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篇1

中國(guó)的電影翻譯事業(yè)已走過(guò)了五十多年輝煌的歷程。在這半個(gè)世紀(jì)中,電影翻譯工作者給廣大觀眾奉獻(xiàn)出了許多優(yōu)秀的譯制片,觀眾從這些優(yōu)秀的譯制片中不僅領(lǐng)略、了解到了異國(guó)的風(fēng)土人情,同時(shí)也感受到了語(yǔ)言給人帶來(lái)的無(wú)窮魅力。許多優(yōu)秀譯制片中的精彩對(duì)白已成為中國(guó)觀眾爭(zhēng)相傳誦的佳句。如“面包會(huì)有的,一切都會(huì)有的”。(前蘇聯(lián)影片《列寧在一九一八》)曾鼓舞了幾代身處逆境中的中國(guó)觀眾。由此可見(jiàn),電影作為大眾傳媒,其社會(huì)效應(yīng)是無(wú)可估量的。然而,在學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi),由于受世俗偏見(jiàn)的影響,電影翻譯研究卻頗受冷落,翻譯研究人員似乎“完全把這一領(lǐng)域給忽略了?！盵1](P99)為此,我國(guó)著名影視翻譯界學(xué)者錢(qián)紹昌教授撰文指出:“翻譯界對(duì)影視翻譯的重視遠(yuǎn)不如文學(xué)翻譯?！倍@“與影視翻譯的社會(huì)作用不相稱。這一現(xiàn)象亟應(yīng)引起翻譯界的注意?！盵2](P61)鑒于此,本文擬從語(yǔ)言的角度來(lái)探討電影翻譯中文化意象的重構(gòu)、修潤(rùn)與轉(zhuǎn)換。

一、語(yǔ)言與文化意象

語(yǔ)言(Language)不僅是人類(lèi)思想感情表達(dá)與交流的工具,而且是文化的組成部分,是文化的載體。語(yǔ)言能真切地反映一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的生態(tài)地域、政治經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)文化、、風(fēng)俗習(xí)慣等。不同的語(yǔ)言決定了不同民族的不同思維方式,行為方式以及語(yǔ)言表達(dá)方式。語(yǔ)言在有聲電影中是必不可少的組成部分,因?yàn)槁暜?huà)同步的視聽(tīng)藝術(shù)手段能最大程度地模擬現(xiàn)實(shí),創(chuàng)造出酷似“真實(shí)”的藝術(shù)時(shí)空。如中國(guó)觀眾非常熟悉的《簡(jiǎn)愛(ài)》、《王子復(fù)仇記》、《葉塞尼亞》等優(yōu)秀譯制片中那玲瓏別致、清晰明亮、頗具異國(guó)風(fēng)情的語(yǔ)言,逼真、自然、隨意,充滿了生活氣息。因而這些精彩的對(duì)白、片段令人百聽(tīng)不厭,久久不能忘懷,它們留給觀眾余韻不盡的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一種文化符號(hào),它具有了相對(duì)固定的獨(dú)特的文化含義,有的還帶有豐富的意義,深遠(yuǎn)的聯(lián)想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領(lǐng)神會(huì),很容易達(dá)到思想溝通?！盵3](P184)物象(Physicalimage)與寓意(Connotation)是意象(Image)的兩個(gè)重要的組成部分。物象是信息意義的載體,是形成意象的客觀事實(shí);寓意是物象在一定語(yǔ)言文化環(huán)境中的引伸意義。意象的功能即能在不同的語(yǔ)境中,“以具體來(lái)表現(xiàn)抽象,以已知或易知來(lái)啟迪未知或難知。”[4](P137)如宋代大詩(shī)人蘇軾在其著名的“前赤壁賦”中用蜉蝣這種朝生暮死的小昆蟲(chóng)來(lái)比喻人生的短暫,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟。”[5](P509)英語(yǔ)諺語(yǔ)Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意為“駱駝負(fù)載過(guò)重時(shí),再加上一根稻草也會(huì)把它壓死。”諺語(yǔ)中意象詞語(yǔ)thelaststraw“最后一根稻草”,生動(dòng)形象地寓意為“某事或某物使人到了忍無(wú)可忍的極點(diǎn)。”

二、重構(gòu)文化意象

譯制片又稱翻譯片,顧名思義,一些國(guó)外優(yōu)秀的影片必須通過(guò)翻譯方能為中國(guó)觀眾所接受。電影翻譯與其它文學(xué)作品翻譯具有共同性,即用形象化的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)形象思維中高超的藝術(shù)意境。但電影翻譯又有區(qū)別于其它翻譯的特殊性,即其譯文要做到能見(jiàn)之于文,形之于聲,達(dá)之于觀眾。著名翻譯家Nida指出:“語(yǔ)言是文化的一部分,任何文本的意義都直接或是間接地反映一個(gè)相應(yīng)的文化,詞語(yǔ)意義最終也只能在其相應(yīng)的文化中找到?！薄拔幕牟煌瑤缀鹾茏匀坏伢w現(xiàn)在語(yǔ)言上的不相同?！盵7](P28)

漢語(yǔ)、英語(yǔ)分屬兩大不同的語(yǔ)系。漢語(yǔ)是象形文字而英語(yǔ)是一種字母文字。要在這兩種截然不同的語(yǔ)際間進(jìn)行成功切換,這對(duì)電影翻譯工作者來(lái)說(shuō)不是件易事。但研究表明老一代電影翻譯工作者不僅給觀眾留下了許多耐人尋味的優(yōu)秀譯制片,同時(shí)也給電影翻譯研究留下了不少值得研究的課題。筆者80年代初第一次在電視上看到英國(guó)電影RedShoes播放時(shí)被譯成“紅舞鞋”,覺(jué)得也無(wú)可厚非。此片主要講述了英國(guó)一名芭蕾演員面對(duì)愛(ài)情與事業(yè)而不能作出正確抉擇,最終走向斷崖的凄惋的故事。盡管“紅舞鞋”正確無(wú)誤地譯出了英文的原意,也緊扣劇情,但直譯的平鋪直敘,沒(méi)有更深的寓意。觀眾如果光看片名,確實(shí)難以激起任何聯(lián)想的波瀾。80年代后期,在一次外國(guó)優(yōu)秀影片巡回展的大幅廣告上RedShoes這部英國(guó)影片片名被譯成了“紅菱艷”,細(xì)細(xì)品味“紅菱艷”這一譯文,譯者把那雙纖巧的紅舞鞋比作了中國(guó)觀眾婦孺皆知的紅菱。它寓意紅菱雖生長(zhǎng)于濁水污泥,卻嬌艷迷人,特別是那兩只彎彎的紅菱角,猶如中國(guó)古代女子的三寸金蓮,三寸金蓮雖然小巧,但凝聚了多少女子的血淚,有的甚至為之付出了生命的代價(jià)。因此“紅菱艷”這一片名隱含穿著如紅菱般舞鞋的艷麗卻薄命。

譯者把這一極具中國(guó)文化特色的文化意象“紅菱”注入其翻譯中,從而成功地重構(gòu)了一幅為廣大中國(guó)觀眾所熟悉、能會(huì)意、肯接受的嶄新的文化意象。文化意象重構(gòu)(ReconstructionofCultureImage)這一巧奪天工的翻譯手法在電影翻譯中隨處可見(jiàn)。如美國(guó)電影WaterlooBridge這一片名原意為“滑鐵盧橋”。眾所周知,1817年英國(guó)在泰晤士河上出資建造了滑鐵盧橋,以此來(lái)紀(jì)念威靈頓公爵指揮英國(guó)軍隊(duì)打敗拿破侖而取得的滑鐵盧戰(zhàn)役的勝利。如果依據(jù)英文直譯成“滑鐵盧橋”,乍一看,觀眾定會(huì)認(rèn)為這是部與拿破侖打仗有關(guān)的戰(zhàn)爭(zhēng)片或介紹與該橋建筑有關(guān)的紀(jì)錄片。但看過(guò)此片的觀眾都知道這是一部感人至深的愛(ài)情片。

影片描繪了第一次世界大戰(zhàn)期間,年輕漂亮的女演員瑪拉在滑鐵盧橋上結(jié)識(shí)了青年軍官羅依,并成了戀人。而后,瑪拉獲悉羅依戰(zhàn)死疆場(chǎng),痛不欲生,為了生存淪落為妓。當(dāng)羅依奇跡般地出現(xiàn)時(shí),她無(wú)法面對(duì)現(xiàn)實(shí),為了愛(ài)情和名譽(yù),她再次來(lái)到與羅依初戀的地方,喪生在車(chē)輪滾滾的滑鐵盧大橋上。

在中國(guó)幾千年的文化史中,有著許多與之相仿的神話傳說(shuō)。如牛郎織女的“鵲橋相會(huì)”,陜西省藍(lán)田縣一年一度的“藍(lán)橋相會(huì)”等。而“藍(lán)橋相會(huì)”的傳說(shuō)與WaterlooBridge故事情節(jié)有著許多異曲同工之處。所以譯者把原名“滑鐵盧橋”譯成了“魂斷藍(lán)橋”,這樣做不僅避開(kāi)了中國(guó)觀眾由于地城文化差異、歷史背景知識(shí)缺乏而引起的迷域;而且“藍(lán)橋”這一隱含中國(guó)文化的意象能使觀眾一看到片名即刻領(lǐng)悟到這是部關(guān)于愛(ài)情的電影。電影翻譯中文化意象重構(gòu)的意義在于它能及時(shí)有效地達(dá)到使譯文與觀眾勾通,使觀眾心領(lǐng)神會(huì)的效果,由此來(lái)吸引廣大的影迷,創(chuàng)造譯制片票房紀(jì)錄的新高。仔細(xì)認(rèn)真研究電影翻譯中文化意象重構(gòu)這樣的翻譯手法會(huì)不時(shí)令人拍案稱奇。

三、文化意象的修潤(rùn)

由于中外觀眾知識(shí)面及文化背景等方面存在著巨大的差異,電影翻譯工作者應(yīng)盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個(gè)民族的歷史、地域文化、宗教習(xí)俗等有著密切相關(guān)的語(yǔ)言現(xiàn)象。電影翻譯中如果對(duì)某些特定文化意象不作任何修潤(rùn)(ModificationofCulturalImage)處理,就事論事直譯,會(huì)造成這一文化意象的缺損,文化涵義支離破碎。英國(guó)電影《魂斷藍(lán)橋》[8]一開(kāi)始,有這樣一段畫(huà)外音:Announceer’sVoice:At11:15thismorning,thePrimeMinisteer,speakingtothenationfromNumbeerTenDowningStreet,announcedthatGreatBritainisatwarwithGermany.

廣播員的聲音:今天上午11點(diǎn)15分,首相在唐寧街10號(hào)向全國(guó)發(fā)表了講話,宣布英國(guó)與德國(guó)處于交戰(zhàn)狀態(tài)。

應(yīng)該指出此例忠實(shí)地譯出了原文的字面層意義。但對(duì)“唐寧街10號(hào)”這一隱含文化意象地名不作些補(bǔ)充說(shuō)明的話,相信絕大多數(shù)中國(guó)普通觀眾會(huì)茫然不知其所云。其一、觀眾不知道這個(gè)“唐寧街10號(hào)”在什么地方?其二、他們更不知道廣播員在這里特地提及這個(gè)地名有何特別的寓意?為了使電影譯文能在有限的時(shí)間內(nèi)達(dá)之于廣大觀眾。譯者宜對(duì)上述譯文作恰如其分的增補(bǔ)修潤(rùn),如:

今天上午11點(diǎn)15分,首相在唐寧街10號(hào)———英國(guó)首相府邸向全國(guó)發(fā)表了講話,宣布英國(guó)與德國(guó)處于交戰(zhàn)狀態(tài)。

通過(guò)增補(bǔ)“英國(guó)首相府邸”,觀眾這才真正認(rèn)識(shí)到了“唐寧街10號(hào)”的“廬山真面目”。至此,“唐寧街10號(hào)”所隱含的意象立體地展現(xiàn)在觀眾的面前,觀眾才真正懂得具有典型地起域文化地名“唐寧街10號(hào)”的全部文化內(nèi)涵。又如:

Peter:Oh,this?Well,IlikeprivacywhenIretire.Yes,I’mverydelicateinthatrespect.Pryingeyeeeesannoyme.BeholdthewallsofJerichho!Err,maybenotaaasthickaastheonesthatJoshuablewdownwithhistrumpet.Ijustshowyoumyheart’sintherightplace,I’llgiveyoumybestpairofpajamas.DoyoumindjoiningtheIsraelites?

彼得:這個(gè)嗎?我休息的時(shí)候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這耶利哥城墻,比不上約書(shū)亞用號(hào)角吹倒的墻厚,卻比它安全多了。你看,我沒(méi)有號(hào)角,為了表示我的公正無(wú)私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?

此例選自英國(guó)電影《一夜風(fēng)流》[9]。這段對(duì)白譯文非常具有代表性,因?yàn)樵谶@段譯文中出現(xiàn)了“耶利哥城墻,約書(shū)亞,以色列人”這三個(gè)與《圣經(jīng)》歷史故事有關(guān)的詞語(yǔ)。眾所周知,東方盛行佛教,尤其是在中國(guó),中國(guó)觀眾對(duì)佛教還可略知一二,而對(duì)西方文化,特別是西方宗教歷史文化就知之甚少了。因而在影片切換的瞬間讓中國(guó)觀眾把上述三者的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)是件難事,他們會(huì)搞不懂這“耶利哥城墻”、“約書(shū)亞”、“以色列人”之間究竟是什么關(guān)系。直譯用于上述譯文中不僅令中國(guó)觀眾丈二和尚摸不著頭腦,同時(shí)也失去了電影翻譯的真正意義。

為使中國(guó)觀眾明白這三個(gè)詞語(yǔ)間的關(guān)系,使原文中所涉及的那些特殊文化意象豐滿起來(lái),譯者應(yīng)在電影翻譯過(guò)程中對(duì)這段文字作如下潤(rùn)色:

彼得:這個(gè)嗎?我休息的時(shí)候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這像《圣經(jīng)》中的耶利哥城墻,雖比不上《圣經(jīng)》里以色列人的軍長(zhǎng)約書(shū)亞用號(hào)角吹倒的墻厚,卻比它安全多了。你看,我沒(méi)有號(hào)角,為了表示我的公正無(wú)私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?

由于對(duì)“耶利哥城墻”、“約書(shū)亞”、“以色列人”這些出自《圣經(jīng)》故事的詞語(yǔ)增補(bǔ)了必要的文化涵義修潤(rùn)詞后,觀眾不僅了解了這些“典故”的出處,同時(shí)在上下語(yǔ)境中也弄明白了最后一個(gè)詞語(yǔ)“以色列人”的特定意指。修潤(rùn)增強(qiáng)了語(yǔ)言文字在語(yǔ)境中的透明度;增強(qiáng)了文化意象在觀眾認(rèn)識(shí)理解中的清晰度。

四、文化意象的轉(zhuǎn)換

語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)為世界上各族人看到的同一客觀現(xiàn)象,不同的民族語(yǔ)言會(huì)給它“刷上不同的顏色”。緣于此,文化意象的錯(cuò)位(NonequivalenceofCultureImage)會(huì)具體表現(xiàn)為作為喻體的文化意象上的差異。換言之,在一種文化傳統(tǒng)中一個(gè)具有正面寓意的美好文化意象在另一種文化里卻成了反面寓意的丑陋文化意象。如英國(guó)電影《呼嘯山莊》[10]中有這樣一個(gè)片斷:

Isabella:It’sabrother’sduty,dearEdgaar,tointroducehissisteertosomeothertypethanfopsandpaleyoungpoets.

Edgar:Oh,youwantadragon?

Isabella:Yes,Ido.Withafierymustache.

篇2

第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無(wú)疑成為其鮮明藝術(shù)風(fēng)格得以形成的豐厚底蘊(yùn)，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對(duì)生活廣度的體認(rèn)，對(duì)于生活艱辛的感受，對(duì)于苦難的認(rèn)同，皆具有非常的經(jīng)驗(yàn)。于是在第五代導(dǎo)演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標(biāo)識(shí)而為人們所津津樂(lè)道，并且成為了其傳奇性的經(jīng)歷：“凱歌插隊(duì)”、“老謀子賣(mài)血”、“子牛為運(yùn)糞船拉纖”……第五代在成就其藝術(shù)光輝的同時(shí)，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經(jīng)苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。正是一個(gè)病態(tài)的時(shí)代，造就了擁有健康體魄的一個(gè)群體。然而不可否認(rèn)的是，由于時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)的束縛，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的滯緩，第五代的個(gè)性意識(shí)都不同程度地被社會(huì)的群體意識(shí)所支配甚或代替，因之我們看到，他們?cè)谄鋼碛辛素S富的生活閱歷的同時(shí)，既有的體制與經(jīng)驗(yàn)，卻壓抑了個(gè)性的極力舒展與自我的自由發(fā)揮。

而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經(jīng)歷，他們成長(zhǎng)于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的開(kāi)放時(shí)代，盡管他們沒(méi)有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對(duì)生命的體驗(yàn)卻大為深刻，如果說(shuō)第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進(jìn)。因此在觀念上，第六代不認(rèn)同第五代“苦難成就藝術(shù)”的人生閱歷，并公開(kāi)表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對(duì)''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語(yǔ)權(quán)的一種資本。因而有人便習(xí)慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經(jīng)歷過(guò)的自認(rèn)為風(fēng)暴，而別人，下一代經(jīng)歷過(guò)的又算什么?至多只是一點(diǎn)坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經(jīng)歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權(quán)，并因此衍生出一種價(jià)值判斷?！薄昂孟裰挥羞@種經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過(guò)的苦才叫苦?！盵1](P167)于是他們要發(fā)出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時(shí)期的人生經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。

如果對(duì)第六代的成長(zhǎng)經(jīng)歷稍作了解，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在生命的早期，他們中有相當(dāng)一部分在小時(shí)候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來(lái)的創(chuàng)作發(fā)生了密切關(guān)系：“我的片子和我的人生經(jīng)歷很有關(guān)系。我自己生過(guò)一場(chǎng)大病，這一點(diǎn)對(duì)我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場(chǎng)病以后，我突然對(duì)一些事情看得很開(kāi)。當(dāng)你幾乎看到你的歸宿的時(shí)候，很多東西就沒(méi)有必要斤斤計(jì)較了。當(dāng)時(shí)我躺在病床上的時(shí)候，突然覺(jué)得親情是最重要的，其他事情都很無(wú)聊。我是一個(gè)宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來(lái)的，有時(shí)候不找著這種感覺(jué)，你就覺(jué)得影片沒(méi)勁。”[1](P214-215)“支氣管擴(kuò)張盡管不是大病，但是很?chē)樔?。隔一兩年?fù)發(fā)，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難?！薄拔也畈欢嗍臍q的時(shí)候開(kāi)始第一次發(fā)作，然后每隔兩年就發(fā)作一次。這個(gè)發(fā)作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時(shí)代轉(zhuǎn)換的階段我其實(shí)一直有病，我很慶幸有這種病，它沒(méi)有真實(shí)的危險(xiǎn)，但是它給你一個(gè)死亡的幻覺(jué)，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺(jué)得不行了。我現(xiàn)在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會(huì)兒就很孤獨(dú)，我大學(xué)沒(méi)考上，就看書(shū)，也不管功課?！盵1](P152)

即使沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)大病的賈樟柯，卻在現(xiàn)實(shí)生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學(xué)的問(wèn)題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊(yùn)含著生命的感傷，花總會(huì)凋零，人總有別無(wú)選擇的時(shí)候。無(wú)論如何，這部電影的主題是人，我想通過(guò)它去挖掘和展現(xiàn)人民之中蘊(yùn)藏著的進(jìn)步的力量；電影講述了群眾的一段經(jīng)歷，那也是我時(shí)刻懷念的一段經(jīng)歷?！?/p>

而姜文對(duì)死亡的體驗(yàn)，則來(lái)源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對(duì)歷史感興趣。我想拍《鬼子來(lái)了》，其實(shí)是想對(duì)自己35年來(lái)做一個(gè)總結(jié)，對(duì)恐懼、對(duì)愛(ài)、對(duì)死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個(gè)恐懼，是遠(yuǎn)離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來(lái)腦子里和心里的感受。我想把它表達(dá)出來(lái)，正好有這么個(gè)故事，往里面一裝，合適?！盵1](P67)

正是這種對(duì)于生命的感受與對(duì)死亡的體驗(yàn)，構(gòu)成了第六代作品關(guān)于死亡問(wèn)題的思考與表達(dá)。而從生命哲學(xué)的向度來(lái)看，“生”只是生物學(xué)上的一種偶然因素促成，并非生命的本質(zhì)，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達(dá)了生命的本質(zhì)。正是這種對(duì)生命的深刻體驗(yàn)，不僅彌補(bǔ)了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術(shù)表達(dá)觀念與形式的飛躍。這種奇異經(jīng)歷，促使他們的影片將生命問(wèn)題上升到哲學(xué)的層面去思考：“其實(shí)，人死不死沒(méi)多大關(guān)系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現(xiàn)在看來(lái)在影片中很隱晦?！盵7]

也正因?yàn)槿绱?，所以第六代的電影也就成為了其生活狀態(tài)的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺(jué)得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態(tài)就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達(dá)這樣的東西以及用這樣一種方式來(lái)拍你的電影，這是我生活的一部分?！盵12](P170)

“正版”/“盜版”

如果注意一下“第五代”與“第六代”成長(zhǎng)的文化氛圍與人文環(huán)境，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者很大的不同：

其一，文化素養(yǎng)的不同?！暗谖宕睂?dǎo)演基本上是在農(nóng)村或工廠度過(guò)了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒(méi)有從學(xué)校畢業(yè)，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識(shí)更多是通過(guò)自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統(tǒng)的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，并且有相當(dāng)一部分人喜歡繪畫(huà)，且或多或少地從事過(guò)詩(shī)歌或文學(xué)創(chuàng)作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進(jìn)一步分析論述)；

其二，觀影經(jīng)驗(yàn)不同。作為電影人，向國(guó)外同行觀摩學(xué)習(xí)應(yīng)該是進(jìn)行創(chuàng)作中十分重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。然而在“第五代”成長(zhǎng)的時(shí)代，或因?yàn)橛^看外國(guó)影片是一種特權(quán)，或因?yàn)楦母镩_(kāi)放之初我們對(duì)世界影視動(dòng)態(tài)了解甚少，因此無(wú)論是數(shù)量上還是質(zhì)量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導(dǎo)演成長(zhǎng)的環(huán)境，隨著中國(guó)大陸地區(qū)政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，特別是經(jīng)濟(jì)發(fā)展之初盜版的大量出現(xiàn)，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術(shù)資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術(shù)電影、除好萊塢之外大量的美國(guó)電影，以及亞洲電影。甚至在學(xué)校時(shí)，王小帥就已系統(tǒng)地研究了費(fèi)里尼，婁燁系統(tǒng)地研究過(guò)安東尼奧尼，而這兩位導(dǎo)演卻是他們最不喜歡的導(dǎo)演。盜版本來(lái)是一個(gè)法律問(wèn)題，然而在中國(guó)大陸當(dāng)時(shí)特殊的條件下，卻成為了成就第六代導(dǎo)演文化底蘊(yùn)的溫床。

所謂“觀千劍而識(shí)器”，正是這種優(yōu)渥的觀影條件，為其藝術(shù)積淀提供了大量的素養(yǎng)，以至于從自己藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與人生的起跑線上，他們就已自覺(jué)地向大師學(xué)習(xí)，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫(kù)布里克《閃靈》的風(fēng)格，也許新生代的導(dǎo)演們，正是通過(guò)這種獨(dú)特的方式，向給予其藝術(shù)靈感的電影大師致敬。

其三，“第五代”開(kāi)始接觸的理論也許是革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復(fù)雜得多。20世紀(jì)80年代中期至90年代中期，正是國(guó)外各種理論思潮在中國(guó)大陸走馬燈似的風(fēng)行之時(shí)：人道主義、存在主義、女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、精神分析理論、符號(hào)學(xué)理論……各種理論對(duì)這一代人的成長(zhǎng)起到了重要的作用。如王超所言，他獨(dú)自在家的時(shí)候，接觸了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)等理論。甚至他們?cè)陔娪皩W(xué)院畢業(yè)時(shí)，就已系統(tǒng)地研究了大師們的影片?！拔覐膬杀尽妒澜珉娪啊防锩妫寻矕|尼奧尼的劇本撕下來(lái)，把費(fèi)里尼的《道路》的劇本撕下來(lái)了，然后把那一些我認(rèn)為重要的電影理論文章撕下來(lái)了?！盵1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說(shuō)的那樣?！盵1](P156)

