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篇1

1.2水墨元素中蘊含的文化特性迎合海報設(shè)計的發(fā)展需要隨著社會的進步和科技的快速發(fā)展，東西方文化的交流和融合，使設(shè)計師突破常規(guī)，他們在注重傳達信息的同時，更加注重富有創(chuàng)意的設(shè)計和對傳統(tǒng)文化的發(fā)掘。水墨藝術(shù)中的創(chuàng)作者們從沒停止過對和諧的藝術(shù)境界的追求，這種境界是一種心靈與自然的完美結(jié)合。創(chuàng)作者們對水墨元素進行不同的重組和搭配，濃縮成具有代表性的標記和符號象征，來表現(xiàn)不同的設(shè)計主題。不同的是，海報是運用帶有鮮明現(xiàn)代化特色的元素，而水墨畫是運用傳統(tǒng)風韻的色彩，這種表現(xiàn)更加單純直擊人心，因此現(xiàn)代設(shè)計師更加傾向于用一種中國式的符號模式來表達整體的精神世界。同時將現(xiàn)代化的符號轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)的水墨元素，這對水墨畫本身也是一種突破和創(chuàng)新，這樣的設(shè)計符合現(xiàn)代人們的審美品位，又不失中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的韻味。

1.3開辟了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計理念相結(jié)合的新紀元海報與水墨畫的完美結(jié)合，也為后代的設(shè)計師們提供了一個借鑒，讓他們可以在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出更多傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的設(shè)計風格，使中國千年文化藝術(shù)符號得以重生與弘揚。在現(xiàn)代社會中，設(shè)計師拘泥于傳統(tǒng)的設(shè)計技法已經(jīng)遠不能滿足這個時代的發(fā)展要求，因此我們需要把傳統(tǒng)的文化和思想當成一個巨大的資源庫，在實踐中靈活運用和提煉其中精華的部分，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)設(shè)計風格。但不能只拘泥于本土文化的現(xiàn)代化，也需要學習外來文化的現(xiàn)代化風格，確定中國設(shè)計文化的定位，才能賦予海報設(shè)計新的內(nèi)涵與意義。

2中國水墨藝術(shù)在海報設(shè)計中的運用分析

2.1對水墨元素直接運用直接運用就是不改變水墨畫的表現(xiàn)形式，把水墨藝術(shù)的元素放到整個海報中，這個“鶴云”的景德鎮(zhèn)陶瓷廣告就是直接運用了水墨元素，把一整幅水墨畫作為整個背景，襯托出景德鎮(zhèn)茶杯的悠遠古雅，茶杯融于水墨畫中，既和諧又獨特，這是水墨藝術(shù)的獨特魅力與景德鎮(zhèn)茶杯獨特的中國民窯工藝相結(jié)合后碰撞出來的完美畫面，讓人印象深刻。海報最初只是為了傳達某種信息而出現(xiàn)的一種信息傳播手段，但是由于水墨元素在海報中的運用和變革，這無疑給單調(diào)的海報設(shè)計帶來一種新的生命活力，讓本來商業(yè)化的海報有了一絲文化底蘊的沉淀。讓它有了一種新的表達方式，并且從這種表達方式中衍生出更多不同以往的設(shè)計風格。

2.2古典元素在現(xiàn)代海報中的創(chuàng)新運用對水墨藝術(shù)這一傳統(tǒng)文化的解讀使得當代設(shè)計師從中得到許多啟發(fā)和借鑒，將現(xiàn)代的審美意識和古典的藝術(shù)手法運用到海報中，形成了具有中華民族特色的創(chuàng)新時尚設(shè)計。把水墨藝術(shù)中的某些主要特點和藝術(shù)手法加以變換，如圖2泰山地產(chǎn)集團的廣告海報，就是運用了水墨畫中的留白（圖2為泰山地產(chǎn)海報廣告）。手法，兩條鯉魚本來應(yīng)該是在水中游動，可是它偏偏沒畫水，而是用一大片空白來表現(xiàn)，使畫面不至于顯得擁擠和繁復，符合該廣告所要表達的關(guān)于該住所“親水親自然”以及優(yōu)雅格調(diào)的主旨。水墨藝術(shù)有著一段悠久的歷史，承載著中華民族的傳統(tǒng)文化和思想，而海報則是現(xiàn)代商業(yè)文化衍生出來的一種現(xiàn)代化的廣告形式。這兩者結(jié)合的表現(xiàn)手法也給了受眾一種新穎的視覺享受。這種變幻表現(xiàn)形式的設(shè)計風格，在運用水墨元素的同時又在其中添加了現(xiàn)代化的設(shè)計元素，對它做了細微的處理，變得更具有新鮮活力。這種創(chuàng)新性運用，讓具有濃厚現(xiàn)代色彩的商業(yè)海報吹起了一股返璞歸真的民族之風。

