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時(shí)間：2023-08-23 09:18:38
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1基于審美角度的美聲聲樂(lè)思考
與其他的藝術(shù)類(lèi)型進(jìn)行比較，美聲聲樂(lè)藝術(shù)擁有十分獨(dú)特的審美特質(zhì)。在美聲的聲樂(lè)審美過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)了對(duì)于情感的感知和對(duì)思想的了解。美聲聲樂(lè)藝術(shù)的存在，不僅表現(xiàn)出了人類(lèi)的情感，還能夠蘊(yùn)含文化的內(nèi)涵。美聲的聲樂(lè)藝術(shù)是具有完整的審美構(gòu)架的，涉及到情感和聲音等多個(gè)不同的方面，具有綜合性的審美體系。
2美聲聲樂(lè)藝術(shù)的審美特征
2.1情感之美
在聲樂(lè)領(lǐng)域，在對(duì)不同的聲樂(lè)作品進(jìn)行表演的時(shí)候，表演者首先需要對(duì)作品中所蘊(yùn)含的豐富的情感進(jìn)行深入的領(lǐng)會(huì)。進(jìn)而在表演的過(guò)程中，在自身理解的基礎(chǔ)上，借助一定的表演技巧，將作品所富含的感情傳遞給觀眾。在美聲聲樂(lè)中，豐富而充沛的情感也是其在表演過(guò)程表現(xiàn)出的十分鮮明的特點(diǎn)。而情感之美，也是美聲聲樂(lè)所具備的十分重要的審美特征之一。美聲聲樂(lè)藝術(shù)是一門(mén)綜合性的藝術(shù)類(lèi)型，在對(duì)不同的聲樂(lè)作品進(jìn)行表演的過(guò)程中，表演者不但需要熟練的掌握各種美聲演唱技巧，也需要充分認(rèn)識(shí)到作品情感展示的重要性。對(duì)于不同的美聲聲樂(lè)作品，其中所包含的情感內(nèi)涵需要表演者在深刻理解、用心體會(huì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行表演。在具體的表演過(guò)程中，雖然不同個(gè)體的審美角度和審美觀點(diǎn)各不相同，但對(duì)于不同的聽(tīng)眾而言，只要表演者可以通過(guò)借助一定的演唱技巧，來(lái)將美聲作品中所蘊(yùn)含的情感完美的表達(dá)出來(lái)，便可以使聽(tīng)眾感受到作品的情感內(nèi)涵，以及美聲聲樂(lè)所具備的情感特質(zhì)。因此，表演者便需要用心體會(huì)美聲藝術(shù)中所包含的眾多的情感，在用心領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，利用自身所學(xué)到的歌唱技巧來(lái)使表演達(dá)到情感的深處。這一過(guò)程中，還需要實(shí)現(xiàn)技巧與情感的雙重結(jié)合，需要演唱者對(duì)美聲聲樂(lè)技巧與情感展示進(jìn)行合理的安排。美聲聲樂(lè)的表演者在表演的過(guò)程中需要充分了解到作品的情感內(nèi)涵，并結(jié)合合適的表演的技巧，進(jìn)而更好的將作品中的情感完全的展現(xiàn)出來(lái)。
2.2聲音之美
在聲樂(lè)藝術(shù)中，無(wú)論何種類(lèi)型的聲樂(lè)，在進(jìn)行表演的過(guò)程中，所依賴(lài)的主要寄托載體都是聲音。從審美的角度來(lái)看，在聲樂(lè)表演中，表演者利用自身美好的聲音對(duì)各種聲樂(lè)作品進(jìn)行表演，可以很好的吸引聽(tīng)眾們的注意力，將阻品眾所蘊(yùn)含的藝術(shù)內(nèi)涵展現(xiàn)出來(lái)，并帶給人們美的享受。對(duì)于美聲聲樂(lè)藝術(shù)而言，同樣對(duì)聲音有著極高的關(guān)注，并充滿(mǎn)了聲音之美。在日常的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練過(guò)程中，美聲聲樂(lè)對(duì)演唱者的聲音有著極為嚴(yán)格的要求。一名合格的美聲表演者需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期、嚴(yán)格、標(biāo)準(zhǔn)的演唱和表演訓(xùn)練，進(jìn)而不斷提高自身的綜合水平，能夠憑借著肌肉的力量來(lái)表達(dá)出聲音的色彩。同時(shí)，還可以在演唱過(guò)程中借助美聲演唱技巧，利用充沛的氣息體積華美的音色，借助聲音的綜合性和寬廣性來(lái)，使相應(yīng)的聲音具備一定的音響效果，獲得不同凡響的表演效果。另外，美聲的聲音審美特質(zhì)還表現(xiàn)在咬文嚼字方面，在美聲聲樂(lè)藝術(shù)當(dāng)中，還十分注重咬字技巧。從唱法角度進(jìn)行分析，美聲在氣息上具有較為渾厚的特點(diǎn)。演唱中在腔體發(fā)出聲音以后，需要演唱者依靠唇部的肌肉來(lái)對(duì)咬字情況進(jìn)行控制。而美聲的咬字來(lái)源于拉丁語(yǔ)系，要求其在保障連貫性的同時(shí)將咬字清晰的表達(dá)出來(lái)。例如，在利用美聲聲樂(lè)技巧對(duì)各種中文藝術(shù)歌曲進(jìn)行演繹的時(shí)候，便需要對(duì)相應(yīng)的咬字方法進(jìn)行合理的安排。除藝術(shù)歌曲深厚的文化內(nèi)涵是普通歌唱者難以把握這一因素之外，在技術(shù)層面，中文的咬字?jǐn)嗑浞椒ㄅc適用于外文歌劇的美聲唱法并不契合，因而用西洋美聲的演唱技法來(lái)演繹中國(guó)藝術(shù)歌曲難度極高，即使很杰出的美聲歌唱家在演唱中文歌曲之時(shí)，聽(tīng)眾也往往難以分辨其演唱的歌詞內(nèi)容。因此，還需要演唱者在表演中不斷探索，逐漸摸索適合自己的美聲演唱方法，以更好的展現(xiàn)出美聲聲樂(lè)的聲音之美。
2.3內(nèi)涵之美
美聲藝術(shù)當(dāng)中所具有的包容性特質(zhì)具有一定的可持續(xù)性，美聲聲樂(lè)中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵擁有極高的水準(zhǔn)，是其他的藝術(shù)無(wú)法比擬的。在歌劇當(dāng)中，美聲的表演就占據(jù)了很重要的表演成分，在其他的藝術(shù)當(dāng)中，也會(huì)借鑒美聲的文化內(nèi)涵。因此，在具體的美聲聲樂(lè)表演中，還需要結(jié)合不同聲樂(lè)作品的實(shí)際情況，合理的應(yīng)用美聲技法，以更好的展現(xiàn)出美聲聲樂(lè)的內(nèi)涵美特征。例如，中國(guó)美聲是美聲唱法與中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)言完善結(jié)合，能夠完美演繹中國(guó)聲樂(lè)作品、體現(xiàn)中國(guó)民族音樂(lè)靈魂和韻味的歌唱方法。因此，在對(duì)各種中國(guó)美聲作品進(jìn)行表演的時(shí)候，還需要演唱者在對(duì)西方傳統(tǒng)美聲經(jīng)過(guò)充分學(xué)習(xí)、消化、吸收并經(jīng)改造的基礎(chǔ)上進(jìn)行美聲演唱。以實(shí)現(xiàn)美聲聲樂(lè)與中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)言的良好結(jié)合，符合外國(guó)觀眾歌劇審美習(xí)慣的美聲歌唱，又能夠被中國(guó)人廣為接受和喜歡的美聲歌唱。
3結(jié)束語(yǔ)
總之，美聲聲樂(lè)藝術(shù)包含了十分豐富的內(nèi)容，不但涉及到各種藝術(shù)理論和演唱技巧，也具備鮮明的美學(xué)特征。從審美角度進(jìn)行分析，其在聲音和情感以及內(nèi)涵等方面都具有十分鮮明的審美特征。在對(duì)美聲聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行分析和研究的過(guò)程中，還需要積極的從審美角度出發(fā)，掌握其藝術(shù)本質(zhì)，進(jìn)而更好促進(jìn)美聲聲樂(lè)藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
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藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)成包含哪幾方面?當(dāng)一個(gè)藝術(shù)作品,受到肯定并被認(rèn)為是優(yōu)秀的時(shí)候,我們是依據(jù)什么作出判斷?是因?yàn)樗哂袑徝赖墓δ苓€是因?yàn)樗o我們提供了合乎道德標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容呢?換句話(huà)說(shuō),當(dāng)我們?cè)阼b賞、評(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)品時(shí),我們所用的是審美標(biāo)準(zhǔn)還是道德標(biāo)準(zhǔn)呢?哪一種標(biāo)準(zhǔn)更符合我們對(duì)藝術(shù)價(jià)值評(píng)判的準(zhǔn)確性和合理性?在這一問(wèn)題上,一直是頗有爭(zhēng)議的。就整個(gè)美學(xué)發(fā)展的歷史來(lái)看,存在著兩種對(duì)立的看法,一種認(rèn)為文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值來(lái)源于其道德價(jià)值,另一種則認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值存在于其審美價(jià)值,這兩種觀點(diǎn)都有各自合理的方面,因此都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,甚至在今天還被各執(zhí)一詞的理論家們所認(rèn)可。但是藝術(shù)價(jià)值道德論也好,藝術(shù)價(jià)值審美論也罷,都有一定的片面性,對(duì)文學(xué)的健康發(fā)展都存在著極為不利的影響。
一、藝術(shù)的目的就在于道德教化嗎?
持藝術(shù)價(jià)值源于道德價(jià)值這一觀點(diǎn)的一派,最早可以追溯到柏拉圖。當(dāng)然從某種意義上說(shuō),柏拉圖的觀點(diǎn)可以說(shuō)是反美學(xué)的。在早期他認(rèn)為“詩(shī)歌的最大罪狀”是“有一種能腐蝕最優(yōu)秀人物(很少有例外)的力量”[1],這對(duì)城邦的健康是有害的,所以他毫不客氣地將詩(shī)人逐出了理想國(guó)。到晚年,柏拉圖文藝觀有了很大變化,開(kāi)始肯定藝術(shù)有教育和引導(dǎo)城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲劇”是“模仿了最優(yōu)美最高尚的生活”的,而且“最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達(dá)到完善”[2]。到這時(shí),柏拉圖開(kāi)始有限度地承認(rèn)藝術(shù)的價(jià)值了,不過(guò)他是在功利主義的立場(chǎng)上來(lái)肯定藝術(shù)的價(jià)值的,即藝術(shù)具有道德教化的功能。
狄德羅也是一個(gè)極端的道德價(jià)值論者,和柏拉圖不同的是,他承認(rèn)了藝術(shù)存在的合理性,只是他的藝術(shù)價(jià)值觀充滿(mǎn)了道德功利主義的色彩,極度重視和強(qiáng)調(diào)文藝改善道德、移風(fēng)移俗,從而改造社會(huì)的巨大作用,將文藝的道德價(jià)值提到了無(wú)以復(fù)加的地步。他認(rèn)為觀眾在看“正派”的戲劇時(shí),壞人的道德感會(huì)因受到教育而得以提升,當(dāng)他們走出劇院時(shí)就會(huì)變得“比較不那么傾向于作惡了”,所以他充滿(mǎn)自信地憧憬:“倘使一切模仿性藝術(shù)都樹(shù)立起一個(gè)共同的目標(biāo),倘使有一天它們幫助法律引導(dǎo)我們熱愛(ài)道德而憎恨罪惡,人們將會(huì)得到多大的好處!”[3]這是一幅充滿(mǎn)自信的道德理想主義的烏托邦藍(lán)圖,不管后人如何評(píng)說(shuō),它確實(shí)對(duì)以后的文學(xué)價(jià)值論造成了深刻的影響。
康德雖然并沒(méi)有直接談?wù)撐乃嚨膶徝纼r(jià)值和道德價(jià)值的關(guān)系,但他的著名論斷“美是道德的象征”卻用十分抽象的語(yǔ)言為后來(lái)者們提供了理論資源。這一論斷本身實(shí)際是在說(shuō),美的創(chuàng)造和欣賞是高度發(fā)展的道德水準(zhǔn)的象征。他認(rèn)為:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在這場(chǎng)合人的心情同時(shí)自覺(jué)到一定程度的醇化和昂揚(yáng),超越著單純對(duì)于感官印象的愉受,別的價(jià)值也按照著它的判斷力的一類(lèi)似的規(guī)準(zhǔn)被評(píng)價(jià)著?！盵4]這其實(shí)也就是斷言對(duì)崇高和美的敏感意味著對(duì)道德觀念的一種強(qiáng)烈感受性。雖然他在這里談的并不是文藝作品的審美問(wèn)題,但對(duì)文藝審美是同樣有效的,從本質(zhì)上講這就如同狄德羅的看法,即閱讀那些散發(fā)出一種偉大正直的道德光彩的作品時(shí),可使靈魂受到一定程度的醇化和昂揚(yáng)。
產(chǎn)業(yè)革命以來(lái),工業(yè)社會(huì)給人帶來(lái)了巨大的精神災(zāi)難,越來(lái)越多的美學(xué)家、文藝?yán)碚摷覐牡赖轮髁x理論那里來(lái)尋求理論援助,改造日漸頹敗的世風(fēng),拯救日益淪喪的道德世界。羅斯金就寄希望于藝術(shù)來(lái)完善人的道德,改良社會(huì)的風(fēng)氣。在他看來(lái),優(yōu)秀的藝術(shù)有“完善人的倫理形態(tài)”[5]的功能。美國(guó)小說(shuō)家亨利?詹姆斯認(rèn)為道德觀念和藝術(shù)觀念是一對(duì)近親,好的文藝作品光芒永存,可以“激發(fā)我們追求至善的愿望”[6],所以他也十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的道德教化這一社會(huì)功能。托爾斯泰在藝術(shù)道德價(jià)值認(rèn)同上帶有強(qiáng)烈的階級(jí)情感,他反對(duì)文藝作為娛樂(lè)工具只為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù),而認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)感情的有意傳達(dá),只有當(dāng)它傳達(dá)的感情被認(rèn)為是善的并和人生目的相一致時(shí)才值得提倡和肯定,因?yàn)椤八囆g(shù)所傳達(dá)的感情價(jià)值是根據(jù)人們對(duì)生活意義的理解而加以評(píng)定的,是根據(jù)人們從中看到的生活中的善惡而加以評(píng)定的”[7]。
這些觀點(diǎn)聽(tīng)來(lái)都是不無(wú)道理的,因?yàn)樵谒囆g(shù)的價(jià)值構(gòu)成中,道德價(jià)值確實(shí)占有著相當(dāng)重要的位置。鮑?？J(rèn)為這種用道德和實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判藝術(shù)的做法,是由于“美的世界同作為實(shí)際行動(dòng)的手段和目的的對(duì)象還沒(méi)有截然分開(kāi)的”,所以用評(píng)價(jià)實(shí)際行動(dòng)和目的的對(duì)象的方法來(lái)評(píng)價(jià)美也就是勢(shì)所必然的了。[8]鮑氏的分析有一定的道理,因?yàn)樵谒囆g(shù)道德價(jià)值論者看來(lái),道德的善是人生的主要目的,美只是一條通往善的家園的路而已。一旦對(duì)善的追求成為藝術(shù)的終極目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之為美的必然價(jià)值。這樣一來(lái),藝術(shù)就僅僅成了一個(gè)用來(lái)裝載、運(yùn)輸那些道德教條的工具。但整個(gè)美學(xué)發(fā)展史分明告訴我們,美之于人類(lèi),遠(yuǎn)不只是一種精神上的道德慰藉,在本質(zhì)上講,“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”[9],拋開(kāi)審美價(jià)值而突出道德價(jià)值談藝術(shù)是根本不完全的,也是不可能的。
二、藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成中可以沒(méi)有道德價(jià)值嗎?
