學法度具有經(jīng)典傳承性質(zhì)，而且具有生成性與開放性。當然，我們對教學法度經(jīng)典性的理解，不只限于古代的，也不只限于本土的。那些適切于我國語文課堂教學的現(xiàn)代西方理論，如能實行拿來主義且融會貫通自是最好。因為對于優(yōu)秀的教學法度而言，傳承、應用和創(chuàng)造才是重要的。
四
教學法度的選擇和使用如不恰當，語文課堂就會出現(xiàn)“失范”現(xiàn)象，這就需要研究教學法度的選擇性問題。教學法度的選擇性，指在課堂教學中依據(jù)教學需要選擇合適的教學法度。衡量教學法度的選擇是否科學合適，主要依據(jù)因材施教、因物彰美和雅正中和三個層面的價值標準。因材施教主要指向?qū)ο髮用?，因人彰美主要指向?qū)徝缹用?，而雅正中和則主要指向哲學層面。因人彰美對于教學法度的選擇而言，只要是追求審美的語文課堂都應該予以重視；雅正中和的標準則是格調(diào)語文對教學法度選擇性的特殊要求。
“因材施教”中“材”的內(nèi)涵，可以綜合理解為課程與教學目標、文本內(nèi)涵與特征、學生認知與心理水平、教師專業(yè)素養(yǎng)與教學個性和教學情境等五個方面。這五個方面可以簡化為通常所說的課程、教材、對象（學生和教師）和情境等課堂教學四元素，是選擇教學法度的重要依據(jù)。教學法度的選擇必須從對象的實際需要出發(fā)，這就是法度選擇的對象性要求。再者，問題、情境或?qū)W生發(fā)生變化，教學法度的選擇必須體現(xiàn)靈活性。教學法度的正確選擇頗有難度，看準對象和懂得變通之外，還需要獨立理解不從眾。譬如，《語文課程標準》極力倡導探究性學習，我們的語文課堂便充滿了探究學習，幾乎每堂課都在運用探究學習的教學策略?？陀^地說，新理念日益滲透到日常語文課堂教學中，確實改變著過去語文課堂教學中存在的部分僵化陳舊的東西。但是，美國心理學教授威林厄姆卻提出“慎用探索學習”的主張。他說：“學生思考的事情不易預測，如果放任他們自主學習，他們可能會在對大腦沒有好處的方向上花時間。如果記憶是思考的殘留，那么學生也會記得不正確的‘發(fā)現(xiàn)’?！盵9]當然，這并不是主張拋棄探究學習，只是強調(diào)要注意使用的對象與場合。在教學能夠給予及時和恰當反饋時，探索性學習是好的方式。方法或規(guī)律跟其使用對象與環(huán)境之間存在自洽性與契合性，如果無視契合性而不加選擇地運用時新的理論或方法，自然就是違背了規(guī)律使用的選擇性。
教學法度的選擇，僅僅做到因材施教只是基礎層面的選擇，還必須向“因人彰美”的境界攀登?！耙蛉苏妹馈敝饕獜娬{(diào)法度選擇中審美主體的主體意識的發(fā)揮。只有注重了審美要求，并且發(fā)揮了這種主體性，選擇的教學法度才會產(chǎn)生審美效果，才能體現(xiàn)語文教學的雅正格調(diào)追求。這個思想可以追溯到柳宗元的“美不自美，因人而彰”的美學思想。柳宗元認為：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！盵10]意思是說，自然之景只有在審美活動中被審美主體的意識加以感受體驗，才能夠成為審美主體的審美對象，才能成為美。語文教學法度的選擇運用都存在這樣的因人而美的問題，關鍵在于教師的發(fā)現(xiàn)、喚醒和照亮。教師要善于發(fā)現(xiàn)適用的教學法度中隱藏著的審美特質(zhì)，并且引導學生感受和體驗它，使看似冰冷的教學法度煥發(fā)出沁人心魂的美感。總之，課堂教學法度的美感，來自規(guī)范與方法在被體現(xiàn)與被實施中的格調(diào)，主要表現(xiàn)在方法的選擇、運用、效用等維度上。選擇維度主要看是否合適，就是看選擇對不對；運用維度主要看是否嫻熟，就是看運用巧不巧；效果維度主要看好與壞，就是看效果好不好。這雖看似“運用之妙，存乎一心”，但實際上是有法可循的。
