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篇1

本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院

在水彩繪畫藝術(shù)中，正是由于“水”這個(gè)媒介材料的介入，才會(huì)使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)。無(wú)論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國(guó)畫，這時(shí)材料媒介在畫面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個(gè)相同的共同點(diǎn)，那就是材料都是為畫面的形象服務(wù)的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當(dāng)畢加索和勃拉克把將報(bào)紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫開(kāi)始，畫面中的材料就逐漸開(kāi)始了另一種訴說(shuō)的軌跡。隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，材料在繪畫中的地位已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生了質(zhì)的變化。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫的語(yǔ)境下，大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹(shù)枝等等更多的材料開(kāi)始運(yùn)用到畫面，隨著越來(lái)越多的材料混入到畫面并被充分利用起來(lái)，材料開(kāi)始逐漸作為一種獨(dú)立的語(yǔ)言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達(dá)和述說(shuō)方式。繪畫者采用的創(chuàng)作方式也開(kāi)始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語(yǔ)言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水嬅娴闹黧w語(yǔ)言。正如劉驍純所說(shuō)：“在古典藝術(shù)中，比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點(diǎn)、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過(guò)近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’。”［1］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來(lái)越復(fù)雜和新材料越來(lái)越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主自立，從藝術(shù)語(yǔ)言的輔助手段上升為藝術(shù)語(yǔ)言本身，這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對(duì)話，思想與材料物質(zhì)的交流，這種對(duì)話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。

當(dāng)物質(zhì)材料廣泛運(yùn)用到繪畫中所形成的語(yǔ)匯就變得極為廣泛且多變，當(dāng)物質(zhì)材料完成了從為畫面形體塑造服務(wù)到主體語(yǔ)言的角色轉(zhuǎn)換時(shí)，其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。材料作為主體語(yǔ)言運(yùn)用到畫面，是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來(lái)實(shí)現(xiàn)的。任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感，材料首先就是通過(guò)自身的材質(zhì)“表情”作主體語(yǔ)言參與到畫面的組構(gòu)上的。二是材料同時(shí)也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過(guò)程中必然會(huì)融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì)；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國(guó)畫書法所用的材料載體宣紙?jiān)诮?jīng)歷了千年的沉積，其本身就成了中國(guó)東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫者賦予的精神相結(jié)合，才實(shí)現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺(jué)到材料語(yǔ)言所帶來(lái)的這種材料與精神的完美融合?；プ鳛槎?zhàn)后崛起的德國(guó)藝術(shù)家，他對(duì)戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運(yùn)用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運(yùn)用的畫面，材料在畫面上反復(fù)堆砌，讓觀者在視覺(jué)上就能感覺(jué)到畫面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達(dá)米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過(guò)的鉛皮制作成一部部敞開(kāi)的巨大書籍陳列在兩個(gè)高大的書架上，他通過(guò)把材料進(jìn)行重新制作和組合，同時(shí)保留著材料的符號(hào)特性，通過(guò)物質(zhì)材料在視覺(jué)上所產(chǎn)生的喻示來(lái)描述著德國(guó)的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動(dòng)物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來(lái)完成他的藝術(shù)構(gòu)想，實(shí)現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話語(yǔ)轉(zhuǎn)變。我國(guó)畫家朱進(jìn)在他的《時(shí)光》系列作品中，運(yùn)用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因?yàn)槿撕屯恋挠H密關(guān)系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來(lái)實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求，來(lái)拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質(zhì)材料所獨(dú)具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫面的主體語(yǔ)匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對(duì)畫面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動(dòng)幾乎都來(lái)自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經(jīng)為繪畫者實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言打開(kāi)了一扇更為寬闊的門，同時(shí)也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語(yǔ)言在繪畫中的這種語(yǔ)義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的。首先，材料語(yǔ)言更強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性和偶然性。實(shí)驗(yàn)性和偶然性是材料作為主體語(yǔ)言運(yùn)用到繪畫藝術(shù)的兩個(gè)重要特征。所有的材料運(yùn)用都是一種實(shí)驗(yàn)性的探索，這種探索是在研究材料語(yǔ)言應(yīng)用的無(wú)限可能性的基礎(chǔ)上的。無(wú)論是繪畫創(chuàng)作者還是觀看接受者，對(duì)材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認(rèn)知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達(dá)自己的藝術(shù)主張，就要對(duì)不同物質(zhì)材料進(jìn)行反復(fù)的實(shí)驗(yàn)運(yùn)用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言和精神。材料應(yīng)用的無(wú)限可能為藝術(shù)語(yǔ)言的形成提供了無(wú)限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實(shí)驗(yàn)性，使偶然性成為了材料繪畫藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實(shí)畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達(dá)芬奇說(shuō)：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因?yàn)檫@些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)家進(jìn)入一種夢(mèng)的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開(kāi)始在那些墨點(diǎn)和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時(shí)這些形態(tài)又反過(guò)來(lái)幫助他進(jìn)入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺(jué)得以投射到存在的事物上?！?/p>

在對(duì)各種材料的運(yùn)用和實(shí)驗(yàn)中，畫面會(huì)形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對(duì)這種偶然之象重新進(jìn)行選擇和組構(gòu)，把那些具有視覺(jué)沖擊力和美感的“象”保留下來(lái)，形成了新的視覺(jué)審美趣味。其次，強(qiáng)調(diào)觀念性和精神性是材料語(yǔ)言語(yǔ)義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實(shí)體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)物質(zhì)材料進(jìn)行分析、運(yùn)用和轉(zhuǎn)化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達(dá)的載體。當(dāng)“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當(dāng)作傳達(dá)精神與觀念的載體在畫面上直接呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)候，物質(zhì)材料所蘊(yùn)涵的特定的文化暗示就傳達(dá)出來(lái)，材料便具有了全新和獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，材料作為畫面主體語(yǔ)言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語(yǔ)言，成為藝術(shù)家對(duì)自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)人生和精神的隱喻和暗示。材料語(yǔ)言在繪畫藝術(shù)中的這種語(yǔ)義轉(zhuǎn)變，使繪畫藝術(shù)的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術(shù)最終走向了綜合。