藝術(shù)存在的目的確實(shí)不是充當(dāng)宣傳道德教條的工具。但是,直到十八世紀(jì)末“浪漫主義”復(fù)興后,才開(kāi)始有人對(duì)“藝術(shù)的實(shí)質(zhì)在于其道德教化功能”這一理論假設(shè)提出質(zhì)疑。雪萊認(rèn)為詩(shī)歌并不直接促進(jìn)道德的善的產(chǎn)生,只有通過(guò)想象才可以增進(jìn)道德的善。他曾在《詩(shī)辯》中說(shuō):“實(shí)現(xiàn)道德善的偉大手段就是想象,詩(shī)通過(guò)作用于想象這一原因而有助于善這一效果?！虼?一個(gè)詩(shī)人如果把他的那些通常只產(chǎn)生于自己的時(shí)空條件的觀念,體現(xiàn)到與自己的時(shí)空條件無(wú)關(guān)的詩(shī)的創(chuàng)作中去,那是不對(duì)的。由于承擔(dān)了這種解釋效果善的低級(jí)任務(wù)――他最終還很可能解釋的并不完滿(mǎn)――他便會(huì)喪失參與產(chǎn)生善的原因即想象的光榮?！盵10]雪萊反對(duì)將詩(shī)當(dāng)作直接的道德工具來(lái)使用,但他實(shí)際上卻并沒(méi)有像后來(lái)的反道德論者那樣,完全摒棄傳統(tǒng)的文藝道德觀的影響,仍然比較隱蔽地留下了一條藝術(shù)道德功能論的尾巴――藝術(shù)間接地促進(jìn)善的產(chǎn)生。
徹底具有反叛性的任務(wù)要到唯美主義的產(chǎn)生才真正完成。
唯美主義者們都十分厭惡資本主義工業(yè)革命給社會(huì)帶來(lái)的巨大變化,在他們看來(lái),現(xiàn)實(shí)世界中根本沒(méi)有美,相反到處都充斥著虛偽、狡詐、貪婪和罪惡,人們要想尋找美,只有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)到藝術(shù)品中。所以他們把美看成了是和社會(huì)相脫離的現(xiàn)象,美無(wú)關(guān)于道德,只存在于藝術(shù)形式中,只與人的主觀精神世界有關(guān)。王爾德就竭力推崇張揚(yáng)“藝術(shù)至上”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義理論,認(rèn)為通過(guò)感覺(jué)來(lái)獲得美的享受是生活的最高目的,藝術(shù)在他看來(lái)因而也就具有了高于一切的地位。他認(rèn)為:“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外,不表現(xiàn)任何別的東西。藝術(shù)有獨(dú)立的生命,正和思想有獨(dú)立的生命一樣,而且完全按照藝術(shù)自己的種種路線(xiàn)向前發(fā)展。在一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代,藝術(shù)不一定是現(xiàn)實(shí)的;在一個(gè)信仰的時(shí)代,藝術(shù)不一定是精神的。”[11]既然藝術(shù)只表現(xiàn)自己而和別的東西無(wú)關(guān),那么也就和道德內(nèi)容無(wú)關(guān)了。唯美主義者的這種藝術(shù)價(jià)值與道德價(jià)值無(wú)關(guān)論的立場(chǎng)是和傳統(tǒng)立場(chǎng)完全對(duì)立的,在很大程度上揭示出了藝術(shù)存在的另一個(gè)目的。
進(jìn)入20世紀(jì),在現(xiàn)代人本主義和科學(xué)主義兩大思潮的影響下,美學(xué)理論也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型,這種轉(zhuǎn)型可以說(shuō)是非常之徹底的,因?yàn)槊缹W(xué)的根基已不再是曾經(jīng)給了人類(lèi)無(wú)限自信的理性,而開(kāi)始轉(zhuǎn)向了非理性。被稱(chēng)為“20世紀(jì)西方第一位重要美學(xué)家”的克羅齊,在對(duì)“藝術(shù)即直覺(jué)”這一理論進(jìn)行充分界定后認(rèn)為,藝術(shù)的獨(dú)立性是不言而喻的,“藝術(shù)就其為藝術(shù)而言,是離效用、道德以及一切實(shí)踐的價(jià)值而獨(dú)立的,如果沒(méi)有這種獨(dú)立性,藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值就無(wú)從說(shuō)起”[12]。他的理論在一定程度上是對(duì)唯美主義者的口號(hào)――“為藝術(shù)而藝術(shù)”的回歸和肯定。藝術(shù)不是功利活動(dòng),藝術(shù)也不追求功利目的,因此藝術(shù)也就不含有道德內(nèi)容和道德說(shuō)教功能。克羅齊不但不承認(rèn)藝術(shù)具有道德價(jià)值,反而悲觀地認(rèn)為,藝術(shù)根本無(wú)力把讀者引向道德的善,使人避惡趨善。持這種藝術(shù)道德功能懷疑論的人并不在少數(shù),安妮?謝潑德就十分懷疑藝術(shù)能改善人的道德品質(zhì),她認(rèn)為:“藝術(shù)作品在審美方面出類(lèi)拔萃,并不能保證它會(huì)產(chǎn)生好的道德效果?！辈⒁缘聡?guó)為例,指出這個(gè)國(guó)家有出類(lèi)拔萃的藝術(shù)、音樂(lè)及文學(xué),但這并沒(méi)有使該國(guó)在20世紀(jì)30至40年代避免全國(guó)性的集體道德墮落。所以最后她得出結(jié)論:具有好的道德內(nèi)容的藝術(shù)作品就能夠改善其觀眾的道德品質(zhì)的理論是值得懷疑的[13]。
反道德價(jià)值的理論幾乎都認(rèn)為,美與善的作用和目的都是不一樣的,審美需要是人類(lèi)最高的精神享受,不帶有任何功利目的,道德具有實(shí)用功利目的,和藝術(shù)的內(nèi)容密切相關(guān),因而真正的美只存在于形式之中,關(guān)注藝術(shù)內(nèi)容對(duì)滿(mǎn)足人類(lèi)的審美需求無(wú)任何幫助。藝術(shù)的根本目的不在于滿(mǎn)足人的道德需求,它唯一可以做到的就是豐富人類(lèi)的審美經(jīng)驗(yàn),鍛煉人類(lèi)的想象力和智力,無(wú)論是藝術(shù)美還是自然美都只是為了滿(mǎn)足人類(lèi)的這些精神性的享受。但問(wèn)題就在于藝術(shù)的形式和內(nèi)容是不可分割的,在受眾對(duì)藝術(shù)的形式進(jìn)行審美時(shí),能否保證不道德的內(nèi)容不會(huì)影響人們,敗壞他們的審美趣味呢?
三、對(duì)我們而言藝術(shù)的價(jià)值何在?
撇開(kāi)西方美學(xué)傳統(tǒng),單就中國(guó)美學(xué)史來(lái)看,美與善也是不可分割的。據(jù)臧克和從字源學(xué)角度分析,“美”與“善”兩字是同源的,而且“善”與“德”兩字又是同義的。因此他認(rèn)為:“我國(guó)古代一切文藝形式,具有明顯的、程度不同的實(shí)用功能的特質(zhì);我國(guó)先秦時(shí)期關(guān)于藝術(shù)的品評(píng),往往既是人生功利的,又是觀照欣賞的,既有道德層面,又有審美層面。后來(lái)相沿的‘文道’之辯,仍然無(wú)一不是突出強(qiáng)調(diào)文藝的教化作用,直至今日,我們這個(gè)民族也是比較注重文藝的道德價(jià)值、社會(huì)效果?！盵14]由此可見(jiàn),藝術(shù)的價(jià)值既不單純地體現(xiàn)于道德層面,又并非只體現(xiàn)于審美層面,而是存在于道德價(jià)值和審美價(jià)值的有機(jī)構(gòu)成中。這兩種價(jià)值構(gòu)成成分并不是簡(jiǎn)單的機(jī)械相加,而是以審美價(jià)值為基礎(chǔ)、道德價(jià)值為保障的一種有機(jī)并存的藝術(shù)價(jià)值綜合構(gòu)成體系。
審美活動(dòng)從根本上看是為了滿(mǎn)足人類(lèi)要求完整而全面地實(shí)現(xiàn)自己的本質(zhì)力量才產(chǎn)生的,它的目的是構(gòu)筑起人類(lèi)的精神家園,使人深刻地體悟到做人的價(jià)值、尊嚴(yán)和崇高的使命。但是,審美價(jià)值雖然可以滿(mǎn)足人的審美欲求,但作為提高人的生存境界的途徑,審美并不是唯一有效的,它并不能保證不道德的內(nèi)容對(duì)美的破壞。清人葉燮《原詩(shī)?外篇》中有一個(gè)十分恰當(dāng)?shù)谋扔?“又如波瀾之義,風(fēng)與水相遭成文而見(jiàn)者也。大之則江湖,小之則池沼,微風(fēng)鼓動(dòng)而為波為瀾,此天地間自然之文也。然必水之質(zhì),空虛明凈,坎止流行,而后波瀾生焉,方美觀耳。若萊之涿者,溷廁之溝瀆,遇風(fēng)而動(dòng),其波瀾亦猶是也;但揚(yáng)其穢,曾是云美乎?然則,波瀾非能自美也,有江湖池沼之水以為之地,而后波瀾為美也?！盵15]可見(jiàn)只有以美的形式為基礎(chǔ)、善的內(nèi)容為保障的藝術(shù)價(jià)值體系才是完善的,就人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生存中對(duì)藝術(shù)的需求事實(shí)來(lái)看,審美欲望的滿(mǎn)足固然是十分強(qiáng)烈的,但人的存在并不像動(dòng)物那樣僅僅是一種作為肉體欲望的存在,而是在肉體的存在之外另有目的,另求意義。海德格爾說(shuō)人是詩(shī)意地棲居于大地之上的,這詩(shī)意不只是審美的,它還包括“我存在的意義”和“我存在的目的”等內(nèi)容。審美價(jià)值如果沒(méi)有道德價(jià)值的保證,就會(huì)走向美的反面,我們?cè)谒囆g(shù)發(fā)展史上可以找出不少這樣的例子,這些藝術(shù)的審美價(jià)值最終都由于其道德價(jià)值的缺席而喪失了。這樣的問(wèn)題就是那些曾堅(jiān)持藝術(shù)審美價(jià)值高于一切的理論家們也是無(wú)法回避的?？肆_齊的理論就顯出了對(duì)待藝術(shù)道德價(jià)值的巨大矛盾,他雖然否定了藝術(shù)具有道德責(zé)任,但他卻無(wú)法否認(rèn)藝術(shù)家具有道德責(zé)任,他承認(rèn):“在任何情形下,藝術(shù)獨(dú)立那一個(gè)最高的原則,那一個(gè)美學(xué)的基礎(chǔ),總不能援引來(lái)為虎作倀。一個(gè)藝術(shù)家在外射他的思想時(shí),如果像不道德的投機(jī)者,逢迎讀者的不健康的趣味,或是像小販子在公共場(chǎng)所出畫(huà)像,都不能援引這最高原則來(lái)洗涮罪狀,維護(hù)自由。”[16]從這里就可以看出,在藝術(shù)價(jià)值論中,道德價(jià)值的存在是客觀的,不容輕視或者無(wú)視。
藝術(shù)的作用就在于它能照亮人類(lèi)的精神家園,它應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類(lèi)的命運(yùn),重視人的生存價(jià)值,抵制物欲橫流的精神墮落。美與善在藝術(shù)作品中不僅是并行不悖的,而且是可以相互促進(jìn)的,美的藝術(shù)也就是道德的藝術(shù),道德的藝術(shù)也才是美的藝術(shù),沒(méi)有道德價(jià)值保障的藝術(shù)就會(huì)顯得很蒼白,躲進(jìn)象牙塔中成為一種無(wú)用的玩偶,甚至于走向頹廢;而沒(méi)有審美價(jià)值作基礎(chǔ)的藝術(shù)就會(huì)變得很乏味,由于其功利目的太強(qiáng)而最終淪為道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年來(lái)中國(guó)的文藝也正是由于忽視了對(duì)道德價(jià)值的肯定,才出現(xiàn)了藝術(shù)精神的疲軟,雖有不少藝術(shù)家標(biāo)榜著無(wú)功利或超功利的藝術(shù),但實(shí)際上他們的作品卻不可能從根本上超越功利,反倒陷入了消極功利主義的泥淖,他們沒(méi)有把藝術(shù)當(dāng)作提高人的生存境界的工具,借此來(lái)呼喚人對(duì)自身價(jià)值和命運(yùn)的關(guān)注,而是將其變成了換取經(jīng)濟(jì)利益的工具。所以錢(qián)中文先生提出了“新理性精神文學(xué)論”,并呼吁:“當(dāng)今的文學(xué)藝術(shù),要高揚(yáng)人文精神。要使人所以為人的羞恥感、同情與憐憫、血性與良知、誠(chéng)實(shí)與公正,不光成為倫理學(xué)討論的課題,同時(shí)也應(yīng)成為文學(xué)藝術(shù)嚴(yán)重關(guān)注的方面。以審美的方式關(guān)心人的生存狀態(tài)、人的發(fā)展,使人成為人,拯救人的靈魂,這也許是那些有著寬闊胸懷的藝術(shù)家憂(yōu)慮的焦點(diǎn)與立足點(diǎn)。”[17]這一呼吁已引起了學(xué)界的高度重視,童慶炳先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的精神價(jià)值取向》[18]一文就是對(duì)此的一種回應(yīng),十分值得創(chuàng)作界和理論界深思。
“善”中包含著多層含義,但對(duì)于藝術(shù)來(lái)講,善的實(shí)現(xiàn)主要是指整個(gè)人類(lèi)社會(huì)生存和發(fā)展的利益的實(shí)現(xiàn)。人類(lèi)求善的目的是人的本體的現(xiàn)實(shí)的生成和豐富,為了人類(lèi)社會(huì)生存和發(fā)展的利益的實(shí)現(xiàn)。這在本質(zhì)目的上是和審美目的相統(tǒng)一的,道德本身也具有審美的意義。屈原在《離騷》中所談到的種種德行,從倫理的角度看是“善”,而從審美的角度看卻是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不僅是一種生存境界的體現(xiàn),而且是一種審美的對(duì)象。對(duì)道德的認(rèn)識(shí)和鑒賞也可以喚起人們一種美感享受。2002年3月16日,在春風(fēng)文藝出版社和《上海文學(xué)》編輯部聯(lián)合舉行的朱文穎長(zhǎng)篇作品研討會(huì)上,王安憶、蔡翔、張新穎等一批與會(huì)的作家和批評(píng)家就對(duì)時(shí)下一些年輕作家作品所表現(xiàn)出的充滿(mǎn)自戀、自虐的東西而缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和拷問(wèn)的現(xiàn)象提出了批評(píng),并呼吁:“現(xiàn)在的文學(xué)作品不應(yīng)該僅僅表現(xiàn)社會(huì)生活和人性中黑暗的一面,我們更需要的是發(fā)掘出人性中更美好、更光輝的一面?！盵19]提倡文學(xué)道德價(jià)值,主張作家在道德約束下進(jìn)行創(chuàng)作,塑造美好靈魂是值得肯定的,不過(guò)需要注意的是,強(qiáng)調(diào)文學(xué)道德價(jià)值時(shí)要注意保持文學(xué)獨(dú)立的藝術(shù)品格,只能在藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)上來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的道德價(jià)值,絕對(duì)不能使藝術(shù)淪為政治和道德的工具。
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這種飽含著女性陰柔美的佛教雕塑在唐展到了極致,唐代也因此創(chuàng)造出了典型的菩薩造像體系。其中之一就是:凡是能夠讓人聯(lián)想到女性溫柔和母性慈愛(ài)的品性,都萬(wàn)流歸宗般全部集中在此時(shí)的菩薩造像上,例如觀世音菩薩的造像。另外,唐代菩薩雕塑依據(jù)一種“三道彎”的軀體造型節(jié)奏來(lái)塑造,這是雕塑表現(xiàn)女性美的通用方式。和印度神像比較,唐代的佛教雕塑沒(méi)有激烈的動(dòng)作,更多的是有著人世間的風(fēng)情。她以含蓄抑制的力量,激發(fā)出全身豐沃的、無(wú)法言喻的溫柔,猶如它充盈著脂肪的軀體。唐代佛的世界正是這樣豐腴的世界,佛、菩薩、力士、供養(yǎng)人中,除了力士是體健如牛的男人風(fēng)格外,其它無(wú)不豐肩滿(mǎn)胸、手肥腰柔,以豐厚的形體來(lái)呈現(xiàn)體態(tài)。這是一種世俗的豐碩,體現(xiàn)了唐代人“以胖為美”的審美價(jià)值觀,也正是唐代物質(zhì)充足,人們生活富足優(yōu)越的寫(xiě)照。
中國(guó)歷史上沒(méi)有哪一個(gè)朝代像唐代這樣演繹著女性豐滿(mǎn)的美,這種對(duì)世俗生活的熱情、生活的滿(mǎn)足感,以至于深深地影響著彼岸佛國(guó),似乎佛教不再是人們精神的寄托、靈魂的歸屬,更像是變成了人們游戲玩耍的消遣品。
2.從唐代民間雕塑看唐代人的審美價(jià)值觀
唐代民間雕塑體現(xiàn)在兩個(gè)方面:陵墓雕塑和陶瓷雕塑。這里將陵墓雕塑歸到民間雕塑中是有個(gè)人理由的。雖然陵墓雕塑是應(yīng)皇權(quán)要求而制作,但是工匠一般由民間匠人組成,這就不可避免地使作品蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)流行于社會(huì)上的雕刻審美風(fēng)尚。這種風(fēng)尚不但出現(xiàn)在上層階級(jí)的活動(dòng)范圍,而且廣泛地滲透到各階層人們的活動(dòng)范圍,因此帶有普遍性。所以雕刻體現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的整體審美需求,故而將陵墓雕塑歸到民間雕塑的范疇。