教學法度的選擇還需要遵守雅正中和的哲學標準。這條標準就是要求教學法度的選擇與運用體現(xiàn)辯證觀，使語文課堂能在法度的辯證使用中呈現(xiàn)中正和諧的氣象。所謂中和之道，“是一種以正確性原則為內(nèi)在精神的、具有辯證色彩和價值色彩的普遍和諧觀”[11]。我們要特別重視正確性原則和辯證色彩，真正的中和不是二者居其中，而是在二者之間求取平衡，這才是正確的辯證的中和觀。國畫中的留白藝術，就是通過虛空求取整體的平衡，不追求黑白的精確均分，而能給人中和之感，這就是中和在傳統(tǒng)藝術中的精妙呈現(xiàn)。在我們的語文課堂教學中，內(nèi)容與形式、情感與理性、審美和教化、教師與學生、講讀與訓練等等，都需要遵守中和之道。語文課堂中的師生關系是很難把握的一組關系，很容易陷入教師中心論和兒童中心論的圈套，體現(xiàn)學生主體的自主學習理念也就很容易落空。從教學法度的選擇性來看，這里涉及課堂教學策略由誰決定和由誰把握的問題。即便是海德格爾的“教所要求的是讓學”[12]的觀點，也還不是合理的主體性體現(xiàn)，因為“讓學”的主體顯然是教師，學生自然就是被支配的對象，至多是在“讓”之后擁有自由。引進胡塞爾的主體間性哲學思想以實現(xiàn)中和理想，是比較有效的科學辦法[13]。主體間性認為存在物是平等的、共通的，自我、他者和世界都是主體；主體間性是“自我”和“他我”的溝通，強調(diào)的是不同主體之間的協(xié)調(diào)與合作，是主體性的合理的、適度的發(fā)揮與發(fā)展。這樣，語文教師就應該放棄傳統(tǒng)的教師中心論，同時要放棄流行的兒童中心論，認真把握好課堂中教師、學生和課堂若干主體之間的關系，不放任自流，不越俎代庖，讓每個主體完成該完成的任務。這樣的課堂才是中和的、和諧的，才是符合教學法度的。師生關系如此，課堂教學中其他若干關系亦如此。
最后要強調(diào)的是，中和哲學在美學上體現(xiàn)為和諧，而“和諧是中國古人獲得審美愉悅的重要原則”[14]。在當下語文課堂教學中，遵循中和之道方能保證教學法度的規(guī)范性、經(jīng)典性、選擇性和審美追求得到落實。
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關鍵詞:維吾爾族音樂理論體系 木卡姆研究 共性與源流
一、版本的準確性是研究工作的客觀依據(jù)
維吾爾木卡姆是維吾爾民族的傳統(tǒng)音樂、詩詞、舞蹈的組合體。它具有嚴謹規(guī)范的結構，個性化的鮮明特點與精密的科學性。《維吾爾十二木卡姆》迄今已出版了三個版本。第一個版本由新疆維吾爾自治區(qū)文化廳十二木卡姆整理工作組記譜整理，1960年由音樂出版社和民族出版社聯(lián)合出版;第二個版本由新疆維吾爾自治區(qū)十二木卡姆研究學會和新疆維吾爾自治區(qū)文化廳編，1993年由新疆人民出版社出版;第三個版本由新疆維吾爾自治區(qū)十二木卡姆研究會和新疆維吾爾自治區(qū)古典文學研究會編，1997年由中國大百科全書出版社出版。第一個版本的樂曲數(shù)為245首;第二個版本增至320首(增添了75首);第三個版本又在第二個版本的基礎上增添了《阿比倩希曼》、《穆斯臺扎特》和《依希熱提恩格茲木卡姆》等三個部分。就傳統(tǒng)音樂研究而言，版本的原始性與準確性是我們進行科學研究的客觀依據(jù)。現(xiàn)今創(chuàng)作或其他形式增補后的木卡姆在歷史價值與學術價值上與第一版《維吾爾十二木卡姆》不可同日而語。除了民間遺存的樂曲外，人為的彌補《維吾爾十二木卡姆》，不符合學術研究對資料的要求，是不可取的。遺存的十二木卡姆曲調(diào)可以增補，但應當說明增補樂曲的出處。最近，有些海外學者對《維吾爾十二木卡姆》三個版本作出評價，“他們認為第二、第三種版本的學術價值遠不如第一版本，因此他們在研究維吾爾木卡姆音樂時只使用第一種版本。其理由之一是第一種版本是由民間藝人演唱、演奏的原始材料，是民族音樂學家田野工作的成果，而第二、三種版本是由專業(yè)演員演唱、演奏的音樂，不是采自于民間音樂生活，不具有真正傳統(tǒng)音樂的性質(zhì);理由之二是第二、第三種版本在原套曲中增添了不少新曲目，又未加詳盡說明。這些新加曲目并非來自民間傳承”。民族文化的繼承與發(fā)展是兩個概念，不能正確處理兩者關系，將會給這塊世界罕見的瑰寶帶來負面影響。我們應當本著尊重歷史、展示傳統(tǒng)音樂原貌的原則，實事求是的學風開展民族傳統(tǒng)音樂整理工作。我們應準確把握作為民族歷史精神財富的維吾爾十二木卡姆的非物質(zhì)文化的原始風貌，否則將對今后的研究工作及維吾爾木卡姆的傳播不利。
二、從維吾爾民族音樂理論體系人手開展研究工作