其四，第五代基本上是運(yùn)用膠片拍攝，而第六代卻在運(yùn)用膠片拍攝的同時(shí)，還在運(yùn)用DV進(jìn)行創(chuàng)作，以至于一些導(dǎo)演由衷地發(fā)出了“感謝DV”的歡呼。運(yùn)用膠片拍攝，無(wú)形中使其對(duì)影像的把握與表達(dá)更加深入。

還有一點(diǎn)值得注意，第五代的影片一般都是在正統(tǒng)的體制下制作、通過(guò)正常的渠道發(fā)行、在正規(guī)的場(chǎng)合放映，而第六代則恰恰相反，他們?cè)隗w制之外拍攝制作，絕大多數(shù)通過(guò)錄像帶或影碟在非正式場(chǎng)合小范圍內(nèi)放映。

文學(xué)/視像

在第五代導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，有一點(diǎn)非常值得重視，即其文化素養(yǎng)更多的來(lái)源于文學(xué)，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，在中國(guó)電影史上，可能從來(lái)都沒(méi)有一些導(dǎo)演像第五代一樣表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)濃厚的興趣，如果進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)上的歸納，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)第五代導(dǎo)演的影視作品，基本上都改編自文學(xué)作品。甚至有一段時(shí)間，大量翻閱文學(xué)雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛(ài)好，長(zhǎng)期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學(xué)作品。另一方面，一些作家因?yàn)槠渥髌繁坏谖宕鷮?dǎo)演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學(xué)觀更大程度上類(lèi)似于文學(xué)的審美觀念，他們?cè)诟木幬膶W(xué)作品的同時(shí)，無(wú)形中必然受到文學(xué)特質(zhì)的影響；另外在第五代導(dǎo)演的心目中，幾乎一致認(rèn)為電影仍然是一種綜合藝術(shù)；其三，在影片的組織結(jié)構(gòu)中十分重視故事講述的方式、情節(jié)設(shè)置的技巧以及意境氛圍的營(yíng)造，而這正是第五代鮮明風(fēng)格得以確立的重要標(biāo)志及第六代的相當(dāng)一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學(xué)的鑒賞主要是通過(guò)“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時(shí)處于一種積極主動(dòng)的思維狀態(tài)，因此文學(xué)可以促進(jìn)思維的深化，然而另一方面，過(guò)度重視文學(xué)的特質(zhì)，無(wú)形中會(huì)忽略視像語(yǔ)言的特質(zhì)，也許這正是第五代導(dǎo)演走向分化與衰微的原因之一。

反觀第六代導(dǎo)演，可以說(shuō)表現(xiàn)出了對(duì)視像的重視。第六代導(dǎo)演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過(guò)美術(shù)訓(xùn)練；章明“1982年畢業(yè)于西南師大美術(shù)系油畫(huà)專業(yè)”；張?jiān)白杂讓W(xué)習(xí)繪畫(huà)”；王小帥、路學(xué)長(zhǎng)“1981-1985年，就讀于中央美術(shù)學(xué)院附中”；婁燁1983年“畢業(yè)于上海美術(shù)學(xué)?！?。賈樟柯從小也寫(xiě)詩(shī)、畫(huà)畫(huà)；即使既無(wú)繪畫(huà)條件也無(wú)繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)如王超，在其最初的傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗(yàn)中，詩(shī)歌、電影文學(xué)劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內(nèi)容，而進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作與影評(píng)寫(xiě)作，也一度成為其樂(lè)此不疲的重要工作，詩(shī)歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)不同，……正是這種繪畫(huà)、詩(shī)歌藝術(shù)的系統(tǒng)訓(xùn)練，加強(qiáng)了其對(duì)色彩、線條、塊面、節(jié)奏等視像藝術(shù)造型語(yǔ)言的掌握。當(dāng)然，這并不意味著他們?cè)诶L畫(huà)藝術(shù)方面有多么大的造詣，只是想說(shuō)明，從中可以看出第六代從一開(kāi)始就力圖通過(guò)視像來(lái)認(rèn)知和把握世界的努力。也許這正是第六代導(dǎo)演的作品形成其獨(dú)特風(fēng)格的又一重要原因，即他們從一開(kāi)始便可以自覺(jué)地借助于視像思維而獲得對(duì)世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時(shí)也獲得了對(duì)自身感受的一種特殊的表達(dá)方式，即視像表達(dá)。這種視像把握與視像表達(dá)，成為了第六代最佳的敘述表達(dá)方式：

到現(xiàn)在我才明白我為什么在學(xué)畫(huà)的時(shí)候要寫(xiě)小說(shuō)，因?yàn)槔L畫(huà)它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫(xiě)小說(shuō)啊。因?yàn)槟銖男〉酱?，縣城里面那個(gè)生存環(huán)境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過(guò)很多死亡。這種生命經(jīng)驗(yàn)它逼著你要去講你自己的故事，我有這個(gè)需要，有這個(gè)敘事的欲望。電影就是讓我覺(jué)得找到了一個(gè)比小說(shuō)還要好的敘事方法。[1](P352)

因此從某種意義上說(shuō)，第六代的藝術(shù)探索也許更接近于視像藝術(shù)的本質(zhì)，或者說(shuō)他們更懂得如何運(yùn)用視像去表達(dá)自己的所見(jiàn)所聞、所思所感，沒(méi)有矯飾，沒(méi)有中介，直指本體，這也許是對(duì)世界的一種本質(zhì)還原，或者說(shuō)意味著一種全新的美學(xué)原則的崛起!而這種新的美學(xué)原則，被評(píng)論家譽(yù)為“影像本體(Ontologyofthelmage)”，而這一“影像本體”，與中國(guó)傳統(tǒng)的影視美學(xué)觀念是迥異其趣的。提出這一觀點(diǎn)者，對(duì)其含義進(jìn)行了具體闡釋：

影象本體：暫時(shí)借用一下符號(hào)學(xué)中的一些術(shù)語(yǔ)，我們可以說(shuō)中國(guó)電影長(zhǎng)久以來(lái)將圖像作為能指或者參照物。在傳統(tǒng)的中國(guó)電影中，畫(huà)面的設(shè)計(jì)通常是為了蘊(yùn)含其他更深的意義。而在最近的大多數(shù)新導(dǎo)演的電影中，影象只是一個(gè)所指，它通常只是一幅視覺(jué)作品，你看到的畫(huà)面只代表這畫(huà)面本身。[1](P7)

正因?yàn)槿绱?，于是我們看到，在第六代那里，劇本不再顯得那么重要，至少不再會(huì)為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導(dǎo)演親自操持，這無(wú)形中減少了編劇與導(dǎo)演傳遞、劇本與影片轉(zhuǎn)化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫(xiě)出拍攝大綱，讓演員臨場(chǎng)發(fā)揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術(shù)創(chuàng)作方式。比如張?jiān)谂臄z前“有一個(gè)比較詳細(xì)的大綱，但是拍攝的時(shí)候即興的變動(dòng)很多?！鄙踔猎谟行?dǎo)演的觀念中，常規(guī)下作為重要拍攝依據(jù)的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：

我拍電影從來(lái)不按照分鏡頭來(lái)，我也不相信這個(gè)方案。我覺(jué)得大部分分鏡頭劇本都是后來(lái)按照拍好的畫(huà)面扒下來(lái)的。我是睜著眼睛能看見(jiàn)電影，然后能把它寫(xiě)下來(lái)。我看到這個(gè)鏡頭是這樣，那個(gè)鏡頭是那樣，我會(huì)把它都拍下來(lái)，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來(lái)，可能你沒(méi)有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過(guò)頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過(guò)來(lái)。我覺(jué)得這是你，我要電影里面拍這個(gè)。[1](P61-62)

而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時(shí)，“不但沒(méi)有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒(méi)有，基本上是到了現(xiàn)場(chǎng)，告訴演員大概應(yīng)該說(shuō)些什么。有時(shí)候只是我或是誰(shuí)的一個(gè)建議，比如：北師大的操場(chǎng)很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會(huì)有什么故事發(fā)生，就開(kāi)始現(xiàn)場(chǎng)編故事，然后拍攝?！盵2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達(dá)導(dǎo)演的觀念與思想，同時(shí)也使得導(dǎo)演更加深入地把握視像藝術(shù)的本質(zhì)，這也許是第六代導(dǎo)演群體的理論貢獻(xiàn)。當(dāng)然，這種方式顯露出來(lái)的弊端，相信他們會(huì)自然調(diào)整的。

除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學(xué)性，如“在王小帥和婁燁開(kāi)始制作電影的初期，他們就打破了傳統(tǒng)的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構(gòu)圖。這些革新延續(xù)到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫(huà)外音。而他們?cè)缙陂_(kāi)創(chuàng)的這種手法，在何建軍獨(dú)立完成的作品中獲得了更大的發(fā)展?！盵1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對(duì)文學(xué)藝術(shù)的依賴，日益顯示出其作為獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特色做出了重要貢獻(xiàn)。

與文學(xué)藝術(shù)“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術(shù)的鑒賞是在“觀看”中進(jìn)行的。在“觀看”中，由于對(duì)象的具象性特點(diǎn)，所以更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認(rèn)識(shí)、表達(dá)感受的同時(shí)，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說(shuō)是徹底地摒棄了文學(xué)的一代，他們只不過(guò)是正在由文學(xué)向視像轉(zhuǎn)型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來(lái)，也許只有通過(guò)其不斷的探索才能得以展示。

然而，毋庸諱言，無(wú)論是通過(guò)文學(xué)還是通過(guò)繪畫(huà)，最終都將無(wú)法借助于視像藝術(shù)本身來(lái)更加確切的表達(dá)自己的藝術(shù)理想與藝術(shù)觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時(shí)代做出了自己獨(dú)特的藝術(shù)探索與藝術(shù)實(shí)踐，并且在其可能的條件下達(dá)到了自己的藝術(shù)巔峰，然而由于文學(xué)藝術(shù)或繪畫(huà)藝術(shù)自身的局限，無(wú)論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無(wú)法取得視像藝術(shù)的最高成就，因之也就無(wú)法達(dá)到中國(guó)電影藝術(shù)的真正高峰，而中國(guó)電影藝術(shù)的真正復(fù)興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗(yàn)極度深刻，真正掌握了視像藝術(shù)的本質(zhì)與規(guī)律、自覺(jué)地運(yùn)用視像藝術(shù)思維及遵循視像藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作的新一代電影人的出現(xiàn)。

普通/邊緣

作為第五代導(dǎo)演塑造的藝術(shù)形象，即使普通人，也是現(xiàn)實(shí)生活中比較符合絕大多數(shù)成員期待視閾的普通人的類(lèi)型。即使敗盡家財(cái)、氣死老子的紈kù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運(yùn)悲劇與時(shí)代悲劇的雙重?cái)D壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數(shù)人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無(wú)論富貴與貧窮、通達(dá)與蹇迫，他們?nèi)匀挥凶约旱睦硐肱c追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無(wú)奈。

在第六代導(dǎo)演的作品中，這一切傳統(tǒng)的審美觀念被徹底拋棄，發(fā)生了很大的變化。正如在短短的十年間中國(guó)人的社會(huì)身份被迅速變化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所重新標(biāo)識(shí)，在第六代的作品中無(wú)論電影的觀念還是內(nèi)容都發(fā)生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續(xù)出現(xiàn)在他們的影片中外(當(dāng)然即使這些普通人，也重在真實(shí)地反映他們的生存狀態(tài))，還出現(xiàn)了我們?cè)谝郧白髌分泻苌僖?jiàn)到的形象，這些形象，多是社會(huì)的邊緣人和弱勢(shì)群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場(chǎng)，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，販子正在如魚(yú)得水，而那些另類(lèi)藝術(shù)家、“手工藝人”(小偷)、性無(wú)能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來(lái)晃去。第六代導(dǎo)演正是以這種獨(dú)特的方式，第一次通過(guò)視像藝術(shù)，將我們經(jīng)驗(yàn)及視線之外人群的生存狀態(tài)毫不修飾地展現(xiàn)在了我們面前，而在王超的《安陽(yáng)嬰兒》中，對(duì)這種生存狀態(tài)進(jìn)行了集中的展示：“應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結(jié)尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地''''凝視''''古城里無(wú)奈地生活著的人們，中國(guó)平民社會(huì)生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、、黑社會(huì)、嬰兒、監(jiān)獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在……”[1](P165)在這些導(dǎo)演看來(lái)，“他們的身份并不重要，關(guān)鍵是他們的生命狀態(tài)，這是我們唯一強(qiáng)調(diào)的?！盵1](P25)正是這種邊緣生活狀態(tài)的真實(shí)展示，對(duì)弱勢(shì)群體話語(yǔ)表達(dá)的盡力爭(zhēng)取，不僅形成了第六代藝術(shù)關(guān)注人生、正視現(xiàn)實(shí)的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀(jì)實(shí)的風(fēng)格相結(jié)合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發(fā)的藝術(shù)生命力的同時(shí)，也宣布了中國(guó)視像藝術(shù)中新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的崛起。

回憶/尋找

如果對(duì)兩代導(dǎo)演及其作品進(jìn)行主題學(xué)的比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即第五代影片中一般側(cè)重于回憶，而第六代影片則一般側(cè)重于尋找。如對(duì)“我”爺爺陽(yáng)剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風(fēng)經(jīng)歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個(gè)都不能少》……小到失落的個(gè)人情感、走失的學(xué)齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構(gòu)成回憶的對(duì)象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發(fā)揮得淋漓盡致。當(dāng)然，在第五代導(dǎo)演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強(qiáng)烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒(méi)，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊(yùn)，同時(shí)也成為了拉近藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)距離的行之有效的一種敘事策略。

就文化意蘊(yùn)而言，“回憶”既是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)缺憾的一種人生策略，同時(shí)也是由于個(gè)體心理衰老而有意無(wú)意逃避現(xiàn)實(shí)的一種自然信號(hào)，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開(kāi)拓進(jìn)取的必然選擇。

如果從形上的角度看，“尋找”是人類(lèi)所創(chuàng)造的一切文學(xué)藝術(shù)永恒的主題，也是人類(lèi)精神所能達(dá)到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說(shuō)，如果沒(méi)有人類(lèi)孜孜不倦的“尋找”，就不會(huì)有人類(lèi)文明的發(fā)展與進(jìn)步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現(xiàn)、反復(fù)糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實(shí)，尋找生命的真諦……所有這一切真實(shí)地記錄了20世紀(jì)60年代出生的一代人的心路歷程：沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，沒(méi)有代言者，甚至沒(méi)有相對(duì)清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰(zhàn)，不忘對(duì)生存的狀態(tài)展示，不停對(duì)生命的本質(zhì)思考，因而可以在困境中創(chuàng)造奇跡，在絕望時(shí)成功突圍，成就自己的風(fēng)格與事業(yè)。

于是，“尋找”便在第六代導(dǎo)演的作品中凸顯了出來(lái)：“《蘇州河》不是關(guān)于一個(gè)生命的雙重生活式的寓言，而是一個(gè)尋找失落的愛(ài)情的現(xiàn)代人的精神漂流記。是馬達(dá)的尤里西斯生命之旅?！薄盎孤宸蛩够挠捌嗟氖切味系纳w驗(yàn)，而我的影片還是貫穿在尋找之中?！薄拔沂巧虾Ｈ?。我把我對(duì)上海這個(gè)城市的全部熱愛(ài)、感觸都融化在馬達(dá)尋找牡丹的過(guò)程中，”[1](P257)“站臺(tái)，是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個(gè)什么地方。”而在婁燁的《蘇州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開(kāi)頭和結(jié)尾都在不斷地問(wèn)攝影師：如果我走了，你會(huì)找我嗎?會(huì)像馬達(dá)一樣找我嗎?會(huì)一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說(shuō)的最后一句話是“我要變成一條美人魚(yú)回來(lái)找你!”而馬達(dá)為了去尋找她，不斷地穿過(guò)這個(gè)城市。在這部影片里，生活與藝術(shù)、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯(lián)系與分別，正是通過(guò)不斷尋找的過(guò)程獲得了新的表述。

目前學(xué)界對(duì)于第五代導(dǎo)演已經(jīng)有了比較深入、基本定性的研究，而對(duì)于第六代導(dǎo)演，因?yàn)槠湔诎l(fā)展過(guò)程中，即使出現(xiàn)分化，也還沒(méi)有十分明晰的特征及運(yùn)行軌跡。即使以上對(duì)第五代與第六代導(dǎo)演出生時(shí)代、成長(zhǎng)背景、政治身份、文化底蘊(yùn)及其作品的藝術(shù)定性、題材范圍、敘事風(fēng)格、文化策略等方面的動(dòng)態(tài)觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業(yè)/非專業(yè)”、“戲劇化/生活化”等問(wèn)題；此外還有許多方面，仍有繼續(xù)探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會(huì)是極為有意義和富于建設(shè)性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術(shù)創(chuàng)作形成了鮮明的對(duì)比，并成為了20世紀(jì)后半期中國(guó)文化與藝術(shù)史上兩道亮麗的風(fēng)景線。

【參考文獻(xiàn)】

[1]程青松，黃鷗.我的攝影機(jī)不撒謊[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，2002.

篇3

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，“全球化”這一術(shù)語(yǔ)在世界上加速流行，到90年代出現(xiàn)了。正如澳大利亞學(xué)者馬爾科姆•沃特斯指出的，“就像后現(xiàn)代主義是80年代的概念一樣，全球化是90年代的概念，是我們賴以理解人類(lèi)社會(huì)向第三個(gè)千年過(guò)渡的關(guān)鍵概念”。[1]?！叭蚧钡臍v史可以追溯到加拿大著名學(xué)者麥克盧漢，他在1962年最先提出了“地球村”的概念。隨后，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)地理政治學(xué)家布熱津斯基在1969年出版的《兩代人之間的美國(guó)》一書(shū)中正式提出“全球化”的概念。美國(guó)社會(huì)學(xué)家安東尼•吉登斯為“全球化”下了一個(gè)定義：“某個(gè)場(chǎng)所發(fā)生的事物受到遙遠(yuǎn)地方發(fā)生的事物的制約和影響，或者反過(guò)來(lái)，某個(gè)場(chǎng)所發(fā)生的事物對(duì)遙遠(yuǎn)地方發(fā)生的事物具有指向意義；以此種關(guān)系將遠(yuǎn)隔地區(qū)相互連結(jié)，并在全世界范圍內(nèi)不斷加強(qiáng)這種關(guān)系的過(guò)程?！盵2]這場(chǎng)始自經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的全球化浪潮也波及到了社會(huì)和文化等諸多領(lǐng)域。隨著資本、信息、人員的自由流動(dòng)，跨國(guó)、跨文化的身份認(rèn)同和文化建構(gòu)已經(jīng)成為全球傳播的重要組成部分?！叭蚧币殉蔀楫?dāng)今時(shí)代的一個(gè)關(guān)鍵詞，成為中國(guó)電影置身其中的宏大現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境?！半娪八囆g(shù)不是單純的物質(zhì)存在物，它們的存在語(yǔ)境決定了其物質(zhì)本質(zhì)最終必然服務(wù)于它的社會(huì)本質(zhì)。而其社會(huì)存在方式的多樣性又決定了影視藝術(shù)的多重本質(zhì)屬性：電影是一種大眾傳播媒介，電影是一種藝術(shù)形式，電影是一種影像語(yǔ)言，電影是一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，電影是一種文化產(chǎn)業(yè)，所有這些關(guān)于電影的定義都有其自身的合理性?！盵3]置身于全球化語(yǔ)境下，作為大眾傳播媒介的中國(guó)電影也好，藝術(shù)形式的電影也好，還是作為意識(shí)形態(tài)，亦或作為文化產(chǎn)業(yè)的電影也好，如何充分發(fā)揮影像的跨文化傳播功能，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的文化傳播價(jià)值和資本價(jià)值的最大化，成為中國(guó)電影必須面對(duì)的重大課題。

一、中國(guó)電影參與跨文化傳播：走向世界勢(shì)在必行

眾所周知，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影一直禁錮在政治意識(shí)形態(tài)的宣傳之中，缺少開(kāi)闊的國(guó)際視野，這種狀況直至上世紀(jì)80年代才有所改觀，但走向世界的步伐還是太過(guò)緩慢。今天，在全球化設(shè)定的語(yǔ)境下，中國(guó)電影有必要更有可能參與跨文化傳播?！邦櫭剂x，跨文化傳播無(wú)疑應(yīng)是文化、傳播并重：傳播不同文化，在不同文化之間傳播?！盵4]傳播的本質(zhì)即在于文化的交流。

首先，全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影要實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展，必須積極主動(dòng)地參與跨文化傳播，改變自身的弱勢(shì)地位。“一個(gè)民族或國(guó)度文化的進(jìn)步，離不開(kāi)文化傳播的健康進(jìn)行。‘問(wèn)渠哪得清如許，為有源頭活水來(lái)’。沒(méi)有交流的文化系統(tǒng)是沒(méi)有生命力的靜態(tài)系統(tǒng)；斷絕與外來(lái)文化信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族?！盵5]中國(guó)電影作為一種承載傳播中國(guó)文化，塑造國(guó)家形象任務(wù)的大眾傳播媒介，必須積極參與跨文化傳播，在跨文化傳播中汲取思想和藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，在跨文化傳播中輸出中國(guó)的民族文化。尤其在加入WTO后，好萊塢電影兵臨城下，中國(guó)民族電影面臨巨大的生存危機(jī)，在全球化信息不平等傳播的態(tài)勢(shì)下，一個(gè)巨大的“文化逆差”正在形成，中國(guó)電影只有迎難而上，借鑒世界先進(jìn)的電影理念和運(yùn)作方式，在堅(jiān)守自身文化特色的同時(shí)，敢于跨出國(guó)門(mén)，才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影在二十一世紀(jì)的騰飛。跨文化交流學(xué)研究的鼻祖愛(ài)德華•霍爾將文化區(qū)分為強(qiáng)語(yǔ)境文化和弱語(yǔ)境文化。有著悠久的歷史積淀的文化屬于強(qiáng)語(yǔ)境文化，如中國(guó)文化，其強(qiáng)語(yǔ)境的一個(gè)明顯體現(xiàn)就是在這樣文化里有大量的成語(yǔ)、諺語(yǔ)，有復(fù)雜而嚴(yán)密的禮儀。相對(duì)地，弱語(yǔ)境文化如美國(guó)文化，它本來(lái)就是多元文化混合而成，是一種不斷在沖突與妥協(xié)中熔煉出的文化，最后保留下來(lái)的必然是一些具有普遍可接受性的文化因素。[6]從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)電影跨文化傳播的歷史使命就是改變長(zhǎng)期以來(lái)封閉的自言自語(yǔ)式的表述，通過(guò)更具普遍意義的影像語(yǔ)言使中國(guó)的強(qiáng)語(yǔ)境文化為世界所了解。

