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時(shí)間：2023-03-29 09:25:56
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（一）大嘴手偶教具的運(yùn)用
1.口咽腔橫豎打開(kāi)的不同
將手偶的嘴以?xún)煞N方式比較口咽腔的打開(kāi)，一種是豎開(kāi)，另一種是橫開(kāi)。手偶能形象地引導(dǎo)學(xué)生理解口咽腔的打開(kāi)。通常美聲是用豎開(kāi)，想著“噢”，軟口蓋自然提起，口咽腔自然打開(kāi)而穩(wěn)定；民族唱法用橫開(kāi)，想著“衣”，軟口蓋橫向打開(kāi)。對(duì)于不同嗓音條件的學(xué)生教授不同的唱法，因材施教。
2.韻母位置的對(duì)比
在歌唱中文作品的時(shí)候因韻母的著力點(diǎn)不同，分成了四呼：開(kāi)口呼、齊齒呼、撮口呼、合口呼，這里主要介紹前面兩種。唱w哇、t他、l拉、m媽?zhuān)@些母音屬于開(kāi)口呼，著力點(diǎn)在喉嚨，將手偶的嘴打開(kāi)，指著最里面，引導(dǎo)學(xué)生唱母音時(shí)要著力于喉；而唱ti踢、li里、mi米、ni你、di地，這些i母音屬于齊齒呼，著力點(diǎn)在牙齒，指著手偶的牙齒，引導(dǎo)學(xué)生唱i母音時(shí)的要著力于牙齒。也就是母音在口腔后面發(fā)聲，i母音在口腔前面發(fā)聲，這樣生動(dòng)的對(duì)比，學(xué)生能更準(zhǔn)確地理解和掌握。
（二）彩虹彈簧教具的運(yùn)用
彩虹彈簧在聲樂(lè)教學(xué)中主要用于歌唱位置的上、下、前、后的直觀對(duì)比。
1.上與下的對(duì)“上”即是低音上唱
指的是唱較低音區(qū)的時(shí)候，仍然要保持發(fā)聲向上的高位置。教學(xué)過(guò)程中教師用雙手豎拿彈簧，上面單手向上拉起彈簧，引導(dǎo)學(xué)生在低音區(qū)向上唱。而“下”即是高音下唱，學(xué)生通常唱高音的時(shí)候容易喉頭上提，聲帶容易發(fā)緊，影響發(fā)聲，因此高音要往下唱，使喉頭自然下沉。同樣雙手豎拿彈簧，下面單手放開(kāi)彈簧，使其向下松開(kāi)，這時(shí)引導(dǎo)學(xué)生在高音區(qū)往下唱。還可以讓學(xué)生拿著彈簧唱，直觀理解、掌握低音上唱、高音下唱的技巧，這在實(shí)際教學(xué)中效果立竿見(jiàn)影。
2.前與后的對(duì)比
“前”即是面罩部位，即為鼻咽腔和頭腔的共鳴，也是聲樂(lè)演唱中追求集中、明亮、靠前的共鳴位置。為了讓學(xué)生理解這抽象的共鳴，教師雙手橫拿彈簧，單手向前拉彈簧，引導(dǎo)學(xué)生歌唱時(shí)向前唱?！昂蟆奔词呛砬还缠Q，也有專(zhuān)家形容為“吸著唱”，特別在演唱意大利文作品時(shí)，后者是必要的發(fā)聲途徑。教師雙手橫拿彈簧，單手向后像射箭姿勢(shì)拉開(kāi)彈簧，引導(dǎo)學(xué)生歌唱時(shí)向后唱，這時(shí)的歌唱通道會(huì)非常暢通，喉腔共鳴會(huì)放大。
二、聲樂(lè)演唱感覺(jué)比較法
（一）腔體控制感覺(jué)比較
在聲樂(lè)教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生對(duì)腔體控制感覺(jué)的掌握非常重要，可以通過(guò)不同難度、不同強(qiáng)度的發(fā)聲練習(xí)，讓學(xué)生體會(huì)腔體肌肉控制的感覺(jué)。比如說(shuō)“軟起聲”和“硬起聲”的不同。“軟起聲”往往會(huì)讓學(xué)生走入過(guò)度“松弛”的誤區(qū)，實(shí)際上“軟起聲”時(shí)得引導(dǎo)學(xué)生使勁用力小聲唱，在保持腔體緊張度的打開(kāi)下，緩吸氣發(fā)聲，讓聲音緩緩唱出，如同水龍頭保持開(kāi)得比較小的感覺(jué)?！坝财稹本褪且龑?dǎo)學(xué)生發(fā)聲前保持不吸不吐一剎那停頓的感覺(jué)，起音要積極敏捷，有爆發(fā)力但不能太過(guò)度。
（二）聲音聽(tīng)覺(jué)的比較
聲樂(lè)是一門(mén)聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，訓(xùn)練學(xué)生擁有敏銳、聰慧的聽(tīng)覺(jué)是相當(dāng)重要的。
1.在教學(xué)過(guò)程中將學(xué)生演唱的作品錄下來(lái)
與歌唱家的錄音版本進(jìn)行對(duì)比，讓學(xué)生加深對(duì)聲樂(lè)作品聲音的理解，反饋回內(nèi)心形成聽(tīng)覺(jué)需要，從而幫助樹(shù)立正確的聲樂(lè)概念。
基礎(chǔ)知識(shí)的講授都是聲樂(lè)教學(xué)的內(nèi)容。對(duì)歌曲情感、意境的認(rèn)識(shí)是聲樂(lè)教學(xué)中需要特別注意的內(nèi)容。無(wú)論是何種教學(xué)，最本質(zhì)內(nèi)容和最核心的教學(xué)目標(biāo)都是通過(guò)聲樂(lè)作品的演唱讓學(xué)生通過(guò)自己的歌唱方式、自己的聲音、對(duì)于歌曲的理解講歌曲的情感內(nèi)容生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，從而逐步提高聲樂(lè)的演唱技能?！盎炻暋钡慕徊鎱f(xié)調(diào)聯(lián)系是傳統(tǒng)練聲中十分需要注意的一點(diǎn)。在低聲區(qū)的聲音偏真，假聲略少，同時(shí)要以胸腔共鳴為主，其他共鳴為輔，如果胸腔共鳴少了聲音會(huì)顯得單薄。聲音偏假，真聲較少，頭腔共鳴為主、其他共鳴為輔是高音區(qū)的主要特點(diǎn)，這樣的演唱方式使聲音集中且明亮。建議學(xué)生在正確的指導(dǎo)下不斷練習(xí)，找到適合自己發(fā)聲感覺(jué)，協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)各個(gè)發(fā)聲器官，從而提高自身歌唱技能。
2.心理素質(zhì)聲音
是上帝賦予生命的最珍貴的美麗，以聲音為工具的歌唱?jiǎng)t更是人類(lèi)精神喚醒及升華的最佳形式。聲音中的抑揚(yáng)頓挫都充分體現(xiàn)了人類(lèi)情感的自我創(chuàng)造與自我追求。情感是歌曲的藝術(shù)生命。如何激活歌唱學(xué)習(xí)過(guò)程的情感心理，讓演唱者用自己的生活經(jīng)驗(yàn)、文化修養(yǎng)和想象力完美詮釋歌曲，都是聲樂(lè)教學(xué)的靈魂所在。好的演唱者能在體會(huì)歌曲內(nèi)容和情感的基礎(chǔ)上，進(jìn)行深加工，用深切的感情、充滿激情的吐字、共鳴、勇氣，對(duì)于技巧的運(yùn)用，將歌曲內(nèi)容深刻地表達(dá)出來(lái)。無(wú)論從視覺(jué)或是聽(tīng)覺(jué)上來(lái)感受音樂(lè)、表達(dá)情感、積極投入歌唱演唱中。
3.文化素養(yǎng)
聲樂(lè)演唱是將聲樂(lè)作品以演唱的方式進(jìn)行再次的把握和展現(xiàn)，是二次展現(xiàn)藝術(shù)作品的一個(gè)過(guò)程。但是，由于演唱者個(gè)體的差異、對(duì)于藝術(shù)的理解和認(rèn)知、自身的文化修養(yǎng)、受教育的多少。實(shí)際生活中，自身聲音條件突出的人并不少見(jiàn)，但是并不是每個(gè)人都能將歌曲的內(nèi)涵淋漓盡致的表現(xiàn)，也就是說(shuō)不是每一個(gè)愛(ài)好聲樂(lè)的人都能夠成為歌唱家。很多演唱者熱衷于歌唱技巧的修煉，卻拙于自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)作品無(wú)法深入挖掘，導(dǎo)致演唱效果粗糙，缺乏深度和內(nèi)涵，喪失了演唱的創(chuàng)造性和個(gè)性化的魅力。
歌者自身的聲音特點(diǎn)影響著整個(gè)聲樂(lè)作品的表現(xiàn)，當(dāng)人們的內(nèi)心情感表現(xiàn)為歡樂(lè)時(shí)，音色就會(huì)相對(duì)清亮；當(dāng)人們的內(nèi)心情感表現(xiàn)為悲傷時(shí)，音色就會(huì)相對(duì)低沉。也就是說(shuō)，不同的聲樂(lè)作品要通過(guò)不同的音色來(lái)表現(xiàn)。因此，歌者在演唱時(shí)應(yīng)運(yùn)用弱音技巧，通過(guò)對(duì)氣息、聲門(mén)的控制來(lái)選擇適合歌曲表達(dá)的音色。
（二）強(qiáng)弱的處理
每首聲樂(lè)作品所蘊(yùn)含的感情是相當(dāng)豐富的，有時(shí)高亢，有時(shí)低沉，為了能在表演過(guò)程中將這些微妙的情感變化生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，歌者就可以運(yùn)用弱音技巧，把握好因情感變化反映在歌曲中的強(qiáng)弱變化，將強(qiáng)變?nèi)?、弱變?qiáng)的過(guò)渡演繹的自然、流暢，從而完成整首聲樂(lè)作品的表現(xiàn)。
（三）聲音的虛實(shí)