維吾爾音樂尤其維吾爾木卡姆音樂能夠體現(xiàn)出樂制的多樣性。樂制包括音樂和律制的音樂體系概念。世界各地區(qū)的樂制大體可分為三種體系，“五聲體系”即中國主體體系、“七聲體系”和“四分之三音體系”。這一理論最初由奧地利音樂學家霍恩博斯特爾(Eirch Von Hormboste1,1877-1935)提出。我國音樂學家王光祈在《東方民族之音樂》中最早以國文刊出該理論，理論名稱略有改動。五聲體系(即五聲音階體系)流行地區(qū)極廣，亞洲地區(qū)的中國、朝鮮、日本、蒙古、越南、吉爾吉斯以及俄羅斯接近亞洲地區(qū)的靴靶、馬里和巴什科爾托斯坦(原巴什基爾)等地;并流行于非洲地區(qū)，美洲黑人和美洲印第安人之間。七聲體系(即七聲大小音階體系)幾乎流行于整個歐洲，并及于美洲。這個體系與古代希臘樂制有密切聯(lián)系。四分之三音體系就是在音階中相鄰兩音之音存在著“四分之三音”(即“半音”加“半音之半”的音程的一種樂制)。這種四分之三音是阿拉伯民族音樂的主要特征流行于阿位伯和伊朗，亦見于西亞和北非地區(qū)以阿拉伯民族為主體的諸國，如伊拉克、敘利亞、黎巴嫩、約旦、沙特阿拉伯、利比亞以及埃及、阿爾及利亞和摩洛哥等。三種體系互有影響，在同一體系內(nèi)，不同民族其樂制又各有特點。維吾爾木卡姆音樂是三大音樂體系均存在的復雜音樂主體，它的復雜結構形態(tài)和維吾爾民族這個音樂客體的認知心理、情感心理、音樂心理密切相聯(lián)。三類心理狀態(tài)又與維吾爾民族的生存環(huán)境息息相關，自古以來新疆就是絲綢之路要沖，各種古老文明交匯于此。受惠于這得天獨厚的地理條件和文化條件，維吾爾民族在繼承和發(fā)揚民族文化的基礎之上又從古老的漢文化、印度文化、波斯—阿拉伯伊斯蘭文化以及古希臘文化中汲取營養(yǎng)。
中國是具有悠久歷史的國家之一，在傳統(tǒng)文化上有諸多自己的特點，文化積淀濃厚。廣告設計發(fā)展到現(xiàn)在，本著尊重傳統(tǒng)，民族的才是世界的理念，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代設計緊密聯(lián)系起來。中國廣告設計師開始重視設計的傳承和教育，更多地從精神上、思想上、功能上來考慮，運用傳統(tǒng)的理念，現(xiàn)代的元素和系統(tǒng)的構成手法，重新走在了設計的前沿。現(xiàn)代廣告設計只有吸收中國的傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分，才會獲得深厚的文化功底與修養(yǎng)，設計就會達到既具有簡約而不簡單的外在形式和深層豐富的文化內(nèi)涵。在廣告設計教育中我們知道，各種設計運動或者風格都是對傳統(tǒng)的繼承與完善，但是世界現(xiàn)代設計史計劃全部是介紹西方現(xiàn)代設計，而很少涉及東方，特別是中國的設計歷史。隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展提升，中國風格開始廣泛運用在各類設計中，而最為直接運用是在廣告設計中的中國傳統(tǒng)文化。這不僅僅提高了整個中華民族文化的自信，也讓我國的廣告設計創(chuàng)作走上了成功之路。
中國的現(xiàn)代廣告設計以其特有的民族性格在西方發(fā)達國家主導的國際設計界取得一席之地，在國際競爭中取得顯著成就的作品大都帶有鮮明的中國身份。在現(xiàn)代高科技工業(yè)沖擊中傳統(tǒng)并沒有消亡，反而與現(xiàn)代設計融為一體，作為精神支柱植根于中國的現(xiàn)代設計理念中，使中國的設計表現(xiàn)出獨特的氣質(zhì)，成為無法取代的特征。
這就說明我們的廣告產(chǎn)業(yè)要在全球化經(jīng)濟中立足，有中國民族傳統(tǒng)文化特色的廣告設計及廣告設計教育尤為重要，只有體現(xiàn)中國傳統(tǒng)民族文化精髓，并使其當代化地進入到設計和設計教育中，才能體現(xiàn)出我們自身的價值，才能在激烈競爭的世界經(jīng)濟中立穩(wěn)腳跟。
關于中國傳統(tǒng)文化教學在廣告設計教育中的意義和重要性，近年來得到越來越多的廣告設計教育工作者的重視，在教育環(huán)節(jié)中如何把傳統(tǒng)文化應用于教學中，研究者和教師都做出了很多的努力。本文僅就以下三個方面加以探討。
一、中國現(xiàn)代廣告設計中的傳統(tǒng)美學法
在我國，廣告有著悠久的歷史。中國傳統(tǒng)美學中的審美追求潛移默化地影響著現(xiàn)代廣告招貼設計思想。在廣告設計方面應該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。