在唐代的陶瓷雕塑中,很大一部分也應(yīng)歸到陵墓雕塑中,例如墓室內(nèi)的陶瓷冥器,但是無(wú)論從體量、題材還是材料上都應(yīng)將其另外來(lái)論,這種冥器體現(xiàn)在“三彩陶塑”和陶俑上。古人將唐三彩及陶俑置入墓中,目的是為了在陵墓中營(yíng)造一種美觀、壯麗的氛圍,這是一種審美情感。唐代陶瓷雕塑的最高價(jià)值是其獨(dú)特的審美價(jià)值,這是唐代文化最根本的特點(diǎn),而對(duì)精神的追求又在其文化中占了相當(dāng)大的比重,陶瓷冥器恰好契合了唐人的這種心理需求。唐代陶瓷雕塑形象逼真生動(dòng),非常真實(shí)地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的世俗生活,是當(dāng)時(shí)社會(huì)精神狀態(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)。例如唐三彩中體形健碩的馬和體態(tài)豐腴、神情微笑滿(mǎn)足的侍女俑。這不正是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的寫(xiě)照么?當(dāng)然如果沒(méi)有開(kāi)放的社會(huì)氛圍,沒(méi)有人們關(guān)注自我、關(guān)注生活的狀態(tài),這些優(yōu)秀的陶塑作品是不可能出現(xiàn)的。
唐代陵園石雕藝術(shù)的主旨是在生與死之間、現(xiàn)世與虛幻之間、人與自然之間提供一個(gè)交流的平臺(tái),達(dá)到對(duì)生命與死亡的交流,使逝者永生。這體現(xiàn)了王權(quán)統(tǒng)治的欲求、生命的欲求,而雕塑這種造型藝術(shù)是滿(mǎn)足這種欲求的手段,工匠們運(yùn)用藝術(shù)的手段在滿(mǎn)足這種欲求的同時(shí),也體現(xiàn)著審美價(jià)值觀念的欲求。例如乾陵中央大道兩旁的雕塑正是這兩種欲求的交織品,其中10對(duì)翁仲石像莊嚴(yán)肅穆、造型概括簡(jiǎn)練;61對(duì)王賓像造型寫(xiě)實(shí),姿態(tài)端莊,體格豐腴,這正是唐代人審美價(jià)值觀的外在表現(xiàn)。
3.唐代人的審美價(jià)值觀
每種藝術(shù)的發(fā)展和形成都是建立在社會(huì)生活基礎(chǔ)之上的,藝術(shù)本身就是對(duì)社會(huì)生活的展現(xiàn),而舞蹈這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是人形體的另外一種富有生命力的表現(xiàn)形式,更是人類(lèi)精神領(lǐng)域的代表,舞蹈藝術(shù)中包涵著獨(dú)特又富有內(nèi)涵的生活內(nèi)容。在目前我國(guó)社會(huì)不斷發(fā)展,科學(xué)技術(shù)水平不斷提升的情況下,我國(guó)社會(huì)生活也在不斷的豐富,廣大人民的審美水平在不斷的提升。使得我國(guó)各種藝術(shù)都面臨著現(xiàn)代化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊,我國(guó)富有悠久歷史文化底蘊(yùn)的中國(guó)民族舞蹈更是面臨著極大的挑戰(zhàn)。很多優(yōu)秀的物質(zhì)文明都被快節(jié)奏的社會(huì)生活所淹沒(méi),但是這并不意味著民族舞蹈沒(méi)有存在的價(jià)值了。在很大程度上,社會(huì)經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá),人們對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值就越重視,因?yàn)槿藗兿胍诳旃?jié)奏的生活中尋找藝術(shù)的審美價(jià)值,需要停下腳步思考和研究藝術(shù)。
1.1 民族舞蹈中的情感渲染
眾所周知,我國(guó)著名的舞蹈家楊麗萍的《兩棵樹(shù)》,主要表現(xiàn)的就是生活中的夫妻樹(shù)和思念樹(shù)。采用舞蹈的形式將這兩棵樹(shù)進(jìn)行情感化,充分表達(dá)出男女雙方對(duì)愛(ài)情的向往。通過(guò)舞蹈中賦予豐富情感化的肢體動(dòng)作,使得觀看的觀眾的內(nèi)心更是受到了情感的渲染,充分感受到了人們對(duì)愛(ài)情的那種不懈追求。很多著名的民族舞蹈,在很大程度上都表現(xiàn)出了人們對(duì)人生的某種追求。此外,在舞蹈大賽上,很多優(yōu)秀的舞蹈表演著都能夠利用舞蹈進(jìn)行情感的詮釋,特別是我國(guó)民族舞,更是通過(guò)他們流暢而有激情的律動(dòng),加上淋漓盡致的肢體動(dòng)作,向我們傳遞出他們所要表達(dá)的豐富情感,讓我們感受到每個(gè)旋律和每個(gè)舞蹈動(dòng)作中所包涵的生命力以及對(duì)生活的追求。
1.2 舞蹈具有的塑造藝術(shù)
舞蹈本身就是一種空間藝術(shù),從大眾視覺(jué)的角度來(lái)看,舞蹈本身在形體上是極具流暢性的,而每個(gè)舞蹈動(dòng)作之間又是間斷的,也正是舞蹈這種相對(duì)平穩(wěn)的短暫間斷,使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韻律美可以視為舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在創(chuàng)作舞蹈作品時(shí),是將舞蹈中每個(gè)動(dòng)作用一個(gè)個(gè)可觀可感的具體形象呈現(xiàn)給廣大的觀眾,而這種可觀可感的形象通過(guò)塑造再成為一個(gè)個(gè)完美的舞蹈,人們從舞蹈中獲得深刻的感受。此外,舞蹈藝術(shù)本身對(duì)于雕塑工作有著非常重要的意義和影響。早期出現(xiàn)的舞蹈動(dòng)作和舞蹈服飾等都使得雕塑的作品更加的形象生動(dòng),早期很多的宗教和宮廷的壁畫(huà)都是一個(gè)舞蹈動(dòng)作的縮影,最典型和最有名的就是敦煌藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)和雕塑藝術(shù)兩者是相輔相成和相互作用的,它們共同構(gòu)成了我國(guó)偉大的藝術(shù)。
二、民族舞蹈的藝術(shù)魅力
我國(guó)的民族舞蹈是豐富多彩和內(nèi)涵深刻的,是各族人民生活和勞動(dòng)的體現(xiàn),更是我國(guó)人民智慧創(chuàng)造的結(jié)晶,其藝術(shù)魅力是非常強(qiáng)大的。
2.1 民族舞蹈的豐富性
我國(guó)有56個(gè)民族,民族舞蹈的種類(lèi)是十分豐富多樣的,高達(dá)上千種,接下來(lái)我國(guó)通過(guò)對(duì)蒙古族舞蹈和維吾爾族舞蹈進(jìn)行分析,進(jìn)一步研究我國(guó)民族舞蹈的豐富性。
2.1.1 蒙古族舞蹈
蒙古族是我國(guó)著名的游牧民族,由于蒙古族生活地域的特點(diǎn),使得我國(guó)蒙古族自身文化中具備強(qiáng)大和勇猛的特征,也就造就了蒙古族的舞蹈帶有他們游牧和狩獵的特點(diǎn)。我國(guó)蒙古族人民在他們長(zhǎng)期的生活中都形成了自身的圖騰崇拜,體現(xiàn)在他們民族舞蹈中就是很多舞蹈動(dòng)作帶有動(dòng)物的動(dòng)作。蒙古族舞蹈動(dòng)作豪邁和含蓄舒展這一特點(diǎn)以及蒙古族舞蹈節(jié)奏明快、舞步輕盈的特點(diǎn),都與蒙古族人民本身圖騰崇拜有著極大的關(guān)系,我們以蒙古舞蹈中著名的《安代舞》為例,《安代舞》是一種集體舞,也是最能體現(xiàn)蒙古族舞蹈特征的一個(gè)舞蹈,這個(gè)舞蹈是采用一人領(lǐng)唱,眾人手持綢巾翩翩起舞的表演形式,很多情況是出現(xiàn)在蒙古族晚會(huì)上,蒙古人民為了慶祝而跳的一種舞蹈。同時(shí)《安代舞》以外,筷子舞、查瑪舞等,
這些舞蹈中無(wú)不帶有一些揚(yáng)鞭、跳躍的舞蹈動(dòng)作,而這些舞蹈動(dòng)作又在側(cè)面反映和表現(xiàn)出了蒙古人粗獷、勇敢、熱情、淳樸的性格特點(diǎn)。
2.1.2 維吾爾族舞蹈
坐落于新疆地區(qū)的維吾爾族是我國(guó)歌舞民族,維吾爾族人民世世代代都是運(yùn)用舞蹈來(lái)表達(dá)他們內(nèi)心的喜悅,維吾爾族中的男女老少個(gè)個(gè)能歌善舞。他們的舞蹈動(dòng)作都來(lái)源和繼承了古代鄂爾渾河流域遺跡天山回鵲族“樂(lè)舞”的優(yōu)良傳統(tǒng),并在“樂(lè)舞”的基礎(chǔ)上吸收其他舞蹈的精華進(jìn)行創(chuàng)作和演變而來(lái)的。維吾爾族舞蹈具有歡快和熱情的特點(diǎn),其代表性的舞蹈主要有夏地亞那舞、賽乃姆、薩瑪舞、多朗舞幾種。夏地亞納舞,用維語(yǔ)解釋說(shuō)就是快樂(lè)的舞蹈,這是維吾爾族的一種集體舞蹈,通常是在一些盛大的節(jié)目上跳的。而賽乃姆是維族最為普遍的民間歌舞,一般流傳于一些城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村中,主要是在慶祝節(jié)目時(shí)進(jìn)行展示的。薩瑪舞則主要是流行于喀什、莎車(chē)一帶,薩瑪舞主要是在過(guò)年時(shí)進(jìn)行展示的,是維吾爾族人民為了慶祝一年的豐收而跳的舞蹈。
維吾爾族舞蹈要求的作為身體部位和眼神之間的相互配合,在跳舞的過(guò)程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰,通過(guò)移頸、翻腕等肢體動(dòng)作進(jìn)行舞蹈的展示,這樣能夠極大的凸顯出舞蹈中所包涵的民族性的特點(diǎn)。
2.2 民族舞蹈的民族性
由于各民族之間環(huán)境、風(fēng)俗以及歷史傳統(tǒng)的不同,使得各民族之間舞蹈也擁有各自不同的特點(diǎn)。相同的民族人在一樣的環(huán)境中生活,接受相同文化和思想的學(xué)習(xí),也就形成相同的民族心理特征,所以每個(gè)民族在形式和內(nèi)容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意識(shí)以及民族價(jià)值觀的重要體現(xiàn),它主要體現(xiàn)的是各舞蹈藝術(shù)的本質(zhì),由于各民族之間的不同,其舞蹈的表現(xiàn)形式也就有所不同。壯族人們的舞蹈本身就是帶有較強(qiáng)的自?shī)市?他們的舞蹈不是以表演為主的,而是體現(xiàn)出壯族人民在與自然進(jìn)行斗爭(zhēng)過(guò)程的勇敢、勤勞性格的體現(xiàn),并將其作為壯族舞蹈的主要內(nèi)容。傣族舞中的優(yōu)美含蓄,是用身體的曲線(xiàn)進(jìn)行舞蹈內(nèi)涵的展示,展示傣族民族的風(fēng)情,傣族中有名的就是孔雀舞,孔雀舞充分展示出了孔雀溫和的特性,這與傣族人的性情是十分相似的,也同時(shí)表現(xiàn)出了傣族人民強(qiáng)烈的民族自尊心。民族性作為民族舞蹈的核心和精髓,是各民族精神和意識(shí)的體現(xiàn),只有各民族之間相互交流和溝通,才能進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)民族的舞繁榮發(fā)展。
2.3 民族舞蹈的文化性
我國(guó)各民族在各自的歷史發(fā)展中都形成了自身特定的文化,相同的地域環(huán)境能夠培養(yǎng)出相同的民族文化,各個(gè)民族自身民族文化發(fā)展,其舞蹈也多多少少的體現(xiàn)出了民族文化的血液。各民族的生活方式的改變也對(duì)民族文化有著深遠(yuǎn)的影響。如蒙古族是以狩獵為生,是游牧民族,蒙古族的舞蹈動(dòng)作中很多的借用了他們平時(shí)狩獵時(shí)的動(dòng)作,集中的展示蒙古族的民族文化。
美育教育是人類(lèi)重要的文化教育活動(dòng)，它應(yīng)人們傳播社會(huì)知識(shí)、表達(dá)內(nèi)心情感、滿(mǎn)足審美要求的愿望而產(chǎn)生，并隨著人類(lèi)的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展而漸趨成熟。作為一種重要的教育學(xué)科，美育教育以其獨(dú)特的方式發(fā)展，促進(jìn)著人類(lèi)文明程度的提高。在現(xiàn)行教育體制中，藝術(shù)專(zhuān)門(mén)人才的培養(yǎng)和藝術(shù)專(zhuān)門(mén)技術(shù)的傳授主要是由專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)院校承擔(dān)的，但是師范院校的藝術(shù)教育所發(fā)揮的作用也是不容低估的。師范院校的藝術(shù)教育雖不以藝術(shù)專(zhuān)門(mén)人才培養(yǎng)為主，它更重要的是為藝術(shù)提供了數(shù)量眾多的承受者——對(duì)藝術(shù)感興趣，有一定相關(guān)知識(shí)和某種程度的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)成員。他們是多樣性藝術(shù)存在和發(fā)展的土壤，如沒(méi)有這一土壤，其自身的發(fā)展就會(huì)有很大的局限性。
一、師范藝術(shù)審美價(jià)值的社會(huì)背景及構(gòu)成因素
現(xiàn)代社會(huì)中分工的專(zhuān)門(mén)化和細(xì)密化，在一定程度上還沒(méi)有完全正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)的審美價(jià)值，這將阻礙人的全面發(fā)展。我們看到，一些人只在有限的領(lǐng)域內(nèi)片面地發(fā)展了自己的能力。例如，一些人對(duì)藝術(shù)活動(dòng)、衣著打扮、生活用品、生活工作環(huán)境等缺乏審美基本常識(shí)，特別是有些人自我感覺(jué)非常良好而輕視藝術(shù)、歪曲藝術(shù)，甚至詆毀藝術(shù)時(shí)，我們?cè)跄懿桓械綉n(yōu)慮呢？出現(xiàn)這些問(wèn)題，其中一些原因是因?yàn)槲覀冊(cè)诖髮W(xué)階段對(duì)學(xué)生的審美素質(zhì)教育不夠。特別是師范院校的學(xué)生，如果自身都沒(méi)有形成正確的藝術(shù)審美價(jià)值取向，又怎么去承擔(dān)教書(shū)育人的重?fù)?dān)？說(shuō)得嚴(yán)重一些，這關(guān)系到全民素質(zhì)的提高，它將會(huì)阻礙社會(huì)向前發(fā)展的腳步。因此，加強(qiáng)當(dāng)代師范學(xué)生的藝術(shù)審美教育已刻不容緩。
在現(xiàn)實(shí)生活中，美以各種形式存在，可以歸納為社會(huì)美、自然美、形式美、藝術(shù)美等。我們所說(shuō)的審美原則就是社會(huì)審美、自然審美、形式審美和藝術(shù)審美相結(jié)合，就是將不同的秩序結(jié)合到一個(gè)包含性的經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一中的聯(lián)合，這些審美原則是構(gòu)成個(gè)體審美價(jià)值和社會(huì)審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)美泛指藝術(shù)作品的美。藝術(shù)作品來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活而又高于生活，是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物。藝術(shù)作品和其他勞動(dòng)產(chǎn)品不同，勞動(dòng)產(chǎn)品是在實(shí)用基礎(chǔ)上講求美，而藝術(shù)作品則不是直接為了滿(mǎn)足實(shí)用的需要，而是在滿(mǎn)足人們的審美需要中給人以精神享受。從現(xiàn)實(shí)生活到藝術(shù)作品完成是藝術(shù)家的一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，正是這個(gè)過(guò)程的性質(zhì)決定了藝術(shù)作品的美。就某一具體作品來(lái)說(shuō)，客觀對(duì)象可以是美的，也可以是丑的。客觀對(duì)象不能決定藝術(shù)作品的美、丑性質(zhì)，因?yàn)樗囆g(shù)作品的美取決于藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)。藝術(shù)美和其他美的形態(tài)一樣，都是人的自由創(chuàng)造的形象體現(xiàn)，而藝術(shù)美作為美的較高的形態(tài)，則更加充分體現(xiàn)了藝術(shù)家自覺(jué)地運(yùn)用美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造，給人以深刻的精神影響，成為鼓舞人們創(chuàng)造世界的有力工具。
二、個(gè)體審美價(jià)值與社會(huì)審美價(jià)值的關(guān)系