歌曲在表達(dá)的過(guò)程中會(huì)因情感的變化而出現(xiàn)漸強(qiáng)漸弱、漸緩漸快的變化。當(dāng)一種情感向另一種情感過(guò)渡時(shí)，要注意對(duì)這個(gè)“中間段聲音”的處理。演唱時(shí)，可以利用日常中對(duì)弱音技巧的訓(xùn)練，來(lái)掌控這種漸變。從而使聲音的表達(dá)完整、自然。
（四）的處理
每首聲樂(lè)作品的部分是旋律和情感發(fā)展到頂峰的時(shí)期，做好這一部分的處理對(duì)歌曲的表達(dá)來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。部分更容易激發(fā)聽(tīng)眾的情感體會(huì)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，從而將自己的感受與歌曲充分地融合在一起。處理時(shí)，可充分利用弱音技巧，做好部分的處理，而不是單純強(qiáng)調(diào)音量的拔高，使聲樂(lè)作品因爛俗的表演技巧而毀于一旦。
二、弱音訓(xùn)練對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)演唱的影響
（一）弱音訓(xùn)練有助于歌者獲取高位置
在聲樂(lè)藝術(shù)演唱中，最關(guān)鍵的就是找到聲音的高位置。高位置的聲音具有極強(qiáng)的穿透力、表現(xiàn)力和震懾力，聽(tīng)起來(lái)輕松、悅耳，可使聲音的強(qiáng)弱過(guò)渡自然、柔滑。高位置的聲音具有以下三個(gè)特點(diǎn)：第一，具有混聲的發(fā)聲狀態(tài)；第二，聲音的穿透性強(qiáng)；第三，聲音力度可以自由變化。這三個(gè)特點(diǎn)絲絲入扣，緊密相連。具有混聲的發(fā)聲狀態(tài)是高位置聲音的基本特點(diǎn)，如果沒(méi)有混聲的發(fā)聲狀態(tài)便不可能具有穿透性強(qiáng)的聲音和靈活變化的聲音力度。換句話說(shuō)，第二和第三個(gè)特點(diǎn)只是第一個(gè)特點(diǎn)的表現(xiàn)，這三者之間具有不可分割的連帶關(guān)系。弱音訓(xùn)練重視聲帶的閉合，突出利用少量氣息發(fā)出飽滿有力的小音量。小音量的練習(xí)有利于放松發(fā)聲器官，使得真聲和假聲之間的混合、切換更加自然流暢，有利于達(dá)到混聲的發(fā)聲狀態(tài)，也就是找到聲音的高位置。在這個(gè)基礎(chǔ)上提高音量，就很容易發(fā)出具有震懾力、表現(xiàn)力和震懾力的聲音。也就是說(shuō)，沒(méi)有混聲的發(fā)聲狀態(tài)就不能找到聲音的高位置，也就不能發(fā)出有感染力的聲音，無(wú)法詮釋歌曲的豐富內(nèi)涵。由此可見(jiàn)弱音技巧訓(xùn)練與運(yùn)用的重要性，只有掌握弱聲才能找準(zhǔn)聲音的高位置，提高聲樂(lè)藝術(shù)演唱的技巧和水平。
（二）弱音訓(xùn)練有利于演唱中的咬字準(zhǔn)確
在進(jìn)行聲樂(lè)演唱時(shí)，有些歌者只注重音樂(lè)的表現(xiàn)，而忽視語(yǔ)言的重要性，使觀眾只能聽(tīng)到旋律，而對(duì)歌詞部分十分模糊。造成這種問(wèn)題的關(guān)鍵就在于演唱者在日常訓(xùn)練中忽視咬字的訓(xùn)練，導(dǎo)致導(dǎo)致咬字器官僵硬、不靈活。因此演唱者在練習(xí)時(shí)要重視吐字發(fā)聲的訓(xùn)練，也就是弱聲咬字發(fā)聲訓(xùn)練。弱音狀態(tài)下，由于氣息量較少，可以充分放松下巴、唇、舌等發(fā)聲器官，是練習(xí)咬字的最佳狀態(tài)。時(shí)間長(zhǎng)了，咬字器官一直處于放松狀態(tài)下，肌肉群就會(huì)形成固定的記憶，使得咬字發(fā)聲能夠清晰準(zhǔn)確，更加有利于表達(dá)聲樂(lè)作品的音樂(lè)和語(yǔ)言，與觀眾形成良好的互動(dòng)，不僅完成了聲樂(lè)藝術(shù)演唱，也讓觀眾感受到歌者的誠(chéng)意和熱情。
（三）弱音訓(xùn)練有助于嗓音的保護(hù)
聲帶作為人體的重要發(fā)聲器官，是極易受到損害的，一旦出現(xiàn)問(wèn)題，不僅會(huì)影響歌者的演唱生命，甚至?xí)绊懸院蟮慕涣?。因此，聲?lè)演唱者要重視對(duì)自己聲帶的科學(xué)保護(hù)，也就是嗓音保護(hù)。聲帶具有“重機(jī)能”和“輕機(jī)能”，在弱音訓(xùn)練時(shí)，可以使聲帶處于“輕機(jī)能”的狀態(tài)，緊張度適中，發(fā)聲時(shí)處于合理、科學(xué)的情況下。唱高音時(shí)，聲帶縮短，環(huán)甲肌力量的增大不會(huì)使聲帶因縮短而變松，反而會(huì)增強(qiáng)聲帶的緊張度，如此一來(lái)，聲帶便處于一個(gè)安全的閉合狀態(tài)，不會(huì)因聲帶負(fù)擔(dān)過(guò)重而產(chǎn)生病變。因此，演唱者需要進(jìn)行弱音訓(xùn)練，用科學(xué)、有效的發(fā)聲方法來(lái)協(xié)調(diào)各個(gè)發(fā)聲器官，充分保護(hù)自己的嗓音，盡可能地延長(zhǎng)歌唱生命。
（四）弱音訓(xùn)練有利于提高歌者的演唱修養(yǎng)
聲樂(lè)演唱藝術(shù)具有“二度創(chuàng)作”的特質(zhì)，也就是說(shuō)，歌者在表達(dá)基本的音樂(lè)和語(yǔ)言的同時(shí)，可以根據(jù)自己的藝術(shù)修養(yǎng)以及多年來(lái)積攢的演唱經(jīng)驗(yàn)，對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作。也就是說(shuō)，歌唱者在學(xué)習(xí)、生活中的主觀積累，會(huì)影響聲樂(lè)藝術(shù)演唱的客觀表達(dá)。在這個(gè)過(guò)程中所形成“演唱修養(yǎng)”，甚至?xí)桓爬ǔ梢环N表演技巧，滲透在歌者的聲樂(lè)藝術(shù)演唱中。長(zhǎng)時(shí)間的弱音訓(xùn)練，就會(huì)形成良好的發(fā)音習(xí)慣，提高自己的演唱修養(yǎng)。但是，良好的演唱藝術(shù)修養(yǎng)的形成是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，需要戒驕戒躁，拿出毅力和勇氣，不間斷地進(jìn)行弱音訓(xùn)練。如此一來(lái)，不僅提高了歌者的演唱技巧，同時(shí)融入了歌者的生活感受、真摯情感，在聲樂(lè)藝術(shù)表演中能夠做到松緊有度、放松自然。在弱音訓(xùn)練的過(guò)程中，歌者的內(nèi)心處于一種比較平靜的狀態(tài)，能準(zhǔn)確、生動(dòng)地表達(dá)自己對(duì)詞曲的感受，從而建立良好的樂(lè)感，這種樂(lè)感可以反作用于聲樂(lè)作品，提高聲樂(lè)藝術(shù)表演的品質(zhì)。反之，如果歌者不具備這種樂(lè)感，則會(huì)致使演唱的效果大打折扣，變得死氣沉沉，毫無(wú)感情。所以，做好弱音訓(xùn)練，也就打好了聲樂(lè)藝術(shù)演唱的基礎(chǔ)，培養(yǎng)了歌者獨(dú)特的樂(lè)感，對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)演唱百利而無(wú)一害。聲樂(lè)藝術(shù)演唱者在具備了較完美的演唱藝術(shù)修養(yǎng)后，加上專(zhuān)業(yè)知識(shí)的學(xué)習(xí)、聲樂(lè)演唱技巧的運(yùn)用，以及主觀、客觀上對(duì)聲樂(lè)作品的認(rèn)識(shí)，一定會(huì)演唱出動(dòng)人的歌曲。
大家所熟悉的意大利著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂，他在25歲之前，演出屢次失敗，他絕望的要告別舞臺(tái)。于是，他便決定舉行一次告別演出，這種絕望的心情使他擺脫了精神負(fù)擔(dān)，那次他唱的很好。他在舞臺(tái)上找到了自我控制力，成為一名優(yōu)秀的歌唱家。
以上實(shí)例可以說(shuō)明,“演唱是一項(xiàng)非常高級(jí)的生理活動(dòng)和心理活動(dòng)?！庇辛苏_的生理狀態(tài)做前提，成功的關(guān)鍵就是有一個(gè)良好的心理狀態(tài)，二者缺一不可。
歌唱心理活動(dòng)的是否正確，不僅影響到歌唱的結(jié)果，還影響到發(fā)聲器官的健康。由于長(zhǎng)期患病產(chǎn)生了心理上的障礙，有時(shí)雖已將病治好，但發(fā)聲障礙如故。還有的人不知道自己患病時(shí)，聲音很好，一旦聽(tīng)說(shuō)有病，聲音就立即變壞。其實(shí)這都是歌唱心理的巨大作用引起的一些消極作用。所以，我們?cè)趯W(xué)習(xí)聲樂(lè)時(shí)，一定要重視歌唱心理活動(dòng)，注意培養(yǎng)正確的心理活動(dòng)。
二、歌唱心理調(diào)控的方法