篇2

(2)群眾文化要遵循多樣化的原則。群眾文化工作人員，需要將群眾文化的傳播和群眾文化活動(dòng)以豐富多彩的形式表現(xiàn)出來(lái)。將零散的群眾藝人組織起來(lái)，逐步建立起專業(yè)性的群眾文化社團(tuán)，并且組織這些藝人進(jìn)行廣泛的交流與溝通。

2和諧社會(huì)構(gòu)建中群眾文化的發(fā)展趨勢(shì)

(1)群眾文化逐漸向社會(huì)化的方向發(fā)展。改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的文化發(fā)展一直處于一個(gè)比較開(kāi)放的狀態(tài)，我國(guó)改革開(kāi)放的政策也逐漸使得我國(guó)的文化藝術(shù)發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出時(shí)代環(huán)境下的開(kāi)放性。一個(gè)地區(qū)群眾文化中，融入了當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)習(xí)慣和風(fēng)土人情，在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的發(fā)展之后，這種文化就會(huì)逐漸向周邊擴(kuò)散，進(jìn)而傳播到全國(guó)，但是當(dāng)這一文化發(fā)展到一定的階段之后就難以再發(fā)展了。其主要原因是群眾文化的發(fā)展在很大程度上受到了空間的局限。這時(shí)，當(dāng)?shù)氐娜罕娢幕蜁?huì)逐漸的與其他文化進(jìn)行交流與融合，這一群眾文化的社會(huì)化也就越來(lái)越明顯。(2)群眾文化逐漸規(guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化。在我國(guó)政治和經(jīng)濟(jì)與國(guó)際接軌的情況下，我國(guó)的文化也逐漸地與國(guó)際接軌，群眾文化逐漸走出了國(guó)民，融入了世界。其市場(chǎng)化與產(chǎn)業(yè)化的趨勢(shì)也越來(lái)越明顯，這在另一個(gè)方面也顯示出了我國(guó)的群眾文化已經(jīng)收到了越來(lái)越多的重視。在我國(guó)群眾文化的不斷發(fā)展與改革中，其已經(jīng)逐步實(shí)現(xiàn)了規(guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化。另外，我國(guó)的群眾文化是我國(guó)群眾精神文明建設(shè)的核心與重點(diǎn)之一，群眾文化的發(fā)展也逐步朝向科學(xué)化、建筑化等方向發(fā)展，這促使了我國(guó)群眾文化產(chǎn)業(yè)鏈的形成。

3和諧社會(huì)構(gòu)建中群眾文化的發(fā)展措施

(1)開(kāi)拓群眾文化的發(fā)展空間。群眾文化的發(fā)展與傳播不能夠僅僅局限于一種方式，應(yīng)該充分利用我國(guó)的政策支持和社會(huì)力量進(jìn)行全方位的發(fā)展與傳播。例如，目前在社會(huì)中比較流行的街頭文化、青少年文化、校園文化、老年文化以及商業(yè)文化等等。這些文化形式都是新時(shí)期下群眾文化的發(fā)展形勢(shì)。這些形式均是群眾文化傳播和發(fā)展的良好載體，充分地利用好這些載體可以更加有效的促進(jìn)我國(guó)群眾精神文明的建設(shè)，成為我國(guó)文化事業(yè)發(fā)展的載體之一。

(2)大力發(fā)展通俗文化。通俗易懂的文化作品可以更加貼近群眾的生活，更加生動(dòng)形象的反映普通人的生活狀態(tài)和思想感情，使得群眾更加切身地體會(huì)到群眾文化所表達(dá)的寓意。所以，群眾文化不僅在中國(guó)，在國(guó)際上也受到了大眾的歡迎。例如反映普通人生活的小品、相聲，在為群眾帶來(lái)歡樂(lè)的同時(shí)也可以引導(dǎo)群眾對(duì)我們的社會(huì)生活進(jìn)行更加深入的思考。但是在某種意義上，我國(guó)群眾文化的發(fā)展受到許多因素的限制，這樣就制約了我國(guó)群眾文化的發(fā)展。所以對(duì)群眾文化的發(fā)展進(jìn)行改革是勢(shì)在必行的。

(3)發(fā)展廣場(chǎng)文化。廣場(chǎng)文化是城市文化綜合實(shí)力的體現(xiàn)。廣場(chǎng)文化的主要表現(xiàn)形式有四種，娛樂(lè)演出、廣場(chǎng)美化、健身文化和街頭文化。在建設(shè)廣場(chǎng)文化的時(shí)候，需要注意以下幾點(diǎn):首先，廣場(chǎng)文化要以公益性為主，要避免出現(xiàn)過(guò)濃的政治色彩和經(jīng)濟(jì)色彩。第二，廣場(chǎng)文化要考慮到大多數(shù)人的審美趨勢(shì)和經(jīng)濟(jì)能力，選擇適用于全年齡段的廣場(chǎng)文化，為人們提供一個(gè)優(yōu)秀的文化氛圍。第三，廣場(chǎng)文化應(yīng)該以弘揚(yáng)社會(huì)主義精神文明為基礎(chǔ)，大力弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，改進(jìn)落后的群眾文化，取締腐朽的文化。

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二、色彩在繪畫中的藝術(shù)表現(xiàn)

在遠(yuǎn)古時(shí)代，色彩就已經(jīng)有著廣泛的運(yùn)用，利用色彩，人們能夠達(dá)到一種美的享受。在古代繪畫作品中，色彩的運(yùn)用已經(jīng)是爐火純青。色彩能夠?qū)λ囆g(shù)家作品中的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，進(jìn)行最直觀的表達(dá)。線條和色彩，是繪畫作品中的最重要的造型手段。線條和色彩相互承托，二者密不可分?？芍^是“墨不礙色”、“色不礙墨”。由此能夠看出，在繪畫作品中，色彩擔(dān)綱著主要的角色，有著非常重要的運(yùn)用。色要對(duì)墨的不足進(jìn)行彌補(bǔ)，而墨要將色的位置讓出。二者之間緊密聯(lián)系、密不可分。