其次，全球化語(yǔ)境為中國(guó)電影參與跨文化傳播提供了可能和契機(jī)。不可否認(rèn)，全球化帶來(lái)了文化同質(zhì)性的危險(xiǎn)，民族文化在全球化浪潮的沖擊下日益失去自身的個(gè)性。正如論者所指出的，“全球化時(shí)代的傳播特征是用消滅時(shí)間差距的傳播手段把世界壓縮為一個(gè)沒(méi)有地方性的平面，用一個(gè)時(shí)間來(lái)代替多個(gè)空間。由于傳播權(quán)力分配的不平等，掌握著世界性傳播網(wǎng)絡(luò)資源的發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)的時(shí)間成為傳播當(dāng)中的世界時(shí)間，在某種意義上也就等于取消了其它文化的存在。”。[7]但另一方面也應(yīng)看到，傳播全球化必然引起“文化反彈”，引起本土文化（或民族文化）對(duì)外來(lái)文化的抵抗和抗?fàn)?，使文化的異質(zhì)性，本土性彰顯得更加強(qiáng)烈。正如美國(guó)社會(huì)學(xué)家羅蘭•羅伯森所指出的：“全球資本主義既促進(jìn)文化同質(zhì)性,又促進(jìn)文化異質(zhì)性,而且既受到文化同質(zhì)性制約,又受到文化異質(zhì)性制約。”[8]所以，全球化并不意味著文化的一元化，相反，“全球經(jīng)濟(jì)一體化與全球文化多元化，二者在“二律背反”中呈現(xiàn)出一種非和諧的歷史對(duì)稱性?！盵9]這是一個(gè)雙向運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。“全球化向文化的發(fā)展提供了‘普遍主義特殊化’與‘特殊主義普遍化’的雙向滲透過(guò)程，也即全球化的影響體現(xiàn)在兩個(gè)極致：它的影響從西方運(yùn)動(dòng)到東方，同時(shí)也從東方向西方作反向運(yùn)動(dòng)。”[10]這無(wú)疑為中國(guó)電影的外向傳播提供了理論依據(jù)。實(shí)際上，全球化一方面表現(xiàn)出差異的存在，另一方面又表現(xiàn)為流動(dòng)與交換?！霸谝欢ㄒ饬x上，傳播全球化的發(fā)展將推進(jìn)全球文化的相互認(rèn)同與融合，有利于消除人類(lèi)文化間的疏離隔膜乃至誤解敵對(duì)，為人類(lèi)所理想的具有共同利益和共同價(jià)值規(guī)范的一體化的‘全球文化’的形成，創(chuàng)造出豐富、開(kāi)放的對(duì)話空間?！盵11]中國(guó)電影就置身于這樣一種空前頻繁的跨文化傳播語(yǔ)境中，完全有可能大有作為。事實(shí)上，中國(guó)電影已經(jīng)取得一定的成績(jī)。“就電影學(xué)界而言，在最近二十年里，一大批優(yōu)秀的中國(guó)電影先后獲得了各種國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，從而使中國(guó)電影的‘全球化’進(jìn)程大大先于中國(guó)文學(xué)的‘全球化’?！盵12]這是值得大家欣慰的，但也應(yīng)該看到，在這個(gè)方面，我們還缺乏應(yīng)有的自覺(jué)。中國(guó)電影不容固步自封，跨文化傳播理論告訴我們，“切斷信息傳播的閉關(guān)自守狀態(tài)中，用自給自足的生產(chǎn)方式來(lái)維持本土文化的純潔性，甚至把本土文化禁錮在民族主義的意識(shí)形態(tài)中，不僅會(huì)喪失本土文化發(fā)展的經(jīng)濟(jì)可能性，更會(huì)弱化本土文化對(duì)非本土文化的傳播力量,喪失文化競(jìng)爭(zhēng)力。”[13]中國(guó)電影走向跨國(guó)傳播、跨文化傳播已是勢(shì)在必行。

二、跨文化傳播中的“雙重編碼”策略：國(guó)際化與本土化的契合

中國(guó)電影要走向世界，要實(shí)現(xiàn)跨文化傳播，必須學(xué)會(huì)如何對(duì)電影的藝術(shù)信息、文化信息、影像信息進(jìn)行“編碼”，以實(shí)現(xiàn)其傳播功效。實(shí)踐證明，過(guò)于本土化或過(guò)于國(guó)際化的信息編碼都不利于電影的跨文化傳播。固守民族主義是不行的，“電影創(chuàng)作狹窄的民族視野妨礙著民族電影不斷擴(kuò)大自己的交流范圍，也局限了對(duì)所表現(xiàn)的題材作更為深廣的審美涵蓋?！盵14]其結(jié)果只能如我們所看到的：傳而不通；但另一方面，“如果一部影片只剩下可以容納國(guó)際受眾的那些電影文化因素，恰恰使影片失去文化的稀缺性，電影的文化資本也隨之失去它作為信息資本的條件?！盵15]如何在這兩者之間找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，是電影跨文化傳播能否成功的關(guān)健所在。梅特•希約特把電影的文化因素分為三個(gè)層次：一個(gè)是晦澀的難以溝通的電影文化因素；一個(gè)是可以轉(zhuǎn)換的電影文化因素；一個(gè)本身就是國(guó)際化的電影文化因素。[16]中國(guó)電影要取得跨文化傳播的最大功效，既要避開(kāi)第一個(gè)層次，以免“對(duì)牛彈琴”，也要避開(kāi)第三個(gè)層次，以免喪失自我的文化特色。而應(yīng)該致力于追求第二個(gè)層次，在國(guó)際化與本土化的結(jié)合中找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，采用國(guó)際化與本土化的“雙重編碼”策略，實(shí)現(xiàn)兩種電影文化的可轉(zhuǎn)換。

首先，從文化策略層面來(lái)看，中國(guó)電影應(yīng)該發(fā)掘既具本土性又可以為全世界所理解的那些“文化資本”，在保持本土文化特色的同時(shí)也兼顧與世界文化的融合溝通。電影的文化表述是一個(gè)系統(tǒng)，既包括了膚色，服飾，飲食，語(yǔ)言，建筑等到外在的表征，也包括人際關(guān)系，生活習(xí)性，民俗儀式，價(jià)值觀念等內(nèi)在的意義。對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，上世紀(jì)八、九十年代，以張藝謀，陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演的“新民俗片”如《黃土地》、《紅高粱》，《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》，以及后來(lái)出現(xiàn)的《二嫫》，《五魁》，《黃河謠》，《紅粉》，《炮打雙燈》、《風(fēng)月》等是最早將這一文化策略付諸實(shí)施的電影作品，成功地將中國(guó)電影推向了世界。這些影片借助富有濃郁地方文化特色的典型符號(hào)，如“黃土地”，“黃河”，“江南水鄉(xiāng)”，“紅高粱”，“紅燈籠”等，營(yíng)造某種特定氛圍，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的“東方鏡像”。盡管有論者以后殖民主義理論批判這類(lèi)電影刻意為西方營(yíng)造一個(gè)“他者”形象，以迎合西方觀眾的口味。但從跨文化傳播的角度來(lái)看，所謂“異國(guó)情調(diào)”、“民俗奇觀”，正是民族文化資源的重要組成部分。把它當(dāng)作可資交換的文化資本加以利用，不僅在策略上是可行的，也一再被證明是民族電影國(guó)際化推廣的成功之道。“從世界電影史上看，把影像的奇觀性作為可交換的文化資本，并非自中國(guó)的第五代導(dǎo)演始，好萊塢的西部片，歐洲大量的民族風(fēng)情電影，日本黑澤明、大島渚、今村昌平的電影，都無(wú)不在發(fā)掘民族的文化資源，利用本民族的影像奇觀來(lái)作為可交換的文化資本?！盵17]如果說(shuō)這一批走向國(guó)際的中國(guó)影片其民俗元素是本土的，那么這些電影中滲透的文化反思與人文關(guān)懷則是世界性，如其對(duì)人性張揚(yáng)的贊美，對(duì)專制文化毀滅、扭曲人性的控訴，對(duì)追求自由的肯定等等，則是全世界的觀眾都可以理解的。正如電影《刮痧》的導(dǎo)演鄭曉龍所說(shuō)：“各種文化在淺層次在表面上雖然千差萬(wàn)別，但當(dāng)涉及人本身，人本性，比如親情，家庭層面時(shí)，則是相通的?！盵18]善于尋找開(kāi)掘東西方都能理解的，既有共性，又有“距離感”的文化資源，找到民族化與國(guó)際化兩者之間的“契合點(diǎn)”是實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影全球傳播的重要文化策略。實(shí)際上，WTO給中國(guó)電影工業(yè)帶來(lái)的最大影響是使國(guó)內(nèi)的電影工業(yè)和國(guó)際的電影工業(yè)進(jìn)一步融合，在此情境下，國(guó)際電影市場(chǎng)對(duì)中國(guó)電影變得更加重要。很多電影如“《愛(ài)情麻辣燙》的票房主要在國(guó)外，國(guó)內(nèi)票房只占一小部分；《美麗新世界》票房的30%-40%來(lái)自國(guó)外；《洗澡》60%來(lái)自國(guó)外，該片先后簽下包括美國(guó)、日本、法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)等世界主要電影集散地的總共50多個(gè)國(guó)家的銷(xiāo)售合同，票房達(dá)200萬(wàn)美元……”[19]又如霍建起《那山那人那狗》和《暖》，兩部影片均在日本取得了巨大成功，僅《那山那人那狗》的票房就高達(dá)3億5千萬(wàn)日元。影片能在日本觀眾中引起共鳴，得益于導(dǎo)演對(duì)影片文化內(nèi)涵的發(fā)掘，當(dāng)然，這種文化，是基于中日觀眾能夠共同理解的基礎(chǔ)上作出開(kāi)掘的。如《暖》“通過(guò)自然，純美的畫(huà)面和音響的闡釋，探討人性，生活和生命意義的人文生態(tài)主義精神，把對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)存在的思考和人類(lèi)環(huán)境，生存的問(wèn)題意識(shí)并置于一段發(fā)生在80年代的故事中，開(kāi)掘了除畫(huà)面與音響語(yǔ)言之外更廣闊的意義空間?！盵20]

對(duì)這種文化策略運(yùn)用得最為成功的是獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的李安的《臥虎藏龍》以及張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》等武俠大片，這些影片能夠成功打入歐美主流電影市場(chǎng)，無(wú)一不是采取這種“雙重編碼”的文化策略，在“中西合璧”式影像書(shū)寫(xiě)中征服了西方觀眾。李安的《臥虎藏龍》創(chuàng)造了華語(yǔ)影片在歐美影院上映時(shí)間最長(zhǎng)的紀(jì)錄，而張藝謀的《英雄》則開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影進(jìn)軍海外市場(chǎng)的歷史性突破。據(jù)統(tǒng)計(jì)，其海外票房累計(jì)已超過(guò)11億人民幣；《十面埋伏》在海外的票房也居高不下，僅日本、韓國(guó)以及中國(guó)香港、臺(tái)灣地區(qū)就達(dá)28億。[21]有人把李安的《臥虎藏龍》的跨文化傳播在成功歸結(jié)為三個(gè)方面：一是國(guó)際化的演職人員；二是“遠(yuǎn)離”華人的武打效果（承徐克超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)作畫(huà)面的表述手法，大量使用電腦數(shù)碼技術(shù)產(chǎn)生特技效果）；三是磨擦與再融合的文化主題。[22]應(yīng)該說(shuō)，這種分析是非常到位的，李安高明之處就在于抓住兩種文化、兩個(gè)市場(chǎng)的“結(jié)合點(diǎn)”?！杜P虎藏龍》跨文化傳播的成功也給了大陸導(dǎo)演以啟示，張藝謀、陳凱歌等敏銳地意識(shí)到富有中國(guó)特色的武俠片就是跨國(guó)傳播中的一個(gè)重要的“契合點(diǎn)”，陳凱歌正著手《無(wú)極》，張藝謀則拍出了《英雄》和《十面埋伏》。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業(yè)電影的路線，已經(jīng)具備了更加自覺(jué)的，更加積極的參與跨文化傳播的意識(shí)。張藝謀自覺(jué)地以中國(guó)獨(dú)具特色的“武俠文化”為內(nèi)核，又摻入了“天下”、“和平”等國(guó)際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以看出自己所能理解的文化內(nèi)涵，加上精美的視覺(jué)效果，影片贏得全球觀眾的喜愛(ài)?！啊队⑿邸肥钱?dāng)下世界的一個(gè)隱喻?！队⑿邸返南矂⌒栽谟谒且徊砍錆M了中國(guó)文化象征的電影，但這部電影的堅(jiān)固內(nèi)核確實(shí)全球性的……張藝謀和他的電影已經(jīng)不再試圖展現(xiàn)全球化中的中國(guó)‘奇觀’，而是試圖用中國(guó)式的代碼闡釋一種新的全球邏輯。”[23]這樣的解讀見(jiàn)仁見(jiàn)智。但可以肯定的是，《英雄》的確既是民族的，又是世界的?！妒媛穹芬嗍侨绱耍瑔尉推麃?lái)說(shuō)，借自中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)琵琶曲的《十面埋伏》已經(jīng)讓它打上了中國(guó)制造的符碼，但在《十面埋伏》中我們分明又可看出《諜中諜》式的“臥底與反間”，《臥虎藏龍》的竹林之戰(zhàn)，《黑客帝國(guó)》中的氣勢(shì)與質(zhì)感，這一切讓西方觀眾有著似曾相似之感。周星馳的《功夫》無(wú)疑也是采取了這一文化策略。周星馳坦言希望自己的電影“可以去全世界每一個(gè)角落”，“能夠被更多不同市場(chǎng)的觀眾接受，包括西方觀眾”。為了跨文化傳播的成功，他請(qǐng)來(lái)西方觀眾認(rèn)可的袁和平做武術(shù)指導(dǎo)，精心制作動(dòng)作特效，同時(shí)還加入包括日本漫畫(huà)風(fēng)格在內(nèi)的目前最流行的形式因素，產(chǎn)生了卡通化的效果。[24]這一切，都是成就《功夫》高票房不可忽視的文化策略。由此看來(lái)，在富有東方文化韻味的中國(guó)電影中巧妙地編入國(guó)際性的符碼，無(wú)疑是中國(guó)電影進(jìn)行跨文化傳播的有效策略。

其次，從題材策略來(lái)看，為了引起“共鳴”，中國(guó)電影還應(yīng)該在電影題材，或說(shuō)電影傳播內(nèi)容上精心選擇。中國(guó)電影不能走向國(guó)際市場(chǎng)的一個(gè)重要原因就是過(guò)于狹窄的電影題材限制了其影響力的擴(kuò)大。中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，有著豐厚的歷史文化積累，有著無(wú)可替代的題材優(yōu)勢(shì)，當(dāng)下轉(zhuǎn)型期的中國(guó)更有許多的電影題材資源可供挖掘,遺憾的是我們對(duì)這些題材資源缺少現(xiàn)代性的理解和世界性的觀照。當(dāng)好萊塢瞄準(zhǔn)“二戰(zhàn)”題材拍出了《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兵臨城下》、《珍珠港》等享譽(yù)全球的大片時(shí)，作為“二戰(zhàn)”受害國(guó)和死亡人數(shù)最多的國(guó)家之一，中國(guó)電影在這類(lèi)題材的開(kāi)掘上卻差強(qiáng)人意，至今沒(méi)有一部在國(guó)際上有影響的“二戰(zhàn)”影片，只能歸之于創(chuàng)作視野的狹窄所致。另一方面，中國(guó)的題材資源卻在悄悄流失?！皶r(shí)至今日，政府層面對(duì)文化資源的流失還缺少必要的警惕和有力的防范?！盵25]迪斯尼公司1999年制作的《花木蘭》就是一個(gè)從中國(guó)“竊取”題材資源的典型例子。中國(guó)電影要走向國(guó)際，不但要好好開(kāi)掘自己的題材資源，也要注意關(guān)注一些國(guó)際性的題材或跨文化方面的題材資源，只有根據(jù)目標(biāo)市場(chǎng)的受眾需求來(lái)配置題材資源才能征服國(guó)際影視市場(chǎng)?！霸谖覀兊挠耙曨}材中，夠得上國(guó)際性題材的作品實(shí)在太少了，老人題材，殘疾人題材、婦女題材，我們都非常薄弱，即使是艾滋病題材和同性戀題材，也應(yīng)當(dāng)隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)入我們的視野。（中國(guó)電影）要完成從‘族意識(shí)’到‘類(lèi)意識(shí)’的超越。在我們的影視中，關(guān)注民族性是應(yīng)當(dāng)?shù)模匾?，但是，在世界日益走向一體化的今天，我們是否更應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類(lèi)共同的東西呢？族意識(shí)與類(lèi)意識(shí)相比，類(lèi)意識(shí)是更高一個(gè)層次，任何狹隘的民族主義，都是不足取的……?！盵26]可喜的是，近年來(lái)一些中國(guó)電影導(dǎo)演終于調(diào)整策略，開(kāi)始關(guān)注一些“涉外題材”，拍出了一批所謂的“涉外電影”，從馮小寧的“顏色三部曲”（《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》）、夏剛的《紅櫻桃》、《紅色戀人》到稍后的《開(kāi)心哆來(lái)咪》、《刮痧》、《我的1919》、《鬼子來(lái)了》、《浪漫櫻花》、《大腕》、《天地英雄》、《芳妮的微笑》、《巴爾扎克與小裁縫》、《庭院里的女人》，再到最近改編自茨威格小說(shuō)的徐靜蕾《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》等，中國(guó)電影開(kāi)始有意識(shí)把眼光投向“外域”，關(guān)注中國(guó)人與外國(guó)人的關(guān)系，關(guān)注中外文化、觀念的沖突與融合。這種題材策略上的轉(zhuǎn)變，顯示了民族電影從本土化走向全球化的跡象，是一種值得肯定的電影探索。在電影題材的開(kāi)拓方面，“第六代”導(dǎo)演從“另一個(gè)角度”做出了不懈地探索。如果說(shuō)“第五代”走向世界主要依靠的是“文化策略”的話，那么“第六代”作為一個(gè)整體走向世界主要是依靠其“題材策略”。第六代導(dǎo)演把眼光投射在當(dāng)下，關(guān)注中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)變化，關(guān)注邊緣人物的灰色生活，這種“邊緣題材”恰恰契合了全球化時(shí)代的世界性關(guān)注。正如霍米•巴巴在談到全球化力量時(shí)斷言，作為全球化的對(duì)應(yīng)物或與之平行的運(yùn)動(dòng)，少數(shù)人化（minoritization）也在從邊緣向中心運(yùn)動(dòng)，其目的在于最終消解中心的權(quán)力……“第六代的電影文本正契合了西方學(xué)界對(duì)全球化所導(dǎo)致的‘后人文主義’研究課題?！盵27]作為“后人文主義”實(shí)踐的第六代導(dǎo)演的以其“邊緣化”的電影題材和獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)力征服了國(guó)際電影節(jié)的評(píng)委?？v觀近年來(lái)迅速在國(guó)際影壇崛起的伊朗和韓國(guó)電影，無(wú)一不是依靠既具本土，又具世界性的題材資源取勝的?！白顐ゴ蟮乃囆g(shù)作品應(yīng)該觸及現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題和任務(wù)，觸及人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)，總是為當(dāng)代的問(wèn)題去尋找答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問(wèn)題的環(huán)境?！盵28]作為有著豐富題材資源的國(guó)家，中國(guó)電影應(yīng)該具備一種世界性的眼光，一方面充分挖掘自身資源，一方面本著“拿來(lái)主義”的精神，積極開(kāi)拓新的題材資源，最大限度地發(fā)揮電影的跨文化傳播功能，使中國(guó)電影在全球形成影響力。

第三，從藝術(shù)策略層面看，中國(guó)電影要善于借鑒國(guó)際化的電影語(yǔ)言，在保持自身美學(xué)特色的同時(shí)大膽創(chuàng)新。電影的語(yǔ)言表述系統(tǒng)主要包括運(yùn)動(dòng)的圖像語(yǔ)言與概念語(yǔ)言（如對(duì)白、旁白、獨(dú)白）的結(jié)合，其本質(zhì)特點(diǎn)在于影像符號(hào)的表現(xiàn)力上。學(xué)者梵諾伊（F.Vanoye）列舉了電影的“特殊符碼”：攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、畫(huà)面大小變化、影像蒙太奇、場(chǎng)外用法、電影特技和音畫(huà)字的綜合。他認(rèn)為電影藝術(shù)魅力之所在在于：（一）電影有最大的攝錄能力，彌補(bǔ)了其它許多藝術(shù)的最大缺憾；（二）電影具有最大的再現(xiàn)能力，包括了寫(xiě)實(shí)和特技、影像蒙太奇的“做假”（montagesequence）。再融入學(xué)者魏奈（M.Vernet）所謂的“電影非特殊符碼”：如涉及透視法的“知覺(jué)式符碼”、涉及文化背景的“認(rèn)識(shí)性符碼”、有涉及個(gè)人偏好的“感性符碼”、涉及精神分析的“潛意識(shí)符碼”以及涉及敘事的“敘述性符碼”等等，使得電影藝術(shù)突破視聽(tīng)限制，營(yíng)造出一個(gè)多姿多彩、魅力十足的“夢(mèng)境世界”。[29]從電影的藝術(shù)本質(zhì)上看，中外電影并無(wú)二致，只有在電影的藝術(shù)表現(xiàn)力上勇于創(chuàng)新才能在吸引廣大受眾。臺(tái)灣電影、香港電影以及中國(guó)第五導(dǎo)演的作品能夠走向世界，除了其文化內(nèi)涵方面的原因外，其對(duì)電影語(yǔ)言的推陳出新也是功不可沒(méi)。正如論者所總結(jié)的：“80年代前后，以徐克、許鞍華為代表的香港‘新浪潮’電影，以侯孝賢、楊德昌為代表的臺(tái)灣‘新電影運(yùn)動(dòng)’，還有以陳凱歌、張藝謀為代表的大陸‘第五代’導(dǎo)演群體，盡管有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求，但是，他們的影片也有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是，都在一定程度上體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)的沖撞，在繼承性與超越性中，體現(xiàn)出中華民族電影藝術(shù)獨(dú)特的文化價(jià)值與審美價(jià)值，或者換句話講就是：‘用最現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國(guó)文化。’”[30]沒(méi)有這種“最現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言”，中國(guó)電影就無(wú)法進(jìn)行跨文化傳播。學(xué)者尹鴻先生在總結(jié)中國(guó)電影國(guó)際化的藝術(shù)策略時(shí)概括了三點(diǎn)：一是“非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)”，即在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種“沖突-解決”、善惡有報(bào)的封閉式結(jié)構(gòu)。二是“自然樸實(shí)的蒙太奇形態(tài)”。即不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，而是大多采用一種相對(duì)靜止的畫(huà)面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時(shí)甚至有一種中國(guó)山水畫(huà)、水墨畫(huà)的韻味，畫(huà)面開(kāi)闊、造型平緩。三是“紀(jì)實(shí)化風(fēng)格”。即在敘事風(fēng)格上采用了一種反好萊塢的紀(jì)實(shí)手法，如張藝謀的《秋菊打官司》，寧贏的《找樂(lè)》和《民警故事》，章明的《巫山云雨》、王小帥的《冬春的日子》等等。[31]如果說(shuō)這種藝術(shù)策略在“第五代”身上還沒(méi)有形成自覺(jué)的話，那么在第六代導(dǎo)演那里，對(duì)于電影藝術(shù)個(gè)性的追求與張揚(yáng)就顯得更為自覺(jué)?！暗诹鷮?dǎo)演們走出國(guó)門(mén)，其共同的動(dòng)作方略是----‘草船借箭’，也就是主打歐洲‘小眾型’的藝術(shù)市場(chǎng)（即先融資，再獲獎(jiǎng)，隨后出擊市場(chǎng)），不是‘后殖民’式的屈已媚洋，而是以對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)變革某個(gè)‘亮點(diǎn)’的發(fā)現(xiàn)以及藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)，去征服外域并開(kāi)拓生機(jī)。”[32]這種立足本土，借鑒歐洲藝術(shù)電影，自覺(jué)的，有針對(duì)性的反好萊塢的藝術(shù)策略既使中國(guó)電影與世界領(lǐng)先的電影藝術(shù)接軌，又打造了中國(guó)電影的“藝術(shù)個(gè)性”，有利于中國(guó)電影以獨(dú)立的藝術(shù)身分走向世界，進(jìn)行跨國(guó)傳播。

此外，從運(yùn)作策略層面來(lái)看，中國(guó)電影要走向世界，也要在立足自身的基礎(chǔ)上借鑒學(xué)習(xí)世界電影先進(jìn)理念與商業(yè)操作規(guī)則，營(yíng)造一個(gè)良好的有利于中國(guó)電影發(fā)展的“媒介生態(tài)環(huán)境”（如政策環(huán)境、資源環(huán)境、技術(shù)環(huán)境和競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境等）。正如邵牧君先生所說(shuō)“中國(guó)入世后，電影業(yè)面對(duì)的首要問(wèn)題是全面實(shí)行產(chǎn)業(yè)化和徹底改變電影觀念?！盵33]在全球化時(shí)代，中國(guó)電影要抵抗好萊塢，別無(wú)它法，只有如馮小剛所說(shuō)的“用好萊塢的方式打敗好萊塢”。把電影作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)，實(shí)施好市場(chǎng)化戰(zhàn)略，做好電影產(chǎn)業(yè)鏈上的每一個(gè)環(huán)節(jié)。好萊塢電影的投資策略、品牌策略、市場(chǎng)策略、營(yíng)銷(xiāo)策略等都值得中國(guó)電影借鑒。張藝謀說(shuō)：“從投資，制作到發(fā)行，推廣，可以明顯看出系統(tǒng)地向好萊塢的商業(yè)操作規(guī)則學(xué)習(xí)，很有必要，從商業(yè)角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影越接近規(guī)范化操作，說(shuō)明中國(guó)電影越成熟，對(duì)抗好萊塢的商業(yè)大片，這就是實(shí)際行動(dòng)”。[34]《英雄》、《十面埋伏》的成功充分證明了這一點(diǎn)。實(shí)際上，這兩部電影也是集跨文化傳播中的文化策略、思想策略、藝術(shù)策略與運(yùn)作策略于一身的典范，張藝謀本人也不愧是中國(guó)電影跨文化傳播的里程碑式的導(dǎo)演。