當(dāng)我們了解到心理調(diào)控的重要性和影響因素之后,面臨的深層的問(wèn)題就是如何利用科學(xué)的心理方法開(kāi)展聲樂(lè)訓(xùn)練和演唱。一個(gè)訓(xùn)練有素的優(yōu)秀歌唱演員,具有良好的歌唱心理素質(zhì),能夠適應(yīng)不同的觀眾群體、不同的場(chǎng)景,能給歌唱者帶來(lái)莫大的喜悅和幸福,反之則給歌唱者帶來(lái)痛苦和失望。根據(jù)前述分析,歌者的心理受各種條件的影響和制約,如何在訓(xùn)練和演唱中積極主動(dòng)的利用各種條件,避免不利,增強(qiáng)心理素質(zhì),提高演唱水平是每個(gè)歌者在訓(xùn)練中的重要課題。針對(duì)不同的情況，可以通過(guò)以下幾種調(diào)整心理活動(dòng)的方法，調(diào)節(jié)演唱者的情感情緒，營(yíng)造良好的學(xué)習(xí)氛圍，提高效率，克服緊張心理。
（一）演唱前做好充分準(zhǔn)備
一個(gè)歌唱者對(duì)于自己演唱的曲目，如果準(zhǔn)備不充分，就會(huì)害怕出現(xiàn)問(wèn)題?；?qū)Ω柙~不夠熟練，而害怕忘詞；或伴奏沒(méi)有合好，而擔(dān)心在臺(tái)上出丑等?？上攵?，當(dāng)歌手演唱一首非常生疏的歌曲或是超出自己力所能及的作品，肯定會(huì)產(chǎn)生一種緊張心理，所以，一定要做好歌唱前的充分準(zhǔn)備。第一，對(duì)于即將演唱的歌曲，要有足夠的視練時(shí)間，熟練樂(lè)譜，注意音準(zhǔn)、節(jié)奏、嚴(yán)肅認(rèn)真、一絲不茍。第二，熟背歌詞，歌詞要背得純熟，達(dá)到不假思索地脫口而出的程度，這樣就不必?fù)?dān)心錯(cuò)詞、忘詞。第三，要多合伴奏。在合伴奏時(shí)，就像親臨舞臺(tái)一樣。第四，解決歌曲難點(diǎn)。要找出歌曲中的難點(diǎn)，分別一一解決。如對(duì)某一個(gè)音，某一個(gè)字，某一唱段，某個(gè)間奏等都要準(zhǔn)確無(wú)誤。第五，不要演唱超出自己最佳音域的歌曲，如果對(duì)于演唱的歌曲音域不合適，可反復(fù)試驗(yàn)，定出切合自己最佳音域的調(diào)，使之演唱時(shí)，無(wú)論高音、低音唱起來(lái)都得心應(yīng)手，運(yùn)用自如。如果更改調(diào)后還是力不從心，就應(yīng)當(dāng)機(jī)立斷，改換歌曲。第六，每當(dāng)上場(chǎng)前，一定要從腦子里靜過(guò)一遍。無(wú)論歌曲的生熟，在上臺(tái)演唱前，集中精神，像實(shí)際演唱一樣，小聲地靜過(guò)一遍，這不但熟悉了曲目，也會(huì)減少緊張程度。第七，苦練基本功。有些學(xué)生平時(shí)練習(xí)基本功不刻苦，到了考試時(shí)，就緊張的不得了，不是怕氣息上浮，就是怕聲音出不來(lái)；不是怕低音下不去，就是怕高音上不去。因此，只有苦練基本功，熟練掌握演唱技巧，才能信心百倍，收到好的效果。
（二）建立必勝的信心
信心是放松的基礎(chǔ)。沒(méi)有信心，或信心不足都會(huì)產(chǎn)生緊張的心理，導(dǎo)致演唱失敗。因此，建立成功和必勝信心是克服緊張心理的先決條件。
信心和技巧對(duì)于演唱同等重要，信心越大，心理就越放松，演唱水平就越高；信心越小，心理就越緊張，演唱水平就越差。因此，信心是克服緊張情緒的重要措施。實(shí)踐證明，歌手樹(shù)立“我一定要演唱成功，我一定要獲勝”的信心，就會(huì)大大削弱緊張情緒，就會(huì)沉著冷靜地演唱。在演唱前盡量避免會(huì)友交談、興奮等。
（三）加強(qiáng)舞臺(tái)實(shí)踐
首先明白歌唱藝術(shù)是必須同聽(tīng)眾見(jiàn)面的藝術(shù)，培養(yǎng)“調(diào)控”心理應(yīng)多加強(qiáng)舞臺(tái)的實(shí)踐活動(dòng)，要多搞一些小型匯報(bào)會(huì)或演唱會(huì)，體會(huì)舞臺(tái)感和駕馭自己的能力，特別是在一些帶有娛樂(lè)性的場(chǎng)合進(jìn)行表演，較為輕松的氣氛和快樂(lè)松弛的環(huán)境會(huì)緩解表演者的緊張情緒。一般在上臺(tái)前，要穩(wěn)定自己的心情，要體會(huì)自己練聲、練唱時(shí)的感覺(jué)，心里默唱一下要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發(fā)音器官的生理機(jī)能自由活動(dòng)，而不會(huì)因心理緊張?jiān)斐山┗⒋魷臓顟B(tài)，以至破壞聲音自然流暢的表現(xiàn)。
（四）從平時(shí)的練習(xí)中培養(yǎng)良好的歌唱心理
首先是意志和性格的培養(yǎng)要沉著和自制力，多接觸與聲樂(lè)活動(dòng)有關(guān)的事物，鍛煉自己適應(yīng)環(huán)境的能力來(lái)克服情緒的干擾，加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)從事藝術(shù)事業(yè)的情操，增強(qiáng)聲樂(lè)學(xué)習(xí)的動(dòng)力。因?yàn)槁晿?lè)作品的演唱是既有欣賞因素又有再創(chuàng)造因素，所以每個(gè)演唱必須要賦予歌曲的生命。
（五）從目的和美好的聲樂(lè)藝術(shù)激發(fā)歌唱情緒
當(dāng)明確今天的訓(xùn)練是為了明天的事業(yè)的時(shí)候，這種事業(yè)心就會(huì)增強(qiáng)他下定決心克服困難的意志。更能調(diào)動(dòng)其學(xué)習(xí)聲樂(lè)的積極性，培養(yǎng)學(xué)習(xí)的興趣。情緒積極便使心情愉快，有了這樣一個(gè)良好的學(xué)習(xí)氛圍，就能充滿信心地投入到技術(shù)訓(xùn)練中去。
另外，還可以采取聯(lián)想的方法，多聯(lián)想自己生活中與歌曲內(nèi)容表達(dá)場(chǎng)合的生活場(chǎng)景，盡量讓自己有一個(gè)生活中的心理狀態(tài)，其次可以演唱一些簡(jiǎn)單短小的練聲曲或者哼鳴曲，充分放松聲帶，還可以打打哈欠，將喉頭放下，回歸到很松弛的狀態(tài)，同時(shí)暗示自己緊張解決不了任何問(wèn)題，只有放松下來(lái)狀態(tài)才能好。
總之,歌唱心理是來(lái)源于客觀存在歌者大腦中的反映,但又反作用于演唱者的行為中。在聲樂(lè)演唱中，心理調(diào)控起到很大的作用。因此，作為一名聲樂(lè)學(xué)習(xí)者應(yīng)該認(rèn)識(shí)到心理活動(dòng)在聲樂(lè)演唱中的重要性，適時(shí)地應(yīng)用各種調(diào)整情緒的手段，激發(fā)演唱的激情，能自覺(jué)地保持高漲的情緒來(lái)訓(xùn)練聲音，從而達(dá)到理想的演出效果。一個(gè)演唱者應(yīng)該運(yùn)用科學(xué)的方法,正確認(rèn)識(shí)和對(duì)待客觀事物,不斷提高自己的心理素質(zhì),并用來(lái)正確指導(dǎo)自己的實(shí)踐行為。此外,聲樂(lè)演員技巧的訓(xùn)練和心理素質(zhì)的鍛煉兩者同等重要。兩者的關(guān)系是相輔相成的。演唱技巧的日益提高會(huì)使人充滿自信，精神飽滿。反過(guò)來(lái)，自信和輕松的心理狀態(tài)又有助于演唱技巧的發(fā)揮,使演唱達(dá)到完滿無(wú)缺的境界。
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在聲樂(lè)演唱中，緊張與放松是不容忽視的問(wèn)題，因?yàn)槿魏窝莩叨紩?huì)遇到該問(wèn)題。所謂緊張與放松就是該用的用，不該用的不用。本文通過(guò)對(duì)聲樂(lè)演唱中心理狀態(tài)上、技術(shù)層面上和音響美學(xué)上還有藝術(shù)表現(xiàn)上，來(lái)論述什么是緊張與放松及其重要性。
一、心理狀態(tài)上
演唱是一項(xiàng)高級(jí)的生理和心理活動(dòng)，正確的生理狀態(tài)為前提，但是正確的心理狀態(tài)也必不可少，有時(shí)候心理狀態(tài)將導(dǎo)致演唱生理狀態(tài)上的變化。故演唱時(shí)一個(gè)良好的心理狀態(tài)也是非常重要的。
在參加聲樂(lè)演出時(shí)，演唱水平的高低，與當(dāng)時(shí)的心理狀況足有直接關(guān)系的。也就是說(shuō)，在良好的心理狀態(tài)下，你的演唱水平能夠得到充分地發(fā)揮甚至超長(zhǎng)發(fā)揮。相反在處于緊張失控的心理狀態(tài)下，必然會(huì)導(dǎo)致你演唱水平不能正常發(fā)揮，而使演出失敗。嚴(yán)重甚至?xí)斐筛璩バ判模瑢?duì)參加聲樂(lè)演出產(chǎn)生恐懼的心理?？傊?，過(guò)于緊張?jiān)谀撤N程度上會(huì)使演唱者失去自控的能力，從而導(dǎo)致演唱效果不佳。
1、技術(shù)因素：由于基本功不夠，對(duì)聲音控制達(dá)不到要求，心理上的技術(shù)障礙，未開(kāi)口先就有怕唱的心理負(fù)擔(dān)，導(dǎo)致心理緊張。
2、對(duì)作品準(zhǔn)備不充分，思想和感情易受外界干擾而緊張。
3、缺乏較好的基本功和表現(xiàn)能力，更缺乏當(dāng)眾演唱的實(shí)踐，由此產(chǎn)生呆板僵硬，手足無(wú)措。
4，心中雜念太多。看到其他人唱的好，心理有恐懼感：怕唱不好，產(chǎn)生緊張的心理負(fù)擔(dān)。