1色彩在繪畫作品中是依形設(shè)色

首先，在繪畫作品中，色彩的運(yùn)用是依形設(shè)色，但它的運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)并非是遵循自然形象的色彩，它是利用主觀來(lái)配置色彩，通過(guò)色彩與線條的離分和聯(lián)系，塑造了完美的色彩結(jié)構(gòu)，色和形可謂是相得益彰。色彩在繪畫作品中的變化，往往更注重提升色質(zhì)，而不是在實(shí)用調(diào)和上，其變化不是對(duì)調(diào)和使用的注重，而是對(duì)提煉色質(zhì)的注重。而性質(zhì)的衡量及選擇和運(yùn)用色彩材料，決定了色彩的混合使用，這同時(shí)也是色彩運(yùn)用在中國(guó)繪畫作品的特性。

2平涂是配置色彩的主要因素

在我國(guó)，繪畫作品的特點(diǎn)之一，就是將平涂作為配置色彩的主要因素，并將投影暗部和反光等等的色彩進(jìn)行了淡化，我國(guó)的繪畫作品在色彩上也因此表現(xiàn)出單純、艷麗、明朗等富含裝掛的意趣。在一種色中，完美地結(jié)合了其它的色彩，并利用其深淺的變化而形成了鮮明的對(duì)比。以色彩在中國(guó)畫中的運(yùn)用為例，借助于留白藝術(shù)所發(fā)揮的調(diào)劑作用，通過(guò)融合色和墨，使中國(guó)畫更加富有韻律感和節(jié)奏感。通過(guò)平衡調(diào)節(jié)色彩，將繪畫作品的整體欣賞感進(jìn)行完美的統(tǒng)一，使繪畫作品彰顯出一種勃勃的生機(jī)。這就要求在繪畫作品中靈活的運(yùn)用色彩，通過(guò)一氣呵成一種色，使欣賞效果達(dá)到一種獨(dú)特和完美。

3渲染是色彩運(yùn)用的又一特色

中國(guó)畫對(duì)色彩運(yùn)用的另一大特色，就是渲染。它能將畫面色彩的獨(dú)特性突出出來(lái)，進(jìn)而使繪畫作品的欣賞力和感染價(jià)值增強(qiáng)。正是由于色彩的嫻熟運(yùn)用，才使得繪畫作品的欣賞價(jià)值提高。人類對(duì)有顏色的物件的制作，會(huì)受到色彩的局限。因此在繪畫作品中，藝術(shù)家們會(huì)運(yùn)用色彩的調(diào)和，對(duì)自身藝術(shù)作品所需要的元素進(jìn)行給予滿足。

4繪畫作品中色彩運(yùn)用的美學(xué)原則

在繪畫作品中，色彩的基本運(yùn)用方法，是對(duì)民間畫家和歷代畫家的技法進(jìn)行了傳承和發(fā)展。因此，在繪畫作品中，色彩的運(yùn)用有著豐富多樣的技法。謝赫的“隨類賦彩”和宗炳的“以色貌色”，就是對(duì)繪畫作品中色彩的美學(xué)原則和基本點(diǎn)進(jìn)行了形象的總結(jié)。為了達(dá)到一種美感的效果，并對(duì)作品的主題思想進(jìn)行表達(dá)，在運(yùn)用色彩時(shí)，需要對(duì)作品的底蘊(yùn)和內(nèi)涵進(jìn)行表現(xiàn)。在繪畫作品中，色彩有著非常重要的運(yùn)用。我國(guó)古代一般都是采用天然的色彩，很少運(yùn)用人工的色彩，當(dāng)時(shí)，紅、黑、黃等天然色，是繪畫作品的重要組成元素。而隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，在繪畫作品中，色彩就有了越來(lái)越豐富多彩的運(yùn)用方式。墨（黑）色，墨（黑）色是中國(guó)繪畫作品中，最重要的一種載體和經(jīng)典的用色。“中國(guó)紅”是繪畫作品中比較常見(jiàn)的，是對(duì)紅色運(yùn)用的承托。而正是奇妙融合了天然的顏料色，中國(guó)傳統(tǒng)的彩陶才將自身藝術(shù)的生命力彰顯出來(lái)。在運(yùn)用色彩方面，彩陶是經(jīng)過(guò)處理的，它通過(guò)黑紅及黑白的圖像，給人一種樸實(shí)和穩(wěn)重之感。墨（黑）色，是我國(guó)一直以來(lái)繪畫作品的主要用色，而黑、紫、紅等，也是我國(guó)彩陶藝術(shù)作品的主要運(yùn)用色彩，這些顏料主要是依靠磨制而成。在我國(guó)古代，畫家們就非常重視色彩的運(yùn)用。

譬如我國(guó)馬家窯研制的彩陶，有著非常鮮麗和明亮的色彩，并且有著極大的反差，橘紅色運(yùn)用最多，并將其運(yùn)用到極致。正是因?yàn)橥昝赖倪\(yùn)用了色彩，才對(duì)彩陶的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了極大的襯托。還有就是色彩在中國(guó)畫中的運(yùn)用，其恰到好處的運(yùn)用，代表了中國(guó)畫的特點(diǎn)。而中國(guó)畫中的白色和黑色，這兩個(gè)色種是極其重要。從本質(zhì)上而言，中國(guó)畫的畫風(fēng)，正是由于這兩個(gè)色彩的相互依賴和相互襯托而成。中國(guó)畫另外一種常用的表現(xiàn)手法，就是運(yùn)用飛白和空白色彩，由宣紙白和色彩黑，而在宣紙上形成了鮮明的對(duì)比，彰顯了色彩的藝術(shù)運(yùn)用。在中國(guó)畫中，白色有著非常重要的作用，它是我國(guó)民族特色的一種體現(xiàn)。對(duì)繪畫作品而言，色彩有極其深遠(yuǎn)的意義和巨大的影響。