2.3突破傳統(tǒng)海報的商業(yè)化束縛設(shè)計師順應(yīng)時代要求，把中國傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)融入到海報設(shè)計中，既能引起消費者心理的共鳴，又能提升中國本土文化在大眾心中的形象，而且由于水墨元素的運用，使海報原本的商業(yè)性也不再明顯，加深了海報內(nèi)在的思想性和藝術(shù)性。對水墨藝術(shù)元素這一千年文化符號的重新解讀，使得當代設(shè)計師從中得到許多有益的啟發(fā)和借鑒，并對其古為今用、推陳出新、將現(xiàn)代審美意識完美地融入到當代海報設(shè)計中，形成一個具有本土文化特色的時尚創(chuàng)新設(shè)計。2010年意爾康春夏品牌會的海報，隨意的水墨線條，勾勒出運動人物，表現(xiàn)出運動的力量和樂趣，表現(xiàn)出中國水墨畫形神兼?zhèn)涞奶攸c，或深或淺的墨色中，可以感受到中國水墨藝術(shù)的自然、和諧、簡約。讓原本商業(yè)化的海報變得具有藝術(shù)色彩和思考價值，水墨畫帶給海報的不僅僅是它古典傳統(tǒng)的藝術(shù)特色，還有它意蘊深遠的思想內(nèi)涵，讓人們在感受到海報畫面美好的同時也增加了對海報內(nèi)涵的思索，這也是一種變相淡化商業(yè)氣息的手段，更易被大眾所接受。

篇2

二、探析海報設(shè)計的表現(xiàn)與水墨藝術(shù)特性

1.傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的顯著特征

傳統(tǒng)水墨藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容,它集中體現(xiàn)了人們的歷史觀、人生觀、價值觀、哲學觀、審美觀。水墨藝術(shù)采用黑白兩種基本色彩，巧妙地概括了豐富多彩的大千世界，體現(xiàn)了人們視覺和心理上對于純粹精神的追求與向往。傳統(tǒng)水墨畫通過書法、印章、提款、筆墨肌理等元素呈現(xiàn)和傳達海報創(chuàng)作者豐富的情感，從而激起觀賞者的情感共鳴。

2.水墨藝術(shù)對海報設(shè)計的意義海報設(shè)計同時具有繪畫與設(shè)計的特征，是純粹藝術(shù)與應(yīng)用設(shè)計的交叉點。因而，平面海報設(shè)計既具有強烈的象征性，也具有信息傳達性，是一種

充滿民族文化底蘊和精神的一種特殊視覺設(shè)計。水墨藝術(shù)對平面海報設(shè)計的發(fā)展具有至關(guān)重要的意義。具體而言，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）繪畫技法

水墨藝術(shù)通過抑揚頓挫的繪畫技法，呈現(xiàn)水墨作品的意趣和情態(tài)，是創(chuàng)作者主觀情感和修養(yǎng)的集中表現(xiàn)。現(xiàn)代平面海報設(shè)計成功借鑒了水墨藝術(shù)的表現(xiàn)技法，通過線條的長短、粗細、曲直、剛?cè)峤o觀賞者帶來各不相同的心理感受。同時，水墨藝術(shù)觸筆的隨意性和不規(guī)則性與商業(yè)海報的規(guī)范、嚴謹相結(jié)合，給觀賞者造成強烈的視覺沖擊，從而達到意想不到的效果。

（2）層次變化

傳統(tǒng)水墨畫擅長通過層次變化表現(xiàn)空間關(guān)系，來表達創(chuàng)作者悠遠而豁達的情懷與意境。水墨藝術(shù)非常強調(diào)墨色變化。如：焦、濃、淡、雅、清。不同的深淺變化呈現(xiàn)出各不相同的明暗關(guān)系，從而將水墨藝術(shù)的意境淋漓盡致地展現(xiàn)出來。這種明暗調(diào)子就是現(xiàn)代平面海報設(shè)計的立體空間，處理好各種空間關(guān)系，能夠大大提高海報的吸引力。