二、技術(shù)層面
下面通過(guò)對(duì)呼吸、共鳴、音域、力度、呼吸、舌的位置、喉頭、狀態(tài)、吐字咬字、姿勢(shì)表演等方面，分別來(lái)論述一下緊張和放松的重要性。
1、共鳴：正確的共鳴發(fā)聲體，就是一個(gè)振動(dòng)體傳到另一個(gè)振動(dòng)體。唱低音時(shí)，要保持同樣的共鳴感，就好像唱高音送到頭腔去，喉頭不能移動(dòng)、下巴要保持放松。否則會(huì)加劇發(fā)聲器官的緊張度，最后必然會(huì)失去自然、優(yōu)美的聲音本質(zhì)。
2、發(fā)聲：也是聲樂(lè)技術(shù)中比較重要的一點(diǎn)，要防止聲帶過(guò)于松垮，不積極靠攏閉合去擋氣。應(yīng)從聲帶靠攏閉合前，先有一部分氣息流出或流失，然后再閉合聲門(mén)，使聲帶有緊張的狀態(tài)，從而發(fā)出聲音。嘴的兩邊必須松開(kāi)，同時(shí)使下巴下垂，才能發(fā)出報(bào)優(yōu)美很放松的聲音。所以在發(fā)聲訓(xùn)練中，緊張與放松都起到作用。時(shí)時(shí)保持住這種狀態(tài)，才能有美妙的聲音。
3、音域：音域是指歌唱時(shí)嗓音的范圍，是指最低音和最高音之間頻率能夠改變的次數(shù)。有的人說(shuō)音域高低是先天的，其實(shí)不然，它也是通過(guò)練習(xí)和放松的感覺(jué)形成的。放松的時(shí)候。如果唱高音的時(shí)候就會(huì)非常容易，但如果緊張的唱高音，就容易產(chǎn)生許多雜音。但唱低音的時(shí)候就不一樣了，如果過(guò)于放松低音就唱不下去了，會(huì)沒(méi)有聲音也很悶。但如果少許緊張一點(diǎn)，聲音就會(huì)發(fā)出來(lái)，立起來(lái)，聲音聽(tīng)起來(lái)很圓潤(rùn)，有一種厚重感。所以緊張與放松密不可分，都要適度。
4、力度：力度是指影響一個(gè)音的激起、保持和唱出的動(dòng)作和力量的機(jī)理術(shù)語(yǔ)。音量、活力和強(qiáng)度都是力度的一部分。力度還指一個(gè)音的洪亮或清柔程度，音量的大小與緊張和放松密不可分。保持積極的狀態(tài)，音量自然是先大后小。而保持放松的狀態(tài)，音量就會(huì)隨著作品的處理來(lái)走。想強(qiáng)就強(qiáng)，想弱就弱。活力與強(qiáng)度，緊張的時(shí)候強(qiáng)度武力，出來(lái)的聲音也不受控制。而放松時(shí)聲音卻不是先大后小和先小后大，力度全由你掌握。所以說(shuō)，力度方面就應(yīng)該保持積極放松，不應(yīng)太過(guò)于緊張。
5、舌的位置：舌的位置也是聲樂(lè)技術(shù)中緊張與放松應(yīng)注意的問(wèn)題。正確的技術(shù)是舌頭放松自然平放在口腔中，舌尖抵住下面的牙齒，這時(shí)候，喉頭軟骨垂直，有利于把聲音放松自然的送出來(lái)，增加共鳴，松弛向前的舌頭，把喉頭軟骨拉向前直立，歌唱時(shí)聲音和氣息就會(huì)通達(dá)流暢。所以舌頭有特別的靈活性，它能向各方向翻動(dòng)或讓它保持放松的口腔底，這就是舌的位置應(yīng)該有的狀態(tài)。
6、呼吸：歌唱家菲爾德對(duì)呼吸的解釋是：將空氣吸入肺部，為血液供氧并將它凈化，隨后將氣體呼出體外的過(guò)程或運(yùn)動(dòng)。呼吸最重要的要依賴(lài)于橫膈膜，它是一塊肌肉，它必須立刻放松。吸氣肌肉群運(yùn)動(dòng)代表緊，呼氣肌肉群運(yùn)動(dòng)代表松，吸氣運(yùn)動(dòng)群緊張的適度，會(huì)使呼氣肌肉群松得適度，從而使呼出的氣非常均勻、自如、不浪費(fèi)一點(diǎn)兒氣，呼吸得到控制。聲音得到氣息支持這就叫松緊平衡。這些都是可以用意志和訓(xùn)練方法加以控制的。吸氣的慢動(dòng)作要協(xié)調(diào)一致，要放松，絕對(duì)不要一點(diǎn)擠壓、僵硬和緊張的感覺(jué)。特別應(yīng)當(dāng)注意胸部是自然提起的，但又是放松的。胸部緊張是高音唱不上去，而且沒(méi)有持久力的主要原因。但呼氣時(shí)小腹向上收縮，腹內(nèi)緊張度逐漸放松下來(lái)，腹肌緊張度要加強(qiáng)。所以只要抓住放松的狀態(tài)，聲樂(lè)的學(xué)習(xí)就會(huì)大大縮短。
7、喉頭：聲樂(lè)學(xué)派就是在喉上做工作的學(xué)派。歌唱時(shí)要精神振奮、生氣勃勃，面部肌肉不可緊張。喉不可緊張，要有放松狀態(tài)。軟腭要放松而適度抬起，上下前后與喉頭的關(guān)系，既是對(duì)抗的又是統(tǒng)一的：既是緊張的又是放松的。只有這種正確的生理發(fā)聲吐字機(jī)能狀態(tài)。才能把字吐清楚。
8、吐字、咬字：吐字的解釋是：“清楚準(zhǔn)確的形成，吐發(fā)和傳送出語(yǔ)言的基本音響，并把這些音響結(jié)合起來(lái)，成為順暢連續(xù)的形式。吐字與咬字，與緊張、放松有著直接的聯(lián)系?！弊匀环潘傻囊ё挚梢允孤晭惑w處在放松的狀態(tài)，共鳴自然就能出來(lái)。加以情緒上的控制，共鳴位置就越高，多練咬字練習(xí)，是為了解決腔體緊張。自然放松的咬字可以使聲帶腔體處在自然放松的狀態(tài)，吐字也是一樣，保持自然放松的發(fā)出應(yīng)有的狀態(tài)，使字字句句都能讓聽(tīng)眾聽(tīng)清楚。
9、姿勢(shì)、表演(形體)：歌唱時(shí)的正確姿勢(shì)就是自自然然的站著。這里也存在著“松”和“緊”的辯證統(tǒng)一，人要站立，無(wú)數(shù)肌肉就要積極活動(dòng)來(lái)抵抗地心的吸力，還要平衡連接一根根骨頭的關(guān)節(jié)壓力與拉力，這種肌肉的高效活動(dòng)就是緊，但同時(shí)又要避免不必要的緊張，身體的自然挺立要像倚著墻，或靠著樹(shù)干，那樣既挺直又放松自如。有一種舒展的感覺(jué)。所以緊張與放松要把握得適度。
三、音響美學(xué)
1、人們感知音樂(lè)主要靠聽(tīng)覺(jué)，那起伏的旋律和多彩的音色，只有作用于聽(tīng)覺(jué)才會(huì)被人感知，否則音樂(lè)美便會(huì)失去作用。
2、使聲音表達(dá)得完美。也就是符合音響美學(xué)的聲音。其實(shí)它說(shuō)來(lái)容易做到難。而能否鑒別什么樣的聲音是放松的，則是自己能否放松的前提。
3、我覺(jué)得放松是相互的，而不是絕對(duì)的，再說(shuō)也要分哪放松。其實(shí)我覺(jué)得唱歌是外松內(nèi)緊的感覺(jué)。放松的聲音必須是觀眾聽(tīng)起來(lái)感到輕松的，包括高音。這就提到不光是聲音，還有大家聽(tīng)到聲音時(shí)的感覺(jué)，如果歌唱家在臺(tái)上放松的演唱，聲音很美妙，臺(tái)下的聽(tīng)眾聽(tīng)起來(lái)，也會(huì)很舒服。
4、還有就是演唱者怎樣表達(dá)歌曲的內(nèi)容，如果歌唱家將一首很緩凝很柔和的歌曲，表達(dá)不出歌里的情緒，那聽(tīng)眾就會(huì)有緊張的心理。如果歌唱家將每首歌的內(nèi)容都表現(xiàn)的淋漓盡致，那聽(tīng)眾就會(huì)聽(tīng)的很自然、很放松。
中圖分類(lèi)號(hào)：J642文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.019
[CDF10〗
作者簡(jiǎn)介：呂琳（1964~），女，蘇州科技學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授（蘇州 215011）。
收稿日期：20110218
一、問(wèn)題的提出
所謂民族唱法，是指由中國(guó)各族人民按照自己的習(xí)慣和愛(ài)好，創(chuàng)造和發(fā)展起來(lái)的歌唱藝術(shù)的演唱方法。我國(guó)的民族唱法應(yīng)該是多種多樣的，在不同地區(qū)、不同民族、不同音樂(lè)形式等等，都有著不同的演唱方式，因此，我們很難給民族唱法下一個(gè)準(zhǔn)確的定義。但是，民族唱法大致包括中國(guó)的各種戲曲的各種唱法、各種說(shuō)唱的不同唱法、各種民間歌曲的不同唱法，以及現(xiàn)在有專(zhuān)業(yè)院校培養(yǎng)出來(lái)的具有共性的、吸收了美聲唱法的新的民族唱法等四種唱法。我們說(shuō)，民族唱法產(chǎn)生于人民的生活之中，繼承了我國(guó)不同的優(yōu)秀音樂(lè)傳統(tǒng)，其演唱形式是多種多樣的，演唱風(fēng)格又有鮮明的民族特色，語(yǔ)言生動(dòng)，感情質(zhì)樸。
就我們蘇州科技學(xué)院音樂(lè)學(xué)院而言，其處于吳文化地域中心的蘇州，就我們?cè)诼晿?lè)教學(xué)的實(shí)力上說(shuō)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于國(guó)內(nèi)的獨(dú)立建制的九所音樂(lè)學(xué)院，但是，作為一所處于有特色地區(qū)的普通綜合院校的音樂(lè)學(xué)院，在我們的聲樂(lè)教學(xué)中，就一定要有我們自己的特色，即，我們的聲樂(lè)教學(xué)要掌握一些蘇州吳文化的演唱特色。因此，在我們的教學(xué)中，就應(yīng)該多多向蘇州民間音樂(lè)學(xué)習(xí)，掌握吳文化的特征，當(dāng)我們的演唱部分具有蘇州地域特色的歌曲時(shí)，要形成有吳文化特征的民族唱法，這是我們有別于其他地域文化演唱的必須，對(duì)此我們必須有一個(gè)明確而清醒的認(rèn)識(shí)。