三、情感與色彩雙向關(guān)系

1色彩能夠表現(xiàn)出一種象征性和寓意性

在繪畫作品中，藝術(shù)家們正是借助于色彩，來(lái)表達(dá)一種情感。正如黑色所象征的情感是神秘深沉的，黃色所代表的情感是陽(yáng)光向上的，綠色代表的情感是春意盎然的。在繪畫作品中，通過(guò)巧妙的運(yùn)用色彩，能夠?qū)ψ髌匪磉_(dá)的情感和意蘊(yùn)進(jìn)行深刻的傳達(dá)。藝術(shù)家門正是通過(guò)情感的巧妙運(yùn)用，將自然色向自我心中所想之色進(jìn)行內(nèi)化。進(jìn)而在繪畫作品中，淋漓盡致的表現(xiàn)內(nèi)心之色，使繪畫作品的欣賞價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值增強(qiáng)。色彩如果失去了情感，就不會(huì)引發(fā)人的共鳴。畫家通過(guò)應(yīng)用色彩，來(lái)釋放和表達(dá)情感。色彩能夠?qū)θ说哪撤N情感進(jìn)行表達(dá)，可影響到人的某些行為。在繪畫作品中，色彩因?yàn)椴煌那楦?，在表達(dá)方式上，也有所差異。正是因?yàn)槿擞胁煌那楦?，才使產(chǎn)生的色彩也有所不同?？吹近S色，人們就會(huì)對(duì)秋天進(jìn)行聯(lián)想，看到綠色，就會(huì)對(duì)春天浮想聯(lián)翩。色彩能夠?qū)θ说那楦羞M(jìn)行表達(dá)，對(duì)人的情感進(jìn)行釋放，進(jìn)而影響到人的想象和感知，促使人類靈感的爆發(fā)。

2色彩完美的結(jié)合了情感色彩能夠?qū)θ说木袷澜绾托愿襁M(jìn)行表達(dá)。

在人類交往的過(guò)程中，會(huì)釋放所產(chǎn)生的不同情感，人的思維方式和心理素質(zhì)會(huì)達(dá)到一種共鳴。而情感和色彩的共鳴，并非是一蹴而就的，它是在人類文明發(fā)展和歷史的演變過(guò)程中，經(jīng)歷不斷的磨合和傳承的。一些顏色會(huì)影響到人類的情感，如褐色是肅穆莊嚴(yán)的象征，而紅色代表著驕陽(yáng)似火。人們一般都能讀懂繪畫作品所要傳達(dá)的情感，這樣也因此使繪畫藝術(shù)更加富有人性化和情感化。

四、色彩在繪畫中的藝術(shù)傳達(dá)

色彩源于人們的想象和自然，色彩在初始階段，僅僅是社會(huì)生命的一個(gè)構(gòu)成。而色彩在當(dāng)今社會(huì)中，可對(duì)一種精神世界和藝術(shù)世界進(jìn)行傳達(dá)。這是文明的象征，也彰顯了社會(huì)文明的進(jìn)步。在繪畫藝術(shù)中，色彩扮演著不可或缺的重要的角色。譬如，天空是藍(lán)白交接的顏色。而天空在繪畫作品中，由于多樣化的風(fēng)格和形式多樣的技巧，而對(duì)不同的藝術(shù)效果進(jìn)行了展現(xiàn)。色彩有著多種表現(xiàn)方式，在繪畫藝術(shù)中，我們不是苛求有多么完美的繪畫，而是人們能否接受和欣賞這種這種繪畫藝術(shù)。色彩作為繪畫藝術(shù)中的一種保護(hù)，無(wú)論顏色是色彩斑斕的，還是黑白兩種保護(hù)色，都能極大的影響到繪畫藝術(shù)。在臨摹花園的過(guò)程中，繪畫是依靠多種色彩的重疊，來(lái)賦予大自然一種斑斕的色彩。正是由于色彩而構(gòu)成了會(huì)畫藝術(shù)。色彩的協(xié)調(diào)和搭配，以及色彩是否與人的審美情趣相符合，決定了人的價(jià)值觀和審美觀。在繪畫藝術(shù)中，色彩有著非常廣闊的前景，其想象空間也是非常巨大的。

篇4

1995年，上海人民美術(shù)出版社出版了我的《當(dāng)代十大畫家》一書，而吳湖帆正是其中的一家。當(dāng)時(shí)，北京有一位專家見(jiàn)到我，認(rèn)為以吳湖帆作為“當(dāng)代十大畫家”之一不夠格；我便問(wèn)他誰(shuí)夠格？他表示應(yīng)以石魯替換吳湖帆。我當(dāng)即表示懷疑：石魯盡管有少量精心之作，但他的大多數(shù)作品都是精神失常情況下的渲泄，不免過(guò)于草率了吧?該專家竟說(shuō)：“這才是表現(xiàn)的藝術(shù)!天才的藝術(shù)家就是與瘋子只有一步之遙!”如果這樣的言論，出之于一位“前衛(wèi)”的青年之口，自不足為怪；然而，它竟是出之于一位“傳統(tǒng)”的專家之口!

這里，不是要否定自徐渭、、石濤直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和石魯?shù)某删?。作為傳統(tǒng)中奇文化的一格，毫無(wú)疑問(wèn)，他們?cè)谥袊?guó)畫史上的成就自足以輝映千秋。然而，把僅具特殊性真理的奇文化傳統(tǒng)作普遍的推廣，顯然是不可取的；把奇文化傳統(tǒng)作為唯一的傳統(tǒng)，并以此來(lái)否定正文化傳統(tǒng)，更是不可取的。

出身于世代簪纓詩(shī)禮之家的吳湖帆深知傳統(tǒng)的奇正之辨。所謂“奇正相生，循環(huán)無(wú)端”，從普遍性而言，只有立足于正文化才有積極的價(jià)值。因此，他盡管也十分欣賞奇文化，包括、石濤，但他個(gè)人的價(jià)值取向，則是更傾向于正文化的。這，從他的人品、畫品，書品、詞品乃至藏品，概可以反映出來(lái)，清真平和，堂皇典麗，一片雍穆氣象，而絕去怪力亂神，狂肆怒張的酸頹落拓。

論他的人品，他的一生也頗多挫折，接二連三的打擊降臨到他的身上，一點(diǎn)也不比那些野逸派的畫家輕微。再加上他的祟性，又是一貫的高高在上，不甘人下。然而，他卻并沒(méi)有喪心病狂地怨天尤人，憤世嫉俗，而依然恪守溫良恭儉讓的準(zhǔn)則寵辱不驚。