藝術(shù)作品是一個(gè)復(fù)雜的審美價(jià)值系統(tǒng)，個(gè)體審美價(jià)值與社會(huì)審美價(jià)值是相互聯(lián)系、相互影響的。藝術(shù)的個(gè)體審美價(jià)值是社會(huì)審美共同價(jià)值的基礎(chǔ)。首先，從藝術(shù)接受者的主觀動(dòng)機(jī)來(lái)看，他之所以為藝術(shù)作品所吸引主要是出于滿(mǎn)足個(gè)人精神上的需求。藝術(shù)接受者預(yù)期通過(guò)欣賞藝術(shù)作品獲得一種審美享受，藝術(shù)的社會(huì)審美價(jià)值只有在這個(gè)前提下才得以實(shí)現(xiàn)。其次，從藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過(guò)程而言，個(gè)體審美價(jià)值總是先于社會(huì)審美價(jià)值。在接受過(guò)程中，接受主體旨在個(gè)體精神需求獲得滿(mǎn)足之后才接受作品政治、道德因素的影響。
藝術(shù)的個(gè)體審美價(jià)值與社會(huì)審美價(jià)值的關(guān)系還表現(xiàn)在社會(huì)價(jià)值對(duì)個(gè)體價(jià)值的滲透上。藝術(shù)接受者固然都是作為有意識(shí)的生命個(gè)體來(lái)從事藝術(shù)接受活動(dòng)的，但同時(shí)他又代表著一定社會(huì)集團(tuán)的思想意識(shí)和社會(huì)觀念。事實(shí)上并不存在離開(kāi)社會(huì)的純粹生命個(gè)體，也不存在離開(kāi)生命個(gè)體而獨(dú)立存在的社會(huì)。一切社會(huì)性都是通過(guò)個(gè)體性來(lái)表現(xiàn)的，人就是個(gè)體性與社會(huì)性的統(tǒng)一體。當(dāng)人作為社會(huì)關(guān)系的承擔(dān)者而面對(duì)藝術(shù)的雙重價(jià)值時(shí)，就不可能以純粹個(gè)體或純粹社會(huì)集團(tuán)的代表者的面目出現(xiàn)。在主觀態(tài)度上總是兩方面相互滲透，因而藝術(shù)的審美價(jià)值在接受者那里與其某些個(gè)性因素相融合而帶有自身的特點(diǎn)。藝術(shù)的個(gè)體審美價(jià)值也會(huì)因社會(huì)價(jià)值的滲透而獲得更深刻、更豐富的內(nèi)涵。在具體的藝術(shù)審美中，人們所獲得的愉悅之情一般都是藝術(shù)的社會(huì)審美價(jià)值滲透于個(gè)體審美價(jià)值所產(chǎn)生的效應(yīng)。
藝術(shù)的個(gè)體審美價(jià)值與社會(huì)審美價(jià)值的關(guān)系還表現(xiàn)在他們的相互轉(zhuǎn)化上。當(dāng)人因?yàn)閷?duì)自由的熱愛(ài)與向往而投身于社會(huì)活動(dòng)時(shí)，這種個(gè)體審美價(jià)值就轉(zhuǎn)化為社會(huì)審美價(jià)值；當(dāng)一種社會(huì)審美價(jià)值成為強(qiáng)化藝術(shù)活動(dòng)主體所獲得的審美愉悅時(shí)，它就轉(zhuǎn)化為個(gè)體審美價(jià)值了。我們對(duì)藝術(shù)雙重審美價(jià)值的劃分完全是著眼于藝術(shù)對(duì)個(gè)體和社會(huì)整體所具有的不同功能上的。無(wú)論藝術(shù)的個(gè)體審美價(jià)值還是社會(huì)審美價(jià)值，都只有在具體的關(guān)系中才顯現(xiàn)出來(lái)。一個(gè)生命個(gè)體具有唯獨(dú)藝術(shù)作品才能滿(mǎn)足的那種特殊精神需求，于是他與藝術(shù)作品發(fā)生聯(lián)系并從中得到滿(mǎn)足，這樣藝術(shù)對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)就顯現(xiàn)出個(gè)體審美價(jià)值。一個(gè)社會(huì)作為一個(gè)有機(jī)體，它有自我調(diào)節(jié)、自我發(fā)展的客觀要求，藝術(shù)這種精神產(chǎn)品恰恰在某些方面滿(mǎn)足了社會(huì)的客觀要求，于是藝術(shù)就具有社會(huì)審美價(jià)值。但生命個(gè)體總是社會(huì)中的一份子，社會(huì)又是生命個(gè)體所組成的，人既是個(gè)別存在，又是社會(huì)關(guān)系的承擔(dān)者，因此，藝術(shù)的個(gè)體審美價(jià)值與社會(huì)審美價(jià)值又總是在相互滲透、相互聯(lián)系和相互轉(zhuǎn)化中發(fā)揮其功能作用的。
三、師范美育教育中的藝術(shù)審美價(jià)值取向
1．對(duì)個(gè)體審美發(fā)展應(yīng)給予尊重
中圖分類(lèi)號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
鋼琴即興伴奏，是一門(mén)理論性與實(shí)踐性并重的技能技巧課程，是高等師范音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生的一門(mén)必修課程。鋼琴即興伴奏，是演奏者對(duì)基礎(chǔ)樂(lè)理、和聲學(xué)、曲式分析、作曲理論和鋼琴演奏技能等方面知識(shí)技能的綜合運(yùn)用，它不單純是一個(gè)技術(shù)手法的問(wèn)題，而且隸屬于音樂(lè)創(chuàng)作的范圍，是對(duì)歌曲的再創(chuàng)作。因此，鋼琴即興伴奏具有其自身的藝術(shù)特色和審美價(jià)值。研究鋼琴即興伴奏的藝術(shù)審美價(jià)值，無(wú)疑對(duì)深化高師音樂(lè)教育改革，重視鋼琴即興伴奏的課程建設(shè)，更新鋼琴即興伴奏教學(xué)觀念等具有重大的意義。
一、鋼琴即興伴奏體現(xiàn)心靈自由的思維平臺(tái)
音樂(lè)是審美意識(shí)的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)，是人類(lèi)以情感和想象為特征把握世界的一種方式，是通過(guò)有組織的樂(lè)音在時(shí)間上的流動(dòng)來(lái)創(chuàng)造情境和表達(dá)情感的一門(mén)藝術(shù)。音樂(lè)是通過(guò)審美來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)情感理想的，任何一種音樂(lè)基本組織，都必須是在一定的審美意識(shí)背景下相互聯(lián)系、相互依托，共同組成表現(xiàn)“美”的基本要素。因此，音樂(lè)，是創(chuàng)美的藝術(shù)。“在這創(chuàng)美過(guò)程中，同步發(fā)生著審美心理的建構(gòu)，產(chǎn)生對(duì)美(自由形式)的自由感受。美與審美是同一人化過(guò)程兩個(gè)側(cè)面。美顯現(xiàn)著外在自然的人化成果，審美體現(xiàn)著內(nèi)在自然的人化成果，美意味著實(shí)踐的自由。審美意味著心靈的自由?！?/p>
鋼琴即興伴奏是音樂(lè)活動(dòng)中的一種形式。鋼琴即興伴奏是根據(jù)既定的歌曲旋律，在鍵盤(pán)上作出即興彈奏，盡可能地用琴聲帶動(dòng)演唱者投入歌曲情緒，并與歌聲共同塑造鮮明的音樂(lè)形象。它的特點(diǎn)是突出彈奏的即興性，即在無(wú)鋼琴伴奏譜的情況下，伴奏者能以即興伴奏烘托歌聲并推動(dòng)音樂(lè)的開(kāi)展。它的作用不僅是使音樂(lè)形象得到充分的發(fā)揮，更重要的是琴聲激起演唱者的情感活動(dòng)，兩者相互呼應(yīng)，交流，增強(qiáng)音樂(lè)的感染力。因此，鋼琴即興伴奏在音樂(lè)審美活動(dòng)中，具有多重的審美功能。它既是對(duì)歌曲樂(lè)譜的再度創(chuàng)作的審美判斷，又是對(duì)音樂(lè)表演的審美判斷，同時(shí)，還具有喚醒欣賞者聽(tīng)覺(jué)審美的功能。正因鋼琴即興伴奏的這種特殊性，使鋼琴即興伴奏成為了更能表達(dá)心靈自由的思維平臺(tái)。
1、鋼琴即興伴奏的編配，體現(xiàn)了音樂(lè)再度創(chuàng)作的心靈自由性。
歌曲中的鋼琴伴奏，是依據(jù)歌曲旋律的樂(lè)音動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，通過(guò)挖掘歌詞的思想靈魂，進(jìn)行概括、提煉、抽象，選擇最能表達(dá)詞意神韻、最能體現(xiàn)曲中意境的和聲、伴奏音型與織體等來(lái)揭示歌曲內(nèi)涵的。即興伴奏的“即興”性，不僅體現(xiàn)在伴奏者能根據(jù)不同歌曲中的旋律、歌詞內(nèi)容，或是根據(jù)歌唱者的情感變化而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作和表演的方式上。而且，還表現(xiàn)在即使是同首歌曲，由于不同的演唱者，不同的演唱形式，伴奏者能靈活地采用變換調(diào)性、和聲語(yǔ)匯、織體音型等等手法，因人而異，默契配合，使演唱更富于個(gè)性化的創(chuàng)造能力上。鋼琴即興伴奏的編配，實(shí)質(zhì)上是對(duì)歌曲的再創(chuàng)作。這種二度創(chuàng)作，是在原有歌曲旋律的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多聲部的音樂(lè)思維和創(chuàng)作手法，進(jìn)一步刻畫(huà)和塑造音樂(lè)藝術(shù)的形象，使伴奏和歌唱兩者從不同的角度，共同表現(xiàn)音樂(lè)作品的整體形象。因此，鋼琴即興伴奏的編配者，必須通過(guò)內(nèi)在聽(tīng)覺(jué)的審美判斷，去選擇符合作曲家與歌詞作家內(nèi)心情感需要的各種音響手段，給予歌曲以音樂(lè)伴奏，通過(guò)豐富的和聲色彩、多種類(lèi)型的節(jié)奏變化、多樣化的音型織體等，更好地體現(xiàn)曲作家與詞作家要表達(dá)的音樂(lè)思想靈魂，并與演唱者共創(chuàng)音樂(lè)之美。正因?yàn)榘樽嘀兴捎玫暮吐暤纳适秦S富多樣的；所選擇伴奏音型也是呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的面貌，它賦予了和聲充滿(mǎn)生命活力的表現(xiàn)；所選擇的伴奏織體結(jié)構(gòu)也是多層次性(有三個(gè)層次：旋律層、陪襯和弦層與低音部層)，它們也蘊(yùn)含著多種多樣的組合與表現(xiàn)形態(tài)。因此，即興伴奏者可以通過(guò)這些豐富多彩的變化手法，更自由地表達(dá)歌曲中的思想情感，這就給即興伴奏編配者的創(chuàng)作帶來(lái)了廣闊的心靈自由空間。
2、鋼琴即興伴奏的彈奏，體現(xiàn)了音樂(lè)想象創(chuàng)造的自由性。
鋼琴即興伴奏是實(shí)現(xiàn)把內(nèi)心體驗(yàn)改造成音響結(jié)構(gòu)，并化為具體實(shí)際音響的創(chuàng)造性想象活動(dòng)的過(guò)程，它體現(xiàn)了音樂(lè)想象創(chuàng)造的自由性。
其一，鋼琴即興伴奏者，是歌曲樂(lè)譜的再度創(chuàng)作者。一首歌曲，只有歌詞與由一系列樂(lè)音有序地組成的旋律，它們只是給予了歌唱者和伴奏者較為明確的情感基點(diǎn)，以及較為清晰的情緒發(fā)展線(xiàn)索，但要具體勾勒出歌曲的內(nèi)涵，還需要鋼琴伴奏者的再度創(chuàng)作。鋼琴伴奏者需要以?xún)?nèi)心的審美判斷去尋求和創(chuàng)造符合作曲家與歌詞作家內(nèi)心表現(xiàn)需要的各種音響形態(tài)。實(shí)現(xiàn)這一再創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化，就必須要通過(guò)伴奏者的創(chuàng)作想象來(lái)完成。而創(chuàng)作想象的來(lái)源，是通過(guò)伴奏者的外在體驗(yàn)(即形象表象的體驗(yàn))、內(nèi)在體驗(yàn)(即內(nèi)心情感的體驗(yàn))及藝術(shù)體驗(yàn)(即聽(tīng)覺(jué)材料積累的體驗(yàn))等獲得的。這些體驗(yàn)，不僅給音樂(lè)想象創(chuàng)造r廣闊的自由空間，而且使音樂(lè)作品更富有藝術(shù)的生命力與感染力。例如，伴奏者要根據(jù)歌詞的內(nèi)容進(jìn)行“情境”的想象，選擇符合這種情境的伴奏音型與伴奏織體，以更好地刻畫(huà)音樂(lè)的形象。又如，伴奏者要根據(jù)歌詞的內(nèi)容與旋律中的樂(lè)音動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)進(jìn)行“情感”的想象，選擇和聲的色彩，以豐富旋律的色彩，渲染音樂(lè)的情感等?！耙魳?lè)創(chuàng)作與其它藝術(shù)創(chuàng)作相比，主要特征就在于立美主體不僅要把現(xiàn)實(shí)生活中的主客體之動(dòng)態(tài)美藝術(shù)化，還要把主客體外在的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化為音響動(dòng)態(tài)，把主體內(nèi)在的情態(tài)與精神運(yùn)動(dòng)外化為聲音形態(tài)。這是一個(gè)抽象化和具體化的過(guò)程。一方面，立美主體要對(duì)現(xiàn)實(shí)美的動(dòng)態(tài)進(jìn)行概括、提煉、抽象，從結(jié)構(gòu)上把握它的特征，選擇相應(yīng)的音Ⅱ向動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)與之對(duì)應(yīng)。另一方面，則要選擇最恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)表現(xiàn)因素、最生動(dòng)的表現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化，使現(xiàn)實(shí)美內(nèi)蘊(yùn)的意味強(qiáng)化、深化，獲得最鮮明的展現(xiàn)。轉(zhuǎn)化的實(shí)現(xiàn)必須以作曲家的心理結(jié)構(gòu)(情感模式)為中介，并通過(guò)創(chuàng)造者的感知、記憶、情感體驗(yàn)、想象與聯(lián)想的心理活動(dòng)來(lái)完成?！彼?，鋼琴即興伴奏，它是一種音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)，也是創(chuàng)造性想 象的活動(dòng)。
其二，鋼琴即興伴奏者，又是音樂(lè)的表演者。要把這些再創(chuàng)作的手段變?yōu)榫唧w可昕的實(shí)際音響，這就需要鋼琴即興伴奏者通過(guò)聽(tīng)覺(jué)的審美，對(duì)音色、力度、速度等要素的分寸做出微致入妙的選擇。在這過(guò)程中，鋼琴即興伴奏者的音樂(lè)創(chuàng)造想象力同樣發(fā)揮了具大的作用。在鋼琴即興伴奏中，伴奏者必須通過(guò)聽(tīng)覺(jué)的審美想象，來(lái)仔細(xì)傾聽(tīng)歌曲的音樂(lè)語(yǔ)言、語(yǔ)氣，并通過(guò)聽(tīng)覺(jué)審美想象去判斷和聲的結(jié)構(gòu)、和聲的風(fēng)格、和聲功能的表現(xiàn)力、色彩的表現(xiàn)力以及節(jié)奏的表現(xiàn)力等，以更好地控制調(diào)整彈奏的動(dòng)作技能、調(diào)整音色的變化，使音樂(lè)形象得以充分的發(fā)揮。鋼琴伴奏的編配，只有通過(guò)有效的表演，才能以琴聲帶動(dòng)演唱者投人歌曲情緒，激起演唱者的情感活動(dòng)，并與歌聲共同塑造鮮明的音樂(lè)形象。同時(shí)，也才能實(shí)現(xiàn)成為被聽(tīng)眾所欣賞的審美對(duì)象?！八囆g(shù)作品既然是由心靈產(chǎn)生出來(lái)的，它需要一種主體的創(chuàng)造活動(dòng)，它就是這種創(chuàng)造活動(dòng)的產(chǎn)品。作為這種產(chǎn)品，它是為旁人的，為聽(tīng)眾的觀照和感受的。這種創(chuàng)造活動(dòng)就是藝術(shù)家的想象?！彪m然，在鋼琴即興伴奏中，想象的空間受制于歌詞的內(nèi)容，但是，伴奏者的想象空間和想象色彩仍是最自由和豐富的，因?yàn)樗南胂筇幵谝环N審美的情感世界之中，因而其想象享有更為廣闊的自由度。
3、鋼琴即興伴奏可喚醒聽(tīng)眾聽(tīng)覺(jué)審美，體現(xiàn)音樂(lè)聯(lián)想的自由性。