二、蘇州吳文化的屬性特征
而“吳文化”是指江南地區(qū)產(chǎn)生的文化。而江南是指長(zhǎng)江以南地區(qū)，然而在歷史上，人們?cè)谑褂谩敖稀币辉~時(shí)，卻賦予它不同的地域范圍①。從歷史角度看，蘇州屬于江南地區(qū)，且蘇州后來(lái)成為吳文化的中心②，因此，其吳文化屬性尤為明顯。蘇州吳文化體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
充滿活力的水文化是吳文化的特點(diǎn)之一。蘇州是 “水鄉(xiāng)澤國(guó)”。吳地降雨豐沛，河湖眾多，屬于較為典型的亞熱帶季風(fēng)氣候。在蘇州水文化的“柔”化和“靜”化的過(guò)程中，養(yǎng)成了人們溫良敦厚的文化性格和向善趨美的文化心理，表現(xiàn)為秀麗舒緩以及平和與靜深的陰柔之美，造成蘇州人民眾的心如止水、性格沉靜的特點(diǎn)和性格柔和的心態(tài)，待人處事善于溝通，能夠發(fā)揮自己的所長(zhǎng)，其處事柔中有韌，行動(dòng)較善于把握時(shí)機(jī)。
蘇州水文化造成語(yǔ)言上的溫婉清麗斯文儒弱，其濁音比普通話多，故聽(tīng)上去清脆悅耳，長(zhǎng)短疾徐，這也造成了蘇州的“吳音樂(lè)”的“水磨腔調(diào)”， 吳文化賦予錦繡蘇州特有的柔和、秀美，而且，熔鑄出由這些精雅文化形式所體現(xiàn)的至柔是水、至剛亦是水，二者相激相蕩，相反相濟(jì)，彌漫出縷縷“大和之氣”的審美取向和價(jià)值認(rèn)同。我們說(shuō)，“柔”便是蘇州吳文化的特征之一。
蘇州的吳文化另一重要的特質(zhì)是“雅”。吳文化其尚文重教，故尚“雅”。從蘇州的飲食來(lái)看，其飲食不僅注重味覺(jué)，還注重食物的色彩和飲食環(huán)境；從蘇州飲茶上看，也通常將工藝、音樂(lè)、繪畫(huà)、盆景等結(jié)合于一體；從蘇州的工藝來(lái)看，其工藝品也有非常顯著的雅性特征，如其絲綢本身的特點(diǎn)就被概括為“精、細(xì)、雅、潔”，往往鐫刻了詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)，以增加其文化的品味；而蘇州的園林則更是雅文化的體現(xiàn)了。[1]
從蘇州吳文化結(jié)構(gòu)而言，其屬于水，是水的隨物賦形、隨風(fēng)動(dòng)靜，即水與岸的和諧，是水與地理的和諧，水與天文的和諧。蘇州活水長(zhǎng)流，經(jīng)久不息，便是生命的勢(shì)態(tài)和永恒。蘇州吳文化是豐富多彩的，在長(zhǎng)期的歷史演化中，蘇州吳文化得到長(zhǎng)足的發(fā)展，并形成自己獨(dú)特的地域文化特色。[2]
三、蘇州民族風(fēng)格演唱中的吳方言體現(xiàn)
蘇州方言屬于吳語(yǔ)方言，它與北方方言有很大差別，北方語(yǔ)音較“陽(yáng)剛”，吳語(yǔ)則婉轉(zhuǎn)柔和，較“清淺”。北齊文學(xué)家顏之推所著《顏氏家訓(xùn)•音辭》中提到“南方水土柔和，其音清舉而切諧，失在浮淺?！北姸嗟姆窖栽~語(yǔ)也增添了其歌曲的地方風(fēng)味和特殊的語(yǔ)言美，吳語(yǔ)表現(xiàn)了特有的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤(rùn)之感，加上活潑的音韻，吳語(yǔ)也因而被稱(chēng)之為“吳儂軟語(yǔ)”。吳方言的使用對(duì)蘇州民歌的演唱常常起很重要的作用，可以產(chǎn)生很不同的風(fēng)味。蘇州民歌的地方個(gè)性正是通過(guò)吳方言的形式來(lái)體現(xiàn)的，在吳方言詞中“儂”（即“我”）字是最富典型的，蘇州民歌中就常出現(xiàn)“儂”字的歌句，表現(xiàn)了吳語(yǔ)特有的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤(rùn)加上活潑的音韻。吳語(yǔ)方面的語(yǔ)言特點(diǎn)：語(yǔ)音單音母有濁塞音b-，d-，g-，濁塞擦音和濁擦音dz-，v-， z-，h-；單元音豐富，很少有北京那種ai、 ei 、au 、ou等復(fù)合元音；鼻尾音n和η不區(qū)分音位，在高元音后面，舌位中性化，讀舌面鼻音；日母和微母都有文白異讀。吳語(yǔ)的陰調(diào)類(lèi)和陽(yáng)調(diào)類(lèi)，一般說(shuō)陰調(diào)高，陽(yáng)調(diào)低。入聲是促調(diào)，收喉塞音韻尾，連續(xù)變調(diào)非常復(fù)雜。吳語(yǔ)方言有很多土語(yǔ)，如捺（你），捺篤、那丹（你們），伍卡（我們），伊拉（他們），勒影（給），搭仔（和），勒浪（正在），能梗（如此），哈里（那里），啥事體（什么事），蠻鬧猛（很熱鬧），勿殼張（料不道），眾多的方言詞語(yǔ)，表現(xiàn)了吳語(yǔ)那種特殊的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤(rùn)加上活潑的間韻，增添了歌曲的地方風(fēng)味和特殊的語(yǔ)言美。
吳語(yǔ)方言特點(diǎn)對(duì)其民歌旋律和音樂(lè)影響很大，聲調(diào)類(lèi)型較多的特點(diǎn)，是造成旋律線曲折細(xì)致的一個(gè)直接因素。吳地民歌中，有單元音較豐富的特點(diǎn)，往往是要求旋律在句尾、腔節(jié)尾有較多的抒詠成份，以傳達(dá)語(yǔ)意，因此，要掌握具有吳文化特征的演唱方式，就一定是建立在對(duì)吳方言的很好的掌握上，在演唱是不應(yīng)以北方語(yǔ)音為主的普通話來(lái)表達(dá)。
四、潤(rùn)腔上的蘇州吳文化表現(xiàn)
由于蘇州語(yǔ)言上的特征，造成了蘇州民歌或其他音樂(lè)形式在演唱上形成了自己的獨(dú)特性格，故蘇州民歌的潤(rùn)腔一般纖細(xì)，在演唱上的潤(rùn)腔具有豐富的表現(xiàn)力和感染力。我們說(shuō)，演唱具有蘇州吳文化的民族唱法，主要表現(xiàn)在對(duì)唱腔的潤(rùn)腔處理上，它對(duì)吳地音樂(lè)色彩形成常常起到至關(guān)重要的作用。
具有蘇州吳文化的演唱，其潤(rùn)腔依存于旋律樂(lè)匯，旋律又需潤(rùn)腔來(lái)增添表現(xiàn)力。蘇州民歌的演唱，經(jīng)常出現(xiàn)很多裝飾音，使?jié)櫱伙@得非常纖細(xì)、精巧，如字前的上滑音、下滑音、倚音和幅度較小的顫音，字前的上下滑音或顫音，幅度較小，大多不超出三度。如果幅度較大，則往往形成多倚音。蘇州民歌的顫音不僅幅度小，而且快、細(xì)，大多功能單顫音，雙顫音較少，多顫音更少見(jiàn)。由于幅度較大的快顫音不易唱，所以，在五聲音階為主的蘇州民歌中，顫音以大二度居多，小三度亦有，但較少；小三度的倚音、滑音比顫音多，如《九連環(huán)》中宮、商、角、徵三音的上顫和羽、角、商三音的下顫較多見(jiàn)。由于此原因，蘇州民歌在潤(rùn)腔中方言的吐字方法、音色、音量和速度的變化，對(duì)民歌的形成常常起很重要的作用，可以產(chǎn)生很不同的風(fēng)味。吳語(yǔ)的地方個(gè)性正是通過(guò)吳歌的語(yǔ)言形式來(lái)體現(xiàn)的，眾多的方言詞語(yǔ)也增添了歌曲的地方風(fēng)味和特殊的語(yǔ)言美，表現(xiàn)了吳語(yǔ)特有的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤(rùn)加上活潑的音韻。古代的“吳聲歌”中就常出現(xiàn)“儂”字等許多方言歌句，其潤(rùn)腔也有豐富的變化和感染力，這是形成具有蘇州特征的民族唱法殊的演唱技法的主要形式。在演唱具有蘇州吳文化特征的歌曲時(shí)，運(yùn)用潤(rùn)腔中的不同方言吐字方法、音色、音量和速度的變化，可以產(chǎn)生獨(dú)特的風(fēng)味，蘇州吳語(yǔ)的地方個(gè)性正是通過(guò)這些語(yǔ)言形式來(lái)體現(xiàn)的。掌握了這些潤(rùn)腔特點(diǎn)，在演唱蘇州民歌時(shí)就更容易掌握其風(fēng)格。蘇州民歌的潤(rùn)腔具有南方幽雅、婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，演唱時(shí)注意聲音明亮、流暢和抒情，如《茉莉花》前面兩句演唱時(shí)平緩、簡(jiǎn)潔，后面兩句則更風(fēng)趣、明快。