論他的畫品，雖由董其昌、四王的正統(tǒng)派南宗起手入門，但卻以眼界之富，見(jiàn)識(shí)之高，不為所囿，進(jìn)而取法唐寅，趙孟頫、郭熙等傾向于刻畫的北宗風(fēng)格。堂堂正正的千巖萬(wàn)壑、云泉掩映，嚴(yán)重恪勤的十日一水、五日一石，心平氣和的慘淡經(jīng)營(yíng)、勾皴點(diǎn)染，氣象高森的水墨丹青，金碧輝耀，一種人與自然相和諧的高華韻致，溫文爾雅，足以使作者和觀者愁煩中具灑脫襟懷，滿抱皆春風(fēng)和氣，暗昧處見(jiàn)光明世界，此心即晴空青天，從而涵養(yǎng)人們對(duì)于美好理想生活的追求，化解人與社會(huì)的不和諧。

篇5

二、傳統(tǒng)繪畫影響下的中國(guó)油畫

在明清時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)就呈現(xiàn)出衰敗的跡象，油畫在西學(xué)東漸的過(guò)程中傳入中國(guó)，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術(shù)原則，很多藝術(shù)家開(kāi)始探討西方繪畫藝術(shù)，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫引入我國(guó)，其中劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠在中國(guó)油畫藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要位置。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫影響下的早期中國(guó)油畫。

第一代油畫家都深受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有著深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)，作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽(yù)為中國(guó)寫實(shí)主義油畫第一人，他將中國(guó)書法藝術(shù)的用筆融入油畫藝術(shù)之中，使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風(fēng)趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術(shù)的造型手法和印象派的色彩運(yùn)用技法，并將中國(guó)山水畫藝術(shù)融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對(duì)“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)他也吸收了中國(guó)畫的構(gòu)圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國(guó)畫的痕跡；劉海粟是油畫運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術(shù)風(fēng)格，使畫面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢(shì)；關(guān)良致力于中西繪畫藝術(shù)的融合，力求在融合發(fā)展中形成獨(dú)特的畫風(fēng)，其油畫中的物象沒(méi)有西方繪畫的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國(guó)古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫特點(diǎn)，并將中國(guó)水墨畫的節(jié)奏、韻律融入畫面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調(diào)，其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡(jiǎn)約的畫面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫影響下的現(xiàn)代中國(guó)油畫。

20世紀(jì)中期，寫實(shí)主義一直在中國(guó)油畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在時(shí)期，許多油畫家到西部地區(qū)避難，接觸到了敦煌壁畫，吳作人、常書鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫的影響。在敦煌壁畫的影響下，畫家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，并將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術(shù)特點(diǎn)，也保持著中國(guó)畫的東方韻味。解放后，社會(huì)主義事業(yè)欣欣向榮，油畫家們紛紛用畫筆來(lái)歌頌新社會(huì)、新面貌、新氣象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫作品，如董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響。吳作人堅(jiān)持了古典寫實(shí)主義畫風(fēng)，始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題，其作品《齊白石像》畫面穩(wěn)重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫的“中國(guó)風(fēng)”作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，力求使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格，其作品《開(kāi)國(guó)大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場(chǎng)面、磅礴的氣勢(shì)展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。吳冠中是中國(guó)現(xiàn)代繪畫史上有深遠(yuǎn)影響的畫家，其作品有著強(qiáng)烈的民族文化風(fēng)格，他善于用黑白灰對(duì)比的手法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，將西洋油畫的形色與中國(guó)傳統(tǒng)畫的形式意味聯(lián)系起來(lái)，用線條的虛與實(shí)、剛與柔、疏與密來(lái)展現(xiàn)油畫的意境美。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫影響下的當(dāng)代中國(guó)油畫。

當(dāng)代中國(guó)油畫呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，油畫家們將傳統(tǒng)繪畫的精髓融入油畫創(chuàng)作之中，用油畫來(lái)表現(xiàn)對(duì)民族、社會(huì)、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實(shí)》《塔吉克新娘》等都是這一時(shí)期的經(jīng)典油畫作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫的創(chuàng)作手法應(yīng)用于油畫創(chuàng)作之中，整個(gè)畫面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍(lán)的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術(shù)中的寫意手法、磚雕技法等運(yùn)用于油畫創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國(guó)意味；王霞用傳統(tǒng)年畫的平涂手法、色彩運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)立體空間，并從敦煌壁畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，使人物造型質(zhì)樸無(wú)華、充滿質(zhì)感。朱乃正是當(dāng)代油畫創(chuàng)作的佼佼者，他曾長(zhǎng)期生活于青藏高原，對(duì)自然美有著獨(dú)特的理解與感悟，并能夠從藏區(qū)風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)美，用獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)美，其作品《金秋季節(jié)》就有意識(shí)地融入了許多傳統(tǒng)元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實(shí)粗細(xì)，帶給觀眾嶄新的視覺(jué)感受。趙無(wú)極將傳統(tǒng)繪畫的空間意識(shí)地融入了油畫創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了東西方藝術(shù)神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)空間，并用中國(guó)古典美學(xué)解讀西方油畫，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號(hào)來(lái)表現(xiàn)虛無(wú)的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。

篇6

在中國(guó)由于封建和古老的神學(xué)影響下，使得畫面不能出現(xiàn)任何反抗的情緒體現(xiàn)，更加注重對(duì)美學(xué)形體的概念的描繪。情調(diào)黯然，強(qiáng)調(diào)用真實(shí)的環(huán)境描寫來(lái)體現(xiàn)自身情感，大多都是封建神學(xué)的描寫，所以缺乏真實(shí)性和科學(xué)性。對(duì)于這一點(diǎn)我們要清楚認(rèn)識(shí)到，不能再用以前的眼光來(lái)看待繪畫藝術(shù)的特質(zhì)，要用一種發(fā)展的眼光去對(duì)待新事物，是中方的繪畫藝術(shù)能夠上到一個(gè)更新的層次中。視覺(jué)感官使我們觀察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀察事物的，用筆畫出來(lái)的也是如此，都需要用眼睛去觀察只有這樣我們才會(huì)有審美情趣。由于社會(huì)環(huán)境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫藝術(shù)方面存在不同的表達(dá)方式。所以我們要，兼容并蓄的對(duì)待繪畫藝術(shù)的特質(zhì)。