（3）虛實處理

水墨藝術(shù)家非常重視對畫面空白處的處理，能夠嫻熟地應(yīng)用“計白當黑、以一當十、虛實相生”等處理技巧，通過簡單寥寥幾筆將豐富的意境呈現(xiàn)給觀賞者。這種處理技法的絕妙之處在于用極其少的要素傳遞極為豐富的信息。現(xiàn)代許多杰出的平面設(shè)計大師都成功借鑒這一簡約設(shè)計理念，充分利用畫面的空白空間傳遞信息，提高設(shè)計作品的獨特性和影響力。

三、海報設(shè)計中水墨藝術(shù)的有效融入

1.水墨藝術(shù)的理解與運用

海報的設(shè)計與發(fā)展過程是一個不斷借鑒與融合的過程。中國水墨藝術(shù)的獨特構(gòu)圖、意境表達、色彩搭配、筆墨處理技法等無一不是現(xiàn)代海報設(shè)計值得借鑒的重要元素。著名平面設(shè)計大師勒棣強是把水墨畫成功融入現(xiàn)代海報設(shè)計的杰出代表。他熱衷于研究與探索水墨藝術(shù)與平面設(shè)計的切合點，主張把我國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的筆墨情趣、深遠意境有機融入現(xiàn)代化設(shè)計語音當中。同時，他還強調(diào)通過簡單的構(gòu)圖傳達豐富的信息與情感。這種巧妙的有機融合并不是簡單的“1+1=2”，而是立足于對我國悠久文化歷史和人文情懷的理解與感受，從人文精神出發(fā)，充分利用黑與白、明與暗、實與虛等元素的相互交融與匯合，讓觀眾能夠切身感受到藝術(shù)精神與心靈浸潤的美妙。他的文化性公益海報代表作《水墨的年代》《愛護自然元素》《元素記時海報系列》等都飽含著濃濃的中國傳統(tǒng)文化精神與韻味。他的《自在》系列招貼，嫻熟地融入了中國傳統(tǒng)水墨畫技法，成功應(yīng)用了肌理處理效果，同時散發(fā)出濃郁的傳統(tǒng)文化時代意蘊和現(xiàn)代美感，不愧為水墨藝術(shù)成功效融入現(xiàn)代海報設(shè)計的成功典范。

2.傳承與創(chuàng)新水墨藝術(shù)

近年來,本土化設(shè)計憑借特有的親切感、民族自豪感受到國人的青睞。水墨藝術(shù)是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，應(yīng)當予以繼承并發(fā)揚廣大。這里所說的繼承并不是簡單的模仿和復古，而是在大量吸取水墨藝術(shù)的思想理念的基礎(chǔ)之上，將新形式、新面貌賦予水墨藝術(shù)。現(xiàn)代平面海報必須擴大借鑒力度，吸取水墨藝術(shù)之精華，創(chuàng)造出新的平面海報形式。目前，我國房地產(chǎn)海報設(shè)計在傳承與創(chuàng)新水墨藝術(shù)方面的表現(xiàn)尤為突出。此類海報設(shè)計多以弘揚我國民族文化為側(cè)重點，突出表現(xiàn)我國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)所特有的情趣、自然、寫意、隨意特征。與此同時，設(shè)計師根據(jù)不同樓盤的具體情況，將水墨藝術(shù)與插畫、現(xiàn)代攝影等元素巧妙融入海報設(shè)計中。這種獨特的設(shè)計形式既能展示該樓盤獨特的人文環(huán)境，也能達到預(yù)期商業(yè)目的。比如“御湯墅”樓盤的海報設(shè)計就是非常成功的案例。“中國人居智慧”“人與自然和諧發(fā)展”是該樓盤的最大賣點和設(shè)計理念。因此，設(shè)計師在設(shè)計過程中將傳統(tǒng)水墨畫巧妙融入海報設(shè)計，通過素雅的水墨視覺呈現(xiàn)出“天人合一”的傳統(tǒng)價值觀，中國人居建筑智慧躍然于紙上，大大增強了觀賞者對該樓盤的親切感和歸屬感。