在具有蘇州吳文化特點(diǎn)的演唱中，裝飾音也是重要的表現(xiàn)手段，蘇州民歌的裝飾音中常用倚音和波音來(lái)軟化曲折旋律線條，表現(xiàn)吳語(yǔ)方言的糯性和委婉纏綿的柔和性。蘇州民歌的潤(rùn)腔樸素而柔和，它將柔婉的旋律裝飾得更精細(xì)，更有光澤活力。蘇州民歌窄小的音調(diào)結(jié)構(gòu)、級(jí)進(jìn)回環(huán)的旋法、纖巧繁細(xì)的潤(rùn)腔裝飾，這一音樂(lè)特色，構(gòu)成蘇州民歌的典型地方色彩，其潤(rùn)腔特點(diǎn)，是加強(qiáng)其婉轉(zhuǎn)流暢、柔潤(rùn)細(xì)膩的特征，形成吳儂軟語(yǔ)的音樂(lè)性格。演唱具有蘇州民歌風(fēng)格的歌曲，不僅要建立在科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，還要有地方性的音腔融合，以求得具有民族特色魅力的聲音；注意以蘇州方言的發(fā)音運(yùn)行總結(jié)歸納，研究字腔的結(jié)合關(guān)系，通過(guò)對(duì)行腔方式的研究，腔中獨(dú)特的用聲方式的運(yùn)用來(lái)達(dá)到體現(xiàn)民族歌曲韻味的目的。
總的說(shuō)來(lái)，在演唱具有蘇州吳文化特征的歌曲時(shí)，注意其顫音不僅幅度要小，而且快、細(xì)，大多是單顫音，雙顫音多顫音較少；小三度的倚音、滑音比顫音要多，要注意裝飾音的運(yùn)用。因此，要強(qiáng)調(diào)蘇州吳文化的演唱特征，就要注意這些演唱的特征。
五、在演唱?dú)庀⒌奶K州吳文化傳達(dá)
要使我們的演唱具有蘇州吳文化的特征，除了要掌握語(yǔ)言上的特征、潤(rùn)腔的特征外，在氣息上的把握也是十分重要的。在演唱速度為中速或中速偏慢的歌曲時(shí)，跌宕起伏、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的旋律，氣息在把握是十分重要的。
由于宋元以來(lái)吳地的音樂(lè)家就重視歌唱的“意”的表達(dá)，注意氣息的運(yùn)用。后來(lái)，由于曲家對(duì)四聲音韻的特別強(qiáng)調(diào)，又有了依字聲行腔的特點(diǎn)。在演唱時(shí)形成以咬字帶動(dòng)丹田的意念上的氣息運(yùn)動(dòng)，咬字時(shí)，氣息以變成聲音呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，與此同時(shí)帶動(dòng)丹田氣運(yùn)動(dòng)起來(lái)，小腹微微上提。傳統(tǒng)的蘇州民歌手的演唱，注重字重腔輕和字腔、過(guò)腔的有別，整個(gè)聲音形象聽(tīng)起來(lái)輕松自然。演唱時(shí)用氣的方式包括什么樣的情緒應(yīng)對(duì)應(yīng)什么樣的用氣狀態(tài)，演唱中有具體的換氣、用氣的技巧手段，如歌唱喜悅情緒時(shí)，用氣既正又穩(wěn)；表現(xiàn)發(fā)怒情緒時(shí)，氣在胸中轉(zhuǎn)圓圈；表現(xiàn)悲傷情緒時(shí)，使用喘氣；表現(xiàn)歡樂(lè)的情緒時(shí)，氣要充滿前胸；表達(dá)愛(ài)的情感時(shí)，要“砸氣”，把氣往下砸；表現(xiàn)思考狀況時(shí)，要將氣停留于胸中。正所謂“聲歡：降氣，白寬，心中笑；聲恨：提氣，白急，心中燥；聲悲：噎氣，白硬，心中悼；聲竭：吸氣，白緩，心中惱?！盵3]。在演唱中的用氣具體方式，還有推氣、送氣、嘆氣等方式。其實(shí)，各種情緒的用氣方式也不只是上面提到的，還要憑歌唱者各自的感悟運(yùn)用到唱曲中。因?yàn)楦璩呤褂眠@些用氣手段演唱時(shí)，氣息并不真正存在于所感知到的部位，但使用了這樣的用氣方式，又能起到一定的藝術(shù)效果，因?yàn)樗杏X(jué)到的用氣只是用氣方式，而不是氣息本身，氣息不可能上行頭腔、下行腹腔，它只是歌唱者的感覺(jué)，然而，歌唱者的過(guò)腔，須連接得通順，字腔嚴(yán)守腔格，過(guò)腔自然級(jí)進(jìn)、通順圓潤(rùn)，要掌握發(fā)聲上的字正腔圓，講究五音（宮、商、角、徵、羽或喉音、舌音、牙音、齒音、唇音）四呼（開(kāi)口呼、齊齒呼、合口呼和撮口呼），并且，要依靠五音四呼唱準(zhǔn)字音，與此同時(shí)，交代清楚字頭、字腹和字尾，演唱者做到以上環(huán)節(jié)的要求也就做到了發(fā)聲層面上的字正腔圓。
六、學(xué)習(xí)蘇州彈詞演唱風(fēng)格是蘇州
吳文化體現(xiàn)的途徑之一
蘇州彈詞發(fā)源于蘇州，盛行于江、浙、滬的長(zhǎng)江三角洲一帶，是一種以敘事為主、代言為輔的蘇州方言說(shuō)唱藝術(shù)。蘇州彈詞自形成以來(lái)，逐步形成了雅俗共賞的藝術(shù)品格。蘇州彈詞的雅，主要體現(xiàn)為表現(xiàn)手法的講究和雅致，富有人文氣息；通俗是指內(nèi)容通俗、語(yǔ)言質(zhì)樸，為百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)。通俗不低俗，高雅不奧深，是蘇州彈詞的美學(xué)特質(zhì)。蘇州評(píng)彈在清代大致可分三大流派，即陳（遇乾）調(diào)、馬（如飛）調(diào)、俞（秀山）調(diào)，后經(jīng)百余年的發(fā)展，又不斷出現(xiàn)繼承這三位名家風(fēng)格，且又有創(chuàng)造發(fā)展自成一家的新流派，如“陳調(diào)”的繼承人劉天韻、楊振雄，“俞調(diào)”的繼承者夏荷生、朱慧珍，他們均自成一家。其中“馬調(diào)”對(duì)后世影響最大，多有繼承并自成一派者，如薛（筱卿）調(diào)、沈（儉安）調(diào)、“琴調(diào)”（朱雪琴在“薛調(diào)”基礎(chǔ)上的發(fā)展），周（玉泉）調(diào)是在“馬調(diào)”基礎(chǔ)上的發(fā)展，而蔣（月泉）調(diào)又出自“周調(diào)”，如此發(fā)展繁衍，形成了蘇州評(píng)彈流派唱腔千姿百態(tài)的興旺景象。
蘇州彈詞的唱以流派唱腔為主，一曲多用?！耙磺斌w現(xiàn)了繼承性和穩(wěn)定性，沒(méi)有一曲就沒(méi)有流派唱腔，形不成流派唱腔?！岸嘤谩北憩F(xiàn)和發(fā)揮了靈活性和變異性，能在大同中表現(xiàn)小異，才有彈詞音樂(lè)的豐富多彩和各自濃郁的個(gè)性特色和藝術(shù)感染力。蘇州評(píng)彈的唱詞是一種詩(shī)贊體講唱文學(xué)，以七字句為基礎(chǔ)，所有的句子基本成雙，分為上呼、下呼即上句、下句，講究平仄和押韻。蘇州評(píng)彈的正格、變格句式的靈活運(yùn)用以及以上下句為單位的多種唱詞結(jié)構(gòu)，使得它本身免午單純的七字句句式，呆板的上下句結(jié)構(gòu)，特別是疊句中涵蓋的句式容量更大。唱詞韻腳的目的是為了聲韻和諧，使整篇唱詞富于節(jié)律性和協(xié)和性，譬如同韻的字放在偶句的末字，唱起來(lái)流利自然，瑯瑯上口，易于記憶，聽(tīng)起來(lái)亦悅耳動(dòng)聽(tīng)，上下句分明，給人以聲韻回蕩之美。
蘇州彈詞的唱腔曲調(diào)在和唱詞的結(jié)合中，歷來(lái)就非常注重語(yǔ)言的聲調(diào)即字調(diào)，使旋律與字調(diào)相符，否則一旦兩者相違背，就會(huì)出現(xiàn)倒字現(xiàn)象，使聽(tīng)眾對(duì)字義產(chǎn)生曲解，進(jìn)而破壞唱腔藝術(shù)形象的完整性。蘇州彈詞流派眾多，唱法風(fēng)格各有不同，但其唱腔在長(zhǎng)期審美實(shí)踐中給聽(tīng)眾體味更多相對(duì)穩(wěn)定的審美取向主要表現(xiàn)在下幾個(gè)方面：
其一，蘇州彈詞體現(xiàn)以吳語(yǔ)為基礎(chǔ)的“語(yǔ)音之美”。蘇州朗誦性唱腔貼近語(yǔ)言，行腔過(guò)程中注重突出語(yǔ)言的“音樂(lè)性”，顯示出特有的語(yǔ)音之美。蘇州彈詞的語(yǔ)言是在蘇州方言的基礎(chǔ)上揉進(jìn)某些中州語(yǔ)音的因素而構(gòu)成的。作為吳語(yǔ)代表的蘇州方言，有吳儂軟語(yǔ)的語(yǔ)音特色，講究字調(diào)變化的圓潤(rùn)柔和，蘇州彈詞是用蘇州話演唱的，有著濃郁的江南特色，以至于人們要聽(tīng)道地的彈詞，必須是吳音嗲語(yǔ)，一口蘇白，才有不折不扣的味道。
其二，蘇州彈詞具有平樸自然的表現(xiàn)風(fēng)格。其唱腔樸素?zé)o華，接近生活，行腔中不作故意的雕琢，不作離開(kāi)語(yǔ)言音調(diào)太遠(yuǎn)的音樂(lè)表現(xiàn)，給予聽(tīng)眾在聽(tīng)覺(jué)上更多的自然之音、平樸之美。唱腔樂(lè)匯的運(yùn)用趨向簡(jiǎn)潔明了，不做過(guò)多的修飾，使唱腔的音樂(lè)表述留有余地，留給聽(tīng)眾更多的遐想空間。
其三，蘇州彈詞具有爽朗明快的音樂(lè)性格。其整體唱腔給人以爽朗、明快的風(fēng)格，行腔注重突出語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)在變化中的統(tǒng)一性以及語(yǔ)意的清晰性，因此，唱腔用語(yǔ)干凈、不拖沓，聽(tīng)她的演唱給人多以爽利、清新、明快的審美感受。蘇州彈詞唱腔正是經(jīng)受了人們長(zhǎng)期的審美篩選而逐漸確定或依此變化發(fā)展而來(lái)的，這種在聽(tīng)眾中形成的審美取向已經(jīng)在一部分較為穩(wěn)定的人群中成為一種認(rèn)可度較高、面較廣泛，產(chǎn)生出蘇州彈詞唱腔藝術(shù)美的一貫標(biāo)準(zhǔn)。