三、跨文化傳播中的“把關(guān)人”與“涵化分析”：讓西方觀眾進(jìn)入東方情境

在跨文化傳播中，一個(gè)有效的傳播至少包含三個(gè)關(guān)鍵要素：傳播主體、接收者和經(jīng)過(guò)編碼的信息。［35］上文已經(jīng)論述了跨文化傳播中“編碼信息”要注意兼顧兩種文化的共性與差異，除此之外，傳播主體和接收者（傳播對(duì)象）也制約著跨文化傳播的效果。運(yùn)用傳播學(xué)的“把關(guān)人”理論和“涵化分析”理論可以對(duì)跨文化傳播的過(guò)程與要素進(jìn)行更為深入地分析?！鞍殃P(guān)人”又稱為“守門(mén)人”（gatekeeper），是由心理學(xué)家?guī)鞝柼?#8226;盧因1947在《群體生活的渠道》一文中提出的。盧因所講的“把關(guān)”含義是指?jìng)鞑フ邔?duì)信息的篩選與過(guò)濾，這種對(duì)信息進(jìn)行篩選與過(guò)濾的人就叫做把關(guān)人（或守門(mén)人）。在傳播者與受眾之間，“把關(guān)人”決定信息取舍，起著是否傳遞，如何傳遞信息的重要作用。在電影媒介中，所有參與電影制作的人都可以稱之為“把關(guān)人”，但最為最要的把關(guān)人當(dāng)屬電影導(dǎo)演?！昂治觥币卜Q“培養(yǎng)分析”或“教化分析”（cultivationanalysis），是由美國(guó)傳播學(xué)家G•格伯納等提出的。格伯納等人認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)傳播媒介提示的“象征性現(xiàn)實(shí)”對(duì)人們認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮著巨大的影響。由于傳播媒介的某些傾向性、人們?cè)谛哪恐忻枥L的“主觀現(xiàn)實(shí)”與實(shí)際存在的客觀現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生著很大的偏離。媒介對(duì)受眾的這種影響不是短期的，而是一個(gè)長(zhǎng)期的、潛移默化的、培養(yǎng)的過(guò)程，它在不知不覺(jué)當(dāng)中制約著人們的現(xiàn)實(shí)觀。格伯納等人將這一研究稱為“培養(yǎng)分析”。這一理論揭示了大眾傳播媒介對(duì)人們的現(xiàn)實(shí)觀究竟具有什么樣的影響，這種影響又是如何發(fā)生的。“涵化分析”理論對(duì)于中國(guó)電影走向世界進(jìn)行跨文化傳播，培養(yǎng)“國(guó)際受眾”具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

（一）主體策略。在傳播主體方面，中國(guó)電影要培養(yǎng)合格的“把關(guān)人”-----精通中西文化的跨文化傳播者。在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)電影人應(yīng)該具備一種國(guó)際化視野，摒棄單一的視角和過(guò)重的本土情結(jié)，用現(xiàn)代化、全球化的視界來(lái)觀照中國(guó)的本土文化或中西文化的差異。臺(tái)灣導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》和《飲食男女》將中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí)置于西方文化語(yǔ)境中進(jìn)行比照，引起觀眾對(duì)中西文化差異的興趣與思考，叫好又叫座；其《臥虎藏龍》在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的表述上進(jìn)一步接近西方人的習(xí)慣，也因此取得了更大的成功。這些成績(jī)的取得得益于李安對(duì)中西文化和中西審美差異的熟稔把握。“后WTO時(shí)期的競(jìng)爭(zhēng)，主要是比人才，比文化，比藝術(shù)創(chuàng)新，有了新的人才，就必然能拍攝出富有民族文化節(jié)含金量和具有創(chuàng)意的作品，才能切實(shí)推進(jìn)本土電影產(chǎn)業(yè)化的歷史進(jìn)程，真正開(kāi)拓出一片健康的，可持續(xù)發(fā)展的電影市場(chǎng)?！保?6］可見(jiàn)人才對(duì)中國(guó)電影的重要性。在中國(guó)，真正稱得上國(guó)際電影品牌，具有國(guó)際票房號(hào)召力的只有張藝謀、陳凱歌等少數(shù)幾位導(dǎo)演，即便如極具國(guó)內(nèi)票房號(hào)召力的馮小剛，在國(guó)際影壇上也是默默無(wú)聞。盡管中國(guó)的第六代、新生代導(dǎo)演們已經(jīng)浮出水面，但中國(guó)電影要打造真正的國(guó)際品牌，還有很長(zhǎng)的路要走。

（二）受眾策略。在接收者（傳播對(duì)象）方面，中國(guó)電影要占領(lǐng)國(guó)際市場(chǎng)，必須培養(yǎng)中國(guó)電影的“國(guó)際受眾”。從傳播學(xué)的“涵化分析”理論來(lái)說(shuō)，國(guó)外電影觀眾是通過(guò)中國(guó)電影所提供的“擬態(tài)環(huán)境”或“象征現(xiàn)實(shí)”來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)人，中國(guó)文化，來(lái)建構(gòu)他們頭腦中的中國(guó)形象。由于這種影響是一個(gè)長(zhǎng)期的、潛移默化的“培養(yǎng)”過(guò)程，這就要求中國(guó)電影要處理好電影媒介的“設(shè)置議程”功能，運(yùn)用正確的文化傳播策略，讓國(guó)外觀眾了解、熱愛(ài)中國(guó)文化，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生濃厚興趣，用銀幕塑造真實(shí)、完整而富有個(gè)性的“中國(guó)形象”。中國(guó)電影要贏得國(guó)際受眾，還必須注意研究國(guó)際受眾的欣賞口味和觀影心理。中西受眾“在媒介的受眾觀念方面，以及在受眾的媒介取舍觀方面，雙方的差異性大于共同性?！保?7］中國(guó)電影要善于引導(dǎo)和培養(yǎng)觀眾的“中國(guó)式審美”。“藝術(shù)按照美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造，能使受傳者獲得美的精神享受。但對(duì)藝術(shù)傳播者來(lái)說(shuō)，還不能滿足于此，更應(yīng)積極、主動(dòng)地?fù)?dān)負(fù)起培養(yǎng)人們對(duì)美的感覺(jué)能力，陶冶人們的品性，養(yǎng)成高尚的藝術(shù)趣味和健康的審美觀念?！保?8］當(dāng)然，這種引導(dǎo)“培養(yǎng)”的具體策略還是要落實(shí)到跨文化傳播的“雙重編碼”上，抓住不同文化“契合點(diǎn)”，既注意審美心理的“熟悉化”，又注意使其“陌生化”。“一個(gè)人的藝術(shù)審美心理易于和表現(xiàn)他所屬的地域文化，民族文化的藝術(shù)作品共鳴，同時(shí)由于求奇，求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約，也愿意接受他種地域，異族文化形成的藝術(shù)作品，正是從這個(gè)意義上講，越是民族的，越是容易走向世界?！保?9］的確，中國(guó)電影對(duì)國(guó)際受眾的審美心理與藝術(shù)趣味既要適應(yīng)，又要引導(dǎo)與提高。實(shí)際上，在培養(yǎng)國(guó)際受眾方面，中國(guó)電影已經(jīng)取得了一定成績(jī)。由于幾代中國(guó)電影人努力，中國(guó)的“武俠類(lèi)型片”已經(jīng)在海外培養(yǎng)了大批忠實(shí)觀眾。今后中國(guó)電影還要通過(guò)進(jìn)一步的努力，形成樣式更加豐富的“中國(guó)類(lèi)型片”，吸引更多的國(guó)際受眾，打造好中國(guó)電影進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的品牌。

四、跨文化傳播中的“雙贏”策略：“和而不同”的文化訴求

在和好萊塢電影的同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)中，中國(guó)電影是繳械投降，還是積極抗?fàn)?？是消極抵抗還是勇敢地走出去？這是中國(guó)電影首先要思考的問(wèn)題。在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)電影的跨文化傳播既需要寬廣的文化視野，更需要過(guò)人的傳播智慧。

“如何使不同文化的民族、國(guó)家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展，并相互吸收，以便造成全球意識(shí)下文化的多元發(fā)展的新形勢(shì)呢？我認(rèn)為中國(guó)的和而不同的原則或許可能為我們提供正面價(jià)值的資源?！保?0］“和而不同”，這既是中國(guó)電影跨國(guó)傳播的文化策略，也是其文化訴求，是全球化時(shí)代中國(guó)電影走向世界的終極目標(biāo)。我們不必?fù)?dān)心全球化語(yǔ)境中的中國(guó)文化失去個(gè)性，相反，參與跨文化傳播，“外國(guó)文化會(huì)豐富本國(guó)文化。因?yàn)槲幕陌l(fā)展是通過(guò)外來(lái)與本土文化的融合和相互借鑒而實(shí)現(xiàn)的。文化的發(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)多元競(jìng)逐的過(guò)程……合成的文化無(wú)可否認(rèn)依然是本土的，并成為繼續(xù)演化的新起點(diǎn)”[41]文化需要交流，沒(méi)有交流就沒(méi)有發(fā)展?！爱愘|(zhì)文化之間的交流與傳播是文化發(fā)展的動(dòng)力。”［42］縱觀亞洲新電影的崛起，可以發(fā)現(xiàn)他們并未采取與好萊塢“你死我活”的對(duì)立模式，而是以文化的“和而不同”為準(zhǔn)則，從本土資源中發(fā)掘民族特色，在與好萊塢的對(duì)話與交流互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)“雙贏”。美國(guó)威斯康辛大學(xué)教授大衛(wèi)•鮑威爾（DavidBordwell）在2000年香港“第二屆國(guó)際華語(yǔ)電影學(xué)術(shù)研討會(huì)”上提交的論文《跨文化空間：華語(yǔ)電影即世界電影》（《TransculturalSpaces:ChinsesCinemaasWorldFilm》）中有這樣一段精彩的論斷：“直率地說(shuō)，中國(guó)電影是屬于中國(guó)的，但它們也是電影。電影作一種強(qiáng)有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國(guó)的文化，同時(shí)也需要吸收更加廣泛的人類(lèi)文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國(guó)電影才能真正沖出國(guó)界并為全世界所接受?！保?3］對(duì)于全球化語(yǔ)境中的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，面對(duì)好萊塢電影的進(jìn)入和亞洲新電影的崛起，唯有積極參與跨文化交流，秉持“和而不同”文化傳播策略，廣泛汲取，大膽創(chuàng)新，才能實(shí)現(xiàn)百年中國(guó)電影走向全球的美好夢(mèng)想。

[注釋]

[1]Waters,Malcolm,Globalization,London:Routledge1995,P.4，轉(zhuǎn)引自劉建明：《全球化的終極與國(guó)際傳播架構(gòu)》，《國(guó)際新聞界》2002年第3期。

[2]郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年，第242頁(yè)。

[3]賈磊磊：《鐫刻電影的精神----關(guān)于電影學(xué)的范式及命題》，《當(dāng)代電影》2004年第6期。

[4]J.Z.愛(ài)門(mén)森（J.Z.Edmondson）N.P.愛(ài)門(mén)森（N.P.Edmondson）：《世界文化和文化紛呈中的傳播策略——一個(gè)致力于跨文化融洽交流的計(jì)劃》，《中國(guó)傳媒報(bào)告》2004年第2期。

[5]馮天瑜等：《中華文化史》，上海人民出版社1990年，第77頁(yè)。

[6]熊澄宇、程綺瑾：《新媒體傳播與跨文化交流》中華傳媒網(wǎng)

[7]陳衛(wèi)星：《跨文化傳播的全球化背景》，《國(guó)際新聞界》2001年第2期。

[8]（美）羅蘭•羅伯森.：《全球化——社會(huì)理論和全球文化》梁光嚴(yán)譯，上海人民出版社,2000年，第249頁(yè)。

[9]黃式憲：《全球化浪潮與中國(guó)本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第164頁(yè)。

[10]王寧：《全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影的文化批判》，孟建，李亦中主編：《沖突•和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第29頁(yè)。

[11]楊瑞明：《傳播全球化——西方資本大規(guī)模的跨國(guó)運(yùn)動(dòng)》，《國(guó)際新聞界》2002年第2期，第17頁(yè)。

[12]王寧：《全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影的文化批判》，孟建、李亦中主編：《沖突•和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第29頁(yè)。

[13]陳衛(wèi)星：《信息傳播與本土文化的互動(dòng)》，《創(chuàng)世紀(jì)舌戰(zhàn)－2001國(guó)際大專辯論賽記實(shí)和評(píng)析》，北京西苑出版社，2001年。

[14]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年，第23頁(yè)。

[15]顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突•和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第92頁(yè)。

[16]梅特•希約特：《丹麥電影與國(guó)際化戰(zhàn)略》，《后理論：重建電影研究》，中國(guó)社會(huì)學(xué)出版社，2000年，第714頁(yè)。

[17]顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突•和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第40頁(yè)。

[18]鄭曉龍：《從〈刮痧〉尋找人類(lèi)的家園》，《中國(guó)電影報(bào)》2001年3月1日。

[19]李寶江，張江藝：《“藝瑪現(xiàn)象”初探》，《中國(guó)電影市場(chǎng)》2001年第1期。

[20]劉丹凌，屈獨(dú)芳：《生活在別處——電影〈暖〉的文化闡釋》，《中外文化交流》，2004年第12期。

[21]鐃曙光：《2004：中國(guó)電影備忘錄》，《文藝報(bào)》2005年1月22日。

[22]林勇：《猛虎出山，蛟龍下海——論李安<臥虎藏龍>的文化定位》，孟建，李亦中主編：《沖突•和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第267頁(yè)。

[23]張頤武：《英雄：新世界的隱喻》，《當(dāng)代電影》2003年第2期。

[24]符郁：《<功夫>：港產(chǎn)口味與全球化元素》《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》

[25]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年，第23頁(yè)。

[26]孟建：《“文化帝國(guó)主義”的傳播擴(kuò)張與中國(guó)影視文化的反彈》《全球化與中國(guó)影視的命運(yùn)》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年，第92頁(yè)。

[27]王寧：《全球時(shí)代中國(guó)電影的文化分析》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2003年第5期。

[28][匈]阿諾德•豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)》，居延安譯，學(xué)林出版社，1987年，第65頁(yè)。

[29]閻嘯平、彭麗華：《傳播研究新視角》，臺(tái)灣世新大學(xué)出版社，1993年，第105頁(yè)。

[30]彭吉象：《全球化語(yǔ)境下的中華民族影視藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》2001年第2期。

[31]尹鴻：《國(guó)際話語(yǔ)境中的中國(guó)大陸電影》，銀海網(wǎng)

[32]黃式憲：《全球化浪潮與中國(guó)本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第164頁(yè)。

[33]邵牧君：《入世后中國(guó)電影的前景》，《戲劇電影報(bào)》2000年7月7日。

[34]中國(guó)電影家協(xié)會(huì)：《笑論〈英雄〉》，中國(guó)電影出版社，2003年，第125-126頁(yè)。

［35］關(guān)世杰：《跨文化交流學(xué)•提高涉外交流能力的學(xué)問(wèn)》，:北京大學(xué)出版社，1995年，第48頁(yè)。

［36］黃式憲：《全球化浪潮與中國(guó)本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第166頁(yè)。

［37］王國(guó)珍：《全球化態(tài)勢(shì)下的中西受眾觀比較》，《中國(guó)傳媒報(bào)告》2003年第2期。

［38］邵培仁：《藝術(shù)傳播學(xué)》，南京大學(xué)出版社，1999年，第100頁(yè)。

［39］宋家玲：《影視藝術(shù)審美心理特性——兼論我國(guó)“轉(zhuǎn)型期”影視審美心理的變化》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第103頁(yè)。

［40］湯一介：《中國(guó)文化對(duì)21世紀(jì)人類(lèi)社會(huì)可能之貢獻(xiàn)》，《文藝研究》1999年第3期。

篇4

同時(shí)，影視技術(shù)的更新和普及是微電影產(chǎn)生的直接驅(qū)動(dòng)力。影視技術(shù)突飛猛進(jìn)，影視設(shè)備的購(gòu)置成本大幅降低，技術(shù)壁壘越來(lái)越低，甚至用照相機(jī)、手機(jī)就可以拍攝制作微電影。影視技術(shù)的普及讓更多的人嘗試微電影的制作、，這也正是微電影能夠發(fā)展壯大的直接驅(qū)動(dòng)力。沒(méi)有影視技術(shù)的進(jìn)步普及就不可能有微電影，這是微電影制作的最現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。其次，“碎片化”的信息接收方式的形成或者說(shuō)微時(shí)代催生了微電影的誕生發(fā)展。微電影形式簡(jiǎn)單，短小精悍，恰好在“體型”上契合了受眾即時(shí)消費(fèi)的訴求，它既可以滿足時(shí)間上的“碎片化”需要，也可以滿足傳播上的“碎片化”需求。人們可以充分利用各種時(shí)間“碎片”，包括坐車(chē)、等人、排隊(duì)等閑暇時(shí)間，用智能手機(jī)或網(wǎng)本看完一部“微電影”，感受一場(chǎng)關(guān)于青春和夢(mèng)想的共鳴、旁觀一場(chǎng)海枯石爛的愛(ài)情。

再次，隨著網(wǎng)民素質(zhì)的提高，網(wǎng)民自我意識(shí)的崛起，廣大網(wǎng)民對(duì)廣告的容忍度越來(lái)越低，尤其是那些生硬、直白、單調(diào)的叫賣(mài)式的硬廣告，有些瀏覽器甚至可以直接將這些廣告過(guò)濾掉。如今，廣告需要采用更軟性、更靈活、更易接受的營(yíng)銷(xiāo)方式，而定制專屬于品牌自身的微電影則成為新的行業(yè)趨勢(shì)。一方面，微電影比傳統(tǒng)廣告更有針對(duì)性，觀看它的人群主要是具有較強(qiáng)購(gòu)買(mǎi)力的年輕人；另一方面，通過(guò)微電影，可以把電的功能和品牌理念與微電影的故事情節(jié)巧妙地結(jié)合，用精彩的視聽(tīng)效果達(dá)到與觀眾的情感交流，使觀眾形成對(duì)電網(wǎng)企業(yè)品牌的認(rèn)同感。電網(wǎng)企業(yè)制作的微電影在企業(yè)文化的傳播中可以大有作為，前景看好。

篇5

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)村城市鄉(xiāng)村文化城市文化空間城市化

一文本分析：從《和你在一起》談起

《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學(xué)琴的經(jīng)歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個(gè)段落即以舒緩寧?kù)o的鏡頭勾勒了江南小鎮(zhèn)美麗恬靜的自然風(fēng)光和熱情和諧的人際關(guān)系。為了比賽，劉小春來(lái)到了繁華的北京，首先進(jìn)入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個(gè)缺乏真情、金錢(qián)至上而良心未泯的享樂(lè)主義者。但在和劉小春接觸的過(guò)程中她的言行卻逐漸的發(fā)生變化，當(dāng)?shù)弥〈嘿u(mài)了小提琴給她買(mǎi)那件大衣的時(shí)候，這種別人對(duì)她從未有過(guò)的好，給她內(nèi)心以強(qiáng)烈的震撼。在影片最后她到火車(chē)站送行時(shí)，已經(jīng)是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會(huì)格格不入，有時(shí)候還愛(ài)沾小便宜，但卻有著對(duì)藝術(shù)純潔的熾熱之心。這樣一個(gè)復(fù)雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過(guò)程中打開(kāi)了封閉已舊的心門(mén)。在最后一次給小春上課時(shí)，他換了一身新衣服，整理了頭發(fā)，溫暖的陽(yáng)光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過(guò)去的生活，展露了自信的笑容。

毫無(wú)疑問(wèn)是小春改善了莉莉、江老師的精神生態(tài)環(huán)境，讓他們的人生觀發(fā)生的變化。但是如果我們沒(méi)有忘記影片開(kāi)始描繪的美麗的江南小鎮(zhèn)，就不應(yīng)該忽視劉小春身上“外來(lái)者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤(rùn)著江南鄉(xiāng)村的寧?kù)o與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個(gè)喧囂的城市緊密聯(lián)系在一起。在這座城市里，小春就是那個(gè)“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉(xiāng)村”是光明的。這是導(dǎo)演有意為之，如果說(shuō)是音樂(lè)溝通了他們的心靈，那這音樂(lè)也是來(lái)自鄉(xiāng)村的音樂(lè)、感恩的音樂(lè)，而不是為了比賽、為了得獎(jiǎng)演奏的音樂(lè)。所以當(dāng)莉莉、江老師向小春報(bào)以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個(gè)美麗和諧的鄉(xiāng)村文化表達(dá)著感謝并主動(dòng)靠攏。另外，鄉(xiāng)村文化對(duì)城市文化的勝利在小春身上也體現(xiàn)的非常明顯——在最后的時(shí)刻，他放棄了“成功”的機(jī)會(huì)而選擇了和父親在一起、和“鄉(xiāng)村”在一起，他用行動(dòng)證明沒(méi)有被這個(gè)城市同化。

在這部影片中有兩個(gè)不同的物理空間——“鄉(xiāng)村”（江南小鎮(zhèn)）和“城市”（北京），來(lái)自兩個(gè)空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過(guò)程中，來(lái)自“鄉(xiāng)村”的人對(duì)“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份?！逗湍阍谝黄稹吩凇俺鞘小迸c“鄉(xiāng)村”的碰撞中選擇后者的價(jià)值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表?yè)P(yáng)我》、《天下無(wú)賊》、《洗澡》。

《求求你表?yè)P(yáng)我》是黃建新最近導(dǎo)演的一部頗具內(nèi)涵和寓意的新片，故事主要發(fā)生在楊勝利、楊紅旗、古國(guó)歌和歐陽(yáng)花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎(jiǎng)狀貼了滿滿一墻，特寫(xiě)鏡頭下從獎(jiǎng)狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。老人每年都有一部分補(bǔ)助，但他全捐了，現(xiàn)在得了重病，為了不給國(guó)家浪費(fèi)錢(qián)，堅(jiān)決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表?yè)P(yáng)。為了滿足父親的愿望，憨厚執(zhí)著的楊紅旗到報(bào)社找到記者古國(guó)歌，說(shuō)自己曾經(jīng)救過(guò)一個(gè)叫歐陽(yáng)花的女大學(xué)生，就在她要被人的時(shí)候，要求在報(bào)紙上登報(bào)表?yè)P(yáng)他。但古國(guó)歌在調(diào)查青春漂亮的歐陽(yáng)花時(shí)，她卻否認(rèn)了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒(méi)有看到兒子被人表?yè)P(yáng)。后來(lái)證明是歐陽(yáng)花在撒謊，但在古國(guó)歌面前她為自己做了這樣的辯護(hù)：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時(shí)“已經(jīng)分不清對(duì)錯(cuò)”的古國(guó)歌放棄了記者之一職業(yè)，來(lái)到北京。有一天在街上他“遇到”了已經(jīng)失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國(guó)歌悲涼的心靈無(wú)比溫暖起來(lái)。

影片中，楊紅旗與楊勝利是來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，楊紅旗老實(shí)憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻(xiàn)、不圖回報(bào)，“什么時(shí)候這墻上能有一張獎(jiǎng)狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國(guó)歌、歐陽(yáng)花都是城市中人，我們不能肯定歐陽(yáng)花最后的道歉有多少的誠(chéng)意，但古國(guó)歌的彷徨足可以說(shuō)明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復(fù)生的鄉(xiāng)土文化后洋溢的幸福?！皠倮?、“紅旗”、“國(guó)歌”試圖要把我們領(lǐng)入仿佛很久遠(yuǎn)的時(shí)代。