二、中西方繪畫藝術(shù)形態(tài)的差異

篇7

二、吳偉的繪畫藝術(shù)風(fēng)格

吳偉的山水畫風(fēng)格在其早年與晚年顯現(xiàn)出兩種完全不同的風(fēng)格。吳偉早期的繪畫風(fēng)格顯得較為拘謹(jǐn)、工致；中期則有了明顯的變化，畫法較為放逸，筆法更為粗簡(jiǎn)；到了后期，也就是吳偉畫作的成熟時(shí)期，他廣集各家之長(zhǎng)，水墨更加淋漓，形成了屬于自己的一套雄壯強(qiáng)健、高逸狂放的吳氏風(fēng)格。至此，吳偉的畫風(fēng)成為浙派藝術(shù)史上的又一個(gè)高峰，尤其是《江山漁樂(lè)圖》《溪山漁艇圖》（圖1）《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》等一掃文人畫的因循守舊和自矜風(fēng)雅，可以明顯看出畫面中的“新”意。

《溪山漁艇圖》可以視為吳偉晚年時(shí)期的代表作品，此類主題正是吳偉所長(zhǎng)。畫面呈現(xiàn)出濃濃的云氣，使人如臨其境。整個(gè)畫面的境界開(kāi)闊，氣勢(shì)磅礴。墨色的濃淡與筆觸的粗重對(duì)比強(qiáng)烈，筆墨之間的結(jié)構(gòu)看似無(wú)意，卻恰如其分地表現(xiàn)出山水的形象及其在光線中閃爍的效果。山石的變化多但表現(xiàn)含蓄，渲染時(shí)注意深淺寫意。吳偉汲取了馬夏以小見(jiàn)大的布景方法，有意把峰頂截去，真實(shí)地表現(xiàn)了自然風(fēng)景的空間感和連續(xù)性，而這正是吳偉的創(chuàng)新之處。整幅作品生氣十足，不難看出，吳偉將自己復(fù)雜的心情化于畫中，他將對(duì)于漁民生活的向往和追求寄情于畫中，整個(gè)畫面清新自然，讓觀者流連忘返?！堕L(zhǎng)江萬(wàn)里圖》表現(xiàn)的全是吳偉自己的情緒，他將草書的用筆納入其中，整個(gè)畫面沒(méi)有雷同之處，下筆干凈利索，一氣呵成。畫面動(dòng)感強(qiáng)烈，讓觀者感受到作者的澎湃情緒，凝思江山雄闊、壯美的景致。

吳偉的山水畫氣勢(shì)雄健，人物畫也相當(dāng)精彩?！督鹆戡嵤隆分杏涊d：“吳小仙春日同諸王孫同游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之，次年復(fù)與諸王孫游之，老嫗已下世數(shù)月，小仙目想心存，遂援筆寫其像，與生時(shí)無(wú)異，老嫗之子得之，大哭不休?！弊阋?jiàn)吳偉人物畫的生動(dòng)傳神。

三、畫史對(duì)吳偉的評(píng)價(jià)

篇8

2明清陶瓷繪畫中的民間藝術(shù)精神

2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術(shù)精神

明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術(shù)精神。在明清時(shí)期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進(jìn)行繪畫的陶瓷工藝品非常少見(jiàn)，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進(jìn)行分析，嬰戲圖中的主要內(nèi)容是對(duì)嬰幼兒的嬉戲玩耍進(jìn)行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來(lái)，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時(shí)期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡(jiǎn)單而有神，表情生動(dòng)，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實(shí)的反映出來(lái)，同時(shí)又呈現(xiàn)出人們對(duì)美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術(shù)精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見(jiàn)。

2.2明清陶瓷花鳥(niǎo)繪畫中的民間藝術(shù)精神

花鳥(niǎo)繪畫類型的陶瓷在明清時(shí)期非常的常見(jiàn)，在陶瓷花鳥(niǎo)繪畫中，不僅有靈動(dòng)的花蟲鳥(niǎo)獸，還有代表地位、貴族氣質(zhì)的龍鳳獸等。在明清時(shí)期官窯陶瓷繪畫中，生產(chǎn)最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對(duì)民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來(lái)源于民間藝術(shù)，是百姓對(duì)生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術(shù)精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥(niǎo)的繪畫，多體現(xiàn)在靈動(dòng)、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥(niǎo)繪畫中，體現(xiàn)出來(lái)的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術(shù)精神體現(xiàn)出來(lái)。在民窯中，動(dòng)物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動(dòng)物，龍、風(fēng)是生命力的象征，百姓的對(duì)龍鳳的喜愛(ài)，也是百姓對(duì)生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥(niǎo)繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術(shù)精神。

2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術(shù)精神

從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進(jìn)行分析，人物繪畫、花鳥(niǎo)繪畫的發(fā)展相對(duì)較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時(shí)期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時(shí)期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂(lè)和康熙時(shí)期，在康熙時(shí)期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂(lè)時(shí)期產(chǎn)生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來(lái)的是翻滾洶涌的海浪，結(jié)合三足爐自身的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當(dāng)時(shí)皇室的盛世、審美、精神需求等進(jìn)行充分的體現(xiàn)。在康熙時(shí)期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺(jué)，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長(zhǎng)壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來(lái)自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術(shù)精神。在民窯山水繪畫中，山水風(fēng)景是一種繪畫裝飾，是百姓對(duì)休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種映射，是百姓對(duì)自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對(duì)自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來(lái)，也將民間藝術(shù)精神進(jìn)行了體現(xiàn)。