從蘇州彈詞的發(fā)聲方法上說(shuō)，在呼吸、運(yùn)氣的方式上歷來(lái)講究胸腹式呼吸和“丹田氣”運(yùn)用相結(jié)合。所謂胸腹式呼吸方法，是強(qiáng)調(diào)全面調(diào)動(dòng)胸腔、隔肌、腹肌共同控制呼吸氣息機(jī)能；“丹田氣”的運(yùn)用包括兩層意思：一層是指在吸氣時(shí)注意要“氣沉丹田”，就是由于隔肌下沉和腹部肌肉收縮上提，壓迫腹腔，使人感覺(jué)似乎氣息已被吸到肚腹中去，實(shí)際上是體會(huì)吸氣深沉的感覺(jué)；一層則是指在呼氣時(shí)的瞬間，丹田處似有一種輕微的推動(dòng)力，聲音在這點(diǎn)推動(dòng)上起音，如在蘇州彈詞中的演唱以大嗓為主，真聲唱出，采用胸腹式呼吸的同時(shí)注重運(yùn)用丹田氣，講究中氣足，運(yùn)氣中以連為主，氣口處理要符合吟誦式的連貫。擅長(zhǎng)運(yùn)用“丹田氣”發(fā)聲的蘇州彈詞的演唱者，往往會(huì)把共鳴位置提高、靠前，使嗓音響亮、高亢，演唱時(shí)利用口腔、胸腔共鳴的結(jié)合，尤其突出聲音在口腔中的振動(dòng)位置較為靠前，因此，蘇州彈詞界素有“響粳不如啞糯”之說(shuō)，“粳”、“糯”本義上都指稻米的品種，藝人們將“響粳”比作音量較大音色較明亮的聲音，“啞糯”比作音色沙啞但比較柔和，潤(rùn)腔自如的聲音。彈詞演唱發(fā)聲重柔糯就因?yàn)榕吹陌l(fā)聲能夠避免運(yùn)腔的的平直、粗糙、粳澀、更容易達(dá)到“字正腔圓”中的“腔圓”的要求。蘇州彈詞的“圓”作為一種審美特性，對(duì)于發(fā)聲行腔來(lái)說(shuō)，不只是指圓潤(rùn)，還包含了和順、飽滿、諧調(diào)、流暢、均齊、宛麗、自如，是一種“無(wú)滯無(wú)礙，不少不多”、“欲斷還連、欲止義行”的動(dòng)態(tài)形式的美。[4]
蘇州彈詞的諸流派都非常重“氣”，且善于用氣，如朱雪琴所創(chuàng)的“琴調(diào)”，便此基礎(chǔ)上作了更卓越的發(fā)揮，自有其“浩乎其沛然”的氣度與氣勢(shì)，采用胸腹式呼吸法，在氣息運(yùn)用中注重吸氣的“深而不墜”，速度快而無(wú)聲，氣吸的多少則由的長(zhǎng)短、聲音位置的高低，曲調(diào)情緒的要求來(lái)決定，呼氣時(shí)講究均勻，節(jié)省并持吸氣時(shí)的感覺(jué)，同時(shí)根據(jù)不同的心理與情感狀態(tài)去支配呼吸，正所謂“氣隨情變，氣情傳”。所以，“琴調(diào)”演唱中的用氣總是能結(jié)合唱段中的起、承、轉(zhuǎn)、合以及曲調(diào)的高、低抑、揚(yáng)進(jìn)行氣息合理的調(diào)配，給人以游刃有余之感。在氣息運(yùn)用的流暢貫通上，繼以往“沈調(diào)”中運(yùn)用襯字銜接氣口的方式，而且對(duì)于句前加帽的一些可能在唱調(diào)中成為累襯字，都能恰到好處地將它們放在以氣為主的唱腔中，使這些上下句之間的連接詞，貫串氣息的橋梁。
從咬字、吐字特點(diǎn)來(lái)看，蘇州彈詞要有“字是骨頭，腔是肉”、“字領(lǐng)腔行”等說(shuō)法，這些都說(shuō)明唱腔中的咬字、吐字極為重要。咬字主要是要講究整個(gè)字音包括字頭、字腹、字尾等在演唱過(guò)程中的處理方法。字頭是指聲母和介音，字腹是指字頭后的元音，字尾指韻尾，即韻母中的尾音。唱腔中要達(dá)到字正腔圓的目的，正如藝人們所說(shuō)要講究“字頭要咬得狠，字腹要吐得圓，字尾要收得巧?！蓖伦职l(fā)音方面，蘇州彈詞界講究“噴口”，講究“五音”、“四呼”，其中“噴口”指的是對(duì)字頭的重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，運(yùn)用兩唇的張閉之力，先將氣息憋足，吐字時(shí)加重力童，在加強(qiáng)聲母阻氣力量的基礎(chǔ)上，形成一才蜂發(fā)力，使字音從雙唇中猛烈地噴送出來(lái)，字頭短促有力，干凈利落?！拔逡簟笔亲忠魳?gòu)成的開(kāi)始部分，角喉、牙、舌、齒、唇五個(gè)音阻部位來(lái)發(fā)字音（聲母）吐字。
從蘇州彈詞的潤(rùn)腔裝飾上說(shuō)，其音高裝飾是潤(rùn)腔方法的一種，是指演唱者從內(nèi)容和風(fēng)格的要求出發(fā)，動(dòng)用各種綽注音、后滑音、頗音等手段對(duì)唱腔中的字調(diào)以及曲調(diào)進(jìn)行細(xì)微的潤(rùn)色與修飾。蘇州彈詞的演唱基本遵循傳統(tǒng)曲藝中所要求的使唱腔盡可能地服從唱詞字調(diào)、依字行腔或者說(shuō)是以腔帶字，故以字調(diào)性音高裝飾為主，用以輔助字正。字頭的出聲主要是氣流經(jīng)過(guò)口腔內(nèi)咬字器官各種不同狀態(tài)的阻礙摩擦發(fā)出，因此，咬字的正確與否，直接關(guān)系到字頭的準(zhǔn)確和清晰。由于字頭中的聲母一般不振動(dòng)聲帶，其破阻發(fā)出聲音的音量是極為弱小的，發(fā)出的時(shí)值也極為短小，所以在吐準(zhǔn)字頭的基礎(chǔ)上要用上力量，有準(zhǔn)確的著力點(diǎn)。其中，吐字的著力點(diǎn)要根據(jù)“五音”的發(fā)音部位并結(jié)合其在不同咬字部位摩擦發(fā)出的塞音、擦音、塞擦音、邊音、鼻音等發(fā)音方法，將字頭音清晰地發(fā)出來(lái)。對(duì)于吐字頭時(shí)的力量，注重吐字的力度舒緩松弛，含蓄且控制下沉一些，正如彈詞界老藝人常用“老貓叼小貓”來(lái)比喻吐字時(shí)應(yīng)有的力度，要留有余地，力度適當(dāng)。
因此，我們要掌握蘇州吳文化的演唱特征，就要學(xué)習(xí)蘇州彈詞的演唱方法，強(qiáng)調(diào)吐字時(shí)的力度飽滿結(jié)實(shí)，慣用“噴口”的方式，強(qiáng)有力地將聲音噴放出來(lái)，從而使每個(gè)字音都結(jié)實(shí)清晰被彈射出。在對(duì)待字腹的處理上都更強(qiáng)調(diào)延長(zhǎng)字腹，但處理的方式卻略有不同。由于韻母音的響度與增強(qiáng)歌唱共鳴、豐富音色變化有直接關(guān)系，因此，要使字音圓潤(rùn)、氣息暢通、共鳴清楚，就必須掌握好韻母的發(fā)聲，而字腹正是韻母中的主要母音即元音。除了發(fā)揮共鳴腔作用外，還使口形在延伸中保持穩(wěn)定，加強(qiáng)口腔開(kāi)、合、圓、扁的控制力，避免由于口形變化而影響到元音的變形，不正。在力度裝飾上，蘇州彈詞演唱的力度裝飾潤(rùn)腔即指演唱中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用力度對(duì)比的手法使旋律收縱得體，強(qiáng)弱適度，虛相間，抑揚(yáng)頓挫，使唱腔生動(dòng)生色的重要手段。速度裝飾潤(rùn)腔是在曲調(diào)的各種轉(zhuǎn)換處如板式轉(zhuǎn)換、樂(lè)段之間或句與句之間，唱句與過(guò)之間速度交替，根據(jù)感情變化，采用突變或漸變的方式，恰當(dāng)運(yùn)用速度對(duì)比的手法，也是“曲變活”的一個(gè)重要關(guān)鍵。
七、借鑒昆曲演唱也是吳文化體現(xiàn)的途徑
昆曲是發(fā)源于14～15世紀(jì)昆山的曲唱藝術(shù)體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術(shù)的表演藝術(shù)?，F(xiàn)在一般亦指代其舞臺(tái)形式昆劇。昆山腔開(kāi)始其流布區(qū)域，開(kāi)始只限于蘇州一帶，萬(wàn)歷年間，以蘇州為中心擴(kuò)展到長(zhǎng)江以南和錢(qián)塘江以北各地。昆曲是吳文化的充分體現(xiàn)，因此，要掌握演唱上的吳文化特征，學(xué)習(xí)昆曲的演唱發(fā)聲方法，是體現(xiàn)吳文化特征的重要依據(jù)。
昆曲演唱講究依字行腔，依字行腔即以字行腔字領(lǐng)腔行、腔隨字轉(zhuǎn)、字正腔圓，從其歌唱原則看來(lái)始終把唱字放在第一重要的位置。另外，在演唱的發(fā)聲上，昆曲演唱重視聲音的連貫性、聲音共鳴音量的充分，注重過(guò)腔的輔助作用和聲音的線條美。昆曲演唱中字腔是曲唱的根本，字腔須比較嚴(yán)格的按照四聲的腔格特征進(jìn)行創(chuàng)作，如陰平聲使用“高平”腔格，單長(zhǎng)音多一些，同音之間也可加一個(gè)上方或下方的輔助音。陽(yáng)平聲字，常常從低而起，上行級(jí)進(jìn)或連續(xù)上行構(gòu)成三音列。上聲字的腔格分完全腔格和不完全腔格，完全腔格是先下行再上行，完全腔格又有兩種情況：不帶附點(diǎn)音符的“頓腔”和第一音符后加附點(diǎn)音符的“帶腔”；不完全腔格亦有兩種情況：低起后連續(xù)上行和北曲中的下行級(jí)進(jìn)，低起上行的不完全腔格的另半個(gè)腔格由該上聲字前的字聲完成，該上聲字前的字聲腔格或后半個(gè)腔格一定是下行或其音高高于該上聲字的腔格。另外，陰、陽(yáng)上聲字所不同的是陰上聲字有時(shí)可高起而陽(yáng)上聲字則不可高起。去聲字高起演唱，有時(shí)可高過(guò)陰平聲字，使用專(zhuān)用腔格即“豁腔”，南曲中陰、陽(yáng)去聲字區(qū)分較嚴(yán)格，陰去聲字起音高于陽(yáng)去聲字的起音，陽(yáng)去聲字腔格比陰去聲字腔格更加迂回委婉和復(fù)雜多樣。入聲字出聲即斷，短促急收藏是其特點(diǎn)，有人說(shuō)，入聲字“入”便是腔格，也有人說(shuō)，歌唱時(shí)不用入聲字。南曲是陰入聲字用陰平腔，陽(yáng)入聲字用陽(yáng)平腔。另外，平上去入各聲字在連接時(shí)還遵照同聲相連陰高陽(yáng)低、同性相連前高后低、平上相連平高上低、平去相連平低去高或平高去低、上去相連上低去高等原則。以上是昆曲字腔的演唱規(guī)則，那么過(guò)腔就沒(méi)有如此多的具體限制，但也不是隨心所欲，想怎么唱就怎么唱。