第一，談中國傳統(tǒng)文化與廣告設計的關系。廣告設計的基礎是文化，中國民族傳統(tǒng)文化是廣告設計教育的根，廣告設計教育應該是植根于中國傳統(tǒng)文化而生長的參天大樹，是為將來廣告產(chǎn)品競爭服務的，只有在我們的廣告設計教育中主動認識到中國民族傳統(tǒng)文化的重要性，將來才可能培養(yǎng)出有別于西方審美模式的中國的廣告設計大師，才可能出現(xiàn)具有國際競爭力的品牌。中國設計師不能只躲在西方人的審美文化的大樹下，因為說到底，設計的根本基礎是文化，沒有真正理解自己本民族傳統(tǒng)文化本質(zhì)的設計師，是不可能成為具有國際意義的設計大師的。
第二，是如何體現(xiàn)呢？中國傳統(tǒng)文化體現(xiàn)在設計中表現(xiàn)為其獨特的造物理念、創(chuàng)造心態(tài)、視覺規(guī)律。從形象發(fā)生學角度講求“觀物取象”、“觀象制器”，從設計美學思想范疇強調(diào)人與自然的共生，中國廣告一開始就表現(xiàn)為人與自然、人與人和諧的載體，沁潤著活潑的生命情調(diào)。只有對中國傳統(tǒng)文化本質(zhì)有真正理解，我們的設計才不會僅僅從傳統(tǒng)文化的表象符號出發(fā)，而忽略其精神實質(zhì)和境界。
第三，是傳統(tǒng)美學在廣告設計中的運用方法。第一，廣告以豐富、圓滿法進行設計，中國人獨特的審美情緒和美學觀念，自始至終滲透著中國民族固有的精神，形成中國人喜愛豐富、喜慶、圓滿的美學特點，精神上推崇內(nèi)斂，自我控制，自我修養(yǎng)，喜歡熱鬧與團圓。廣告的色彩是豐富的，熱烈的，裝飾的，華貴的，創(chuàng)造性的。其次，是以少勝多法，在喜歡熱鬧的另一方面，中國漢族的美學傳統(tǒng)，重視細節(jié)，重視自然，講究簡單、樸素，講究美學精神含義，構成了中國設計中的精神支柱。第一，廣告?zhèn)鬟_信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。中國傳統(tǒng)的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養(yǎng)。例如，構思上的“一以當十”、“以少勝多”的精煉，構圖上“計白當黑”“無畫處皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬，密切不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經(jīng)在我國廣告設計的設計中得到充份體現(xiàn)。香港著名平面設計大師靳埭強，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意――意念先行，以形取神；創(chuàng)新――承先啟后，破舊立新；活用――適身合用，靈活生動。這實際上強調(diào)的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現(xiàn)意境。他主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設計的理念中去。前面說過，廣告屬于“瞬間藝術”。好的招貼要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求廣告具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像廣告這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。第二，是廣告設計中的象征法，象征法具有明顯的優(yōu)越性：它可以表示很多抽象的意義。廣告中經(jīng)常運用象征法。在設計中，“言傳”是手段，“意會”才是廣告作品的最高境界。第三，是意境法，藝術的感染力最有直接作用的是感情因素，審美就是主體與美的對象不斷交流感情產(chǎn)生共鳴的過程。藝術有傳達感情的特征，“感人心者，莫先于情”這句話已表明了感情因素在藝術創(chuàng)造中的作用，在表現(xiàn)手法上側重選擇具有感情傾向的內(nèi)容，以美好的感情來烘托主題，真實而生動地反映這種審美感情就能獲得以情動人，發(fā)揮藝術感染人的力量，這是現(xiàn)代廣告設計的文學側重和美的意境與情趣的追求。“意境”是中國古代文論術語，也是中國古典美學的核心范疇。作為中國佛教宗派的禪宗哲學，在審美主體、思維方式、表達方式等方面對意境的生成和完善做出了不可磨滅的貢獻。