3民間藝術(shù)精神

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的啟示中國(guó)有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長(zhǎng)河中，民間藝術(shù)是重要的組成部分，是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化，包含著中國(guó)人民的智慧和文化底蘊(yùn)。民間藝術(shù)它是一個(gè)多概念的詞語(yǔ)，可以將其理解為勞動(dòng)人們的美術(shù)，還可以將其理解為大眾美術(shù)，民間藝術(shù)是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術(shù)。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術(shù)在創(chuàng)作的過(guò)程中，不再是簡(jiǎn)單的審美，民間藝術(shù)的創(chuàng)作開(kāi)始融入功利實(shí)用的動(dòng)機(jī)，所以民間藝術(shù)作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨(dú)特的不可缺少的實(shí)用性。民間藝術(shù)的實(shí)用性體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是精神實(shí)用，一個(gè)是物質(zhì)實(shí)用。在民間藝術(shù)精神中，最為突出的有三點(diǎn)，第一，祈子延壽；第二、驅(qū)魔辟邪；第三，招財(cái)納福。民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神是勞動(dòng)者智慧的結(jié)晶，是其精神追求和期望，在長(zhǎng)期的發(fā)展和時(shí)間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術(shù)思想，民間藝術(shù)精神是中華人們智慧的本質(zhì)，是中國(guó)文化發(fā)展中，無(wú)法替代的一種文化精神，是勞動(dòng)審美、藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵。明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)，充分地展現(xiàn)了民間藝術(shù)精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強(qiáng)調(diào)陶瓷繪畫藝術(shù)的形式美、表達(dá)性，民間藝術(shù)精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和歷史，明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)中的民間藝術(shù)精神，不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的欣賞和學(xué)習(xí)，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著重要的作用，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術(shù)精神，是中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術(shù)形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)，研究民間藝術(shù)精神，在傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳承的過(guò)程中，具有重要的意義。用、體現(xiàn)進(jìn)行研究，也讓我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的民間藝術(shù)精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術(shù)在陶瓷護(hù)繪畫中精神之美，知道中國(guó)民間文化藝術(shù)精神，在中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價(jià)值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)民間藝術(shù)精神，保護(hù)民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)。保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。

篇9

一、抽象性繪畫中的藝術(shù)形態(tài)

西方人自古以來(lái)就對(duì)和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術(shù)家在造型應(yīng)用中自覺(jué)地去尋找其中的規(guī)律與法則，并將他們尋找出來(lái)的結(jié)果不斷發(fā)揚(yáng)、傳播，引導(dǎo)一批又一批的藝術(shù)家追隨他們探索出的腳印繼續(xù)前行。尤其是在文藝復(fù)興時(shí)期，很多畫家都以科學(xué)的手段探索美的形式。他們想通過(guò)數(shù)學(xué)的形式找到美的規(guī)律，以至于花費(fèi)大量的時(shí)間來(lái)研究透視、解剖，并且用數(shù)字比例的方式將其記錄下來(lái)，以便于使美的形式與法則得以延續(xù)，當(dāng)然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經(jīng)歷過(guò)巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫家才開(kāi)始強(qiáng)調(diào)并實(shí)踐于用色彩來(lái)表達(dá)主觀思想和情感，他們強(qiáng)調(diào)另外的繪畫方式：繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象?？v觀西方繪畫，可以看出，注重形式表達(dá)的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術(shù)形態(tài)，而抽象繪畫則是在二者之中發(fā)展而來(lái)。隨著繪畫的發(fā)展人們不再屈從于學(xué)院派的主導(dǎo)思想，嚴(yán)格地忠實(shí)于客觀現(xiàn)實(shí)存在而反復(fù)訓(xùn)練，而是相應(yīng)地發(fā)展了現(xiàn)代主義繪畫中抽象性繪畫的各個(gè)流派，直到后現(xiàn)代主義各個(gè)畫派。

二、抽象性繪畫賞析概要

我們一般所說(shuō)的“抽象藝術(shù)”是指沒(méi)有具體形象的，或者說(shuō)非再現(xiàn)性的藝術(shù)，藝術(shù)中的抽象不同于自然科學(xué)中的抽象，藝術(shù)中的抽象具有獨(dú)特的不可言說(shuō)性。美術(shù)史中所說(shuō)的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進(jìn)入了一個(gè)更高的精神層次，往往表達(dá)的是一種藝術(shù)觀念，畫面中放棄了具體的內(nèi)容和情節(jié)，突出運(yùn)用點(diǎn)、線、面、色塊、構(gòu)圖等純粹的繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)內(nèi)心的感覺(jué)、情緒、節(jié)奏等抽象的內(nèi)容。抽象油畫通常以直覺(jué)和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術(shù)區(qū)域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實(shí)在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學(xué)性、說(shuō)明性的表現(xiàn)手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統(tǒng)審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特征是取消了對(duì)物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫，因此這種方法也可以說(shuō)是表現(xiàn)主義的。它是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)融合而來(lái)，特別是由野獸派、立體派演變而來(lái)。無(wú)論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，繪畫都是通過(guò)形與色來(lái)實(shí)現(xiàn)自身存在意義的，如果抽象繪畫藝術(shù)的解讀成了一個(gè)難題，沒(méi)有人能夠看懂，那它依然會(huì)失去存在的價(jià)值。在米歇爾•塞弗爾看來(lái)，抽象藝術(shù)是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對(duì)于現(xiàn)實(shí)的回憶，不管這一現(xiàn)實(shí)是否是畫家的出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)，都叫作抽象藝術(shù)?！钡珶o(wú)論是立體主義創(chuàng)始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點(diǎn)都是極大地貶低了畫面的具象寫實(shí)性。當(dāng)然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現(xiàn)強(qiáng)烈色彩的野獸派還沒(méi)有取消具象結(jié)構(gòu)與內(nèi)在意義?？刀ㄋ够笕∠矬w而表達(dá)內(nèi)在意義，他從音樂(lè)的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過(guò)多樣性的探索，而在晚年達(dá)到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過(guò)立體主義發(fā)展了幾何構(gòu)圖的傾向。他對(duì)樹(shù)這一主題進(jìn)行不斷抽象化的組畫《樹(shù)》風(fēng)靡一時(shí)，后來(lái)集中于新造型藝術(shù)的探索，這種新藝術(shù)在構(gòu)圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進(jìn)行作畫。這種構(gòu)型具有獨(dú)特的美學(xué)效果，但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對(duì)抽象繪畫有了整體的認(rèn)識(shí)之后，我們面對(duì)看不懂的作品時(shí)可以停下腳步通過(guò)畫面色彩的運(yùn)用與形式的組織，結(jié)合我們平時(shí)積累的知識(shí)來(lái)玩味抽象藝術(shù)的美妙。當(dāng)我們的心靈與呈現(xiàn)在眼前的作品產(chǎn)生共鳴時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)繪畫也可以如此表現(xiàn)。