《天下無(wú)賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業(yè)片的所有元素。片中的王麗是一個(gè)慣偷，但因?yàn)閼焉狭撕⒆?，母性的本能讓她有了懸崖勒馬的沖動(dòng)。在其自我救贖的過(guò)程中，來(lái)自河北一大山里沒(méi)有父母的傻根無(wú)疑是重要的角色和力量。他堅(jiān)信——狼都沒(méi)有傷過(guò)俺，人會(huì)害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無(wú)戒心，使本來(lái)已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無(wú)法武斷的認(rèn)定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的影響，但有一點(diǎn)是肯定的，導(dǎo)演選擇了一個(gè)來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來(lái)幫助王麗實(shí)現(xiàn)靈魂的涅槃，同時(shí)幫助導(dǎo)演完成這次敘事，這選擇本身即是對(duì)“鄉(xiāng)村”的肯定，因?yàn)樗▽?dǎo)演或者王麗）無(wú)法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無(wú)賊》顯現(xiàn)，還出現(xiàn)在《手機(jī)》里——嚴(yán)守一的奶奶。

《洗澡》是張揚(yáng)1999年的一部作品，“父親”老劉長(zhǎng)年累月的開(kāi)著澡堂，他堅(jiān)信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因?yàn)檎`會(huì)從深圳——最具商業(yè)氣息的城市趕來(lái)。父子兩人最初的關(guān)系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開(kāi)澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來(lái)照管澡堂，正是從這時(shí)起大明才真正開(kāi)始接觸洗澡，開(kāi)始了解父親，思想慢慢發(fā)生了轉(zhuǎn)變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會(huì)有商業(yè)區(qū)在這里建起來(lái)。影片其實(shí)敘述了一個(gè)父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統(tǒng)人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長(zhǎng)子大明則是離家出走、下海經(jīng)商的現(xiàn)代城市生活方式的符號(hào)指代，他最初對(duì)父親“洗澡業(yè)”的拒絕既是對(duì)父親的背叛也是對(duì)“鄉(xiāng)村”的背叛。當(dāng)兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產(chǎn)，我們于是看到鄉(xiāng)村文化最終沖破了大明——城市符號(hào)所意指的城市文化的堤岸。

與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導(dǎo)演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導(dǎo)演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導(dǎo)演，1999年）、《美麗新世界》（施潤(rùn)玖導(dǎo)演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導(dǎo)演，1998年）等。

二兩種態(tài)度：滿懷希望和“老人”的離去

在這些影片中都存在著“鄉(xiāng)村”與“城市”的二元對(duì)立，盡管有些影片的“鄉(xiāng)村”沒(méi)有直接出場(chǎng)，比如《天下無(wú)賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒(méi)有通過(guò)鏡頭得到影像化的顯現(xiàn)，但它們?cè)谝饬x的層面上沒(méi)有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時(shí)候是藝術(shù)因素與非藝術(shù)因素相互妥協(xié)的策略?？傊l(xiāng)村文化在與城市文化的邂逅中，帶來(lái)的“鄉(xiāng)村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉(xiāng)村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導(dǎo)演都對(duì)鄉(xiāng)村文化表現(xiàn)出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對(duì)“鄉(xiāng)村”的未來(lái)和明天的生存卻表現(xiàn)出不同的態(tài)度——樂(lè)觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導(dǎo)演或興奮、或沉重、或發(fā)現(xiàn)希望、或看到絕望的不同的表情。

《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經(jīng)歷了成長(zhǎng)的陣痛，在得知自己的真實(shí)身份后依然在人生“成功”與“幸?！钡氖致房谏蠜Q絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來(lái)銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來(lái)銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周?chē)桓腥镜娜罕姡@一“大聯(lián)歡”的畫(huà)面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導(dǎo)演對(duì)劉小春的回歸，對(duì)莉莉、江老師的轉(zhuǎn)變給予了積極的肯定，也為鄉(xiāng)村文化的明天描繪了一幅生機(jī)勃勃的藍(lán)圖。影片《天下無(wú)賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無(wú)賊的夢(mèng)里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來(lái)，他依然活在他的夢(mèng)里，堅(jiān)守他的信仰，繼續(xù)感染著身邊的人。

除了《和你在一起》、《天下無(wú)賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時(shí)，在對(duì)待鄉(xiāng)村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個(gè)原型意象——“老人”及其離去。“老人”有著豐富的經(jīng)驗(yàn)和文化積淀，他們作為家中的長(zhǎng)者在特定的象征化語(yǔ)境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉(xiāng)村文化的精神氣質(zhì)，有著傳統(tǒng)道德發(fā)出的人性呼喚，是一種權(quán)威和向心力，他們的離去，無(wú)疑也是一種終結(jié)，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。

《求求你表?yè)P(yáng)我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個(gè)時(shí)代的縮影，也是一個(gè)時(shí)代的寄托，其淳樸的愛(ài)國(guó)情懷和對(duì)兒子的樸素要求讓古國(guó)歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅(jiān)守的這種信念在崇尚個(gè)性和自我的歐陽(yáng)花那里輕而易舉的就被“解構(gòu)”掉了——“一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導(dǎo)演讓楊勝利死而復(fù)生，給古國(guó)歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機(jī)會(huì)，但這個(gè)美麗的空想無(wú)疑“以樂(lè)景寫(xiě)哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎(jiǎng)狀，帶走了一個(gè)眾人渴望獎(jiǎng)狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時(shí)代，一種迥異于城市天空的心靈空間?！断丛琛分械睦蟿⒁曢_(kāi)澡堂為最幸福的職業(yè)，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂(lè)。他是澡堂最堅(jiān)定的守衛(wèi)者，也是澡堂這一傳統(tǒng)文化的堅(jiān)定守衛(wèi)者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴(kuò)張。當(dāng)這一澡堂消失的時(shí)候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉(zhuǎn)變固然給鄉(xiāng)村文化以希望，但我們同時(shí)感覺(jué)到這希望在商業(yè)浪潮面前的無(wú)力和渺茫?！妒謾C(jī)》中嚴(yán)守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴(yán)守一的牽掛，而她對(duì)嚴(yán)守一的囑托更深沉。她知道費(fèi)墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說(shuō)“棗能補(bǔ)心”，費(fèi)墨說(shuō)：“這棗吃下去，責(zé)任很大?！本褪沁@位讓人感覺(jué)到“責(zé)任”的老人還是去世了。

綜觀這兩種態(tài)度，同樣是在對(duì)鄉(xiāng)村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營(yíng)造溫馨美麗的影像家園的時(shí)候，并沒(méi)有回避改革帶來(lái)的陣痛和生存的創(chuàng)傷。特別是《求求你表?yè)P(yáng)我》這部影片中，出現(xiàn)的矛盾沖突已經(jīng)升級(jí)到一種仇恨的種子。

篇6

美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開(kāi)放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來(lái)的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來(lái)到美國(guó)這個(gè)夢(mèng)幻般的國(guó)度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國(guó)，成為美國(guó)多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國(guó)家的文化在美國(guó)這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹?guó)沒(méi)有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國(guó)的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。來(lái)源于/

同時(shí)美國(guó)文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來(lái)。一方面美國(guó)具有比較開(kāi)明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國(guó)家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂(lè)業(yè)方面，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影已壟斷了世界動(dòng)畫(huà)影視業(yè)的大半天下，他們的題材來(lái)自世界各國(guó)。如動(dòng)畫(huà)電影《埃及王子》是來(lái)自埃及文化，《小美人魚(yú)》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國(guó)等。這些影片無(wú)不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國(guó)家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國(guó)是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國(guó)家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國(guó)元素，“中國(guó)樂(lè)曲”“中國(guó)功夫”“國(guó)寶熊貓”，中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無(wú)一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國(guó)元素及中國(guó)文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國(guó)的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開(kāi)放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國(guó)文化的侵略性的一面，美國(guó)正是通過(guò)對(duì)其他國(guó)家和民族的文化資源進(jìn)行“美國(guó)化”，貼上美國(guó)的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過(guò)，我們更應(yīng)該反思的是中國(guó)電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過(guò)于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國(guó)文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過(guò)去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國(guó)電影藝術(shù)的崛起。

二、美國(guó)文化的幽默性

幽默、自由特色是美國(guó)文化的另一重要特征，這是由美國(guó)人的活潑、天真、好動(dòng)、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動(dòng)畫(huà)片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國(guó)文化的幽默感。在人們心目中過(guò)街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒(méi)有一點(diǎn)令人討厭的感覺(jué)，只有無(wú)盡的幽默。影片中可愛(ài)的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來(lái)摔去的場(chǎng)景描寫(xiě)；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周?chē)奈枧_(tái)時(shí)等，深深被這種美國(guó)式的夸張幽默所折服；美國(guó)式的幽默在《汽車(chē)總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來(lái)了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動(dòng)畫(huà)電影，美國(guó)廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂(lè)觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來(lái)，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征。美國(guó)人常常說(shuō)：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無(wú)論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來(lái)的《寶蓮燈》，無(wú)不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂(lè)”的精神，處處透著中國(guó)文化的嚴(yán)肅感，說(shuō)教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過(guò)目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來(lái)的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國(guó)觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛(ài)，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國(guó)通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫(huà)史上少有的奇跡。

三、美國(guó)文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來(lái)的，含有行動(dòng)的意思美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國(guó)社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開(kāi)拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國(guó)仍然存在并發(fā)展。今天，在美國(guó)人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國(guó)人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。此他們的動(dòng)畫(huà)業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢(qián)，無(wú)論何種題材的動(dòng)畫(huà)片他們都做一各種動(dòng)畫(huà)角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂(lè)在其中。而中國(guó)人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片總也不能跳開(kāi)條條框框的束縛。在保守思想以及中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫(huà)人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國(guó)則不然，如動(dòng)畫(huà)片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來(lái)分析．角色的服飾沒(méi)汁缺乏我國(guó)吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺(jué)梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國(guó)人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來(lái)的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國(guó)的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來(lái)詮釋東方傳統(tǒng)愛(ài)情故事，除“莫名其妙地娛樂(lè)”外別無(wú)其他，但這正是美國(guó)實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國(guó)實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國(guó)最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃．

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂(lè)唱片、主題樂(lè)園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫(huà)制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動(dòng)畫(huà)片并把它們銷(xiāo)往世界各地；時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營(yíng)開(kāi)發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂(lè)同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤(rùn)驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國(guó)入的實(shí)用主義的夢(mèng)想、而我國(guó)的動(dòng)畫(huà)人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)用情專一的階段。對(duì)動(dòng)畫(huà)事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國(guó)、文化產(chǎn)業(yè)的中國(guó)和文化發(fā)達(dá)的中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)．這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義

在美國(guó)動(dòng)畫(huà)輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國(guó)民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來(lái)，這種英雄不僅僅是美國(guó)本土的英雄，更是全世界全人類(lèi)的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類(lèi)拯救全人類(lèi)的思想觀念。這與美國(guó)今日在全球所自封的“國(guó)際警察”形象是不謀而合的。

其實(shí)，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)．后來(lái)經(jīng)過(guò)18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)論證與傳播，在美國(guó)結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個(gè)人主義是美國(guó)文化的真正核心?！眰€(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國(guó)在思想上繼承了歐洲移民帶來(lái)的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國(guó)社會(huì)有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景．并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國(guó)人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成．這里沒(méi)有血緣紐帶．也沒(méi)有政府干預(yù)．除了上帝“天國(guó)”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒(méi)有共同別的理想毋庸置疑，每個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利益．對(duì)于那些開(kāi)拓新大陸的移民來(lái)i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國(guó)“花木蘭”的忠孝理念被西方“個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫(huà)片《汽車(chē)總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國(guó)個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義觀。

篇7

緒論

全球化的今天，世界各國(guó)的競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈，競(jìng)爭(zhēng)的范圍也越來(lái)越廣。世界各國(guó)的競(jìng)爭(zhēng)已從“硬實(shí)力”逐漸轉(zhuǎn)化成“軟實(shí)力”，“軟實(shí)力”在國(guó)家力量中占據(jù)著越來(lái)越重要的地位。軟實(shí)力，不僅是一種競(jìng)爭(zhēng)力的需要，也是一種向心力。

電影誕生百年，一直是一個(gè)國(guó)家文化軟實(shí)力的重要組成部分，電影也是一個(gè)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主要載體。電影承載者著一個(gè)國(guó)家的文化價(jià)值觀念，通過(guò)電影在世界范圍內(nèi)的傳播，傳達(dá)著這個(gè)國(guó)家的世界觀人生觀，對(duì)其他國(guó)家族民族的文化安全乃至核心價(jià)值構(gòu)成了威脅。進(jìn)入21世紀(jì)，電影在全世界的傳播處于不平衡的競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)，特別是以美國(guó)好萊塢為代表的西方電影在世界占據(jù)著主導(dǎo)地位，這是一種很可怕的文化統(tǒng)治。文化輸出可以影響到其他國(guó)家、地區(qū)和民族的歷史意識(shí)、宗教儀式以及文化意識(shí)，甚至語(yǔ)言，淡化甚至重寫(xiě)這些地區(qū)的傳統(tǒng)和文化，從而創(chuàng)造新的民族文化記憶，促使其與輸出國(guó)的信念和價(jià)值融合。

全球化背景下，好萊塢電影世界行銷(xiāo)的產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略，已經(jīng)成為多是國(guó)家民族電影生存的最大威脅。在這樣的背景下，包括中國(guó)和韓國(guó)在內(nèi)的其他電影若是國(guó)家及地區(qū)都有民族電影生存的危機(jī)意識(shí)，開(kāi)始進(jìn)行本土化大戰(zhàn)戰(zhàn)略探討。

隨著中國(guó)國(guó)家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國(guó)際形象國(guó)際地位的提升，中國(guó)的國(guó)際影響也在日益擴(kuò)大。中國(guó)文化是否能夠作為軟實(shí)力與經(jīng)濟(jì)硬實(shí)力一起，在全球范圍內(nèi)獲得肯定是未來(lái)面臨的挑戰(zhàn)。

中國(guó)是一個(gè)文化底蘊(yùn)深厚、文化資源豐富的大國(guó)，中國(guó)特有的歷史文化、中國(guó)特有的東方美學(xué)風(fēng)格等文化差異形成了較強(qiáng)的國(guó)際市場(chǎng)期待。雖然具備以上優(yōu)勢(shì)，但中國(guó)電影作為國(guó)家“軟實(shí)力”還是處于弱勢(shì)的，文化產(chǎn)品文化產(chǎn)品的對(duì)外輸出特別是在電影的對(duì)外傳播與競(jìng)爭(zhēng)中，中國(guó)與那些發(fā)達(dá)國(guó)家還存在著巨大差距。除了有外在生存環(huán)境惡劣的原因外，中國(guó)電影本身的問(wèn)題也是導(dǎo)致市場(chǎng)畸形發(fā)展的重要原因。

盡管中韓兩國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)程存在很大差異，但同處東方文化語(yǔ)境下的兩國(guó)電影也存在很多相似之處，因此對(duì)兩國(guó)電影的比較研究，既具有重要的參照價(jià)值，也具備現(xiàn)實(shí)的可操作性。那么在全球化背景下，中國(guó)電影具有哪些先天優(yōu)勢(shì)，中國(guó)電影走向世界會(huì)經(jīng)歷哪些困難，中國(guó)電影該如何走向世界，本文將通過(guò)與韓國(guó)模式的對(duì)比探索一條中國(guó)電影走向世界的道路。

第一章電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)概述

第一節(jié)世界市場(chǎng)電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)

一、何為電影產(chǎn)業(yè)

在進(jìn)行電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)策略的分析之前，首先要知道我們研究的主體——電影產(chǎn)業(yè)。那么什么是電影產(chǎn)業(yè)呢？

所謂電影產(chǎn)業(yè)，它是文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)產(chǎn)業(yè)分支，是利用生產(chǎn)和組織模式來(lái)生產(chǎn)和傳播、流通，為會(huì)社提供舞臺(tái)化的電影產(chǎn)品和相關(guān)服務(wù)的一種社會(huì)產(chǎn)業(yè)。電影本身的商品和服務(wù)屬性，注定了必須要采用市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)手段來(lái)將它推向市場(chǎng)，吸引觀眾走進(jìn)電影院，提升票房?jī)r(jià)值，并在這全程的營(yíng)銷(xiāo)活動(dòng)中形成以應(yīng)聘為中心的品牌，再用這個(gè)品牌來(lái)帶動(dòng)電影相關(guān)產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)和銷(xiāo)售。另外，在電影制片、發(fā)型、放映及后期等一系列的營(yíng)銷(xiāo)運(yùn)作中，吸引目標(biāo)客戶的目光，提升自己的銷(xiāo)售業(yè)績(jī)和知名度，達(dá)到良好的宣傳效果。

由此可見(jiàn)電影產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷(xiāo)是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的企業(yè)重中之重，涵蓋到電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作流程中的各個(gè)階段，尤其是對(duì)于面臨著經(jīng)濟(jì)全球化背景下“內(nèi)憂外患”的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)而言，電影產(chǎn)業(yè)的跨文化營(yíng)銷(xiāo)更是決定著一個(gè)國(guó)家文化的競(jìng)爭(zhēng)力，以及國(guó)家軟實(shí)力未來(lái)的走向。

二、何為電影營(yíng)銷(xiāo)

電影營(yíng)銷(xiāo)可分為三個(gè)層次：電影產(chǎn)品的營(yíng)銷(xiāo)，電影品牌的營(yíng)銷(xiāo)和電影行業(yè)企業(yè)文化的營(yíng)銷(xiāo)。電影的產(chǎn)品營(yíng)銷(xiāo)包括電影產(chǎn)品質(zhì)量，宣傳策略，定價(jià)，院線等方面，主要通過(guò)電影的拍攝制作，上映當(dāng)期設(shè)定，票價(jià)策略制定，終端院線管理，廣告宣傳，促銷(xiāo)推廣等方面來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這是最低層次的營(yíng)銷(xiāo)。

電影品牌營(yíng)銷(xiāo)本質(zhì)上是電影媒介所提供的精神產(chǎn)品在受眾心目中的品質(zhì)評(píng)價(jià)以及這種品質(zhì)所具有的商業(yè)價(jià)值，，它具有文化獨(dú)特性，效益綜合性，品牌延伸性和消費(fèi)忠誠(chéng)性等特征。如何塑造以及經(jīng)營(yíng)電影品牌，這是一個(gè)在中國(guó)電影營(yíng)銷(xiāo)發(fā)展中非常有現(xiàn)實(shí)意義的課題。電影品牌營(yíng)銷(xiāo)也需要受眾為中心，借助一品牌為核心的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)手段，通過(guò)對(duì)電影品牌定位、推廣、維護(hù)以及品牌延伸這個(gè)完整的過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)。②

電影企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)，就是通過(guò)塑造獨(dú)特的企業(yè)文化特色來(lái)強(qiáng)化企業(yè)形象以及企業(yè)的營(yíng)銷(xiāo)特色，通過(guò)電影營(yíng)銷(xiāo)行為來(lái)傳導(dǎo)企業(yè)的物質(zhì)文化、制度文化和企業(yè)的精神文化來(lái)完成對(duì)企業(yè)形象的塑造。③

三、好萊塢電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)

好萊塢電影在美國(guó)的全球化戰(zhàn)略中扮演著重要的角色。早在30年代，美國(guó)正度就意識(shí)到，電影和其他大眾文化都不僅具有產(chǎn)業(yè)意義，而且對(duì)于宣傳美國(guó)政治、文化和礦大經(jīng)濟(jì)影響都具有不可替代的重要作用。在文化產(chǎn)業(yè)中，電影作為做國(guó)際化的媒介產(chǎn)業(yè)，一直扮演著重要角色。好萊塢從一開(kāi)始就在向全世界推銷(xiāo)著美國(guó)。美國(guó)電影很早就具有國(guó)際視野。20世紀(jì)第一個(gè)十年，好萊塢制片人就開(kāi)始在主要的國(guó)外市場(chǎng)設(shè)立辦事處。二戰(zhàn)以后，美國(guó)政府每年都會(huì)拿出部分資金來(lái)對(duì)好萊塢影片出口海外進(jìn)行支持。

好萊塢電影的成功不僅與政府的大力支持分不開(kāi)，還因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了世界范圍內(nèi)的跨文化營(yíng)銷(xiāo)?？缥幕癄I(yíng)銷(xiāo)比國(guó)內(nèi)市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)更具差異性、復(fù)雜性和風(fēng)險(xiǎn)性。美國(guó)每年發(fā)行影片數(shù)量在450到500部左右，約有12部影片國(guó)內(nèi)票房超過(guò)1億美元，36部左右票房超過(guò)5000萬(wàn)美元。除去高額的制片和營(yíng)銷(xiāo)成本以及放映商的留存份額，大多數(shù)影片都無(wú)法在國(guó)內(nèi)發(fā)行中收回成本，而高額的回報(bào)大多都是通過(guò)國(guó)際市場(chǎng)獲得的。

當(dāng)一部電影有內(nèi)容涉及到其他國(guó)家或地區(qū)時(shí)，電影公司首先會(huì)對(duì)此國(guó)家或地區(qū)的語(yǔ)言、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣、身份認(rèn)知以及飲食習(xí)慣等一系列文化特質(zhì)進(jìn)行充分的調(diào)研與分析，從選擇哪部大片（導(dǎo)演、演員、劇本等）、上映時(shí)間（節(jié)假日）、宣傳方式（網(wǎng)絡(luò)、海報(bào)、首映式等）、放映組合（影片、DVD等）等方面，根據(jù)該國(guó)際實(shí)際情況選擇性，一切都以充分占有該國(guó)市場(chǎng)為目標(biāo)。

第二節(jié)中國(guó)電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)概述

按照1999年11月15日中美簽署的雙邊協(xié)議，中國(guó)政府承諾：“不對(duì)電影的進(jìn)口保持配額。此外，中國(guó)政府將允許中國(guó)公司在商業(yè)考慮的基礎(chǔ)上，以利潤(rùn)分成的方式，進(jìn)口數(shù)量不限的外國(guó)電影。”

美國(guó)政府也提出要求：美國(guó)進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)的影片，經(jīng)中國(guó)政府批準(zhǔn)后，不受數(shù)量配額限制，不受中國(guó)原有發(fā)行公司制約，可自主進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，中美雙邊協(xié)議簽署后，好萊塢各大電影公司軍立即展開(kāi)了對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的研究，紛紛設(shè)立“中國(guó)部”，招聘了解中國(guó)電影的業(yè)內(nèi)人士及中國(guó)內(nèi)地赴美電影人在期間擔(dān)任中層職務(wù)，并且對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)進(jìn)行調(diào)查，一邊對(duì)所生產(chǎn)的影片進(jìn)行更適合中國(guó)市場(chǎng)的調(diào)整。

2004年11月10日，國(guó)家廣電總局頒布《電影企業(yè)經(jīng)營(yíng)資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》，外資可以通過(guò)參股的方式進(jìn)入中國(guó)的電影制作和發(fā)行市場(chǎng)。2005年4月，國(guó)務(wù)院關(guān)于《非公有資本進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)的若干決定》公布后，國(guó)家廣電總局進(jìn)一步明確了鼓勵(lì)和支持非公有資本進(jìn)入電影電視劇制作發(fā)行、電影院和電影院線領(lǐng)域。在這些政策的激勵(lì)下，電影產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)程度不斷增加。種種跡象表明，當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化背景下，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)面臨著來(lái)自全球范圍內(nèi)更為嚴(yán)峻的競(jìng)爭(zhēng)挑戰(zhàn)。

另一方面，從1999年到2003年的五年間，中國(guó)電影的票房收入一直在10億元左右徘徊，但2004年電影票房收入忽然增加到了15.2億，2005年達(dá)到20億元。而2006年則達(dá)到26.2億元，比上年增長(zhǎng)28%，連續(xù)四年超過(guò)進(jìn)口影片。從這些數(shù)據(jù)中我們不難看出中國(guó)電影市場(chǎng)似乎正呈現(xiàn)一派繁榮景象。

然而，另一組數(shù)字卻又足以令人深感擔(dān)憂：2004年度中國(guó)電影產(chǎn)量達(dá)到212部，而最終進(jìn)入市場(chǎng)的國(guó)產(chǎn)影片數(shù)量只有40多部；2005年度中國(guó)電影產(chǎn)量繼續(xù)增加，達(dá)到260部，而最終進(jìn)入市場(chǎng)的國(guó)產(chǎn)影片數(shù)量不及65部。雖然中國(guó)電影的產(chǎn)量雖逐年增加，但真正進(jìn)入市場(chǎng)的卻為數(shù)不多，并且70%的國(guó)產(chǎn)片仍處于虧損狀態(tài)。這些數(shù)據(jù)也證明中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)目前的“繁榮”只是虛假的繁榮，其產(chǎn)業(yè)發(fā)展遇到的困境正制約著其發(fā)展的步伐。