在鋼琴即興伴奏中，是以伴奏聲部揭示旋律聲部的和聲內(nèi)涵、襯托歌曲背景、描繪歌曲意境、渲染音樂(lè)氣氛等。而這些“內(nèi)涵、背景、意境、氣氛”，是伴奏者通過(guò)對(duì)樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)組合(即通過(guò)旋律、調(diào)性、調(diào)式、和聲色彩、節(jié)奏、音型織體等)，來(lái)喚起人們對(duì)其意義的聯(lián)想的。正如波蘭音樂(lè)美學(xué)家卓菲婭?麗莎對(duì)音樂(lè)所產(chǎn)生的聯(lián)想功能的論述：“對(duì)音運(yùn)動(dòng)的感受能使我們構(gòu)想出這些音樂(lè)本身所不能提供出來(lái)的東西。音運(yùn)動(dòng)的特性，即旋律、和聲，特別是節(jié)拍――節(jié)奏、配器、力度的各種類(lèi)型。使聽(tīng)眾能夠?qū)⑵溥\(yùn)動(dòng)具體化，也即將這種音運(yùn)動(dòng)和某種視覺(jué)――空間的表象聯(lián)系起來(lái)?！比纾撉侔樽嗨x擇的各個(gè)音區(qū)，都具有不同的音色表現(xiàn)力，能喚起人們不同的心理感受。低音區(qū)：音色沉重、渾厚，令人感覺(jué)沉痛或濃郁。中音區(qū)：音色明亮、豐滿(mǎn)，令人感覺(jué)堅(jiān)實(shí)有力或親切溫暖。高音區(qū)：音色清脆，音響尖銳，令人感覺(jué)清晰、活潑、歡快或雄壯有力等。又如，鋼琴伴奏所選擇的各種和弦，就有著不同的色彩的表現(xiàn)力，能喚起人們不同的情感體驗(yàn)?！按笕拖摇钡纳矢杏X(jué)是明亮的，令人聯(lián)想到剛強(qiáng)、熱烈、歡快等情緒；“小三和弦”的色彩感覺(jué)是柔和的，令人聯(lián)想到悲傷、溫柔、寧?kù)o等情感；“減三和弦”的感覺(jué)是收攏，令人聯(lián)想到恐懼感；“增三和弦”的感覺(jué)是擴(kuò)張，令人聯(lián)想到緊張感等。這就是以和聲色彩的背景，來(lái)喚醒對(duì)情感的聯(lián)想。再如，鋼琴伴奏所選用的各種伴奏織體，就蘊(yùn)含著多種多樣的組合與表現(xiàn)形態(tài)，也能喚起人們多種形象的聯(lián)想。“半分解的和弦織體”表現(xiàn)柔和、優(yōu)美、平靜，給人以溫柔、寧?kù)o的感覺(jué)；“上下反向分解和弦式織體”表現(xiàn)抒情、柔和、流暢，給人帶來(lái)一種舒適、清新的氣息；“多層次分解和弦織體”用以描寫(xiě)波浪起伏的大海和潺潺流動(dòng)的河水，以及自然景物，表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的波動(dòng)等。這些都是被聽(tīng)覺(jué)喚醒產(chǎn)生的聯(lián)想。然而，對(duì)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，不同的音樂(lè)欣賞者，在欣賞同一首歌曲時(shí)，由于其個(gè)性特征、生活閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)、思想感情以及審美情趣的不同，就會(huì)體驗(yàn)到完全不同的感受。因此，被聽(tīng)覺(jué)喚醒產(chǎn)生的聯(lián)想，其形象是千姿百態(tài)的，其情感體驗(yàn)也是千差萬(wàn)別的，這就是音樂(lè)聯(lián)想的自由性。
由此可見(jiàn)，鋼琴即興伴奏在審美活動(dòng)中，體現(xiàn)了心靈自由的審美價(jià)值。
二、鋼琴即興伴奏體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間
音樂(lè)藝術(shù)，是情感藝術(shù)。在歌曲的演唱中，歌曲的思想內(nèi)容、藝術(shù)形象及情感表達(dá)，是通過(guò)演唱者與伴奏者的共同創(chuàng)造才得以最終實(shí)現(xiàn)的。因此，鋼琴即興伴奏者，絕非只是一個(gè)歌唱者被動(dòng)的陪襯者，而同樣是一個(gè)創(chuàng)造音樂(lè)美的主動(dòng)者。一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴即興伴奏者，在鋼琴即興伴奏的過(guò)程中，必然會(huì)具有強(qiáng)烈的參與意識(shí)和創(chuàng)作熱情，必然會(huì)自始至終積極處身于創(chuàng)作的活動(dòng)中。正是這種創(chuàng)美的熱情，有力地激發(fā)著伴奏者的創(chuàng)造性想象力?！爸挥挟?dāng)作曲家對(duì)創(chuàng)作有一種自我需要的時(shí)候，想象才會(huì)伴隨著他，否則，積存在他心靈深處的各種記憶材料就無(wú)法得到分析和綜合，想象力也就無(wú)力展翅飛翔?！痹阡撉偌磁d伴奏中，“即興”的特點(diǎn)性，是指沒(méi)有經(jīng)過(guò)縝密的思考和充分的準(zhǔn)備，而僅憑著歌曲中的旋律、歌詞內(nèi)容等的激發(fā)而產(chǎn)生的瞬間的感受與沖動(dòng)，或是根據(jù)歌唱者的情感變化而產(chǎn)生臨時(shí)的創(chuàng)造性的隨想而進(jìn)行的一種藝術(shù)創(chuàng)作和表演的特殊方式。因此，在即興伴奏的編配中，每一次的創(chuàng)作，都可以因人、因時(shí)、因地而異。這就為伴奏的創(chuàng)新追求創(chuàng)設(shè)了更為自由的情感空間。
1、以多聲的音響效果來(lái)體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。
鋼琴是多聲樂(lè)器，它具有囊括交響樂(lè)團(tuán)由最低音區(qū)到最高音區(qū)的全部音域的寬闊音域，具有可以比擬交響樂(lè)隊(duì)合奏時(shí)雄渾、嘹亮、光輝、鏗鏘的音響。因此，在鋼琴即興伴奏中，伴奏者可以利用鋼琴這一多聲的特點(diǎn)，創(chuàng)造出更多的音響，更豐富的色彩，更多的形象，來(lái)描繪音樂(lè)歌曲意境，渲染音樂(lè)氣氛。例如，伴奏者可以鋼琴寬廣的音域，憑借著對(duì)各種樂(lè)器音響的想象，給歌曲的旋律以配器手法的處理，以豐富旋律的色彩。又如，伴奏者可采用多種類(lèi)型伴奏形式，如帶旋律的伴奏、不帶旋律的伴奏或綜合的伴奏等。在采用帶旋律的伴奏手法時(shí)，可采用單旋律、旋律加和弦音和八度重復(fù)法三種?？梢园研煞旁谏戏铰暡?，突出歌曲的主旋律；也可以旋律在中間聲部，使歌曲的主旋律顯得柔和、優(yōu)美；還可以旋律在低聲部，歌曲主旋律顯得深沉、有力。三者可根據(jù)旋律發(fā)展、情感需要交替使用。再如，在伴奏中，采用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，使伴奏與主旋律形成多線(xiàn)的對(duì)比關(guān)系。這里也有三種形式，第一種：運(yùn)用對(duì)比復(fù)調(diào)的形式，使另一個(gè)副旋律與主旋律形成對(duì)比，起烘托、陪襯、豐富主旋律的作用。第二種，運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)的形式，與主旋律形成前呼后應(yīng)的關(guān)系，使歌曲更加生動(dòng)風(fēng)趣，活躍了節(jié)奏，流暢了旋律。第三種，運(yùn)用支聲復(fù)調(diào)織體形式，將旋律加以裝飾變奏，在支聲式的鋼琴織體中附加聲部，充分運(yùn)用和弦外音的作用，使音響豐滿(mǎn)，和聲的力度也得到了加強(qiáng)。這些手法，都是利用了鋼琴的多聲特點(diǎn)，以多層次的線(xiàn)條來(lái)豐富歌曲主旋律的內(nèi)容，擴(kuò)展歌曲情感的表達(dá)空間?！皬?fù)調(diào)音樂(lè)可使每個(gè)獨(dú)立的旋律相互進(jìn)行對(duì)比、模仿、追逐，構(gòu)成多層次的富于動(dòng)力性的音樂(lè)表現(xiàn)力，猶如西洋繪畫(huà)技巧中的‘透視’技法，使繪畫(huà)中不同的‘點(diǎn)、線(xiàn)’相互補(bǔ)充、協(xié)調(diào)、呼應(yīng)，從而加強(qiáng)了畫(huà)面的厚度，使其更加豐腴、挺拔，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)性?！?/p>
2、以豐富的和聲色彩來(lái)體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。
和聲的設(shè)計(jì)是鋼琴即興伴奏中具有“靈魂”地位的重要部分，和聲在伴奏中的作用，是通過(guò)和聲色彩、力度和功能效果，來(lái)渲染音樂(lè)的情感思想，對(duì)歌曲起到烘托的作用，更深地刻畫(huà) 歌曲的藝術(shù)效果。
在鋼琴即興伴奏中，最能表達(dá)感彩的就是和聲。因此，根據(jù)歌曲情感的需要，靈活地使用和聲語(yǔ)匯、和聲色彩的變化，能為歌曲的情感表達(dá)帶來(lái)更為廣闊的空間。例如，抒情歌曲的和弦編配，是根據(jù)歌曲內(nèi)容情感的變化及節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性色彩、邏輯重音來(lái)設(shè)計(jì)的。因?yàn)槭闱楦枨男蓮?qiáng)調(diào)抒情、優(yōu)美感人，音樂(lè)形象寧?kù)o，猶如發(fā)自?xún)?nèi)心細(xì)膩的獨(dú)自，是一種情感抒發(fā)。因此它不需要很強(qiáng)的和聲力度，而是采用比較緩和具有色彩性的和聲，運(yùn)用大、小交替的手法進(jìn)行。往往采用重屬和弦、副屬七和弦、變和弦來(lái)推動(dòng)歌唱的激情或情緒的變換，伴奏襯托出詩(shī)化的歌詞和歌唱性的旋律色彩性的和弦，把平穩(wěn)的旋律勾畫(huà)出一種活力，通過(guò)情景的融合，抒發(fā)人們內(nèi)心的情感。又如，舞蹈性歌曲和弦選擇，常加入副三和弦和離調(diào)和弦，來(lái)增加柔和的色彩。因此，豐富的和聲色彩，表達(dá)了細(xì)膩的情感需要，開(kāi)辟了情感創(chuàng)新的自由空間。
3、以多樣化的音型、織體的有機(jī)組合體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。
伴奏音型是和弦與和聲進(jìn)行在伴奏中的具體表現(xiàn)形態(tài)。是展現(xiàn)內(nèi)心和聲思維活動(dòng)的載體。伴奏織體是伴奏中旋律、和聲、低音三個(gè)層次的縱向組織形態(tài)與橫向運(yùn)動(dòng)形態(tài)，是伴奏的綜合表現(xiàn)手段。伴奏織體是在多聲部的伴奏音樂(lè)中，根據(jù)歌曲內(nèi)容的需要，進(jìn)行有機(jī)組織的一種形式。
鋼琴即興伴奏織體，主要表現(xiàn)了一種韻律的美，通過(guò)伴奏織體的形態(tài)，使人的心智體驗(yàn)到一種有形的情感思維形式模式，從而產(chǎn)生審美情感。例如，不帶旋律的伴奏織體，不同的和弦奏法，不同的分解和弦，可以表現(xiàn)不同音樂(lè)形象，讓人產(chǎn)生不同的心理感受。(見(jiàn)譜例1，2)
譜例1中，a與b為斷音奏法，表現(xiàn)出堅(jiān)定果斷的形象，起著強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣的作用。c為長(zhǎng)音奏法，表現(xiàn)出平靜、安寧的效果，更能突出主題內(nèi)容。d與e為半分解奏法，表現(xiàn)出柔和、優(yōu)美、平靜，往往描繪背景。f為震音奏法，在不同的音區(qū)，不同力度表現(xiàn)出不同的效果，可描繪自然景色或特定動(dòng)作，往往把歌曲推向。g為琶音奏法，表現(xiàn)抒情、流暢的效果。
譜例2中，a，b與d為帶低音半分解和弦織體，具有活潑、輕快的效果。c為帶低音分解和弦式織體，右手高音區(qū)分解和弦織體，具有華麗的背景效果，堅(jiān)定有力，明朗的音樂(lè)形象。e與f為同向與上下反向分解和弦式織體，具有抒情、流暢、柔和的效果，給人以舒適、清新的氣息。g為多層次分解和弦織體，用以描寫(xiě)波浪起伏的大海和潺潺流動(dòng)的河水，以及自然景物，表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的波動(dòng)。
在一首歌曲的鋼琴即興伴奏里，根據(jù)音樂(lè)形象的需要及情感變化的需要，可以穿插多種乃至十幾種伴奏織體?？梢?jiàn)，以多樣化的音型、織體的有機(jī)組合體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。
三、鋼琴即興伴奏體現(xiàn)藝術(shù)完美的境界背景
在聲樂(lè)藝術(shù)表演中，鋼琴即興伴奏的任務(wù)，就是配合演唱者共同完成對(duì)音樂(lè)作品的詮釋、演繹工作。演唱者對(duì)音樂(lè)作品的再創(chuàng)作的心態(tài)、情緒、藝術(shù)表現(xiàn)力、感染力，以及對(duì)作品解釋的準(zhǔn)確性等，在很大程度上取決于鋼琴伴奏。鋼琴即興伴奏者，通過(guò)豐富的創(chuàng)作手法，以鋼琴寬廣的音域，大幅度的力度變化，細(xì)膩的速度變化，多樣的節(jié)奏變化，以及豐富的和聲、織體，豐富的音色變化等為手段，與演唱者默契配合，形成珠聯(lián)璧合，渾然一體的藝術(shù)整體，共創(chuàng)藝術(shù)完美境界。
1、鋼琴即興伴奏音樂(lè)的模仿性、象征性或暗示性，創(chuàng)設(shè)了藝術(shù)完美的境界背景。
在鋼琴即興伴奏中，是通過(guò)模仿自然界的聲音、渲染情緒氣氛、音響色彩、音響運(yùn)動(dòng)狀態(tài)以及音響造型等各種的創(chuàng)作手法，給歌曲作品以畫(huà)面背景和視覺(jué)形象的想象，從而完美音樂(lè)作品的背景形象。例如，在鋼琴伴奏中，可以模仿小鳥(niǎo)的聲音與鳥(niǎo)叫的節(jié)奏，以表現(xiàn)春天到來(lái)的歡快景象。可以模仿雨滴的聲音、雷響的聲音等，為音樂(lè)作品描繪了畫(huà)面的背景。又如，鋼琴伴奏可以通過(guò)節(jié)奏、音型的變化，象征著歌曲的某種風(fēng)格特征及情緒。如，波爾卡節(jié)奏，表現(xiàn)歡快、活潑的情緒；探戈舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)瀟灑奔放的情調(diào)；圓舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)高雅、浪漫的氣氛；倫巴舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)歡快、明朗的情緒等等。再如，通過(guò)豐富的和聲色彩以及多樣的伴奏織體，來(lái)象征畫(huà)面的背景與刻畫(huà)音樂(lè)的形象。如，采用以大調(diào)的和聲色彩作背景的，表現(xiàn)了一種明亮、歡快的情緒背景；采用以小調(diào)的和聲色彩作背景的，表達(dá)了一種思念之情的情緒等。伴奏織體的多樣性，更是體現(xiàn)了豐富的音樂(lè)形象，正如譜例1、2所分析的。因此，鋼琴即興伴奏音樂(lè)的模仿性、象征性或暗示性，創(chuàng)設(shè)了藝術(shù)完美的境界背景。
二、漢代畫(huà)像石藝術(shù)的主題——成教化，助人倫
漢代立孝以教化天下，為強(qiáng)化孝道在意識(shí)形態(tài)中的地位，朝廷以舉孝廉的方式對(duì)孝行施行嘉獎(jiǎng)。與向往神仙交織并列的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的玩味和充分肯定，這通過(guò)宣揚(yáng)儒家教義和歷史故事——表彰孝子、義士、圣君和賢相表現(xiàn)出來(lái)，也通過(guò)對(duì)世俗生活的自然描繪表現(xiàn)出來(lái)，從而營(yíng)造了在家為孝子、出仕作廉吏的社會(huì)輿論和氛圍。漢畫(huà)像石藝術(shù)中歷史故事非常多，各種歷史人物，從孔子到老萊子，從義士到烈女，從遠(yuǎn)古歷史到漢代人物，品類(lèi)齊全，應(yīng)有盡有。道德說(shuō)教、儒學(xué)信條已浸入畫(huà)壇，而激情性、戲劇性的行為、人物和場(chǎng)景更是充斥著畫(huà)面。漢畫(huà)像石藝術(shù)這種對(duì)世俗生活的凸顯以及由此而形成的大眾生活化的藝術(shù)傾向，不僅拉近了畫(huà)像石藝術(shù)創(chuàng)作者與觀者之間的距離，還促進(jìn)了畫(huà)像石藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)走向多樣化、生動(dòng)化和日常化，使畫(huà)像石藝術(shù)深入民眾的生活，體現(xiàn)了藝術(shù)與生活的結(jié)合。
三、漢畫(huà)像石藝術(shù)審美價(jià)值形成的文化因素
盡管儒學(xué)在漢代盛行，“成教化，助人倫”“懲惡揚(yáng)善”被規(guī)定為從文學(xué)到繪畫(huà)的廣大藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)功利職責(zé)，但漢畫(huà)像石藝術(shù)并沒(méi)有受到狹隘的功利信條的束縛，它與大眾審美的結(jié)合，強(qiáng)化了藝術(shù)在大眾心理上的親切感，加速了日常生活的藝術(shù)化進(jìn)程，縮短了大眾與藝術(shù)間的距離。大眾既是藝術(shù)的創(chuàng)造者，又是畫(huà)像石藝術(shù)的享用者和傳播者。漢畫(huà)像石藝術(shù)立足于現(xiàn)實(shí)世界選取題材，刻生活形式于石，刻勞動(dòng)生產(chǎn)于磚，給生活在同一現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的人們帶來(lái)更深刻的審美體驗(yàn)，更讓人們感覺(jué)到生活中的一切都可以進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域。這使?jié)h畫(huà)像石藝術(shù)完成了向世情化、通俗化、大眾化的轉(zhuǎn)變。漢畫(huà)像石藝術(shù)的這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描寫(xiě)也同樣形成了漢代藝術(shù)的特征本色。