作者：趙文博 單位：天水師范學(xué)院

篇10

“構(gòu)”，在創(chuàng)作者的藝術(shù)思維觀念確定好之后，就可以開(kāi)始構(gòu)圖了，構(gòu)圖就是對(duì)畫面進(jìn)行構(gòu)建，營(yíng)造畫面，構(gòu)圖的意義就是研究畫面結(jié)構(gòu)。因此不只是字面意思里的畫面結(jié)構(gòu)，同時(shí)包含了對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)。首先，從動(dòng)態(tài)的角度講，紙作為繪畫元素，不僅僅是將紙堆砌于畫面，而是有目的經(jīng)營(yíng)畫面。經(jīng)營(yíng)畫面是一個(gè)很重要的階段，謝赫早在《畫品》中對(duì)經(jīng)營(yíng)畫面結(jié)構(gòu)有詳盡的論述，他提出了“六法”理論，把“經(jīng)營(yíng)位置”的藝術(shù)觀點(diǎn)放在了很重要的位置上。經(jīng)營(yíng)畫面結(jié)構(gòu)，包含了作者的智慧與對(duì)畫面的掌控力。經(jīng)營(yíng)是一個(gè)過(guò)程，是思維智慧和材料廝殺的過(guò)程，通過(guò)這個(gè)過(guò)程，我們最終會(huì)在畫面上看到一個(gè)搏斗后的場(chǎng)面，勝利的場(chǎng)面就是一個(gè)好的畫面結(jié)構(gòu)。好的畫面結(jié)構(gòu)將最終達(dá)到“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短”的藝術(shù)效果，反之，如果沒(méi)有很好的經(jīng)營(yíng)畫面結(jié)構(gòu)，畫面就會(huì)顯得平庸無(wú)奇，毫無(wú)生命力。石濤在《畫語(yǔ)錄》里有過(guò)“搜盡奇峰打草稿”的理論論述，同樣點(diǎn)明了構(gòu)圖的重要性。在西班牙畫家瓦爾戴斯的作品中，我看可以深刻地體會(huì)到作者對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的理解。畫面里用筆勾勒的線與塊面的紙形成鮮明的對(duì)比，線的柔軟彎曲與紙的硬度對(duì)比，給人以美的視覺(jué)享受。紙通過(guò)拆解，可以塑造成任意的形狀，用來(lái)滿足畫面結(jié)構(gòu)的需要。畫面結(jié)構(gòu)最終的形成不是一次就能成功的，我們可以感覺(jué)到作品材料結(jié)構(gòu)層次的豐富性，讓觀眾感覺(jué)到畫面結(jié)構(gòu)的立體性和微妙感。其次，從靜態(tài)方面講，畫面結(jié)構(gòu)包括了點(diǎn)、線、面幾個(gè)方面的構(gòu)架。紙拼貼作為元素利用于畫面，就是將紙拆解為點(diǎn)、線、面的概念，在畫面上對(duì)點(diǎn)、線、面進(jìn)行組合安排。康定斯基在關(guān)于《點(diǎn)•線•面》《關(guān)于形式的問(wèn)題》等著作中，特別強(qiáng)調(diào)“形”的獨(dú)立價(jià)值，他強(qiáng)調(diào)畫面的大的構(gòu)架，認(rèn)為畫面的構(gòu)成是一幅作品中決定性的目標(biāo)。一個(gè)成功的畫面結(jié)構(gòu)可以準(zhǔn)確地傳達(dá)出作者的觀點(diǎn)和作品的精神性，可以給觀者美的享受；一個(gè)好的畫面結(jié)構(gòu)，對(duì)點(diǎn)、線、面的安排處理是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模自捳f(shuō)“牽一發(fā)而動(dòng)全身”。法國(guó)藝術(shù)家威爾格雷的作品就體現(xiàn)了完美的形式感，例如作品《雜志拼貼》，畫面的撕痕所形成的線與拆解過(guò)的雜志或者報(bào)紙本身的形狀的對(duì)比與組合，很自然地體現(xiàn)了不同形式的美感，畫面組織隨意而又恰到好處，畫面中字母同樣起到構(gòu)建色彩結(jié)構(gòu)的作用，也可以是作為面的面貌呈現(xiàn)在畫面里，字母的排列形式同樣又和撕痕形成奇妙的對(duì)比，畫面形式既有當(dāng)代感又彰顯了作者的風(fēng)格特征。再次，在畫面結(jié)構(gòu)中，除了物質(zhì)材料本身的結(jié)構(gòu)，還包括色彩結(jié)構(gòu)，它包含了色彩的搭配與比例，色彩的位置之間的關(guān)系等，色彩結(jié)構(gòu)同樣體現(xiàn)作者的藝術(shù)修養(yǎng)與審美趣味。以瓦爾戴斯的作品為例，紙的原色透露出暖暖的白，與大面積的純凈冷色的藍(lán)形成了強(qiáng)烈鮮明的對(duì)比，而在藍(lán)的色調(diào)里，畫面背景平涂的藍(lán)色，與人身體的藍(lán)色，其明度又有了區(qū)別，人身體的藍(lán)色是覆蓋在了紙上，因此無(wú)論視覺(jué)，還是觸覺(jué)，都和背景的平滑的品質(zhì)是不同的，人身體的處理增加了材料的厚重感、立體感。整個(gè)畫面給人一種簡(jiǎn)潔明快之感。

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二、勾畫技巧

當(dāng)前的黑龍江畫家不僅繪畫技法高超，而且思維獨(dú)特，在繪畫創(chuàng)作時(shí)善于創(chuàng)新，特別是細(xì)節(jié)處的用筆。在描繪山川時(shí)，善于用細(xì)筆勾勒山巒的輪廓，也是其注重細(xì)節(jié)的重要體現(xiàn)。山川草木的線條不用刻意的明暗、粗細(xì)的變化刻畫，使得描繪的對(duì)象凸顯古樸蒼勁的特點(diǎn)；在刻畫人物形象的時(shí)候，善于通過(guò)細(xì)節(jié)描繪展現(xiàn)人物的神情、形態(tài)等，在畫卷中，雖然人物形象的輪廓大致相同，但是不同的人有著不同的神態(tài)，每個(gè)人物的風(fēng)格也略顯不同；采用點(diǎn)畫的手法刻畫細(xì)節(jié)，如在描繪枝芽時(shí)，使用粉點(diǎn)點(diǎn)綴的手法展現(xiàn)枝芽的形象特征。