3.設(shè)計意識與國際接軌

加入世貿(mào)組織以來，中國與世界各國的交流和溝通日益密切，這就要求設(shè)計要能夠同時兼顧世界各國人民的不同審美情趣，努力挖掘出世界共同的設(shè)計表述語言。比如著名設(shè)計師陳放的代表作《勝利》，通過殘缺的手來烘托勝利的悲劇，整個設(shè)計充滿了殘缺的獨特意境，充分展現(xiàn)了勝利背后那無數(shù)次的失敗、艱辛與痛苦。同時，該設(shè)計還恰如其分地應(yīng)用了“反色”，通過殘缺部分給觀賞者帶來視覺和心理上的沖擊與停頓，讓人們通過想象力進行視覺補充，有效突出了虛空和殘缺部分，給人們?nèi)碌囊曈X體驗的同時，喚起人們強烈的心理共鳴。因此，該作品一經(jīng)問世便吸引了來自世界各國的目光并獲得一致好評。

篇3

造型過程中，畫者的感情一直和筆力交融在一起活動著，筆所到處無論是長線，線或短線，還是點或塊，都是感情活動的痕跡。設(shè)計中又何嘗不是，山水畫造型的成敗，意境有無，關(guān)鍵在于用筆。設(shè)計的成敗可不就是點線面體，光影色彩的組合。

1.2創(chuàng)新于包裝設(shè)計意境品味

李可染說過“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界；詩的境界，就叫做意境?！痹O(shè)計師在設(shè)計的時候也要注意到中國山水畫的觀察方法和表現(xiàn)方法，外師造化，中得心源。

2水墨藝術(shù)在包裝設(shè)計的設(shè)計思路的創(chuàng)新

在現(xiàn)在的居多包裝中，包括中國特色的茶包裝或酒包裝，大多數(shù)為應(yīng)用中國傳統(tǒng)文化或中國傳統(tǒng)符號，在包裝中運用水墨元素師極為少見的。水墨畫傾向體驗感悟式的，由通感連接心和物，注重所觀察事物的整體性，重視生生之生命感，是一種天人合一的思維模式。這種中國天人合一的思維方式多種多樣，有象思維、字思維、體驗感悟、辯證思維中和思維等多種方式。這種思維模式正是當代包裝設(shè)計所缺少，包裝設(shè)計不應(yīng)該只是純粹的停留于外在的美觀性，增加設(shè)計的文化內(nèi)涵、道義哲理才是設(shè)計的最高最求。

2.1包裝設(shè)計結(jié)合水墨藝術(shù)蘊含的意象思維的創(chuàng)新應(yīng)用

《易•系辭下》中云“：立象以盡意?！薄兑捉?jīng)》的卦象用來“象”事物，也即以觀物取向的方式，達到立象盡意的目的。這種觀物取象、立象盡意的思維方式形成了中國人獨特的思維特點，且滲透到各個方面。有學者這樣論道：中華傳統(tǒng)文明是一種尚象的文明。而在現(xiàn)如今我們的各個設(shè)計當中，大多數(shù)的設(shè)計中注重商品的傳播與信息性，少數(shù)的平面設(shè)計則已經(jīng)慢慢地呈現(xiàn)“象外之象”之象。而靳隸強的招貼設(shè)計品絕大部分都是將實物和水墨相互結(jié)合（圖1），這也就是象外之象的最好解釋。特別是包裝設(shè)計中也特別需要這種“象外之象”的創(chuàng)作思路來深化商品包裝的藝術(shù)性。

2.2包裝設(shè)計結(jié)合有關(guān)象思維的體驗感悟的創(chuàng)新應(yīng)用

氣韻生動是中國水墨畫的最高要求，明唐志契《繪事微言》中論氣韻生動云“：蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢有氣度有氣機，此間即謂之韻，而生動處又非韻之所代矣。生者生生不窮，深遠難盡。動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會而不可名言?！薄澳瑫本褪求w驗感悟，“氣韻生動”只可“默會”，而不能明確的說。在包裝設(shè)計上同樣是必須要體現(xiàn)的，通過細節(jié)的元素，整體的形狀，色彩，線面的走向，以及結(jié)合產(chǎn)品的內(nèi)涵，向受眾傳達一種感悟，讓受眾在購買產(chǎn)品是能夠在包裝上感受到產(chǎn)品的內(nèi)在含義并在很大程度上讓受眾感受到商品價值，也契合了中國文化中通過對“象”的體驗感悟來體會世界的意趣、意味。