綜合中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)目前的發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展環(huán)境，基于以下幾個(gè)原因，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)跨文化營(yíng)銷(xiāo)應(yīng)作為提升中國(guó)文化產(chǎn)品國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的重要部分。

一、經(jīng)濟(jì)環(huán)境

中國(guó)經(jīng)濟(jì)經(jīng)濟(jì)年來(lái)持續(xù)發(fā)展，使得人們的購(gòu)買(mǎi)能力增強(qiáng)的同時(shí)對(duì)精神生活需求日益高漲。而且隨著全球化的浪潮，中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展多元化的進(jìn)程加快，第三產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的同時(shí)又出現(xiàn)了許多新的經(jīng)濟(jì)浪潮，如“娛樂(lè)經(jīng)濟(jì)”、“休閑經(jīng)濟(jì)”等，這無(wú)疑給身在其中的電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造了很多發(fā)展的空間。同時(shí)隨著經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增長(zhǎng)，各大產(chǎn)業(yè)內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)加劇、優(yōu)勝劣汰，資源得到優(yōu)化配置，中國(guó)電影也不例外，電影企業(yè)開(kāi)始不間斷的通過(guò)兼并和收購(gòu)，進(jìn)行強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合來(lái)調(diào)整自身產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，一些大的電影企業(yè)已具備豐富資源及成熟的市場(chǎng)運(yùn)作體系。

二、政治法律環(huán)境

WTO的加入，給中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)向海外發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件，中國(guó)政府正在努力完善電影產(chǎn)業(yè)的法律法規(guī)，使中國(guó)電影的運(yùn)作更為高效和專業(yè)。政府還積極扶持一些電影相關(guān)產(chǎn)業(yè)，如電影產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷(xiāo)服務(wù)機(jī)構(gòu)，雖然現(xiàn)在還不十分成熟，但相信隨著政策的推進(jìn)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)能夠在政府的幫助下更有效更科學(xué)的開(kāi)展市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)活動(dòng)。

三、文化環(huán)境

電影作為一種藝術(shù)的載體，一定程度上代表了某種意識(shí)形態(tài)。中國(guó)是一個(gè)有著悠久歷史的文明古國(guó)，其神秘的東方文化在全世界有著獨(dú)特的迷人魅力。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)有相當(dāng)豐富的資源，可以充分利用自己的文化優(yōu)勢(shì)，在電影內(nèi)容上多下功夫，多加入一些中國(guó)元素，吸引世界觀眾的注意力。

第二章中國(guó)電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)現(xiàn)狀和問(wèn)題

第一節(jié)中國(guó)電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)現(xiàn)狀

中國(guó)電影在對(duì)外輸出上還面臨著許多困難，東西方的文化差異，語(yǔ)言障礙，電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展相對(duì)落后，創(chuàng)作和技術(shù)水平相對(duì)較低等原因都制約著中國(guó)電影對(duì)外輸出。

隨著中國(guó)國(guó)家形象和國(guó)際地位的上升，包括奧運(yùn)會(huì)和世博會(huì)在中國(guó)的召開(kāi)，中國(guó)正吸引著世界越來(lái)越多的關(guān)注，中國(guó)悠久的歷史文化、美學(xué)風(fēng)格等特有的東方魅力也提高了國(guó)際市場(chǎng)的期待值，的廣泛合作也帶來(lái)了中國(guó)電影的資源互補(bǔ)，中國(guó)內(nèi)地、香港、臺(tái)灣、澳門(mén)以及馬來(lái)西亞新加坡等東南亞地區(qū)，日本韓國(guó)等其他亞洲泛華文化地區(qū)，以及世界各地的華人構(gòu)成了一個(gè)具有共同性的接受中國(guó)電影文化的交流空間，也就是說(shuō)，中國(guó)電影具有十分廣泛的國(guó)際市場(chǎng)和觀眾基礎(chǔ)。

比利時(shí)電影評(píng)論家路易•丹維爾曾在第62屆威尼斯電影節(jié)上說(shuō)過(guò)，“世界越來(lái)越小，中國(guó)越來(lái)越大”，“全球化縮短了世界之間的距離，人們突然發(fā)現(xiàn)中國(guó)的迅速崛起，而電影則提供了一個(gè)了解中國(guó)的窗口。與其說(shuō)，中國(guó)電影走俏歐洲，不如說(shuō)整個(gè)中國(guó)讓歐洲著迷?！敝袊?guó)文化正在世界上掀起一陣熱潮。近年來(lái)，中國(guó)也在努力促進(jìn)文化與電影在國(guó)際市場(chǎng)上的貿(mào)易。2007年，文化部、商務(wù)部、廣電總局聯(lián)合出臺(tái)了《文化產(chǎn)品和服務(wù)出口指導(dǎo)目錄》鼓勵(lì)包括電影在內(nèi)的文化產(chǎn)品出口。

但是，我們要清醒的認(rèn)識(shí)到，盡管中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)上備受期待，但目前為止，包含中國(guó)元素的中國(guó)電影在競(jìng)爭(zhēng)激烈的世界電影市場(chǎng)中還只是一種點(diǎn)綴，并不是主流。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影在對(duì)外輸出是過(guò)于強(qiáng)調(diào)“對(duì)外宣傳”，長(zhǎng)期依賴“文化交流”資助，這樣的過(guò)程與其說(shuō)是商業(yè)行為還不如說(shuō)是公益事業(yè)，市場(chǎng)化程度太低。中國(guó)電影長(zhǎng)期停留在小眾“交流”或者電影圈“評(píng)獎(jiǎng)”的精英傳播階段。這樣的情況到了2000年才有所改善。

由此可見(jiàn)，中國(guó)電影雖然具有先天的優(yōu)勢(shì)和良好的大環(huán)境，但是中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展與發(fā)達(dá)國(guó)家有很大的差距。

第二節(jié)中國(guó)電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)問(wèn)題

本文將從市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)“4P”角度，即影片、價(jià)格、發(fā)行渠道、促銷(xiāo)四個(gè)方面來(lái)探討中國(guó)電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)的問(wèn)題。

一、國(guó)產(chǎn)影片票房與口碑的落差

近幾年，中國(guó)電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出一個(gè)非常奇特的現(xiàn)象，中國(guó)電影制作大、宣傳多、票房高，口碑卻不好，中國(guó)電影在國(guó)外電影節(jié)頻頻獲獎(jiǎng)，回到國(guó)內(nèi)票房卻大多差強(qiáng)人意。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)目前正在向產(chǎn)業(yè)化邁進(jìn)，口碑和票房的落差的確值得深思。

表2-1截至2010年5月2日的中國(guó)內(nèi)地影史票房排行榜（人民幣）（前10名）

名次電影內(nèi)地票房觀影人次發(fā)行年份拷貝數(shù)

1阿凡達(dá)13.5億2594.36萬(wàn)2010上映中600+數(shù)字/3D

220124.6537億1480.41萬(wàn)2009600+950

3變形金剛2：卷土重來(lái)4.28億1378.74萬(wàn)2009700+900

4建國(guó)大業(yè)4.1504億1300.99萬(wàn)2009750+950

5泰坦尼克號(hào)3.595億約1800萬(wàn)1998280

6非誠(chéng)勿擾3.248881億948.97萬(wàn)2008700+數(shù)字

7赤壁（上）3.212031億957.67萬(wàn)2008690+數(shù)字

8滿城盡帶黃金甲2.91億771萬(wàn)2006660+數(shù)字

9十月圍城2.903209億860.81萬(wàn)2009650+數(shù)字

10變形金剛2.8232億931萬(wàn)2007540

由表2-1看到，占中國(guó)電影票房前五的電影，有四部是美國(guó)好萊塢大片，而唯一進(jìn)前5名的中國(guó)主旋律影片《建國(guó)大業(yè)》憑借建國(guó)60周年獻(xiàn)禮大片以及近百位明星出演這兩個(gè)噱頭，首周四天半合計(jì)票房達(dá)到了12436萬(wàn)，刷新了國(guó)產(chǎn)片首映周票房的紀(jì)錄。上映一月突破4億，一再刷新國(guó)產(chǎn)片上映紀(jì)錄，成為內(nèi)地影史第二部突破4億票房的電影。

近幾年的幾部大制作影片《英雄》、《十面埋伏》、《無(wú)極》、《三槍拍案驚奇》等票房一路走高，但是觀眾口碑卻一路走低。不僅如此，某些影片在海外市場(chǎng)銷(xiāo)售也是舉步維艱，《無(wú)極》更是遭到了國(guó)外發(fā)行商退片的尷尬局面?，F(xiàn)在的中國(guó)電影太過(guò)商業(yè)，甚至于商業(yè)情節(jié)完全擠占了文化情結(jié)，所有人都將利益放在了首位，從而忽視了影片本身的質(zhì)感，電影情結(jié)漸漸西化、采用國(guó)外的故事藍(lán)本甚至根本稱不上有情節(jié)，而在演員選擇上，采用了更多的人氣明星吸引眼球，忽略了其本身的演技帶給電影的影響。這樣的電影別說(shuō)輸出海外市場(chǎng)，即便是在中國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)也是不會(huì)受歡迎的。中國(guó)電影漸漸喪失了民族文化獨(dú)立性。并且，大部分中國(guó)影片的海外市場(chǎng)定位不明確，幾百部影片如同一部影片，目標(biāo)市場(chǎng)不清晰，敘述方式、題材、類(lèi)型等都不夠國(guó)際化。

二、票價(jià)過(guò)高

票價(jià)過(guò)高的現(xiàn)象主要是在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，過(guò)高的票價(jià)抑制觀眾需求。即使是在美國(guó)這樣的發(fā)達(dá)國(guó)家一張電影票的價(jià)格也只占月收入的1/200，在韓國(guó)一張周末電影票的價(jià)格占平均月收入的1/125，而在中國(guó)這一比例卻達(dá)到了1/25，過(guò)高的價(jià)格從一定程度上限制了中國(guó)電影的發(fā)展，進(jìn)電影院看電影在中國(guó)其實(shí)成了一件比較奢侈的消費(fèi)。如果電影在國(guó)內(nèi)也無(wú)法做到“普及”，那么電影的出口也會(huì)面臨著一定的困難。

三、發(fā)行渠道單一

好萊塢電影遍布全球，幾乎占據(jù)了世界電影市場(chǎng)的就成份額，加上很多國(guó)家處于保護(hù)本國(guó)影片的考慮，引進(jìn)非美國(guó)影片的數(shù)量極少，所以中國(guó)影片插足海外市場(chǎng)份額非常有限，目前中國(guó)電影走出去的最主要渠道是合拍。中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)的海外票房主要來(lái)自合拍大片。從當(dāng)年的《英雄》、《十面埋伏》、《無(wú)極》等主流商業(yè)大片，到最近的《赤壁》、《梅蘭芳》等都采取了合拍形式，這些影片在投拍時(shí)已經(jīng)按其投資結(jié)構(gòu)分割了全球版權(quán)，提前進(jìn)入海外市場(chǎng)。

中國(guó)現(xiàn)在每年生產(chǎn)四百多部電影，投資高昂的商業(yè)大片畢竟是少數(shù)，大部分還是中低成本影片，由于資金受限和營(yíng)銷(xiāo)意識(shí)薄弱，攝制完成后，很少有營(yíng)銷(xiāo)推廣的預(yù)算，有的電影連印刷海報(bào)的錢(qián)都沒(méi)有，這些影片在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)能見(jiàn)度都很低，更遑論國(guó)際市場(chǎng)的能見(jiàn)度。

四、后電影產(chǎn)品開(kāi)發(fā)落后

“后產(chǎn)品”開(kāi)發(fā)是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)格局調(diào)整之后的一個(gè)重要鏈接以及終端環(huán)節(jié)，其開(kāi)發(fā)的力度和盈利率直接影響中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)鏈的完善和協(xié)調(diào)運(yùn)作。一個(gè)成熟的后電影市場(chǎng)不僅僅能以豐富的“后產(chǎn)品”供給滿足消費(fèi)者的文化需求，更重要的是它能促進(jìn)電影投資背景的多樣性、電影市場(chǎng)機(jī)制的完備性、電影運(yùn)作系統(tǒng)的規(guī)范性，使中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)形成一個(gè)良性循環(huán)的價(jià)值鏈條。

五、政府政策不完善

中國(guó)政府的政策扶持也是非常重要的。中國(guó)電影在尋求出路的同時(shí)，沒(méi)有政府強(qiáng)有力的支持，缺少發(fā)展的動(dòng)力。中國(guó)還沒(méi)有一部完整的政策支持中國(guó)電影的發(fā)展，中國(guó)電影的管理還缺乏完整充分的法律基礎(chǔ)。另外中國(guó)的電影審查制度也是一大難題。因?yàn)闆](méi)有一個(gè)文本的規(guī)則可依，一部戲能不能通過(guò)審查都是靠審查委員的經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)前的政策方向來(lái)把握。同樣的情節(jié)，也許上個(gè)月可以通過(guò)審查，但是這個(gè)月就不行了，同樣的題材，也許上個(gè)月還能拍，這個(gè)月就不能拍了。甚至，同樣的情節(jié)，在引進(jìn)的國(guó)外大片里就可以，國(guó)產(chǎn)電影里就不能通過(guò)審查了。中國(guó)電影審查制度的改革，不光是國(guó)家廣電總局的課題，因?yàn)殡娪吧婕暗较嚓P(guān)部委的內(nèi)容，都要先由相關(guān)部委審查通過(guò)。而久久不見(jiàn)出臺(tái)的分級(jí)制度，也另中國(guó)電影銀幕上一片武俠世界的刀光劍影，畢竟這類(lèi)題材相對(duì)穩(wěn)妥，比較容易通過(guò)審查。毫無(wú)疑問(wèn)，不適當(dāng)合理的審查制度不但會(huì)影響我國(guó)電影的創(chuàng)作質(zhì)量和數(shù)量，還會(huì)使我國(guó)電影的題材無(wú)法創(chuàng)新，當(dāng)“武俠時(shí)代”過(guò)去，也許中國(guó)電影又將陷入危機(jī)。

第三章韓國(guó)電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)的經(jīng)驗(yàn)及啟示

第一節(jié)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀

韓國(guó)電影與中國(guó)電影一樣，面臨著一個(gè)美國(guó)文化霸權(quán)的共同課題。在韓美自由貿(mào)易談判中，韓國(guó)就屢次遭遇美國(guó)提出的市場(chǎng)開(kāi)放要求，要韓國(guó)政府將本土電影市場(chǎng)的保障措施“電影放映配額制”從原來(lái)的146天大幅降低或完全取消，由此引發(fā)的抗?fàn)幰矝Q定了兩國(guó)談判的多次磨合。直到2006年，韓國(guó)終于做出讓步，同意將電影配額制驟減為73天。

20世紀(jì)90年代末，面對(duì)市場(chǎng)的開(kāi)放，韓國(guó)政府實(shí)施了政策扶持和相應(yīng)的資金支持，所有業(yè)界從業(yè)人員全力以赴，終于使韓國(guó)電影日漸呈現(xiàn)出興盛的態(tài)勢(shì)，韓國(guó)電影產(chǎn)量大幅增加、本土電影市場(chǎng)占有率提升、影院建設(shè)穩(wěn)步發(fā)展、海外出口收益增長(zhǎng)。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、電影產(chǎn)量大幅增加，投資體系改革

好萊塢電影的入侵，給韓國(guó)電影帶來(lái)了巨大的沖擊，但同時(shí)，好萊塢電影的企劃、產(chǎn)業(yè)垂直整合、全球營(yíng)銷(xiāo)等特點(diǎn)，也帶給了韓國(guó)電影很多的啟示。1998年以來(lái)韓國(guó)電影每保持了強(qiáng)勁的生產(chǎn)力，每年產(chǎn)量都節(jié)節(jié)攀升，到了2007年韓國(guó)電影從1998年的43部發(fā)展到124部（見(jiàn)表3-1），上映119部，上映率高達(dá)95.9%。

表3-1韓國(guó)電影制作數(shù)和發(fā)行數(shù)(1998—2007)

年份1998199920002001200220032004200520062007

制作數(shù)4349596578808287110124

發(fā)行數(shù)4342625282657483108119

二、本土電影市場(chǎng)占有率提升，電影收益大幅增加

1998年韓國(guó)電影本土市場(chǎng)占有率僅為25.1%，到了2006年本土市場(chǎng)占有率高達(dá)64.2%，到了2007年韓國(guó)電影因?yàn)榉N種原因市場(chǎng)占有率下滑了13.4%，市場(chǎng)占有率止步于50.8%，基本保持主導(dǎo)地位（見(jiàn)表3-2）。

表3-2韓國(guó)影片市場(chǎng)占有率(1998—2007)②

年份1998199920002001200220032004200520062007

國(guó)片市場(chǎng)占有率（%）

25.139.735.150.148.353.59.359.064.250.8

三、影院建設(shè)穩(wěn)步發(fā)展，觀眾人數(shù)呈增加趨勢(shì)

韓國(guó)政府和電影企業(yè)界加大對(duì)現(xiàn)在多廳影院和銀幕配置的建設(shè)，這促使了更多觀眾走進(jìn)影院。從1998年開(kāi)始，韓國(guó)電影逐漸減少單銀幕的傳統(tǒng)影院，擴(kuò)建多銀幕的現(xiàn)代性影院。到2007年，韓國(guó)電影院數(shù)已經(jīng)增加至348家，電影銀幕擴(kuò)增至2058塊（見(jiàn)表3-3）

表3-3韓國(guó)電影影院數(shù)和銀幕數(shù)(1998—2007)③

年份1998199920002001200220032004200520062007

影院數(shù)507373373344309280302301306348

銀幕數(shù)50758872081897711321451164818472058

韓國(guó)電影觀眾對(duì)電影熱情高漲，觀眾人數(shù)成倍增長(zhǎng)。1998年，韓國(guó)電影總觀眾人數(shù)僅有0.5億，發(fā)展到2007米歐按已高達(dá)1.58億，相對(duì)于韓國(guó)總?cè)丝?900萬(wàn)德技術(shù)，人均觀影已經(jīng)達(dá)到每年3次以上，比較美國(guó)人均每年觀影4-6次、澳大利亞人均每年觀影4-5次的標(biāo)準(zhǔn)，可以說(shuō)韓國(guó)人均觀影次數(shù)已經(jīng)基本達(dá)到世界電影發(fā)達(dá)國(guó)家水平。

四、電影海外出躍，收益增長(zhǎng)明顯

2000年以后，韓國(guó)越來(lái)越多的電影公司借鑒并實(shí)踐好萊塢電影全球營(yíng)銷(xiāo)的經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)始是韓國(guó)電影海外的預(yù)售和推廣，再加上金大中和盧武鉉兩人政府推動(dòng)的電影海外支援政策，為韓國(guó)電影的海外出口提供制度保證、設(shè)備支持、資金援助等措施。因此韓國(guó)電影的海外出口日趨活躍，而且價(jià)格提升和收益增長(zhǎng)明顯（見(jiàn)表3-4）

表3-4韓國(guó)電影出口情況(1998—2007)(單位：萬(wàn)美元)

年份1998199920002001200220032004200520062007

出口額3075967051124149530975828759924511228

增減率18%59%33%107%88%30%-68%-50%

由表格可以看出，從1998年到2005年七年間，韓國(guó)電影海外出口額由307萬(wàn)美元增加至7599萬(wàn)美元，急速增長(zhǎng)了24倍，但這樣的海外出口優(yōu)勢(shì)在2006后出現(xiàn)了明顯的拐點(diǎn)，連續(xù)兩年跌幅都高達(dá)50%以上。2006年，韓國(guó)電影海外收益在2005年的基礎(chǔ)上減少了三分之二，2007年韓國(guó)電影出口部數(shù)達(dá)到了321部，但收益額卻僅有1228萬(wàn)美元，僅為2005年的16.16%，導(dǎo)致韓國(guó)電影海外收益額如此李樓的主要原因在于極不合理的海外出口分布格局：韓國(guó)電影海外出口過(guò)分依賴于亞洲國(guó)家，尤其過(guò)于依賴日本，這樣的出口分布必然給韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)致命的負(fù)面影響。

第二節(jié)韓國(guó)電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)經(jīng)驗(yàn)及啟示

韓國(guó)電影的跨文化營(yíng)銷(xiāo)主要集中在亞洲地區(qū)，尤其是日本，韓國(guó)每年對(duì)日本出口的電影數(shù)占了出口總數(shù)的大多數(shù)。韓國(guó)電影最早的市場(chǎng)化運(yùn)作可以追溯到1913年，那時(shí)韓國(guó)制作了自己的第一部電影，但是，韓國(guó)電影市場(chǎng)開(kāi)發(fā)和營(yíng)銷(xiāo)方式應(yīng)該從80年代忠厚期算起。

一部電影的生產(chǎn)可以分為制作、投資、發(fā)行、放映四大環(huán)節(jié)，電影的跨文化營(yíng)銷(xiāo)策略應(yīng)該說(shuō)是貫穿了電影生產(chǎn)過(guò)程的始終。在韓國(guó)政府的倡導(dǎo)下，韓國(guó)電影的發(fā)行基本上是照辦了好萊塢的發(fā)行模式，大搞營(yíng)銷(xiāo)攻勢(shì)。豪華的電影院，紅地毯，盛大的首映式，眾多明星捧場(chǎng)，武術(shù)瘋狂的粉絲。

在韓國(guó)電影的跨文化營(yíng)銷(xiāo)過(guò)程中，投資其實(shí)是非常值得關(guān)注的。投資是電影非常重要的組成部分，20世紀(jì)80到90年代末，韓國(guó)電影的資金來(lái)源一般都來(lái)自于電影公司自身的資金投入，這樣的情況到了市場(chǎng)開(kāi)放以后就有所改變，很多電影人組成了獨(dú)立電影公司，這樣的獨(dú)立電影公司由于自身實(shí)力薄弱又開(kāi)始依賴大企業(yè)的資金支持，很多大財(cái)團(tuán)都是在那個(gè)時(shí)候開(kāi)始涉足電影投資的。在金融危機(jī)之后，電影成了一個(gè)投資回報(bào)率相對(duì)高的項(xiàng)目，于是，很多大企業(yè)開(kāi)始專門(mén)涉足于電影投資這一領(lǐng)域，甚至還設(shè)立了專門(mén)的子公司。到了2000年前后，這些大財(cái)團(tuán)不再甘于投資拍攝電影，他們還和美國(guó)、香港等地的著名電影公司合作獲得進(jìn)口電影的亞洲版權(quán)；從2001年起這些公司開(kāi)始開(kāi)發(fā)自己的電影院線，甚至下設(shè)很完整的電影公司。投資環(huán)境的改變，也為韓國(guó)電影輸出創(chuàng)造了條件。

相比于韓國(guó)電影的資金來(lái)源，韓國(guó)電影投資公司的強(qiáng)大背景，中國(guó)電影的拍攝資金就顯得微不足道，目前，中國(guó)還是處于由電影公司提供資金的尷尬階段，只有少數(shù)知名導(dǎo)演拍攝的大片才能獲得高額的投資，而即使是這些投資也大多是采用廣告贊助的形式，不僅金額不大，而且作為回報(bào)電影中必須出現(xiàn)相應(yīng)的產(chǎn)品，這樣不僅限制了贊助廠商的選擇范圍，也會(huì)給電影本身的完成度帶來(lái)影響。由于中國(guó)的特殊國(guó)情，電影20%的投資回報(bào)率在中國(guó)并不算誘人，很多現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)的資金回報(bào)率非常高，汽車(chē)制造業(yè)在韓國(guó)的回報(bào)率不過(guò)15%—20%，最高也不會(huì)超過(guò)35%，而在中國(guó)，汽車(chē)的平均的回報(bào)率都在35%—55%，所以問(wèn)題就在于現(xiàn)在很多企業(yè)都對(duì)電影產(chǎn)業(yè)缺乏興趣和認(rèn)識(shí)，如果能拿出培育電影產(chǎn)業(yè)的態(tài)度來(lái)看待中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，投資電影實(shí)現(xiàn)雙贏并不是一件很困難的事，關(guān)鍵是要認(rèn)識(shí)到電影已經(jīng)成為一種可以賺錢(qián)的產(chǎn)業(yè)。