表現(xiàn)美是藝術(shù)的本質(zhì)，但人們的審美觀也會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷在改變，在發(fā)展的歷史和變換的審美過(guò)程中，洮硯漸漸被賦予了共有的審美體驗(yàn)。它沉穩(wěn)含蓄的石質(zhì)，優(yōu)雅端莊的石色，古色古香的造型和經(jīng)久耐用的諸多優(yōu)點(diǎn)，在千年的歷變中向人們?cè)V說(shuō)著它的魅力。
一，內(nèi)容豐富，題材多樣
洮硯的創(chuàng)作題材豐富多樣，制硯師可根據(jù)石料自身的特點(diǎn)來(lái)選擇不同的題材。由于洮硯產(chǎn)地地處我國(guó)西北的少數(shù)民族地區(qū)，多民族的和文化交流，讓洮硯的雕刻內(nèi)容形成了多樣化和民族化的獨(dú)特面貌。常見(jiàn)的洮硯雕刻題材包括圖騰類(lèi)、宗教類(lèi)、傳說(shuō)故事類(lèi)及吉祥寓意等幾大類(lèi)，其內(nèi)容包括人物、動(dòng)物、植物及其他內(nèi)容等。
1.圖騰類(lèi)。洮硯雕刻題材中最具代表性的就是以“龍”和”鳳”為主題的圖騰類(lèi)。在洮硯雕刻中“龍”和“鳳”被賦予了積極的象征意義，人們通過(guò)多種多樣的物象形態(tài)，以寓意的手法，寄情于物，把圖案作為載體，賦予其托物呈祥的意趣。龍鳳的表現(xiàn)形式多樣，有丹鳳朝陽(yáng)、龍鳳呈祥、二龍戲珠、龍鳳朝陽(yáng)、五龍鬧海、九龍戲曰、風(fēng)穿牡丹等等，形象非常生動(dòng)，在經(jīng)過(guò)雕刻師的雕琢之后千姿百態(tài)，活靈活現(xiàn)。洮硯雕刻中對(duì)“龍”的表現(xiàn)最為典型，雕刻技法繁復(fù)且要求嚴(yán)格，要采用透雕、圓雕、高浮雕、淺浮雕等多種技法的融合才能完成。
般龍頭及龍身的主體部分都是采用透雕技法，用透雕技法雕刻的龍活靈活現(xiàn)，更具立體感。通常細(xì)微的龍須也會(huì)采用鏤空的圓雕技法，讓盤(pán)旋于云霧之上的龍若隱若現(xiàn)，靈氣十足。
2.宗教類(lèi)。宗教是隨著人類(lèi)社會(huì)發(fā)展而產(chǎn)生的種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，在漫長(zhǎng)的歲月發(fā)展演變中已經(jīng)成為普遍的社會(huì)現(xiàn)象，它與人的生活密不可分，在洮硯的創(chuàng)作中宗教題材被廣泛應(yīng)用。由于被稱(chēng)為“藏王故里”的卓尼，是個(gè)以藏族為主的少數(shù)民族聚集地，全民信奉藏傳佛教，長(zhǎng)期實(shí)行政教合的制度讓卓尼這片土地積累了豐富的民間文化及濃郁的民族氣息，佛教意識(shí)的滲透更是體現(xiàn)在了洮硯的雕刻當(dāng)中。常見(jiàn)的內(nèi)容有：“佛八寶” “仙八寶” “彌勒佛” “觀音送子”等象征吉祥的宗教題材。近年來(lái)，敦煌石窟中的佛教題材也成為了洮硯制作中被廣泛采用的元素，如飛天、佛像、菩薩等形象。
3民間傳說(shuō)故事類(lèi)。洮州人將民間傳說(shuō)叫做“古今兒”，是古今以來(lái)流傳的民間傳說(shuō)故事，是人們根據(jù)特定的神話(huà)傳說(shuō)、歷史人物、歷史事件及社會(huì)習(xí)俗，以民間流傳的方式形成的極具趣味性的故事，它既是對(duì)不同歷史時(shí)期人們精神風(fēng)貌和社會(huì)習(xí)俗的反映，又是人們對(duì)理想生活的期盼和愿望，具有特定的社會(huì)意義。這類(lèi)題材在洮硯的雕刻中也被廣泛運(yùn)用，常見(jiàn)的有民間神話(huà)傳說(shuō)，如：“八仙慶壽”“嫦娥奔月”“女郎織女”“天女散花”“鵲橋相會(huì)”“女?huà)z補(bǔ)天”“精衛(wèi)填?！薄鞍咨邆鳌薄按篝[天宮”“八仙過(guò)海”等。此外，還包括歷史故事，如“武松打虎”“桃園三結(jié)義”“紅樓對(duì)弈”“康熙訪賢”等題材，都是民間喜聞樂(lè)見(jiàn)，廣泛流傳的故事。
4，吉祥寓意類(lèi)。傳統(tǒng)的吉祥寓意圖案是人們對(duì)美好生活的向往和期盼，也是制硯藝人將自己的生活理想寄托于外物的藝術(shù)表達(dá)，具有鮮明的民間特色和濃郁的民族氣息，此類(lèi)題材在洮硯的雕刻制作中運(yùn)用廣泛。吉祥寓意包括長(zhǎng)壽、多子、喜慶、富貴等方面的內(nèi)容，吉祥物有人物、花鳥(niǎo)、走獸、器物，吉祥圖案等。此外還有類(lèi)是托物言志的題材，比如“四君子”“歲寒三友”等，是象征文人雅士超脫的生活姿態(tài)和高尚的人格品質(zhì)的，制硯藝人以此來(lái)抒發(fā)個(gè)人情感。
洮硯的雕刻題材遠(yuǎn)不止以上提到的這些，只要是有美好寓意的事或物，都會(huì)成為制硯藝人刻刀下的表現(xiàn)素材。洮硯作為特殊的民間工藝美術(shù)品，在發(fā)展中也受到了工藝美術(shù)的影響，硯臺(tái)的題材除了以上提到的傳統(tǒng)圖案以外，也融入了新的元素，有的洮硯開(kāi)始使用對(duì)稱(chēng)圖案、連續(xù)紋樣以及夸張變形等藝術(shù)手法來(lái)表達(dá)不同的藝術(shù)境界。
二、取法自然，依石賦形
塊石材，無(wú)論它的形、色，紋有多美，都不能稱(chēng)為藝術(shù)品。清代康熙年問(wèn)制硯名家顧二娘常對(duì)人說(shuō)：“硯系石琢成，必圓活而肥潤(rùn)，方見(jiàn)鐫琢之妙。若呆板瘦頑，乃石之本來(lái)面目，琢磨何為？“只有經(jīng)過(guò)制硯師的藝術(shù)加工，融入審美意識(shí)之后方能稱(chēng)其為藝術(shù)品。洮硯雕刻藝術(shù)中崇尚自然之美，因材施藝，通過(guò)石材具有的天然特征來(lái)尋求種簡(jiǎn)單、質(zhì)樸而又隨性的藝術(shù)境界。
洮硯雕刻藝術(shù)是以其特有的形、質(zhì)、色、紋展開(kāi)藝術(shù)構(gòu)思，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。很多優(yōu)秀的洮硯作品都秉承了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)洹钡膭?chuàng)作觀以及貫通天地、融會(huì)萬(wàn)物的自然觀，把原本屬于人的思想、情感、意志等通過(guò)藝術(shù)手段賦予無(wú)生命的洮河石，讓塊天然的石頭在經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后擁有了生命和靈性，從而體現(xiàn)出審美價(jià)值。洮硯的雕刻造型雖有規(guī)矩形和自然形之分，但總的來(lái)說(shuō)還是崇尚保持原材料的自然形狀，依石賦形。依石賦形并不是單方面地依附于石材本身的形狀，而是根據(jù)石材的形、色、紋、膘等特征賦予其藝術(shù)品質(zhì)，使其成為件優(yōu)秀的洮硯作品。
洮硯制作中對(duì)天然石形的巧妙利用使作品具有獨(dú)特的造型面貌。如李茂棣的洮硯作品《彌勒佛》，該作品采用了瓜皮黃石料，石色為黃綠相見(jiàn)，石理間附有淺咖色石線(xiàn)，作者按照原石材的形狀特質(zhì)，順其自然，依石賦形，用淺浮雕和圓雕相結(jié)合，以佛像面部作為雕刻主體，其它地方幾乎無(wú)任何雕琢的手法，巧妙地制作出了尊生動(dòng)逼真的彌勒佛形象，具有耐人尋味的藝術(shù)魅力。
洮硯石色豐富多彩，制作時(shí)可根據(jù)石色特征”巧奪天工”。由洮硯鄉(xiāng)民間制硯大師張克紅所雕《賞梅圖》，該作品所用為瓜皮黃石料，作者根據(jù)石料形成的天然石色，進(jìn)行了巧妙構(gòu)思，將石料中間的綠色部分設(shè)計(jì)為托腮賞梅的仕女形象，并且保留了石料邊緣的石皮，再配幾支梅花，整個(gè)畫(huà)面采用了淺浮雕的技法，無(wú)過(guò)多雕飾，動(dòng)靜相宜，別有一番“一晌凝情無(wú)語(yǔ)，手捻梅花何處”的景象。
石紋的可利用性非常大，可根據(jù)石紋的形狀施以不同的題材。如王玉明的洮硯作品《女?huà)z補(bǔ)天》，該作品使用的是水泉灣水坑石，作者利用石料所具有的天然特征，巧妙地將天然石紋和女?huà)z形象相結(jié)合，保留了石料邊緣的石膘，只作了少許雕刻，卻勾勒出了幅女?huà)z補(bǔ)天的畫(huà)面：“混沌蒼穹初開(kāi)現(xiàn)，共工撞倒不周山，天洪地濁漆黑暗，女?huà)z煉石補(bǔ)殘?zhí)臁！币饩成钸h(yuǎn)，渾然天成。
洮硯制作中很多制硯藝人為了最大化體現(xiàn)石膘的價(jià)值，將石材原有的石膘進(jìn)行巧妙的設(shè)計(jì)構(gòu)思，再施以精湛的雕刻，讓塊石料經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工之后具有更高的審美價(jià)值。天然石膘多被用來(lái)表現(xiàn)云霧，蜂蝶、花草、積雪等等。如洮硯鄉(xiāng)張紅平所雕《悠然自得》，該作品采用為柳葉青石料，作者在制作中以淺浮雕、圓雕的技法為主，巧妙利用了石材原有的油脂膘，將硯面上方的石膘設(shè)計(jì)為天空飄逸的云朵，左下方的石膘為地上的積雪，中間坐著面帶笑容的布袋和尚，營(yíng)造出了幅悠然自得的畫(huà)面，意境深遠(yuǎn)。
三、獨(dú)標(biāo)一格，隨域逐風(fēng)
強(qiáng)烈的地域性和民族性是洮硯發(fā)展中的大特點(diǎn)。洮河石因卓尼而生，卓尼又因洮河石聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，兩者相互影響，相互融合。正如《考工記》中記載：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！钡拇_，具備天時(shí)、地利、才美、工巧才是洮硯傳承至今的保證。洮硯制作技藝中表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式，是當(dāng)?shù)刂瞥幩嚾嗽谂c長(zhǎng)期大自然的相處的過(guò)程中所產(chǎn)生的，具有獨(dú)特的民族性和地域性。
從地域上講，卓尼屬于西北落后地區(qū)，洮硯的產(chǎn)地確實(shí)不及端硯及歙硯產(chǎn)地發(fā)達(dá)。地域的落后使得卓尼相對(duì)封閉，然而，正是因?yàn)檫@種封閉性，讓洮硯免遭外來(lái)文化的侵入和改變，在傳承千年之后，依然保持著原有的民族性，保持了自身獨(dú)特的風(fēng)格面貌。卓尼既沒(méi)有江南煙雨蒙蒙的柔情，也沒(méi)有小橋流水的細(xì)膩，但是這里有青山綠水的豪邁，有廣袤草原的曠達(dá)，它們從側(cè)面反映出了卓尼人情感和性格中自然淳樸的面。
從民族性來(lái)講，卓尼又是個(gè)以藏、漢、回等多個(gè)民族為主的多民族地區(qū)，形成了漢儒民俗文化、藏傳佛教民俗文化及伊斯蘭教民俗文化圈，這三種民俗文化特色鮮明，卻又相互融合。多民族的融合共存體現(xiàn)出卓尼巨大的包容性，各民族文化在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期持續(xù)的接觸融合，彼此相互接受適應(yīng)，形成了穩(wěn)定的多元化狀態(tài)。尤其是藏傳佛教的傳入，更是在影響著洮硯的發(fā)展，洮硯制作中有諸多淳樸的藏族藝人，佛教思想和佛教藝術(shù)的熏陶，使他們從中領(lǐng)恬到了少數(shù)民族造型題材表現(xiàn)形式。
隨著雕刻題材的不斷豐富，敦煌佛教中的諸多形象也被呈現(xiàn)在了洮硯之上。敦煌是古絲綢之路上的重鎮(zhèn)，它不僅是東西方貿(mào)易往來(lái)的中轉(zhuǎn)站，同時(shí)也是宗教、文化的交匯處，是中國(guó)乃至世界佛教藝術(shù)中的瑰寶。作為世界級(jí)文化遺產(chǎn)的敦煌佛教藝術(shù)，與國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化中的瑰寶洮硯藝術(shù)相結(jié)合，這不僅是本土文化的相互碰撞，更是佛教藝術(shù)的相互交融，對(duì)洮硯的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義。
四、意在象外，情含境中
一、明代青瓷
1.青瓷
青花瓷屬于釉下彩繪瓷器。是用一種含氧化鈷的礦物為原料，再施以透明釉，然后在高溫下一次燒制而成后,呈現(xiàn)藍(lán)色圖案，故稱(chēng)為“青花”。早期的青花裝飾起源于唐，形成于元，鼎盛于明和清。
2.明代青瓷裝飾藝術(shù)的主要特征
明代青瓷整體來(lái)看形成了粗狂、豪放、典雅、古樸、沉靜的藝術(shù)風(fēng)格。明代青各個(gè)時(shí)期都有其代表的特色。從藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看宣德的渾厚、成化的清雅、嘉靖的逸趣、萬(wàn)歷的秀美。
二、青瓷中蓮花紋的形成和發(fā)展
明代青花瓷繪中，以植物花卉最為豐富。其中蓮花紋樣又是最具審美藝術(shù)研究?jī)r(jià)值的紋樣之一。蓮花，通稱(chēng)荷花，又名芙蓉、藕花等。青花中蓮花紋包括：纏枝蓮紋、折枝蓮紋、把蓮紋、蓮池紋等。蓮花紋樣在奴隸制社會(huì)時(shí)期已經(jīng)被人們運(yùn)用于工藝美術(shù)產(chǎn)品的裝飾中。春秋時(shí)期是最早運(yùn)用蓮花紋樣在器物上的。如青銅器 “蓮鶴方壺”上的蓮花花瓣紋樣的出現(xiàn)。據(jù)田自秉所著《中國(guó)紋樣史》認(rèn)為:“蓮鶴方壺上的蓮花紋樣與飛鶴配合，表現(xiàn)了一種新的時(shí)代精神”。到了六朝時(shí)期由于佛教的興盛，蓮花裝飾逐漸成為陶瓷產(chǎn)品的主要裝飾紋樣。唐宋時(shí)佛教普及，蓮紋飾在各種瓷器上大量使用。到了元代，青花瓷上開(kāi)始繪制蓮花紋樣。到了明清青花上更是普遍，形式也更為豐富。
三、明青瓷中蓮花紋裝飾藝術(shù)和審美價(jià)值研究
1.蓮花紋裝飾藝術(shù)中獨(dú)特的形態(tài)美
明代是我國(guó)瓷器紋樣發(fā)展的集大成時(shí)期，形式多樣的植物紋飾使明代瓷器具有豐富多彩的時(shí)代特色，其中荷花紋樣的裝飾在青瓷中最為常見(jiàn)。青花裝飾主要通過(guò)線(xiàn)條的粗細(xì)、疏密、點(diǎn)線(xiàn)等筆法來(lái)表現(xiàn)各種藝術(shù)意象。整體的裝飾藝術(shù)特征來(lái)看，具有典型的明代“粗大明”特點(diǎn)，作品中無(wú)不散發(fā)出一種粗獷、大氣、古樸、典雅的氣息。
（1）纏枝蓮紋裝飾特征
明代的纏枝蓮紋裝飾較多。纏枝蓮紋是一些不規(guī)則的曲線(xiàn)形葉片的藤枝在器物上的纏繞。明時(shí)期，審美趣味偏向有規(guī)矩、有節(jié)奏的韻律美。繪制的紋飾有一種最求寫(xiě)意的效果，追求一種形到而追求一種意到得效果。
（2）折枝蓮紋裝飾特征
折枝蓮紋是截取蓮花的一枝或某一個(gè)部分，形狀像折下來(lái)的花枝一樣。明青瓷上的折枝蓮多作為輔助紋飾在器物上出現(xiàn)，如盤(pán)底出現(xiàn)一枝蓮的主裝飾，盤(pán)邊緣和內(nèi)壁以二方連續(xù)的折枝蓮作為輔助紋飾。裝飾手法打破固有的裝飾定律。
（3）把蓮紋裝飾特征
把蓮紋是將折枝蓮花的枝葉、蓮蓬用錦帶扎成一束，形成一把一束的紋樣裝飾，所以稱(chēng)為把蓮紋。整個(gè)把蓮紋裝飾在盤(pán)心，花莖向上擴(kuò)撒開(kāi)來(lái)，花朵與蓮蓬也跟著花莖的韻律擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。從審美的角度看，這種圖案具有一種很強(qiáng)烈的靜態(tài)圖案的動(dòng)態(tài)美存在。
（4）蓮池紋裝飾特征
蓮池紋是表現(xiàn)一個(gè)池塘景致的圖案，其中畫(huà)面里有較為寫(xiě)實(shí)的蓮花。蓮池紋通常被作為主體裝飾于青花瓷器中，器物的其他部位采用分層的裝飾方法，沿用二方連續(xù)繪制不同的花紋作裝飾。畫(huà)法細(xì)膩、畫(huà)面層次感豐富、紋飾較為繁密。圖案具有很高的裝飾意識(shí)審美價(jià)值。
2.明青花瓷中蓮花紋色彩之美
青花之妙在于經(jīng)過(guò)百年歷史，青花本身的色料就具有很高的裝飾藝術(shù)審美價(jià)值。白瓷的白色顯得純凈，藍(lán)色打破這種白色的單調(diào)。藍(lán)與白的交融讓人覺(jué)得優(yōu)雅而素靜，色彩上給人一種清心悅目感覺(jué)。青花上的蓮花紋樣采用一筆點(diǎn)畫(huà)法，筆觸上又見(jiàn)剛?cè)?、虛?shí)、濃淡、輕重之分。所以青色上層次多樣，就像中國(guó)畫(huà)里的濃淡、虛實(shí)之分。宣德時(shí)期，蓮花紋青色濃重、色彩莊重。成化、正德時(shí)期，蓮花紋色澤清淡、典雅、素美。嘉靖、萬(wàn)歷時(shí)期，蓮花紋呈濃艷的鈷藍(lán)色方顯大氣之美。不同年代所燒制出來(lái)的蓮花紋色澤都有所不同，可見(jiàn)其當(dāng)時(shí)的青花顏色具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值。
3.蓮花紋在明青瓷中的構(gòu)圖布局