2.3整體把握思維在包裝設(shè)計的創(chuàng)新應(yīng)用

中國古代“天人合一”的哲學思想不僅重視體驗感悟，也重視整體的把握。所謂的整體就是認為世界史一個整體，人和物也都是一個整體；整體包括許多部分，個比分之間有緊密的聯(lián)系，因而構(gòu)成一個整體；想了解部分，必須先了解整體。整體把握的思維方式是中國畫創(chuàng)作實踐和說莫話理論共同具有的。季羨林說中國人的思想是綜合思維，強調(diào)就是整體綜合性，不同于西方人的分析思維。在設(shè)計中也同樣注重整體與局部的統(tǒng)一性，細節(jié)做得再好脫離整體也無作用可言，整體做的再完美如果在受眾關(guān)注細節(jié)時發(fā)現(xiàn)其說包含的意義與商品脫節(jié)，那設(shè)計只能說是失敗了，兩者缺一不可，互相彌補又互相影響，這與水墨畫中整體的把握是契合的，雖非一脈相承，但也有著密切關(guān)系。

2.4設(shè)計的元素對比與陰陽對峙的設(shè)計思路的創(chuàng)新

中國人的思維注重整體性的同時也注重“陰陽相推”的觀點。董欣賓和鄭奇的《中國繪畫對偶范疇論》一書認為中華民族的思維特征是辯證象形思維。此書中有“意——象”、“情——景”“、造化——心源”、“受——識”“、形——神”“、觀物——取象”等對偶范疇。例如，圖2應(yīng)用“黑——白”、空——密、凹——凸相間的對偶手法，來表現(xiàn)包裝的結(jié)構(gòu)。給人一種特殊的視覺感受。

篇4

中體西用 “游于藝”（小標題）

藝術(shù)人生給康益開了一個不小的玩笑：青年時的他一心想學習油畫，誰承想步入大學，他卻被分到了國畫專業(yè)；而此后，喜歡人物畫的他又在研究生期間考入了山水畫班，“不過，這些陰差陽錯的經(jīng)歷反而讓我形成了如今的繪畫風格?！笨狄嬲f。顯然，如今的他對那段經(jīng)歷已經(jīng)釋然。

確實，如果沒有這樣豐富的經(jīng)歷，我們也不會看到他如今囊括中西的繪畫風格。康益那種以西方技法為用、東方意境為體的繪畫形式，不僅吸引了東方的藏家關(guān)注，還備受西方藏家青睞，前不久，他的作品就受邀參加了英美等國的畫展及拍賣。

說到他獨特的綜合繪畫風格的形成，康益講述了另一段故事，“大學期間，我的作品和我導師段七丁先生的風格極為相像，以至于很多人都難以分辨?！斑@雖然是對我的褒獎，但同時我也感受到了這種沒有自我語言的路子對我創(chuàng)作的制約。所以，我決定換一換思路，顛覆我之前的風格?！笨狄娓嬖V記者，那段經(jīng)歷的比較痛苦的，藝術(shù)家想要之前的藝術(shù)形式，追求全新的語言是非常困難的，因為人最難改變的就是“習慣”。經(jīng)過和“習慣”卓絕的斗爭之后，康益涅槃重生，展示了他豐富的創(chuàng)作手法和迸發(fā)的才情。如今的康益已然在處理綜合繪畫上游刃有余，在藝術(shù)的創(chuàng)作中借助東方的意境和西方的技法左右逢源，充分實踐了他的藝術(shù)信條——“游于藝”。

生活和創(chuàng)作 自由之“戰(zhàn)”（小標題）

很多觀看過康益作品的人，看到他畫面中的沉靜和古樸，一定會覺得他本人也許是文縐縐的，但了解他的人才知道，這份沉靜中還有一股子“野性”。如果要給康益的生活與創(chuàng)作找一個最恰當?shù)淖謥硇稳?，那也許就是“戰(zhàn)”——“戰(zhàn)”，就是矛盾與融合。