另外電影制作的好壞在跨文化營(yíng)銷(xiāo)中也是十分重要的。韓國(guó)文化本身沒(méi)有特色，但是為什么韓國(guó)電影能在海外市場(chǎng)獲得成功，最關(guān)鍵的在于包裝。對(duì)于文化產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)，應(yīng)注重特色化的創(chuàng)造。韓國(guó)電影通過(guò)再創(chuàng)造或創(chuàng)新，變成了有個(gè)性的“韓國(guó)制造”，而韓國(guó)電影最大的特點(diǎn)就在于將中國(guó)和西方文化結(jié)合，再在此基礎(chǔ)上加以改進(jìn)，形成了鮮明的韓國(guó)特色。這樣的電影比同類(lèi)產(chǎn)品更具識(shí)別力，提升了產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)力。例如韓國(guó)曾經(jīng)有一部風(fēng)靡亞洲的電影《我的野蠻女友》其實(shí)沒(méi)有很深的文化內(nèi)涵，但是這部電影取材新穎，所有的情節(jié)、畫(huà)面都具有韓國(guó)特色，將韓國(guó)人擅長(zhǎng)的愛(ài)情戲發(fā)揮的淋漓盡致。還有一部韓國(guó)歷史上票房最高的電影《太極旗飄揚(yáng)》很明顯的將韓國(guó)的歷史和好萊塢的大制作融為一體，大氣中不失精致，是很典型的一部好萊塢式的韓國(guó)電影。由此，中國(guó)完全可以在以“功夫”為題材的電影中加入更多中國(guó)元素，如絲綢、陶瓷等，形成一套具有鮮明中國(guó)特點(diǎn)的“中國(guó)制造”。同時(shí)為了打入西方市場(chǎng)，導(dǎo)演在電影的的意識(shí)形態(tài)上進(jìn)行了西化的包裝，以適應(yīng)海外觀眾的口味。

第四章中國(guó)電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)策略

第一節(jié)電影產(chǎn)業(yè)策劃階段

電影作為商品，必須面對(duì)市場(chǎng)，把握消費(fèi)者的心理。在影片成形之前，就應(yīng)該一句市場(chǎng)的需求來(lái)創(chuàng)作劇本，選擇有足夠市場(chǎng)吸引力的制作團(tuán)隊(duì)和演員，并準(zhǔn)確的對(duì)電影市場(chǎng)進(jìn)行細(xì)分，結(jié)合自己的實(shí)力選擇目標(biāo)市場(chǎng)，最后對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行準(zhǔn)確定位，突出自己電影的優(yōu)勢(shì)。

舉例來(lái)說(shuō)，在一部電影制作之前，必須先對(duì)電影的目標(biāo)市場(chǎng)進(jìn)行定位。如果面向歐美市場(chǎng)，電影中必須首先了解西方人的需求，他們對(duì)東方文化的想法和他們對(duì)東方文化的好奇，這些都要體現(xiàn)在電影中，一方面滿足他們的好奇，另一方面又不至于讓他們覺(jué)得太陌生。如果選擇亞洲市場(chǎng)，在電影元素的選擇上則強(qiáng)調(diào)能讓觀眾產(chǎn)生一種文化的共感，另外，一部電影的投資方也是很關(guān)鍵的。以合拍片為主完全按照國(guó)際商業(yè)運(yùn)作模式進(jìn)入海外國(guó)家主流院線是中國(guó)電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)最值得推廣的方式，中外合資從表面上來(lái)看只是一個(gè)制作方式的組合，但其中包含很多優(yōu)勢(shì)。通過(guò)雙方主創(chuàng)人員的參與很容易在創(chuàng)作內(nèi)容方面加入新鮮元素，在工藝技術(shù)方面也會(huì)有較高的體現(xiàn)，加上是國(guó)家與國(guó)家、國(guó)家與地區(qū)大范圍合作模式，所以前景更為廣闊。如《集結(jié)號(hào)》、《長(zhǎng)江七號(hào)》都是合拍片，通過(guò)合拍的形式不同程度的進(jìn)入了國(guó)際主流電影市場(chǎng)。借助合拍片的優(yōu)勢(shì)，中國(guó)電影借助國(guó)外的資金、技術(shù)和發(fā)行渠道，這樣彌補(bǔ)了自身?xiàng)l件的不足，擴(kuò)大華語(yǔ)電影在世界的影響。

第二節(jié)電影產(chǎn)品生產(chǎn)階段

一電影產(chǎn)品生產(chǎn)階段的營(yíng)銷(xiāo)策略

在電影策劃階段，根據(jù)市場(chǎng)需求就已經(jīng)確定出最具市場(chǎng)吸引力的劇本、制作團(tuán)隊(duì)、導(dǎo)演和演員，這些就是的影片在策劃階段就具有了吸引觀眾的品牌創(chuàng)新意識(shí)。在好萊塢電影中，單是大明星這一品牌效應(yīng)就已經(jīng)是一部電影的最大賣(mài)點(diǎn)了。中國(guó)電影如果想走向世界，就必須具備所謂的品牌，比如，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》在世界各地大受歡迎，不僅是因?yàn)椤队⑿邸肪邆淞酥袊?guó)武術(shù)這一中國(guó)電影最原始的賣(mài)點(diǎn)，張藝謀導(dǎo)演本身就是一個(gè)品牌，有很多在國(guó)際上非常出名的作品，更有演員章子怡、梁朝偉、李連杰這些在國(guó)際上非常有人氣的電影明星為電影加分不少。當(dāng)然也可以邀請(qǐng)本地的演員出演電影，增加親切感和票房號(hào)召力。再拿韓劇來(lái)說(shuō)，曾經(jīng)在中國(guó)非常有名的韓劇都集合了幾個(gè)特定：畫(huà)面唯美、風(fēng)景優(yōu)美；演員外貌出色；情節(jié)緩慢，內(nèi)容符合亞洲人收視習(xí)慣?？恐@些元素的不斷組合，韓國(guó)在東南亞風(fēng)靡一時(shí)。

二電影后產(chǎn)品生產(chǎn)階段的營(yíng)銷(xiāo)策劃

電影后產(chǎn)品生產(chǎn)階段包括電影產(chǎn)品和電影衍生產(chǎn)品的生產(chǎn)，電影后產(chǎn)品所涉及的范圍很廣，由電影這一核心資源可以引申出一條長(zhǎng)長(zhǎng)地產(chǎn)業(yè)鏈，包括書(shū)籍、電影的錄像帶、VCD、DVD、電影原聲大碟等后電影產(chǎn)品，還包括同名電視連續(xù)劇、網(wǎng)絡(luò)游戲、手機(jī)游戲、動(dòng)漫出版、郵票、彩信、玩具、服裝、主題公園等電影衍生產(chǎn)品，這些可能遠(yuǎn)比電影本身帶來(lái)的利益和影響力要大許多。例如，韓劇在亞洲大受歡迎的同時(shí)，韓國(guó)的文化觀光局就聯(lián)合各大韓國(guó)旅行社推出韓劇景點(diǎn)觀光項(xiàng)目，為韓國(guó)掙進(jìn)不少外匯，同時(shí)韓劇中所反映的韓國(guó)的飲食文化，韓國(guó)的時(shí)尚，也成為了韓國(guó)財(cái)政的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，這就是文化產(chǎn)品的魔力。

在電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)的同時(shí)，好好發(fā)展這些產(chǎn)業(yè)鏈，能夠更好的融入當(dāng)?shù)匚幕?，將屬于中?guó)的文化產(chǎn)品用不同的語(yǔ)言、不同的形式、不同的文化方式傳遞給每一個(gè)人。

第三節(jié)電影宣傳與發(fā)行階段

電影的宣傳與發(fā)行也是電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)的重要環(huán)節(jié)之一。這需要盡可能多的與多方媒體整合以力求得到廣度和深度的宣傳，并統(tǒng)一傳達(dá)電影品牌和形象信息，電影與商業(yè)品牌的整合營(yíng)銷(xiāo)也是一種方式。與當(dāng)?shù)匾恍┐笊碳液献餍麄鳎瓤梢詼p少宣傳成本，又可以通過(guò)商家在該國(guó)的知名度和影響力，使宣傳事半功倍，能起到相互促進(jìn)的作用。

舉例來(lái)說(shuō)，可以通過(guò)國(guó)際電影節(jié)和國(guó)際影展將中國(guó)影片推廣出去。國(guó)際電影節(jié)是展示世界各國(guó)優(yōu)秀電影作品和技術(shù)成就的盛會(huì)，在全球化的今天，要想迅速提高中國(guó)電影的知名度，提高中國(guó)電影的影響，通過(guò)海外的電影節(jié)電影展來(lái)推廣中國(guó)電影是一條捷徑。目前世界上著名的電影節(jié)有威尼斯電影節(jié)、戛納電影節(jié)、柏林電影節(jié)等，每個(gè)電影節(jié)都有自己的主題和定位，掌握好各國(guó)觀眾的喜好非常重要。例如，威尼斯電影節(jié)的定位是電影實(shí)驗(yàn)者和藝術(shù)家的搖籃，其宗旨是“電影為嚴(yán)肅的藝術(shù)服務(wù)”，鼓勵(lì)那些拍攝手法新穎，有法獨(dú)特的影片，而德國(guó)柏林電影節(jié)以注重意識(shí)形態(tài)、強(qiáng)調(diào)主題為自身定位，其口號(hào)是“和平、友愛(ài)”。從1994年《霸王別姬》獲金棕櫚獎(jiǎng)至今，中國(guó)電影在國(guó)際電影節(jié)已多次獲獎(jiǎng)，這事國(guó)際電影界對(duì)中國(guó)電影的肯定，一部部的中國(guó)電影在國(guó)際上獲得好評(píng)，為中國(guó)電影進(jìn)一步進(jìn)軍海外市場(chǎng)奠定了良好的基礎(chǔ)。

還有，中國(guó)可以自己創(chuàng)造條件，推廣中國(guó)電影。“北京放映”是中國(guó)電影集團(tuán)公司經(jīng)國(guó)家廣電總局批準(zhǔn)于1996年發(fā)起創(chuàng)辦，并由中國(guó)電影集團(tuán)公司負(fù)責(zé)承辦的大型國(guó)際性中國(guó)電影對(duì)外推廣活動(dòng)。作為國(guó)內(nèi)唯一一個(gè)邀請(qǐng)并接待境外電影采購(gòu)和國(guó)際電影節(jié)選片人來(lái)華集中選購(gòu)和選看中國(guó)影片的大型國(guó)際活動(dòng)。弘揚(yáng)中國(guó)電影文化，推動(dòng)民族電影事業(yè)的發(fā)展，促進(jìn)中外電影交流，是“北京放映”一貫的宗旨?！氨本┓庞场币殉蔀橹袊?guó)電影跨文化銷(xiāo)售的重要渠道。

我們不僅要帶著中國(guó)電影“走出去”參與國(guó)際電影盛會(huì)，畢竟世界上的電影盛會(huì)數(shù)不勝數(shù)，電影展的名目也十分繁多，不如自己創(chuàng)造條件，將外商“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”，最大限度的推銷(xiāo)中國(guó)電影，將這些優(yōu)秀作品帶向世界。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)電影跨文化營(yíng)銷(xiāo)實(shí)際上就是一種文化傳播，通過(guò)電影將中國(guó)的文化推廣到全世界，這個(gè)過(guò)程需要多方面的協(xié)調(diào)運(yùn)作。首先中國(guó)電影想要走向全世界必須建立自己的電影品牌。這是因?yàn)殡娪捌放剖且环N無(wú)形資產(chǎn)，它能夠產(chǎn)生巨大的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)和社會(huì)效應(yīng)，能吸引廣大觀眾，給所在集團(tuán)帶來(lái)巨額利潤(rùn)。電影品牌在電影藝術(shù)與電影市場(chǎng)中有著非常重要的地位，能夠帶動(dòng)電影業(yè)的發(fā)展。而令人遺憾的是。在目前的中國(guó)電影市場(chǎng)上只有張藝謀、馮小剛、周星馳寥寥幾個(gè)電影品牌，而放眼整個(gè)世界具有影響力的華語(yǔ)電影導(dǎo)演也只有寥寥幾位華裔導(dǎo)演，長(zhǎng)此以往將不利于電影市場(chǎng)的繁榮和發(fā)展。

在文化產(chǎn)品的跨文化營(yíng)銷(xiāo)方面，韓國(guó)在這一方面較中國(guó)成熟，不僅在地域上、文化上有著很強(qiáng)的參考能力，其商業(yè)化跨文化運(yùn)作的經(jīng)驗(yàn)值得我國(guó)電影行業(yè)學(xué)習(xí)，把以電影為代表的文化產(chǎn)業(yè)做大做強(qiáng)。我們學(xué)習(xí)不應(yīng)當(dāng)僅僅是商業(yè)化運(yùn)作技巧，更應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)其電影產(chǎn)業(yè)化的意識(shí)。相信不出十年，中國(guó)將成為世界上最重要的電影市場(chǎng)和電影輸出國(guó)之一。

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篇8

二、文化生態(tài)與中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影之間的聯(lián)系

生態(tài)學(xué)是一門(mén)“超級(jí)顯學(xué)”，生態(tài)學(xué)所涵蓋的內(nèi)容己經(jīng)超出了科學(xué)范疇，生態(tài)學(xué)中具有多種生態(tài)類(lèi)型，比如社會(huì)生態(tài)、市場(chǎng)生態(tài)及文化生態(tài)等等，文化生態(tài)是生態(tài)學(xué)的重要內(nèi)容，是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影事業(yè)發(fā)展的文化積淀，文化生態(tài)與其他生態(tài)形式存在一定的差異，它具有開(kāi)放性、普遍性與發(fā)展性等特點(diǎn)，文化生態(tài)并非一成不變，不同時(shí)期所呈現(xiàn)的文化生態(tài)也是不同的，因此要在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中充分體現(xiàn)文化生態(tài)，需要對(duì)我國(guó)文化生態(tài)的衍變過(guò)程有一個(gè)清晰客觀的了解，只有在全面了解文化生態(tài)的基礎(chǔ)上才能夠更好的將其融入到動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中，比如說(shuō)《秦時(shí)明月》這一動(dòng)畫(huà)電影就體現(xiàn)了一定的歷史背景及歷史文化，將歷史文化貫穿于整個(gè)動(dòng)畫(huà)電影中，能夠增強(qiáng)動(dòng)畫(huà)電影的文化底蘊(yùn)，賦予動(dòng)畫(huà)電影深刻的內(nèi)涵，文化生態(tài)與動(dòng)畫(huà)電影相結(jié)合，在傳承文化生態(tài)的同時(shí)大力發(fā)展我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)，無(wú)論是對(duì)文化生態(tài)還是對(duì)動(dòng)畫(huà)電影而言都具有重要意義。關(guān)注文化生態(tài)衍變過(guò)程，可以在文化生態(tài)中找到新穎的動(dòng)畫(huà)電影素材，充分展現(xiàn)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史中的全面視野，文化生態(tài)可以說(shuō)是一種無(wú)形資產(chǎn)，而動(dòng)畫(huà)電影是一種有形資產(chǎn)，文化生態(tài)需要通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影這種有形資產(chǎn)表達(dá)其本身的內(nèi)涵與價(jià)值。我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影事業(yè)經(jīng)歷了起源、輝煌、低谷與復(fù)興等階段，這些都與當(dāng)時(shí)的歷史文化背景息息相關(guān)，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中融入文化生態(tài)，能夠使動(dòng)畫(huà)電影更加真實(shí)。

三、當(dāng)今形勢(shì)下我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展

我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r對(duì)我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展具有一定的影響，要在當(dāng)今形勢(shì)下大力發(fā)展我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)，需要了解整個(gè)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)需求、新時(shí)代文化背景及人們對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的需求等因素，只有這樣才能創(chuàng)造出大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的動(dòng)畫(huà)電影，促進(jìn)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。動(dòng)畫(huà)電影是現(xiàn)今廣泛開(kāi)展的一種文化藝術(shù)活動(dòng)，優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)品能夠鼓舞觀眾，給觀眾一定的精神寄托，豐富動(dòng)畫(huà)電影文化內(nèi)涵，能夠?yàn)橛^眾提供多重選擇，實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)電影的時(shí)效性，動(dòng)畫(huà)電影在一定意義上屬于一種文化產(chǎn)品，文化產(chǎn)品在貧瘩的情況下觀眾沒(méi)有選擇的余地，那么在接受動(dòng)畫(huà)電影文化時(shí)具有一定的被動(dòng)性與勉強(qiáng)性，這種情況并不是真正意義上的發(fā)展，真正的動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展是指觀眾從心理上喜愛(ài)動(dòng)畫(huà)。因此在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中應(yīng)適當(dāng)加入一些文化生態(tài)理念，讓動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)品豐富起來(lái)，如此一來(lái)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)就可以在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)重要地位。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展進(jìn)程不斷推進(jìn)，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)受到了國(guó)外諸多動(dòng)畫(huà)電影大片的沖擊，逐漸開(kāi)始與國(guó)外進(jìn)行交流合作，其目的是為了改變我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的蕭條狀態(tài)。近年來(lái)，我國(guó)從多個(gè)國(guó)家引進(jìn)了諸多類(lèi)型的動(dòng)畫(huà)電影，極大地豐富了我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)，比如說(shuō)《阿凡達(dá)》、《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》、《玩具總動(dòng)員》、《哈利拍特與死亡圣器》等這些影片的引進(jìn)標(biāo)志著我國(guó)動(dòng)電影事業(yè)己經(jīng)向全球化時(shí)代邁進(jìn)，是我國(guó)電影與國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影接軌的重要起點(diǎn)，也充分展現(xiàn)了我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影事業(yè)的歷史性轉(zhuǎn)變，這些影片與我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影截然不同，它們屬于一種商業(yè)大片，這些影片在我國(guó)上映后掀起了一陣?yán)顺?，給我國(guó)帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)利益，在這一利益驅(qū)使下我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向開(kāi)始有了轉(zhuǎn)變。我國(guó)引進(jìn)諸多國(guó)外大片，大大提高了我國(guó)觀眾的品位，這在一定程度上影響了我國(guó)本土動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展進(jìn)程，制約了我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)品的生產(chǎn)與推行。面對(duì)這一狀況，若我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影不進(jìn)行改革與創(chuàng)新，必然會(huì)被國(guó)外電影浪潮所覆蓋，在這種嚴(yán)峻形勢(shì)下我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)始進(jìn)行全面革新，完成了新時(shí)期的飛躍，國(guó)外電影產(chǎn)品的引入對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)而言有利有弊，一方面它阻礙了我國(guó)本土動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，但是從另一種角度上來(lái)講，國(guó)外大片的引入給我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了一定機(jī)遇，極大地沖擊了我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)，啟示我國(guó)在動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)中不應(yīng)固步自封，在創(chuàng)作中應(yīng)吸收一些國(guó)內(nèi)外創(chuàng)新元素，使動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作既有豐富的文化內(nèi)涵，又具備一定的時(shí)代氣息及人文思想?？偠灾ＷC我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影具備其獨(dú)有的魅力，同時(shí)增強(qiáng)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)核心競(jìng)爭(zhēng)力，推動(dòng)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的合理化進(jìn)程。動(dòng)畫(huà)電影在創(chuàng)作中能夠融入多種文化元素，這也是它在經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代比較活躍的原因，現(xiàn)今的動(dòng)畫(huà)電影己經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中的年齡局限，具有一定的藝術(shù)性，雖然國(guó)外大片不斷沖擊我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)，但是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)在這一沖擊下一直在發(fā)展創(chuàng)新，《寶蓮燈》這部動(dòng)畫(huà)電影標(biāo)志著我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)重新走上了發(fā)展創(chuàng)新道路，不再依附國(guó)外大片的市場(chǎng)效應(yīng)，這部動(dòng)畫(huà)電影從整個(gè)籌備到拍攝發(fā)行都是我國(guó)導(dǎo)演吳貽弓全面操辦的，是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的偉大變革，在一定意義上鼓舞了我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的從事者與創(chuàng)作者。動(dòng)畫(huà)電影在創(chuàng)作中要結(jié)合藝術(shù)性與經(jīng)濟(jì)性兩方面內(nèi)容，藝術(shù)性可以體現(xiàn)我國(guó)特定時(shí)期的文化生態(tài)背景，而經(jīng)濟(jì)性則可以為我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展創(chuàng)造更多的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，有利于提升我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)整體水平，使我國(guó)有更多的資金投入到動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)中，這是一個(gè)良哇循環(huán)的過(guò)程，需要我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者以一種包容性的姿態(tài)在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中融入不同的文化元素及動(dòng)畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)等，積極面對(duì)新形勢(shì)下動(dòng)畫(huà)電影的挑戰(zhàn)與機(jī)遇，創(chuàng)造我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的輝煌。

篇9

主流電影應(yīng)當(dāng)多樣化，但對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的表現(xiàn)，對(duì)于大眾期望電影面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的心理滿足，是主流電影首先應(yīng)當(dāng)注意的問(wèn)題。

主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術(shù)形象，但需要采納更為貼近大眾的表現(xiàn)手法。

什么是主流電影？我認(rèn)為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時(shí)代潮流中具備主導(dǎo)因素的電影，對(duì)其包容何樣類(lèi)別創(chuàng)作也會(huì)有不同的定性理解，還需要認(rèn)真討論。但對(duì)于狹義的“主流電影”，我們其實(shí)有約定俗成相對(duì)明晰的認(rèn)識(shí)，即以主旋律為中心的創(chuàng)作。即便對(duì)主旋律創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出更為多樣的表達(dá)，但主導(dǎo)指向應(yīng)當(dāng)是公認(rèn)的，對(duì)此不妨借用“一種感覺(jué)、多種表述”來(lái)描述。本文對(duì)于主流電影的認(rèn)識(shí)集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可、國(guó)家政策倡導(dǎo)、主導(dǎo)文化價(jià)值觀體現(xiàn)、情態(tài)表現(xiàn)積極向上、表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)健康的電影創(chuàng)作。顯然，至少我們討論的主流電影應(yīng)該是以時(shí)代主旋律要求為中心的健康積極向上的時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作。

近年來(lái)，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認(rèn)屬于主流電影的創(chuàng)作，在中國(guó)幾大獎(jiǎng)項(xiàng)中頻頻獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)的突出現(xiàn)象，它顯示了電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要走向。主流電影獲得多樣認(rèn)同的事實(shí)，提醒我們思考其中的合理走向。

毫無(wú)疑問(wèn)，主流電影的悄然興旺，是和中國(guó)電影的整體興旺相匹配的，而主流電影的相對(duì)成功，又是相對(duì)著三個(gè)并行的現(xiàn)象，即大片受挫卻依然創(chuàng)作堅(jiān)挺、小片難以擔(dān)當(dāng)市場(chǎng)支撐角色但還頑強(qiáng)生存、藝術(shù)性創(chuàng)作還缺乏大眾呼應(yīng)等，在這一背景下昂揚(yáng)出頭的主流電影，其獲得的成績(jī)實(shí)在值得贊揚(yáng)。為了更好拓展主流電影，就需要研究主流電影的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展策略。這個(gè)策略是既能站在客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，又能夠超越現(xiàn)狀而具有長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光的策略。我們需要為已經(jīng)具有“良好”基礎(chǔ)、卻未必是“很好”狀態(tài)的主流電影提供有益思考。

一、首先需要探討主流電影身處的現(xiàn)實(shí)生存的觀念變化，這也是主流電影創(chuàng)作得以進(jìn)展和將來(lái)進(jìn)一步發(fā)展所不可忽略的問(wèn)題。不能不涉及全球化文化視野對(duì)于中國(guó)主流電影發(fā)展到底有何意義的判斷。在探討全球化給予主流電影利弊以及發(fā)展問(wèn)題時(shí)，首先要判斷前提，即全球化視野的本質(zhì)何在？顯然，目前主流電影的生存，已經(jīng)不是西方侵?jǐn)_與東方簡(jiǎn)單對(duì)峙的階段，而進(jìn)入互融、互包、互惠、互利，在競(jìng)爭(zhēng)中尋找生機(jī)階段。這是因主流電影具有生機(jī)的適應(yīng)眼光而生發(fā)的判斷，顯然，和世紀(jì)初中國(guó)電影因?yàn)槿胧蓝嗌儆形匪蓝笊呐懦庋劢绱蟛灰粯?。境界的擴(kuò)大帶來(lái)的創(chuàng)作姿態(tài)和心胸是主流電影自信的主要因素。