（1）青白對(duì)比，水路穿插
蓮花紋在青花裝飾中的構(gòu)圖布局還是采用整體的黑白效果，也就是所說(shuō)的“青白對(duì)比，水路穿插”是蓮花紋在青瓷裝飾構(gòu)圖中的主要布局規(guī)律。所謂“水路”就是分層裝飾法中常用的雙勾線(xiàn)，空余的地方留白處。這種裝飾效果是為了使畫(huà)面感更為強(qiáng)烈，是為了分割紋樣的層次感，起疏密關(guān)系的作用。在處理蓮花紋樣時(shí)，就要考慮“水路”的效果，把沒(méi)有紋飾的地方也當(dāng)作重要部分來(lái)處理。這種“記白當(dāng)黑”“知白守黑”就如中國(guó)的國(guó)畫(huà)一樣。
（2）動(dòng)勢(shì)的構(gòu)圖
蓮花紋中的很多構(gòu)圖都富于一種動(dòng)態(tài)的美感，有一定的節(jié)奏和韻律在里面。如把蓮紋在青瓷上的紋飾一樣。無(wú)論是把蓮紋上的花莖還是花朵和蓮蓬都以一種動(dòng)態(tài)感存在?；ㄇo與彩帶上的上揚(yáng)都有很強(qiáng)的節(jié)奏平衡感。其幾個(gè)蓮花紋樣也同樣有這樣的動(dòng)態(tài)美感。纏枝蓮紋上的纏枝，纏枝的樣式多樣，枝與枝的穿插有一種來(lái)龍去脈的動(dòng)勢(shì)感。而花朵上的花瓣與纏枝上的葉片也隨花莖擺動(dòng)，富于動(dòng)態(tài)感。其葉片往而復(fù)回、輕重緩慢，有疏密之分?？梢?jiàn)在明時(shí)期，在裝飾青瓷上已經(jīng)有了很多智慧和財(cái)富的結(jié)晶。也凸顯了當(dāng)時(shí)的蓮花紋樣在青瓷藝術(shù)上的價(jià)值。
四、結(jié)論
青花是我國(guó)寶貴的藝術(shù)財(cái)富，其中的裝飾紋樣藝術(shù)審美價(jià)值極高。蓮花紋又是明青花上最為常見(jiàn)的裝飾紋樣，從蓮花紋的發(fā)展起源到成熟時(shí)期的特點(diǎn)來(lái)分析它在青花裝飾上所起到的重要作用。通過(guò)紋樣上的形、色、韻等裝飾手法上分析其藝術(shù)審美價(jià)值。得出結(jié)論：蓮花紋樣的裝飾在明代的青花上不同的時(shí)期都有不同的藝術(shù)風(fēng)格，蓮花紋在青花中的藝術(shù)審美價(jià)值性很高。表現(xiàn)形式上又多元化，有纏枝蓮紋、把蓮紋、蓮池紋等，且每一時(shí)期都有各自的風(fēng)格。從裝飾構(gòu)圖上來(lái)看，采用“青白對(duì)比，水路穿插”和動(dòng)勢(shì)的構(gòu)圖，其中所蘊(yùn)含的科學(xué)性和材料的組合都是當(dāng)時(shí)人們偉大智慧的結(jié)晶。這樣寶貴的藝術(shù)財(cái)富是值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、傳承和發(fā)揚(yáng)的。
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在人的視覺(jué)世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是強(qiáng)烈的，因?yàn)樗谡鎸?shí)地再現(xiàn)自然之外，還承擔(dān)著將現(xiàn)實(shí)純化和強(qiáng)化的功能，它能傳達(dá)人的情緒與心理狀態(tài)，是人的內(nèi)心世界外化的表現(xiàn)。自從彩產(chǎn)生后，被世人稱(chēng)為是電影發(fā)展史上的第二次技術(shù)革命――它使人們?cè)阢y幕上領(lǐng)略到了運(yùn)動(dòng)中的繪畫(huà)美。比如：在《靜靜的頓河》中猗麗的頓河風(fēng)光，在《莫斯科不相信眼淚》中寂靜的莫斯科郊外，都有著明顯的18、19世紀(jì)俄羅斯油畫(huà)的印記。色彩是那么和諧、恬淡，給人以悅目怡神的審美感染力，使欣賞者高品位的審美素養(yǎng)在電影藝術(shù)中獲得釋然。
貝拉巴拉茲指出：“只有當(dāng)影片中的彩色表現(xiàn)出某些純粹電影化的東西時(shí)，它才具有藝術(shù)意義?！边@里所指的純粹電影化，就是色彩在影視中所表現(xiàn)出的特殊性，即運(yùn)動(dòng)性與視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)性。而若想達(dá)到這種表現(xiàn)效果，色彩的和諧便是一個(gè)必備要素。以和諧的色彩元素、色彩造型和色彩布局來(lái)創(chuàng)設(shè)電影的色彩情景美，給欣賞者一個(gè)和諧的視覺(jué)氛圍。色彩和諧的運(yùn)用，簡(jiǎn)單地講便是配合得諧調(diào)統(tǒng)一。在具體的表現(xiàn)中，即是把龐雜紛亂的色塊組織簡(jiǎn)化，不各行其是、不喧賓奪主、不為局部拋棄整體、不為突出某種顏色而忘記周?chē)矬w的光色之間的相互影響。而要使用顏色之間建立有機(jī)的聯(lián)系，在統(tǒng)一、變化、豐富中求得和諧的審美效果。在電影畫(huà)面里，對(duì)于色彩的搭配與繪畫(huà)色彩的搭配原理是一致的。孤立的顏色都是沒(méi)有多大價(jià)值的，彼此孤立的色塊和色彩體現(xiàn)因素都不具備感人的藝術(shù)性。所以說(shuō)，在電影畫(huà)面中的色彩運(yùn)用，既要有真實(shí)的和諧，又要有藝術(shù)的和諧；既要有諧和的外在表現(xiàn)形式，又要有美的和諧的內(nèi)在本質(zhì)揭示。
一、單色在電影表現(xiàn)技巧中給予人的直接感受
單色是相對(duì)于復(fù)雜的色彩系統(tǒng)而言的，不是指一個(gè)單一的色相運(yùn)用，而是指在特定色相的色系中的色調(diào)運(yùn)用。在電影表現(xiàn)技巧中，運(yùn)用單色創(chuàng)造和諧美的手法是很常見(jiàn)的，它可以與色彩賦予的電影內(nèi)容構(gòu)成一種順向趨勢(shì)。比如：在影片《巴黎圣母院》中，年輕、漂亮、活潑、熱情的吉卜賽姑娘艾絲米拉達(dá)跳舞的時(shí)候，穿的是紅色長(zhǎng)裙，戀愛(ài)的時(shí)候穿的是黃色的長(zhǎng)裙，將行絞刑時(shí)穿的是白色的長(zhǎng)裙。這些色彩在各自的“崗位”上是單調(diào)的，但在影片整體的關(guān)系中卻又是豐富的、鮮明的、和諧的。它們分別象征了少女的熱烈奔放、愛(ài)情的甜蜜幸福和面對(duì)死亡的悲涼。這是人物彼時(shí)彼刻境遇、命運(yùn)、行為、心境、性格在色彩上的反射。所以，在影片中單色給觀眾造成的視覺(jué)效果是非常鮮明的。
單色造成的和諧不但可以在揭示人物性格、心理、身份時(shí)顯示審美價(jià)值，還可以在渲染環(huán)境氣氛中起到強(qiáng)化的作用。單調(diào)所造成的和諧美，不是獨(dú)立存在的，是由兩個(gè)基本因素構(gòu)成的和諧。單色在與人物命運(yùn)、心境等造成形式與內(nèi)容的統(tǒng)一時(shí)，可形成和諧美。而單調(diào)在反映故事總體氣氛，渲染環(huán)境背景的空間、時(shí)間特定意味時(shí)，將產(chǎn)生廣泛的感染效果。能更進(jìn)一步的制造出一個(gè)整體故事情境所需要的色彩氛圍。比如：貫穿在影片《紅色娘子軍》中海南椰林的深綠色調(diào)；貫穿在影片《黃土地》中黃土高原的褐黃色調(diào)；貫穿在影片《早春二月》中江南水鄉(xiāng)的淺綠色調(diào)。又如：電影《巴山夜雨》中灰蒙蒙的總體氣氛，將夜雨巴山的沉重和故事中人物的種種心境、遭遇和諧的統(tǒng)一在一起，揭示出“巴山夜雨漲秋池”的內(nèi)在意蘊(yùn)，讓人們?cè)趬阂种杏蛛[隱感到一種行將爆發(fā)的態(tài)勢(shì)。類(lèi)似于這種種感覺(jué)，不但來(lái)自故事本身的闡述，更來(lái)自色彩所創(chuàng)造的影片直感視覺(jué)和環(huán)境基調(diào)。這種單色所創(chuàng)造的基調(diào)，猶如繪畫(huà)中的調(diào)子：魯本斯的調(diào)子謳歌生命的欣悅、倫勃朗的調(diào)子傾訴世態(tài)之炎涼、凡高的調(diào)子叫人覺(jué)得是一團(tuán)火、畢加索早年因藝術(shù)思想的演進(jìn)而有藍(lán)色時(shí)期和玫瑰紅時(shí)期之分、雷諾阿的調(diào)子則叫人感到生活的柔和溫暖……電影是活動(dòng)的畫(huà)面，它所運(yùn)用的單調(diào)技巧就是對(duì)影片故事情節(jié)的闡述、人物情緒的表現(xiàn)、環(huán)境背景的渲染所形成的和諧，給人更真切更直接的感受。
二、色彩對(duì)比在電影中給予人的強(qiáng)烈感染力
在現(xiàn)代電影的表現(xiàn)技巧中常常使用高反差、強(qiáng)對(duì)比的色彩表達(dá)，這種手法有利于渲染人物動(dòng)蕩急變的情緒，從而加強(qiáng)影片節(jié)奏，在觀眾生理和心理上形成不穩(wěn)定感，給人們強(qiáng)烈感染。比如：在影片《天云山傳奇》中，有這樣一處色彩對(duì)比的運(yùn)用，勇敢的馮晴嵐拉著躺在板車(chē)上身患重病的羅群，走在風(fēng)雪彌漫的山路上，圍在馮晴嵐脖頸上的那條鮮紅的圍巾迎風(fēng)飄揚(yáng)。白與紅形成耀眼的色彩對(duì)比，刺激著人們?cè)谝贿B串故事情節(jié)中的思索：蒼茫的白色象征著死亡，熱烈的紅色象征著生命，紅的一點(diǎn)在白的一片中奮力飛動(dòng)，一派挑戰(zhàn)“神情”，顯示著沖破“冰封”的動(dòng)態(tài)的美和巨大力量，顯示出“紅”的擁有者馮晴嵐的生命活力。欣賞者禁不住被強(qiáng)烈色彩對(duì)比所渲染的意境所引導(dǎo)，情緒被鼓舞、被激動(dòng)，情懷被震蕩，更為故事主人公的精神所折服，并深深地感受到她升華的內(nèi)在美，從而感受到浪漫的英雄主義氣概。
色彩的對(duì)比在影片中還可造成縱橫比較歷史的效果。因?yàn)殡娪笆橇鲃?dòng)的畫(huà)面連接，時(shí)空的差異使色彩的變化不能在一幅畫(huà)面中全部得以展示。因此，運(yùn)用色彩的縱橫比較來(lái)揭示人物情緒和感情流程，揭示故事的發(fā)展環(huán)節(jié)，成為電影一種有效的藝術(shù)手段。在英國(guó)故事片《苔絲》中，有這樣兩場(chǎng)基調(diào)鮮明的色彩對(duì)比設(shè)計(jì)。影片一開(kāi)場(chǎng)，殘陽(yáng)如血，抹出打麥場(chǎng)上一片暖融融的橘紅色，收工回來(lái)的農(nóng)家女兒們，穿著一色潔白衣裙，結(jié)隊(duì)而來(lái)，隨著樂(lè)曲聲，她們歡聲雀躍，沐浴在這一片寧?kù)o而溫暖的夕陽(yáng)中，享受著勞動(dòng)后的愉快。由于夕陽(yáng)屬于暖色調(diào)，橘紅彩的運(yùn)用傳達(dá)了苔絲生活的恬靜和自然的氣氛，同時(shí)也象征了少女苔絲心底的溫馨和對(duì)未來(lái)朦朧美好的憧憬。橘紅色與紅色相比較緩和，與較黃色相比較溫暖，而且隱隱蘊(yùn)含著一種幻想的迷蒙，極恰當(dāng)?shù)胤从沉颂z少女的心境和處境。而當(dāng)她經(jīng)歷了與亞歷克和克來(lái)爾的情感波折后，生活沒(méi)有著落，來(lái)到甜菜場(chǎng)做工的時(shí)候，場(chǎng)景的色彩設(shè)計(jì)與前一情景截然不同。天是陰沉沉的，下著雨，地是泥濘的，人們都穿著深灰色厚重的衣服，冬天的甜菜場(chǎng)是一派鉛灰般的死氣沉沉，陰冷、嚴(yán)峻，場(chǎng)主的惡劣，勞作的艱難，心理的悲苦……所有這些沉重深灰色調(diào)，使欣賞者感受到苔絲由一個(gè)不諳世事的純潔的少女到歷盡人間苦辣酸甜的女人的成熟歷程，鮮明、強(qiáng)烈而印象深刻的視覺(jué)效果，得益于色彩鮮明對(duì)比手法的運(yùn)用，推進(jìn)并加深了對(duì)人物的理解。
三、在夸張的色彩設(shè)計(jì)中創(chuàng)造獨(dú)特的電影作品寓意
夸張是文學(xué)語(yǔ)言的修辭手段。所謂“夸張”，即是指為了啟發(fā)聽(tīng)者與讀者的想像力和加強(qiáng)所說(shuō)的話(huà)的力量，用夸大的詞語(yǔ)來(lái)形容事物，如“燕山雪花大如席”。事物本身經(jīng)過(guò)這樣的夸張修飾，造成更生動(dòng)、感染人的效果，這使夸張成為突出描寫(xiě)對(duì)象某些特點(diǎn)的藝術(shù)手法。
夸張被運(yùn)用到影視的色彩設(shè)計(jì)中，可以制造主觀變異的和諧，從而產(chǎn)生令人神往的意味，使電影的第一語(yǔ)言，產(chǎn)生嶄新的概念。在巨大強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感受中，獲得新奇而旺盛的審美意味的領(lǐng)悟和對(duì)故事內(nèi)蘊(yùn)的思考?？鋸埖幕A(chǔ)是真實(shí)，電影中創(chuàng)造的色彩夸張的和諧美是不多見(jiàn)的，它反映著藝術(shù)家對(duì)色彩的酷愛(ài)和靈感。比如：電影《黃土地》的色彩設(shè)計(jì)夸張的是那山、那土；電影《菊豆》的色彩設(shè)計(jì)夸張的是那布、那染池；電影《秋菊打官司》的色彩設(shè)計(jì)夸張的是那紅辣椒、那黃玉米……這一切在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間，被夸張的色彩所修飾，創(chuàng)造了獨(dú)特的作品風(fēng)格。
被譽(yù)為真正使用色彩的電影導(dǎo)演是安東尼奧尼。他的影片《紅色沙漠》在色彩設(shè)計(jì)上就成功而罕見(jiàn)地運(yùn)用了夸張的色彩設(shè)計(jì)手法，影片中使用最頻繁的色彩符號(hào)是紅色。他為三個(gè)感情熱烈的人物――朱莉亞娜、科拉多和埃米莉亞，設(shè)計(jì)了一頭紅發(fā)，紅的程度不盡相同：朱莉亞娜是金棕色，色澤艷而深；科拉多頭發(fā)偏于金黃色，色澤艷而鮮亮；而埃米莉亞染過(guò)的紅發(fā)則像壁爐里灼熱通紅的烈焰一樣，在燃燒，這顯然是對(duì)紅色的夸張。單就埃米莉亞而言，她是這群人當(dāng)中最富性感、最活躍也最?lèi)?ài)嘲弄人的人物，而她的衣著打扮卻又是那么扎眼――夸張了的火紅的頭發(fā)配之以灰綠色的裙衣，看上去那么不協(xié)調(diào)。然而，這卻反襯出強(qiáng)烈的她與其他人物那種比較猶豫和拘謹(jǐn)?shù)男愿窀窀癫蝗?，這種鮮明的夸張色彩，服從了埃米莉亞的性格塑造需要和故事情節(jié)的需要，這種紅的夸張?jiān)谡w上成功地創(chuàng)造了藝術(shù)風(fēng)格的“和諧”。這種色彩夸張?jiān)O(shè)計(jì)被影片反復(fù)使用，層層推進(jìn)，使創(chuàng)作者的主觀化色彩設(shè)計(jì)強(qiáng)烈地刺激著欣賞者，使人們?cè)谧儺惲说脑僭鞎r(shí)空中，獲得視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言的的強(qiáng)烈刺激，而展開(kāi)了豐富的想像、引導(dǎo)著人們感受被現(xiàn)代工業(yè)污染了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，渲染了人們對(duì)社會(huì)危機(jī)的恐懼。這種色彩的隱藏身份憑借著人們對(duì)社會(huì)本質(zhì)的自覺(jué)意識(shí)，為藝術(shù)的審美和生活的真實(shí)架起一座橋梁。色彩的夸張?jiān)O(shè)計(jì)能被人們所感知，是人們生活經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心感受與客觀的統(tǒng)一。人們?cè)诳鋸埩说纳试O(shè)計(jì)效果中，加深了對(duì)影片賦予色彩意蘊(yùn)的體味，獲得一種被感染的激動(dòng)，并在色彩的夸張中形成與主人公強(qiáng)烈共鳴的審美心理，同時(shí)獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)理性的判斷。色彩的夸張?jiān)O(shè)計(jì)所創(chuàng)造的和諧，是電影表現(xiàn)技巧中一個(gè)特殊造型元素，構(gòu)成電影作品的一種另類(lèi)藝術(shù)風(fēng)格，極其耐人尋味。
色彩藝術(shù)在電影中顯示著不可低估的藝術(shù)創(chuàng)造能力和審美價(jià)值，在給人們帶來(lái)視覺(jué)美感享受的同時(shí)，還為理解、思考作品寓意、想像、聯(lián)想提供了豐厚的直觀元素。
[參考文獻(xiàn)]
中圖分類(lèi)號(hào)：I207.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）05-0194-03
白行簡(jiǎn)是我國(guó)唐代的文學(xué)家，字退之，是我國(guó)著名文學(xué)家、詩(shī)人，白居易的弟弟。白行簡(jiǎn)不像其兄白居易那樣對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，但是他在唐傳奇方面的成就卻非常高。
白行簡(jiǎn)和白居易很長(zhǎng)時(shí)間都生活在一起，在白居易的指導(dǎo)下讀書(shū)、寫(xiě)作，在文章風(fēng)格上也就不可避免的帶有白居易的特點(diǎn)。白行簡(jiǎn)一生都生活在其兄白居易的光環(huán)下，他的風(fēng)采被白居易所掩蓋，但是，歷史的塵埃在時(shí)間的吹拂下慢慢散去，歷史露出了本來(lái)的面目，白行簡(jiǎn)的文學(xué)成就不斷被后人發(fā)掘發(fā)現(xiàn)，他的文學(xué)作品在唐傳奇小說(shuō)中具有極高的藝術(shù)價(jià)值。