康益的生活中擁有著無處不在的“戰(zhàn)”：作為畫家，他在與世隔絕的田野中租賃了一間青磚瓦房作為工作室，潛心“修煉”；而作為越野愛好者，他又迷戀于駕駛越野車沖鋒在各種泥濘與陡峭之間。畫室中的裊裊余音與車廂里的隆隆之聲，畫筆上的筆歌墨舞與方向盤上的滂沱氣勢，無一不體現(xiàn)出一種矛盾的交鋒。

篇5

 

劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺市）人。少時為僧，改名子聰，號藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺節(jié)度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設(shè)計草定國家典章制度，為元朝開國名臣，謚文正。詩文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。

劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調(diào)·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見于《陽春白雪》后集卷一和前集卷二。《蟾宮曲》的真?zhèn)螁栴}后人并無異議，但對于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經(jīng)歷，且為元代大臣，故后人對小令的風格、寫作時間等提出懷疑。

這八首【干荷葉】最早見于元人楊朝英的《陽春白雪》，標明為“劉太保”所作，且《陽春白雪》是公認的較為可靠的本子。

對于第三首和第六、七、八首，持否定態(tài)度者認為這幾首小令風格多市井俚俗之氣，恐與劉的經(jīng)歷、人格不符。

【南呂·干荷葉】

其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時節(jié)，萬絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”

其六“腳而尖文學藝術(shù)論文文學藝術(shù)論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風流倩。”

其七“夜來個，醉如酡，不記花前過。醒來呵，二更過。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”

其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問當家中有媳婦？問著不言語。”

李昌集《中國古代散曲史》中認為其三和其八兩首“始詞性質(zhì)極明，有可能就是當時流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問左右，恐不會有如此之作”[①]。查洪徳也認為“第六至第八首，其所寫內(nèi)容與秉忠人格做派不合，其語言風格也與秉忠語言大異其趣”。[②] 關(guān)于這一點，尹紅霞《論劉秉忠的學術(shù)與文學》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩，《佳人》“佩蘭襲襲生風韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學笙蕭入洞房。”均有俚歌性質(zhì)或市井之氣。且詩歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關(guān)于他的僧人身份，并不能說明他就泯滅了世俗情感，他的詩詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨憐劉太保，藏春二字見平生”，也說明了劉并非心如死灰。

這八首小令前四首顯然是一個整體，描畫了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過程，傳達出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過大元帝國設(shè)計、并且有過歸隱經(jīng)歷的政治家，在更高層次所表露的對人生世事的鳥瞰。對于謝真元，聶心蓉所認為的將前四首和第八首看做一個整體，寫女子“色衰失寵”（前四首）和“表現(xiàn)了一個求愛女孩子復雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認為不必拘泥于“干荷葉”在元人習語中是“失偶”之意，而將前四首簡單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現(xiàn)的蕭疏寂寞之氣和傳達的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調(diào)，并非謝和聶所說的“是文人對善用比興之法的民歌的學習和模仿”、“語言風格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現(xiàn)了鮮明的民間俚歌風格，且運用了許多民間口語，但將它們看做“依調(diào)填辭”為宜，描寫了女子風流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽春白雪》中八首小令的編排順序也說明了前四首和最后一首不是一個整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。

關(guān)于爭議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場空。吳山依舊酒旗風，兩度江南夢。”現(xiàn)在可見的最早對其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學藝術(shù)論文文學藝術(shù)論文，而復為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現(xiàn)的情感來推測的，而非來自版本的證據(jù)?，F(xiàn)今學者認為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時秉忠已死”[⑥]。

然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因為將“兩度江南夢”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實質(zhì)上恐怕不能將文學創(chuàng)作完全與歷史作對應(yīng)。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：

到閑人閑處，更何必，問窮通。但遣興哦詩，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長空澹澹沒孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業(yè)一朝空，曉聞鐘。得史筆標名，云臺畫像，多少成功。歸來富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風。

這首詞為劉所作無疑，但詞中“千年事業(yè)一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實上這只是文人表達世事如過眼云煙的慣用方式而已。由此看來，在未有新的發(fā)現(xiàn)之前，依照《陽春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩(wěn)妥的做法。

[①] 李昌集《中國古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁

[②] 查洪徳《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期

[③] 河北師范大學碩士研究生學位論文

[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期

[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期