這里的關(guān)鍵是觀念，是取你死我活的對(duì)決觀，還是取共生共榮或共濟(jì)自長(zhǎng)的發(fā)展觀？實(shí)踐證明后者導(dǎo)致的生存意識(shí)反而具有生命力：就是寬容看待文化世界而積極進(jìn)取的發(fā)展壯大意識(shí)，以及自己做強(qiáng)做好向前發(fā)展的觀念。于是：1、自身強(qiáng)大是第一位的生存條件成為主流電影踏出早期期望保護(hù)意識(shí)，以期實(shí)現(xiàn)反而不需要簡(jiǎn)單保護(hù)才可能獲得進(jìn)展的實(shí)績(jī)。不依靠自身求取生存而只有簡(jiǎn)單的義憤，顯然無(wú)益于自身生存，最終也會(huì)被無(wú)情的市場(chǎng)淘汰。但我們看到依然有一些電影在缺乏視野的卑弱中等待保護(hù)，而不是尋找強(qiáng)盛自身之道，這顯然不能成為生存競(jìng)爭(zhēng)的勝者。2、共生還要面對(duì)必然的抗?fàn)?，本土藝術(shù)必須撐得住強(qiáng)大外敵的侵?jǐn)_，于是，自身特色堅(jiān)持是取長(zhǎng)補(bǔ)短的必要基礎(chǔ)，沒(méi)有特色只能被利用而免不了被棄，也難以被生存大背景所接納與被看重。3、全球化視野中的發(fā)展觀也意味著必要的舍棄和一定的堅(jiān)持，這是生死把握的重要因素。舍己之短或者暫時(shí)舍棄生存之短是必要的，一些影片奢談狹隘的民族創(chuàng)作傳統(tǒng)而其實(shí)缺乏現(xiàn)展意識(shí)，似乎保全了特色其實(shí)卻丟棄了生存；而堅(jiān)持本土策略，堅(jiān)持自己國(guó)家利益與長(zhǎng)遠(yuǎn)利益也是贏取最大價(jià)值的重要因素。但顯然，這里的關(guān)鍵是什么需要保存什么可以放棄?！都Y(jié)號(hào)》《云水謠》《張思德》等創(chuàng)作給予我們的啟發(fā)就是：東方堅(jiān)守情感的禮贊，主流大氣精神的葆有，人性豐富性的把握，以及宣教意味的舍棄，直露教化語(yǔ)言的放逐等等，都是我們需要進(jìn)一步注重的。

二、在此基礎(chǔ)上，關(guān)于主流電影的文化認(rèn)同與發(fā)展問(wèn)題研究需要進(jìn)一步探討。應(yīng)該看到，目前一些主流電影在相當(dāng)程度上已經(jīng)超越了被觀眾冷落、被藝術(shù)看輕、被國(guó)域所隔的三種尷尬狀態(tài)而進(jìn)入新的文化認(rèn)同階段。前所述及，這一認(rèn)同其實(shí)是主流電影創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變所至的結(jié)果。認(rèn)同，既包括自身對(duì)于全球化視野的認(rèn)同意識(shí)，擴(kuò)展了主流電影的疆域；也包括外界對(duì)于主流電影改變后的開(kāi)始認(rèn)同，接納了主流電影的影響力。而認(rèn)同觀是相互的，只有自身的開(kāi)放觀念與開(kāi)放創(chuàng)作才能逐漸融入世界，外界看重接納多少帶有意識(shí)形態(tài)性狀的主流電影，說(shuō)明主流電影躍升到一個(gè)新平臺(tái)，內(nèi)涵與外延都上了新臺(tái)階，這是令人可喜的事情。

由此，在中國(guó)電影逐步爬升的歷史機(jī)遇面前，已經(jīng)具有開(kāi)放視野的主流電影如何成為多樣化和諧格局中的中流砥柱，是應(yīng)該思考的問(wèn)題。而如何促進(jìn)主流電影上一臺(tái)階的關(guān)鍵，是主流電影能不能在內(nèi)在觀念上進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。中國(guó)電影應(yīng)該有更高的訴求，高揚(yáng)主旋律也是明確的目標(biāo)，于是，下述目標(biāo)需要進(jìn)一步思考：

1、文化訴求。電影是一個(gè)國(guó)家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發(fā)展的關(guān)鍵所在。能夠在物欲橫流、市場(chǎng)主宰的大潮中堅(jiān)持電影的文化傳播屬性，就能夠確立主流電影中心的地位。不打文化牌而打商業(yè)牌的危險(xiǎn)，肯定先是主流電影喪失領(lǐng)地，接著是主流電影失去特色生存。電影文化的傳揚(yáng)如果被主流電影承擔(dān)起來(lái)，生死問(wèn)題也就無(wú)需擔(dān)心。文化目的一定要成為主流電影的主心骨，訴求文化比訴求政策支持來(lái)得更為迫切、正經(jīng)和長(zhǎng)遠(yuǎn)。所以，主流電影到了確認(rèn)自己文化傳播使命的時(shí)候了，只有如此，主流電影的藝術(shù)生命才能長(zhǎng)久。

篇10

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)村城市鄉(xiāng)村文化城市文化空間城市化

一文本分析：從《和你在一起》談起

《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學(xué)琴的經(jīng)歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個(gè)段落即以舒緩寧?kù)o的鏡頭勾勒了江南小鎮(zhèn)美麗恬靜的自然風(fēng)光和熱情和諧的人際關(guān)系。為了比賽，劉小春來(lái)到了繁華的北京，首先進(jìn)入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個(gè)缺乏真情、金錢(qián)至上而良心未泯的享樂(lè)主義者。但在和劉小春接觸的過(guò)程中她的言行卻逐漸的發(fā)生變化，當(dāng)?shù)弥〈嘿u(mài)了小提琴給她買(mǎi)那件大衣的時(shí)候，這種別人對(duì)她從未有過(guò)的好，給她內(nèi)心以強(qiáng)烈的震撼。在影片最后她到火車(chē)站送行時(shí)，已經(jīng)是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會(huì)格格不入，有時(shí)候還愛(ài)沾小便宜，但卻有著對(duì)藝術(shù)純潔的熾熱之心。這樣一個(gè)復(fù)雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過(guò)程中打開(kāi)了封閉已舊的心門(mén)。在最后一次給小春上課時(shí)，他換了一身新衣服，整理了頭發(fā)，溫暖的陽(yáng)光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過(guò)去的生活，展露了自信的笑容。

毫無(wú)疑問(wèn)是小春改善了莉莉、江老師的精神生態(tài)環(huán)境，讓他們的人生觀發(fā)生的變化。但是如果我們沒(méi)有忘記影片開(kāi)始描繪的美麗的江南小鎮(zhèn)，就不應(yīng)該忽視劉小春身上“外來(lái)者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤(rùn)著江南鄉(xiāng)村的寧?kù)o與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個(gè)喧囂的城市緊密聯(lián)系在一起。在這座城市里，小春就是那個(gè)“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉(xiāng)村”是光明的。這是導(dǎo)演有意為之，如果說(shuō)是音樂(lè)溝通了他們的心靈，那這音樂(lè)也是來(lái)自鄉(xiāng)村的音樂(lè)、感恩的音樂(lè)，而不是為了比賽、為了得獎(jiǎng)演奏的音樂(lè)。所以當(dāng)莉莉、江老師向小春報(bào)以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個(gè)美麗和諧的鄉(xiāng)村文化表達(dá)著感謝并主動(dòng)靠攏。另外，鄉(xiāng)村文化對(duì)城市文化的勝利在小春身上也體現(xiàn)的非常明顯——在最后的時(shí)刻，他放棄了“成功”的機(jī)會(huì)而選擇了和父親在一起、和“鄉(xiāng)村”在一起，他用行動(dòng)證明沒(méi)有被這個(gè)城市同化。

在這部影片中有兩個(gè)不同的物理空間——“鄉(xiāng)村”（江南小鎮(zhèn)）和“城市”（北京），來(lái)自兩個(gè)空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過(guò)程中，來(lái)自“鄉(xiāng)村”的人對(duì)“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份。《和你在一起》在“城市”與“鄉(xiāng)村”的碰撞中選擇后者的價(jià)值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表?yè)P(yáng)我》、《天下無(wú)賊》、《洗澡》。

《求求你表?yè)P(yáng)我》是黃建新最近導(dǎo)演的一部頗具內(nèi)涵和寓意的新片，故事主要發(fā)生在楊勝利、楊紅旗、古國(guó)歌和歐陽(yáng)花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎(jiǎng)狀貼了滿滿一墻，特寫(xiě)鏡頭下從獎(jiǎng)狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。老人每年都有一部分補(bǔ)助，但他全捐了，現(xiàn)在得了重病，為了不給國(guó)家浪費(fèi)錢(qián)，堅(jiān)決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表?yè)P(yáng)。為了滿足父親的愿望，憨厚執(zhí)著的楊紅旗到報(bào)社找到記者古國(guó)歌，說(shuō)自己曾經(jīng)救過(guò)一個(gè)叫歐陽(yáng)花的女大學(xué)生，就在她要被人的時(shí)候，要求在報(bào)紙上登報(bào)表?yè)P(yáng)他。但古國(guó)歌在調(diào)查青春漂亮的歐陽(yáng)花時(shí)，她卻否認(rèn)了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒(méi)有看到兒子被人表?yè)P(yáng)。后來(lái)證明是歐陽(yáng)花在撒謊，但在古國(guó)歌面前她為自己做了這樣的辯護(hù)：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時(shí)“已經(jīng)分不清對(duì)錯(cuò)”的古國(guó)歌放棄了記者之一職業(yè)，來(lái)到北京。有一天在街上他“遇到”了已經(jīng)失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國(guó)歌悲涼的心靈無(wú)比溫暖起來(lái)。

影片中，楊紅旗與楊勝利是來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，楊紅旗老實(shí)憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻(xiàn)、不圖回報(bào)，“什么時(shí)候這墻上能有一張獎(jiǎng)狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國(guó)歌、歐陽(yáng)花都是城市中人，我們不能肯定歐陽(yáng)花最后的道歉有多少的誠(chéng)意，但古國(guó)歌的彷徨足可以說(shuō)明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復(fù)生的鄉(xiāng)土文化后洋溢的幸福?！皠倮?、“紅旗”、“國(guó)歌”試圖要把我們領(lǐng)入仿佛很久遠(yuǎn)的時(shí)代。

《天下無(wú)賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業(yè)片的所有元素。片中的王麗是一個(gè)慣偷，但因?yàn)閼焉狭撕⒆樱感缘谋灸茏屗辛藨已吕振R的沖動(dòng)。在其自我救贖的過(guò)程中，來(lái)自河北一大山里沒(méi)有父母的傻根無(wú)疑是重要的角色和力量。他堅(jiān)信——狼都沒(méi)有傷過(guò)俺，人會(huì)害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無(wú)戒心，使本來(lái)已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無(wú)法武斷的認(rèn)定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的影響，但有一點(diǎn)是肯定的，導(dǎo)演選擇了一個(gè)來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來(lái)幫助王麗實(shí)現(xiàn)靈魂的涅槃，同時(shí)幫助導(dǎo)演完成這次敘事，這選擇本身即是對(duì)“鄉(xiāng)村”的肯定，因?yàn)樗▽?dǎo)演或者王麗）無(wú)法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無(wú)賊》顯現(xiàn)，還出現(xiàn)在《手機(jī)》里——嚴(yán)守一的奶奶。

《洗澡》是張揚(yáng)1999年的一部作品，“父親”老劉長(zhǎng)年累月的開(kāi)著澡堂，他堅(jiān)信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因?yàn)檎`會(huì)從深圳——最具商業(yè)氣息的城市趕來(lái)。父子兩人最初的關(guān)系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開(kāi)澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來(lái)照管澡堂，正是從這時(shí)起大明才真正開(kāi)始接觸洗澡，開(kāi)始了解父親，思想慢慢發(fā)生了轉(zhuǎn)變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會(huì)有商業(yè)區(qū)在這里建起來(lái)。影片其實(shí)敘述了一個(gè)父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統(tǒng)人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長(zhǎng)子大明則是離家出走、下海經(jīng)商的現(xiàn)代城市生活方式的符號(hào)指代，他最初對(duì)父親“洗澡業(yè)”的拒絕既是對(duì)父親的背叛也是對(duì)“鄉(xiāng)村”的背叛。當(dāng)兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產(chǎn)，我們于是看到鄉(xiāng)村文化最終沖破了大明——城市符號(hào)所意指的城市文化的堤岸。

與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導(dǎo)演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導(dǎo)演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導(dǎo)演，1999年）、《美麗新世界》（施潤(rùn)玖導(dǎo)演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導(dǎo)演，1998年）等。

二兩種態(tài)度：滿懷希望和“老人”的離去

在這些影片中都存在著“鄉(xiāng)村”與“城市”的二元對(duì)立，盡管有些影片的“鄉(xiāng)村”沒(méi)有直接出場(chǎng)，比如《天下無(wú)賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒(méi)有通過(guò)鏡頭得到影像化的顯現(xiàn)，但它們?cè)谝饬x的層面上沒(méi)有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時(shí)候是藝術(shù)因素與非藝術(shù)因素相互妥協(xié)的策略?？傊?，鄉(xiāng)村文化在與城市文化的邂逅中，帶來(lái)的“鄉(xiāng)村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉(xiāng)村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導(dǎo)演都對(duì)鄉(xiāng)村文化表現(xiàn)出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對(duì)“鄉(xiāng)村”的未來(lái)和明天的生存卻表現(xiàn)出不同的態(tài)度——樂(lè)觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導(dǎo)演或興奮、或沉重、或發(fā)現(xiàn)希望、或看到絕望的不同的表情。

《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經(jīng)歷了成長(zhǎng)的陣痛，在得知自己的真實(shí)身份后依然在人生“成功”與“幸?！钡氖致房谏蠜Q絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來(lái)銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來(lái)銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周?chē)桓腥镜娜罕?，這一“大聯(lián)歡”的畫(huà)面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導(dǎo)演對(duì)劉小春的回歸，對(duì)莉莉、江老師的轉(zhuǎn)變給予了積極的肯定，也為鄉(xiāng)村文化的明天描繪了一幅生機(jī)勃勃的藍(lán)圖。影片《天下無(wú)賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無(wú)賊的夢(mèng)里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來(lái)，他依然活在他的夢(mèng)里，堅(jiān)守他的信仰，繼續(xù)感染著身邊的人。

除了《和你在一起》、《天下無(wú)賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時(shí)，在對(duì)待鄉(xiāng)村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個(gè)原型意象——“老人”及其離去?！袄先恕庇兄S富的經(jīng)驗(yàn)和文化積淀，他們作為家中的長(zhǎng)者在特定的象征化語(yǔ)境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉(xiāng)村文化的精神氣質(zhì)，有著傳統(tǒng)道德發(fā)出的人性呼喚，是一種權(quán)威和向心力，他們的離去，無(wú)疑也是一種終結(jié)，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。

《求求你表?yè)P(yáng)我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個(gè)時(shí)代的縮影，也是一個(gè)時(shí)代的寄托，其淳樸的愛(ài)國(guó)情懷和對(duì)兒子的樸素要求讓古國(guó)歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅(jiān)守的這種信念在崇尚個(gè)性和自我的歐陽(yáng)花那里輕而易舉的就被“解構(gòu)”掉了——“一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導(dǎo)演讓楊勝利死而復(fù)生，給古國(guó)歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機(jī)會(huì)，但這個(gè)美麗的空想無(wú)疑“以樂(lè)景寫(xiě)哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎(jiǎng)狀，帶走了一個(gè)眾人渴望獎(jiǎng)狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時(shí)代，一種迥異于城市天空的心靈空間?！断丛琛分械睦蟿⒁曢_(kāi)澡堂為最幸福的職業(yè)，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂(lè)。他是澡堂最堅(jiān)定的守衛(wèi)者，也是澡堂這一傳統(tǒng)文化的堅(jiān)定守衛(wèi)者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴(kuò)張。當(dāng)這一澡堂消失的時(shí)候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉(zhuǎn)變固然給鄉(xiāng)村文化以希望，但我們同時(shí)感覺(jué)到這希望在商業(yè)浪潮面前的無(wú)力和渺茫?！妒謾C(jī)》中嚴(yán)守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴(yán)守一的牽掛，而她對(duì)嚴(yán)守一的囑托更深沉。她知道費(fèi)墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說(shuō)“棗能補(bǔ)心”，費(fèi)墨說(shuō)：“這棗吃下去，責(zé)任很大?！本褪沁@位讓人感覺(jué)到“責(zé)任”的老人還是去世了。

綜觀這兩種態(tài)度，同樣是在對(duì)鄉(xiāng)村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營(yíng)造溫馨美麗的影像家園的時(shí)候，并沒(méi)有回避改革帶來(lái)的陣痛和生存的創(chuàng)傷。特別是《求求你表?yè)P(yáng)我》這部影片中，出現(xiàn)的矛盾沖突已經(jīng)升級(jí)到一種仇恨的種子。

篇11

二、武術(shù)文化與體育電影的緊密結(jié)合

在影視作品中，武術(shù)技巧的虛實(shí)對(duì)招被稱為影視對(duì)打，是一種以影視語(yǔ)言結(jié)合武術(shù)，再加上各種特技效果綜合而成的藝術(shù)，影視武打片一般多以武術(shù)功夫?yàn)轭}材，也將其稱為武俠片或功夫片，名目繁多，但核心始終是圍繞武術(shù)展開(kāi)的。當(dāng)今社會(huì)武術(shù)形式不單純地表現(xiàn)在防身自衛(wèi)或者比賽競(jìng)技上，通過(guò)與電影的完美融合還表現(xiàn)了娛樂(lè)和陶冶情操的功能。電影中使用的武術(shù)是以傳統(tǒng)武術(shù)為根基，表現(xiàn)的形式卻大不相同，不僅需要講究武術(shù)原有的精神，還需要糅合類(lèi)似舞蹈或體操類(lèi)的新鮮元素，即使缺少了一些攻擊內(nèi)涵，但是身體動(dòng)作帶來(lái)了刺激感和緊張情緒，頭腦中也會(huì)不時(shí)浮現(xiàn)出精彩的打斗場(chǎng)面，常常驚于武打者的膽魄和個(gè)人魅力。在影視作品中，武術(shù)的剛性外表下蘊(yùn)藏著的強(qiáng)健軀體，形神兼修，具有深刻的內(nèi)涵，因?yàn)橹袊?guó)武術(shù)博大精深的傳統(tǒng)文化，與電影藝術(shù)的完美結(jié)合會(huì)讓藝術(shù)的魅力持續(xù)綻放。

三、體育電影為武術(shù)文化帶來(lái)良好契機(jī)和深刻影響

武術(shù)雖然源于中國(guó)，但是它卻是屬于全世界的，在我們極力將這一民族文化推向世界的時(shí)候，影視這一載體起到了最好的推動(dòng)作用。中國(guó)的武俠電影對(duì)武術(shù)文化起到了很大的推動(dòng)作用，在動(dòng)作的表現(xiàn)形式下，蘊(yùn)藏了人文精神和宗旨，是一種不同民族和國(guó)家之間溝通的語(yǔ)言，在我國(guó)武俠電影的影響下，世界各地出現(xiàn)越來(lái)越多的武術(shù)愛(ài)好者，隨之而來(lái)的就是越來(lái)越多的武術(shù)的館校和培訓(xùn)機(jī)構(gòu)出現(xiàn)在世界的各個(gè)角落，影視對(duì)于推動(dòng)中國(guó)武術(shù)的發(fā)展功不可沒(méi)，影視以獨(dú)特的形式推出很多的精品之作，讓武術(shù)也掀起了極大的熱潮。武術(shù)有著豐富的藝術(shù)特征，從影視派生出來(lái)的武術(shù)亞文化豐富了武術(shù)，使其豐富發(fā)展，影視帶動(dòng)了武術(shù)文化發(fā)展出其他的產(chǎn)業(yè)，與經(jīng)濟(jì)相結(jié)合，運(yùn)用一些市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的體制方法，刺激對(duì)武術(shù)的需求，拓寬市場(chǎng)，隨著影視的火熱發(fā)展，武術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值也逐漸被開(kāi)發(fā)利用，武術(shù)熱對(duì)文化的推動(dòng)有著重大的意義，通過(guò)一些武術(shù)館校和培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的建立，能讓更多國(guó)內(nèi)外的人士了解認(rèn)識(shí)中國(guó)武術(shù)，投身到中國(guó)武術(shù)中去，還能利用武術(shù)影視的內(nèi)容名稱來(lái)創(chuàng)辦一些書(shū)籍、報(bào)刊，這樣也能使武術(shù)產(chǎn)業(yè)化，一些與傳統(tǒng)武術(shù)相關(guān)的旅游地區(qū)因其獨(dú)特的武術(shù)魅力會(huì)吸引大量的中外游客游玩參觀，一些與武術(shù)相關(guān)的古籍縱卷、書(shū)籍文章也會(huì)吸引讀者瀏覽，類(lèi)似這樣的武術(shù)文化對(duì)武術(shù)的推廣作用是不可小視的，對(duì)傳承民族文化起了非常重要的作用。

四、體育電影中武術(shù)文化的傳承與發(fā)展

體育電影中，常常將武術(shù)與音樂(lè)及人物背景結(jié)合起來(lái)，用其特有的文化內(nèi)涵吸引著眾多觀眾的眼球，體育電影的魅力在于它不只傳播了武術(shù)文化，還傳播著中國(guó)特有的語(yǔ)言、倫理，傳達(dá)著儒家思想的價(jià)值觀，更傳播著中國(guó)的文化和精神，這將非常有利于我國(guó)傳統(tǒng)的武術(shù)文化逐步邁向世界，越來(lái)越多的人也開(kāi)始加入到學(xué)習(xí)武術(shù)和漢語(yǔ)的隊(duì)列中來(lái)，讓全世界更多的人弘揚(yáng)并推廣中華民族的偉大文化。任何一種體育項(xiàng)目都有著自身特有的背景和區(qū)域的局限性，單純的武術(shù)無(wú)論是比賽形式還是表演形式，其影響力和傳播范圍也都是非常有限的，借助現(xiàn)代方法，不僅能加快它的傳播，更重要的是它的影響力會(huì)擴(kuò)散到更遠(yuǎn)的區(qū)域去，所以現(xiàn)代影視已經(jīng)成為了傳播和擴(kuò)散武術(shù)文化重要的載體。我國(guó)的傳統(tǒng)文化博大精深，是我們中華民族偉大的精神財(cái)富，在漫長(zhǎng)的時(shí)間長(zhǎng)河里，中國(guó)的傳統(tǒng)文化因?yàn)槠渚哂械莫?dú)特的東方魅力而產(chǎn)生了深厚的文化根基，提升了整個(gè)民族的氣魄，陶冶了諸多的文人精英，推動(dòng)著民族事業(yè)的蓬勃發(fā)展，武術(shù)文化的推廣是很難用言語(yǔ)表達(dá)的，文化的內(nèi)涵往往只能意會(huì)而無(wú)法言傳，電影通過(guò)畫(huà)面動(dòng)作將無(wú)法用語(yǔ)言闡釋的東西表現(xiàn)出來(lái)，電影與武術(shù)的結(jié)合讓武術(shù)文化得以繼續(xù)發(fā)展，利于武術(shù)的代代傳承，更能充分挖掘武術(shù)文化的內(nèi)涵，讓武術(shù)文化發(fā)揚(yáng)光大。中國(guó)武術(shù)充滿魅力，在一些影視作品中所表現(xiàn)出來(lái)的力量和優(yōu)美已經(jīng)成了世界認(rèn)識(shí)中國(guó)的窗口，李小龍一生都致力于使我們的中國(guó)功夫走向世界，在他所主演的影片中，雖然情節(jié)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，但內(nèi)容和場(chǎng)景無(wú)不籠罩著傳統(tǒng)文化的影子，體現(xiàn)著中華民族的民族精神和武術(shù)精神，超越了言語(yǔ)文化、時(shí)間空間的差異，通過(guò)最直觀明了的方式向觀眾傳遞著武術(shù)信息，讓全世界每個(gè)角落的人們都認(rèn)識(shí)武術(shù)，更加了解武術(shù)。