總的來說，在廣告設計的設計中要尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風采。藝術始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。
二、中國現(xiàn)代廣告設計中的中國傳統(tǒng)畫面處理法
目前我們對傳統(tǒng)文化元素的應用多停留在表象的符號上，往往從已有的西方設計師應用中國傳統(tǒng)文化元素的作品出發(fā)，模仿和照搬西方設計師對中國自己民族傳統(tǒng)元素的應用，造成了對中國傳統(tǒng)藝術形式的斷章取義。西方的設計師有時會分解、解構中國傳統(tǒng)文化元素的，再找出其構成的方法，在很短的時間里可以體現(xiàn)對傳統(tǒng)民族元素的應用，可是這種設計站在西方人的角度對中國的傳統(tǒng)民族文化所作的表面的設計解構，缺少深度的理解。其次，在廣告設計中，還表現(xiàn)為設計師對關于傳統(tǒng)文化了解不夠，人文素質(zhì)還需提高，設計和設計師的修養(yǎng)往往不可分割，而目前的常態(tài)是常常脫節(jié)，兩者之間有一條無形的界限，造成設計師沒有注意從中國傳統(tǒng)設計的自身規(guī)律和審美出發(fā)去進行設計。
如何在中國現(xiàn)代廣告設計中的中國傳統(tǒng)畫面處理法獲得新生呢?就從中國傳統(tǒng)文化與畫面處理法的關聯(lián)開始，中國傳統(tǒng)文化講究“意境”，在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯(lián)想。構圖簡單，卻要求表現(xiàn)出一定的、能吸引人的意境。好的廣告要能引人入勝，喚起人的聯(lián)想，引起人的美好愿望，表現(xiàn)意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“意匠”具體說來就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強調(diào)形象的特征）、經(jīng)營位置（構圖）、表現(xiàn)（選項用恰當?shù)募挤ǎ┒@一切，恰恰是我國廣告設計者構思時的主要手段。單色的，直線的，修飾的，單純與儉樸的，平面化的。畫面處理法之二為圖底轉(zhuǎn)換，中國傳統(tǒng)藝術講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調(diào)變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規(guī)律。這種統(tǒng)一的，生動的，有韻律和節(jié)奏的審美感覺，在我國的廣告中，動與靜、疏與密、多樣統(tǒng)一、賓主呼應、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比，重疊交錯等傳統(tǒng)構圖法則中也屢見不鮮，其中最為主要的處理方法是圖與底可以進行轉(zhuǎn)換，極大的豐富了畫面的形式感與變化感。圖底轉(zhuǎn)換在現(xiàn)代廣告中的運用比較廣泛。畫面處理法之三為圖形“符號化”，如果廣告人善于將傳統(tǒng)文化符號與現(xiàn)代廣告設計相結合，對廣告?zhèn)鬟_的形式和內(nèi)容方面大膽展現(xiàn)民族的、民間的、鄉(xiāng)土的、傳統(tǒng)的各種象征與神話表述，在保持本民族傳統(tǒng)藝術風格的同時，融入國際通用的設計語言及現(xiàn)代設計理念，能使設計獲得強大的精神支撐。因此，民族傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代設計語言的完美結合，是中國廣告設計走向世界，得到世界文化認可的重要途徑。所以，中國的廣告設計師需要不斷追求具有“符號化”的國際化語言和中國本民族內(nèi)涵的設計。圖形“符號化”就是懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統(tǒng)藝術講究形神兼?zhèn)?