一、白行簡(jiǎn)文學(xué)作品內(nèi)容簡(jiǎn)介
白行簡(jiǎn)擅長(zhǎng)辭賦，尤其以傳奇小說(shuō)最為著名。傳奇小說(shuō)代表作為《李娃傳》?！独钔迋鳌访鑼?xiě)了滎陽(yáng)大族鄭生在赴京趕考途中，愛(ài)上了長(zhǎng)安風(fēng)塵女子李娃，在青樓流連中，鄭生把錢(qián)財(cái)揮霍殆盡被趕出來(lái)。鄭生憤恨交加身染重病，后來(lái)不得已成為唱挽歌的歌郎。有一次在和別人比賽唱歌的時(shí)候被他的父親認(rèn)出來(lái)，他的父親覺(jué)得鄭生辱沒(méi)門(mén)風(fēng)，因此把鄭生鞭打一頓，鄭生差點(diǎn)命喪鞭下，然后被趕出了家門(mén)。鄭生后來(lái)被同伴救活，淪為全身潰爛的一個(gè)乞丐。有一次，鄭生由于饑寒交迫在風(fēng)雪中痛哭被李娃看見(jiàn)并認(rèn)出來(lái)，李娃感念其對(duì)自己的真情，也覺(jué)得鄭生的狀況自己有著不可推卸的責(zé)任，因此，自己贖身和鄭生生活在一起。李娃鼓勵(lì)鄭生考取功名，鄭生發(fā)奮讀書(shū)終于進(jìn)士及第，后來(lái)父子相認(rèn)，家人也接受了李娃，李娃也被封為國(guó)夫人，成就了一曲文人的愛(ài)情佳話(huà)。
說(shuō)到白行簡(jiǎn)的文學(xué)作品就不得不提到他的《大樂(lè)賦》?！洞髽?lè)賦》出自甘肅省敦煌縣鳴沙山石窟，在1908年被法國(guó)漢學(xué)家伯西購(gòu)得。作品用俚語(yǔ)描寫(xiě)了性是生活的一部分，敘述了的過(guò)程，心理與的細(xì)膩描寫(xiě)，為人們研究的發(fā)展提供了文學(xué)參照。
二、白行簡(jiǎn)小說(shuō)完整清晰地藝術(shù)結(jié)構(gòu)，成為唐傳奇成熟的標(biāo)志
文學(xué)作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是文學(xué)家藝術(shù)水平和藝術(shù)審美的表現(xiàn)，清代文學(xué)家李漁就曾經(jīng)在《閑情偶記》中這樣描述藝術(shù)結(jié)構(gòu)“文學(xué)作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)就像是建筑師建造的宅院”。因此，藝術(shù)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)關(guān)系到文學(xué)作品的整體框架，也體現(xiàn)了文學(xué)家的獨(dú)特創(chuàng)造力，文學(xué)作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等，可以說(shuō)作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)就是作品生命力的體現(xiàn)，好的藝術(shù)結(jié)構(gòu)會(huì)煥發(fā)文學(xué)作品的生命力，有多著名的文學(xué)作品如《紅樓夢(mèng)》、《西游記》等其藝術(shù)魅力也通過(guò)其成功的藝術(shù)結(jié)構(gòu)得以體現(xiàn)。
白行簡(jiǎn)的小說(shuō)大部分是以時(shí)間為序，直線(xiàn)推進(jìn)，脈絡(luò)清楚，人物描寫(xiě)，事件的發(fā)展都在時(shí)間的主線(xiàn)引導(dǎo)串聯(lián)下不斷推進(jìn)，構(gòu)成一個(gè)個(gè)藝術(shù)沖突。以白行簡(jiǎn)小說(shuō)《李娃傳》為例：
（一）小說(shuō)開(kāi)始和結(jié)尾相呼應(yīng)，體現(xiàn)小說(shuō)的完整性
小說(shuō)開(kāi)始交這篇小說(shuō)的意圖和原因“國(guó)夫人李娃，長(zhǎng)安之倡女也。節(jié)行瑰奇，有足稱(chēng)者。故監(jiān)察御史白行簡(jiǎn)為傳述。”小說(shuō)結(jié)尾和開(kāi)頭相呼應(yīng)重申寫(xiě)作的背景“予伯祖嘗牧?xí)x州，轉(zhuǎn)戶(hù)部，為水陸運(yùn)使，三任皆與生為代，故諳詳其事。……貞元中，予與隴西公佐，話(huà)婦人操烈之品格，因遂述國(guó)之事。公佐拊掌竦聽(tīng)，命予為傳。乃握管濡翰，疏而存之。時(shí)乙亥歲秋八月，太原白行簡(jiǎn)云?！毙≌f(shuō)開(kāi)始和結(jié)尾的呼應(yīng)增加了小說(shuō)的真實(shí)性，也為小說(shuō)的展開(kāi)鋪墊了可信性。
（二）小說(shuō)建構(gòu)中多個(gè)藝術(shù)沖突，成為小說(shuō)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的又一特點(diǎn)
小說(shuō)剛開(kāi)始的描寫(xiě)并沒(méi)有脫離“誘引賓客”的老套路，“嘗游東市還，自平康東門(mén)入，將訪友于西南。至鳴珂曲，見(jiàn)一宅，門(mén)庭不甚廣，而室宇嚴(yán)邃，闔一扉。有娃方憑一雙鬟青衣立，妖姿要妙，絕代未有。生忽見(jiàn)之，不覺(jué)停驂久之，徘徊不能去。乃詐墜鞭于地，候其從者，敕取之，累眄于娃，娃回眸凝睇，情甚相慕，竟不敢措辭而去。”小說(shuō)描寫(xiě)鄭生在拜訪友人途中看到一所開(kāi)著一扇門(mén)的宅院，宅院中有一個(gè)姿容嬌美的少女，鄭生一見(jiàn)之下竟舍不得離去，少女看起來(lái)也對(duì)鄭生心存愛(ài)慕?？梢哉f(shuō)小說(shuō)開(kāi)始并沒(méi)有很新穎的故事沖突，但是卻符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景。隨著情節(jié)的展開(kāi)，小說(shuō)的沖突也越來(lái)越引人入勝。鄭生打探出李娃的住處前去拜訪，李娃和老鴇假意推辭挽留。當(dāng)鄭生的錢(qián)財(cái)耗盡，李娃假意說(shuō)自己無(wú)法懷孕需要到廟里祈禱，回來(lái)的路上，李娃讓鄭生拜訪自己的姨娘，自己因?yàn)槟赣H突然得病先回去，等鄭生再回到他們?cè)瓉?lái)的住處時(shí)已是人去樓空，“生遂往，至舊宅，門(mén)扃鑰甚密，以泥緘之。生大駭，詰其鄰人。鄰人曰：‘李本稅此而居，約已周矣。第主自收，姥徙居而且再宿矣。’征徙何處，曰：‘不詳其所?！编嵣s往李娃姨母的住處同樣被告知“此崔尚書(shū)宅。昨者有一人稅此院，云遲中表之遠(yuǎn)至者，未暮去矣?！敝链?，騙局方被揭開(kāi)，也使得故事沖突達(dá)到一個(gè)小的。
作者構(gòu)建的藝術(shù)沖突遠(yuǎn)不止這些：鄭生由于身無(wú)分文，被邸主救起淪為挽歌歌郎，在賽歌時(shí)被家中的老管家認(rèn)出，被其父責(zé)備“志行若此，污辱吾門(mén)，何施面目，復(fù)相見(jiàn)也？”……去其衣服。以馬鞭鞭之?dāng)?shù)百。生不勝其苦而斃，父棄之而去。鄭生再次被自己的親人拋棄。鄭生在這種狀況下乞討為生，被李娃發(fā)現(xiàn)，“娃前抱其頸，以繡襦擁而歸于西廂。失聲長(zhǎng)慟曰：‘令子一朝及此，我之罪也?！^而復(fù)蘇?！毙≌f(shuō)的藝術(shù)沖突一環(huán)緊扣一環(huán)，環(huán)環(huán)引人入勝，讀者的心也被這些藝術(shù)沖突反復(fù)地在“緊張――放松”的循環(huán)中一波波的牽引著。小說(shuō)描寫(xiě)鄭生在李娃的激勵(lì)下考取功名，當(dāng)讀者以為李娃和鄭生終于修成正果時(shí)，李娃卻說(shuō)“今之復(fù)子本軀，某不相負(fù)也。愿以殘年，歸養(yǎng)小姥。君當(dāng)結(jié)媛鼎族，以奉蒸嘗。中外婚媾，無(wú)自黷也。勉思自愛(ài)，某從此去矣?！敝链?，一個(gè)善良、美貌、自知的藝術(shù)形象躍然紙上，小說(shuō)的藝術(shù)沖突也再次引起新的懸念。
三、細(xì)致逼真地描寫(xiě)和寫(xiě)實(shí)手法的結(jié)合，構(gòu)建出獨(dú)特的審美意境
以《李娃傳》為例：首先，小說(shuō)塑造了一批善良美好的人物，與當(dāng)時(shí)社會(huì)的門(mén)第觀念和等級(jí)制度形成了鮮明的對(duì)比。
無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代，的地位都是低下的，唐傳奇小說(shuō)塑造了一批心地善良，品行高潔，敢愛(ài)敢恨的形象，用的地位低下反襯其品行的高潔，《李娃傳》中李娃的形象塑造也是如此。李娃愛(ài)戀鄭生后因門(mén)第觀念又拋棄了鄭生，但是看到落魄中的鄭生后，自贖其身，鼓勵(lì)鄭生上進(jìn)，重新參加科舉，在鄭生考取功名后，又因自己低微的出身會(huì)影響鄭生的前途，從而要求離開(kāi)鄭生，女性對(duì)愛(ài)情全身心的付出躍然紙上。
小說(shuō)還塑造了一批同樣處于社會(huì)底層的善良的群體。鄭生在李娃不辭而別后，已經(jīng)身無(wú)分文，回到布政里原來(lái)的住所，邸主同情的遭遇給他飯吃，鄭生由于怨恨交加而得了重病，邸主把鄭生搬到殯儀館中，“合肆之人，共傷嘆而互飼之?！痹卩嵣眢w稍微好些后，這些人讓鄭生牽引靈帳養(yǎng)活自己，以生存。這些社會(huì)底層人們?nèi)诵缘纳屏己袜嵣赣H的因?yàn)槿铔](méi)家門(mén)而置鄭生的生死與不顧，形成鮮明對(duì)比，突出了底層勞動(dòng)人民的人性光輝。
其次，人物塑造形象飽滿(mǎn)鮮活，內(nèi)涵豐厚，具有很高的審美價(jià)值。白行簡(jiǎn)的小說(shuō)《李娃傳》重點(diǎn)塑造了李娃的藝術(shù)形象。李娃的形象是通過(guò)情節(jié)的展開(kāi)一點(diǎn)點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)的。作品剛開(kāi)始描寫(xiě)了李娃的美貌，“妖姿要妙，絕代未有。”小說(shuō)描寫(xiě)鄭生想看又羞于看的情態(tài)“乃詐墜鞭于地，候其從者，敕取之，累眄于娃”，假借馬鞭墜地等待侍從撿拾，多次偷看少女，把鄭生青年情竇初開(kāi)，對(duì)李娃的愛(ài)慕情態(tài)刻畫(huà)的細(xì)致入微，也從一個(gè)側(cè)面描寫(xiě)出李娃的美貌。李娃的美貌只是一個(gè)方面，作品中對(duì)李娃性格冷靜，機(jī)智、沉著也進(jìn)行了細(xì)致的刻畫(huà)。李娃對(duì)自己和鄭生的愛(ài)情是不抱任何希望的，這也是當(dāng)時(shí)社會(huì)制度，等級(jí)觀念造成的，自己和鄭生的關(guān)系就是一場(chǎng)交易，當(dāng)鄭生錢(qián)財(cái)耗盡，他們的關(guān)系也就會(huì)隨之終結(jié)?；谶@個(gè)原因才有了后來(lái)李娃和鴇母設(shè)計(jì)驅(qū)逐鄭生，在實(shí)施計(jì)劃的過(guò)程中顯示出李娃的機(jī)智和沉著、冷靜。
李娃也是善良的，當(dāng)李娃看到風(fēng)雪中渾身潰爛、被布裘，裘有百結(jié)，襤褸如懸鶉，殆非人狀的鄭生，抱著鄭生的頭，用華美的棉襖把鄭生抱進(jìn)房間，失聲痛哭，自贖自身來(lái)救鄭生，展現(xiàn)了李娃富于人性的一面，對(duì)鄭生悉心地照顧，也逐步展現(xiàn)出李娃對(duì)鄭生的真愛(ài)。此后，李娃幫助并激勵(lì)鄭生重新考取功名，這一點(diǎn)實(shí)際表現(xiàn)了李娃的志向追求。當(dāng)鄭生進(jìn)士及第后，李娃又告訴鄭生，因?yàn)橐郧暗男袨椴缓?，因此?yīng)該更加努力。顯示出李娃眼界的開(kāi)闊，思慮長(zhǎng)遠(yuǎn)，見(jiàn)識(shí)的不同尋常。
唐傳奇小說(shuō)中刻畫(huà)了幾個(gè)著名的女性形象；李娃、崔鶯鶯、霍小玉。崔鶯鶯自薦枕席被張生拋棄，霍小玉把愛(ài)情和命運(yùn)系于一人，但遇人不淑，含恨而死。唯有李娃理性和感情并存，并且理性一直支配著感情。當(dāng)鄭生功成名就時(shí)，李娃選擇了離開(kāi)，用自己的離開(kāi)映射了當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的等級(jí)門(mén)閥制度的殘酷，也用自己的離開(kāi)，完成自己自尊獨(dú)立的人格，可以說(shuō)，李娃的形象才是女性表現(xiàn)自己地位平等的形象。
最后，小說(shuō)表現(xiàn)的對(duì)戀愛(ài)自由，婚姻平等的追求，成為小說(shuō)美好愛(ài)情觀的獨(dú)特審美效果。封建禮教，等級(jí)制度是不可能成就李娃和鄭生的愛(ài)情的，但是作者卻塑造了幫助鄭生求取功名后默默隱退的李娃，當(dāng)滎陽(yáng)公知道這一切后，感念李娃的善良、器識(shí)和志向最終接納了李娃，備六禮以迎之，遂如秦晉之偶，成就了才子佳人的美好愛(ài)情，小說(shuō)的這種情節(jié)安排，表現(xiàn)出底層勞動(dòng)人民對(duì)等級(jí)制度的反抗，也表現(xiàn)出對(duì)美好愛(ài)情的向往。
此外小說(shuō)在對(duì)人物形象的刻畫(huà)上，正面描寫(xiě)和側(cè)面描寫(xiě)交互使用，使得人物形象立體豐滿(mǎn)。例如對(duì)于李娃的美貌既有直接描寫(xiě)“妖姿要妙，絕代未有；明眸皓腕，舉步艷冶，”又有側(cè)面描寫(xiě)“生遂驚起，莫敢仰視；觸類(lèi)妍媚，目所未睹。”正反面人物的刻畫(huà)相互映襯，善者更善，惡者更惡。例如在對(duì)待與鄭生相認(rèn)一事上，管家老豎“相持而泣，遂載以歸”，但是滎陽(yáng)公卻以辱沒(méi)門(mén)庭而鞭之?dāng)?shù)百，棄之而去。反映出門(mén)風(fēng)等級(jí)觀念對(duì)人性的扭曲，也更加襯托出底層人物的人性光輝。
寫(xiě)實(shí)手法和細(xì)節(jié)描寫(xiě)表現(xiàn)出唐傳奇的高度藝術(shù)成就。如鄭生再次拜訪李娃時(shí)，李娃的侍女聽(tīng)見(jiàn)鄭生問(wèn)“此誰(shuí)之第耶？”不答，馳走大呼曰：“前時(shí)遺策郎也?！蓖ㄟ^(guò)這個(gè)細(xì)節(jié)可以看出，第一次見(jiàn)面后，李娃對(duì)鄭生也是日思夜想，心生愛(ài)慕，她的侍女也是知道的，才有這句遺策郎的出現(xiàn)。鄭生作為歌郎與人比賽的場(chǎng)景描寫(xiě)，表現(xiàn)出唐代城市生活的背景。
四、作品情節(jié)架構(gòu)曲折跌宕，引人入勝
白行簡(jiǎn)的小說(shuō)《三夢(mèng)記》盡管篇幅短小，但是情節(jié)離奇，通過(guò)同一個(gè)敘事理念把三個(gè)夢(mèng)貫穿連綴起來(lái)，現(xiàn)代電影《盜夢(mèng)空間》于此有異曲同工之妙?！度龎?mèng)記》中情節(jié)的構(gòu)建夢(mèng)中有夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)相通，夢(mèng)和夢(mèng)相通，情節(jié)虛幻離奇，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的融合。小說(shuō)語(yǔ)言質(zhì)樸簡(jiǎn)練，情節(jié)離奇，使人拍案。
白行簡(jiǎn)的小說(shuō)擺脫了唐傳奇初期志怪小說(shuō)的桎梏，開(kāi)始描寫(xiě)社會(huì)人情，故事結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)曲折跌宕，百轉(zhuǎn)千回，情深意切，體現(xiàn)出白行簡(jiǎn)高超的文學(xué)造詣?！独钔迋鳌访鑼?xiě)滎陽(yáng)公老來(lái)得子，鄭生聰慧無(wú)比，但是在趕考途中遇到美麗的李娃，散盡千金后被李娃設(shè)計(jì)拋棄，流落街頭成為挽歌歌郎?！独钔迋鳌房偸窃谝粋€(gè)情節(jié)看似走到盡頭時(shí)，峰回路轉(zhuǎn)出現(xiàn)另一個(gè)情節(jié)，例如在賽歌會(huì)上，鄭生被管家認(rèn)出，本可以擺脫窮困的日子回家，卻又被其父鞭撻拋棄，在鄭生走投無(wú)路時(shí)李娃重新出現(xiàn)，當(dāng)鄭生取得功名后，本可以有情人終成眷屬，但李娃決意請(qǐng)辭。一波三折的情節(jié)充滿(mǎn)戲劇性的變化，使得故事情節(jié)波瀾起伏，引人入勝。盡管《李娃傳》在結(jié)局的安排上回避了尖銳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)矛盾，但是表現(xiàn)了人們對(duì)美好愿望的追求，對(duì)愛(ài)情自由，婚姻平等的美好祝福，成為唐傳奇中的千古絕唱，也代表著白行簡(jiǎn)最高的文學(xué)藝術(shù)成就。
白行簡(jiǎn)的小說(shuō)描寫(xiě)細(xì)膩，虛實(shí)結(jié)合，情節(jié)曲折，人物刻畫(huà)生動(dòng)鮮活、飽滿(mǎn)，細(xì)節(jié)描寫(xiě)逼真?zhèn)魃?，字里行間感情真摯，代表了唐傳奇的最高藝術(shù)成就，其文學(xué)審美價(jià)值也是我國(guó)文學(xué)史上熠熠生輝的明珠。
參考文獻(xiàn)：