，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括，不斷深入的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間，”這種說法和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯(lián)系他的作品和實踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，“不似”其實是在“似”的基礎上發(fā)展起來的，決不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應的聯(lián)想作用。再看我們的一些廣告，就“似與不似”的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復雜到單純由繁雜到簡潔，就是一種難能可貴的符號化過程。畫面處理法之四為平面化處理，西方的繪畫是用面和面的關系把對象立體化，畫一個蘋果，它的顏色、明暗和背景的顏色明暗不一樣，其立體形就顯露出來了，形的邊緣并沒有線，是中國人把邊緣輪廓線抽出來了，形里面的顏色是平涂的，甚至不涂顏色，整個形象在似與不似之間。我們?nèi)寮业乃枷胧侵械浪枷?，是不偏不倚的，它既不完全地寫實，不會像西方的畫家那么像，但也不是抽象得一點形都看不見，我們在儒家中道思想的指導下，維持一種既寫實又抽象，既不寫實又不抽象的似與非似。中國繪畫在寫意的階段走了很長的時間，而西方在寫實走了很長，在寫意走了很短，而當西方人在看到中國書法的抽象美之后，產(chǎn)生了抽象表現(xiàn)派。裝飾化處理效果也是傳統(tǒng)美術的圖形與色彩處理方式，主要是裝飾色彩的運用，由于廣告設計的特征，決定了裝飾色彩在畫畫上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫面所刻意追求的，“意足不求顏色似”說明了這種關系。
以上所述的僅僅是傳統(tǒng)美學觀對我國現(xiàn)代廣告設計的一些影響。這些美學觀在潛移默化的影響著我們的現(xiàn)代設計思想。當然，我們也在不斷受到外來文化設計思想的沖擊，同樣從中受益匪淺。我們相信，在這種世界規(guī)模的文化交流與競爭當中，凡是我們民族確有的長處，決不會喪失，只會發(fā)揚光大。
三、啟示與反思
一切科學技術的發(fā)明都有賴于設計的物化，從而使之成為方便實用的產(chǎn)品或商品。在現(xiàn)代社會，隨著先進設計理念及高科技設計手段的應用，使得設計與科技結合更趨緊密，作為知識密集型產(chǎn)業(yè)之一，設計自身的“先進生產(chǎn)力”性質(zhì)也日益明顯。因此，設計行業(yè)受到空前重視勢所必然。同時，我們悠久的傳統(tǒng)文化也面臨著流失與更新。因此，在世界日益全球化的趨勢下，面對外國文化和現(xiàn)念的沖擊，如何保護和利用傳統(tǒng)文化，處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系成為日益凸顯的問題。
中國的設計起步比較晚，就設計理論上來講還相對薄弱，設計作品也還停留在對外國設計在物質(zhì)層面的模仿上。我們應該意識到，更重要的是要挖掘我國傳統(tǒng)文化中的內(nèi)質(zhì)和精神。因為，無論社會如何發(fā)展，對文化的重視只會不斷加強，設計中帶有的本土文化的烙印是人們求得歸屬感的基礎。在當今信息爆炸的社會，只有潛心研究、挖掘、融合傳統(tǒng)文化，才能使設計脫穎而出。中國傳統(tǒng)文化的包容性很強，其意象特征和抽象性廣為現(xiàn)代藝術及設計.所利用。把華人文化作為一個積極的設計因子進行利用、推廣和發(fā)展，對于保護民族藝術、保留華人文化特色等方面都有著十分積極的現(xiàn)實意義。中國的現(xiàn)代藝術設計要走出自己的路子，既要尊重民族藝術的獨特性，體現(xiàn)本民族的審美心理，尋找民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不能及的思維優(yōu)勢和獨特藝術魅力，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。一種藝術形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中。