昆曲演唱中的字聲關(guān)系十分重要，對(duì)吐字不清是不可以接受的。首先是漢語(yǔ)四聲的制約，歌唱不可以脫離語(yǔ)言，要吐清字只能依字行腔，因此，在演唱上除了為樂(lè)句的特殊渲染外，其力度一般不超過(guò)字腔，否則就喧賓奪主，適得其反。昆曲的演唱發(fā)聲除了要符合字重腔輕這一演唱規(guī)律外，其不同角色的發(fā)聲在字重腔輕方面也十分有講究。昆曲在生旦凈末丑在演唱字腔和過(guò)腔時(shí)是不一樣的，字腔唱得實(shí)在或真聲成分多一些，音量也較大，過(guò)腔就應(yīng)該虛一些或假聲多一些，音量和字腔使用的音量相比稍收一些，這樣在演唱整體上虛實(shí)結(jié)合、錯(cuò)落有致，字腔的演唱清晰準(zhǔn)確，過(guò)腔的演唱飄逸瀟灑，也就符合字重腔輕、字正腔圓的美學(xué)原則。此外，末角雖然使用以真嗓為主的混合聲，演唱時(shí)聲門(mén)的開(kāi)度大于生旦二角，但在咬字時(shí)聲門(mén)已經(jīng)開(kāi)大，到行腔時(shí)順著咬字給出的力度延續(xù)下來(lái)，一般不再增加過(guò)腔的演唱力度，符合昆曲演唱“聲要一條線，切忌一大片”的聲音審美原則。凈角在演唱時(shí)使用炸音，在感覺(jué)上要將喉嚨向兩邊拔開(kāi)一些，但很多炸音仍然在咬字上就已經(jīng)開(kāi)始了，所以依然符合字重腔輕的演唱原則。
從發(fā)聲的角度出發(fā)，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)昆曲演唱的咬、吐清字，咬、吐清字一是遵照四聲的規(guī)律行腔，再者就是要有力度（也就是念字要有口勁），否則，字就不能做到演唱清晰。咬字、吐字之后，就過(guò)渡到了過(guò)腔的演唱，過(guò)腔是下一個(gè)字的引腔，是為了唱好字腔才設(shè)計(jì)的，因此，在演唱上除了為樂(lè)句的特殊渲染外，其力度一般不超過(guò)字腔，否則就喧賓奪主，適得其反。
八、結(jié)論
我們要學(xué)習(xí)掌握具有蘇州吳文化特征的演唱方法，就要了解蘇州吳文化的屬性特征，掌握其語(yǔ)言特征，掌握其潤(rùn)腔特征和氣息的運(yùn)用，最直接可以借鑒的是蘇州彈詞和昆曲的演唱方法?？傊K州民歌的潤(rùn)腔樸素而柔和，蘇州民歌的裝飾音中常用倚音和波音來(lái)軟化曲折旋律線條，表現(xiàn)了吳語(yǔ)特有的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤(rùn)加上活潑的音韻。所以，在我們的演唱中，要形成有蘇州吳文化特征的民族唱法，就要注意吳歌的潤(rùn)腔細(xì)膩、柔軟、活躍和多變的特點(diǎn)，掌握 “水、柔、文、雅”吳文化與吳語(yǔ)方言特征，演唱時(shí)將柔婉的旋律裝飾得更精細(xì)，以體現(xiàn)蘇州吳文化的鮮明特色，表現(xiàn)出吳語(yǔ)方言的糯性和委婉纏綿的柔和性，具有溫柔敦厚、含蓄纏隱喻曲折、吟誦性強(qiáng)的特點(diǎn)，區(qū)別于北方民歌音樂(lè)的熱烈奔放、率直坦蕩、豪情粗獷、高亢、雄壯、濃厚的文化特點(diǎn)，演唱并體現(xiàn)、傳達(dá)出蘇州吳文化“軟、糯、甜、媚”的語(yǔ)風(fēng)、音樂(lè)性格與蘇州吳文化特色。
作者說(shuō)明：本文為蘇州科技學(xué)院“教學(xué)質(zhì)量工程”教學(xué)改革與研究項(xiàng)目《聲樂(lè)教學(xué)課程中的蘇州地域特色體現(xiàn)研究》，編號(hào)：2010JGB-37
注釋?zhuān)?/p>
①“江南”之詞始見(jiàn)于春秋時(shí)期，時(shí)指今江陵對(duì)岸的東南地段，范圍極小。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，楚在長(zhǎng)江南岸開(kāi)拓土地，江南的范圍亦隨之向東南擴(kuò)展，延及今武昌以南及湘江流域。秦漢時(shí)期，江南主要指長(zhǎng)江中游以南的地區(qū)，即今湖北南部和湖南全部，南達(dá)南嶺一線。而在實(shí)際應(yīng)用中，“江南”的范圍極為寬泛，秦漢人的觀念中，“江南”包括了今天長(zhǎng)江下游的江浙地區(qū)。
②見(jiàn)諸于從《越絕書(shū)》、《吳越春秋》以來(lái)所有關(guān)于蘇州歷史古籍的記載。
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On the Aesthetic Embodiment of the Suzhou’s Wu Culture in Singing
關(guān)鍵詞：想象；演唱；聲樂(lè)；表演；重要性
關(guān)于歌唱中情感把握與表達(dá)的文章也是屢見(jiàn)不鮮的。例如由李靜寫(xiě)的論文《歌唱中的情感體驗(yàn)和情感表現(xiàn)》就詳細(xì)的介紹了如何表達(dá)作品的情感；再如金美淑的論文《歌曲情感表現(xiàn)的若干原則》也是對(duì)這一問(wèn)題的論述。除此之外，有關(guān)這一論題的文章還有文鐵林的《“聲情”如何并茂―聲樂(lè)聲情關(guān)系再探》以及程娟娟的《淺析聲樂(lè)演唱中的情感處理―以古老的歌為例》等等。
通過(guò)對(duì)相關(guān)書(shū)目和文章的梳理，關(guān)于歌唱中情感的表達(dá)與把握的觀點(diǎn)主要有以下幾點(diǎn)。
一、扎實(shí)的演唱技巧是情感表達(dá)的基礎(chǔ)
在許多的論文中都提到聲樂(lè)技巧是歌者表現(xiàn)歌曲的基礎(chǔ)。聲樂(lè)技巧包含很多方面的內(nèi)容。例如發(fā)聲、咬字、音色、氣息等等。只有聲樂(lè)技巧得到充分的發(fā)揮，才能賦予作品新的生命。 所以歌者要不斷地提高自己的音樂(lè)素養(yǎng)和演唱技巧，要把作品情感淋漓盡致的表達(dá)出來(lái)可以從以下幾方面著手。
（一）行腔的情感把握
演唱者可以在行腔過(guò)程中揉入泣聲和笑聲。同時(shí)氣口的巧妙運(yùn)用也可以產(chǎn)生感人肺腑的效果。也有學(xué)者談到演唱時(shí)說(shuō)、唱、喊等技巧的應(yīng)用也會(huì)產(chǎn)生打動(dòng)人心的效果。
（二）咬字吐字的情感把握
字是歌詞的基本元素，演唱者根據(jù)作者對(duì)字的用聲要求進(jìn)行二度創(chuàng)作，從而達(dá)到“情由感發(fā)，感從字來(lái)”的境界。演唱時(shí)通過(guò)“俏”、“重”、“響”、“柔”等演唱技巧把字的情感唱出來(lái)。
二、對(duì)作品創(chuàng)作背景的了解
每一首作品都產(chǎn)生于特定的歷史背景下，因此對(duì)作品時(shí)代特征和創(chuàng)作背景的了解對(duì)把握歌曲情感是至關(guān)重要的。例如在周箐和李麗梅的論文《歌曲黃水謠演唱情感分析》一文中就提到要把握《黃水謠》這首作品的情感就必須了解該作品是大型聲樂(lè)套曲《黃河大合唱》的第四樂(lè)章，是一首女中音獨(dú)唱曲。只有抓住了《黃水謠》這首歌曲“的情感，但潛伏著希望和斗爭(zhēng)”這一中心思想情感基調(diào)，并圍繞這個(gè)主題進(jìn)行創(chuàng)造和刻畫(huà)，才能把情和聲有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。
三、對(duì)歌曲的音樂(lè)分析
對(duì)作品的分析主要包括作品的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律、和聲、速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍等的分析。通過(guò)對(duì)這些相關(guān)因素的分析可以對(duì)作品譜面有個(gè)理性的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而對(duì)作品有整體的把握，為歌曲情感表達(dá)打下基礎(chǔ)。
四、表演中的情感表達(dá)
在很多的論文中都提到，對(duì)歌曲的情感表達(dá)如果沒(méi)有“演”，“唱”也是膚淺的。歌者在演唱時(shí)通過(guò)表演拉近與觀眾的距離，會(huì)產(chǎn)生很好的藝術(shù)效果。歌者可以從以下幾方面著手。
（一）通過(guò)面部傳情
注意面部表情和眉目的傳情達(dá)意，充分發(fā)揮“眼睛是心靈的窗戶”的作用。借助眼神和面部表情把歌曲的“酸甜苦辣”表現(xiàn)出來(lái)。
（二）通過(guò)動(dòng)作傳情
中國(guó)戲曲很講究手、眼、身、法、步。這在演唱中對(duì)歌者也是很重要的。協(xié)調(diào)優(yōu)美的肢體語(yǔ)言同樣會(huì)給作品情感表達(dá)增添無(wú)窮的魅力。
（三）通過(guò)妝飾傳情
妝飾傳情即演出時(shí)的服飾要與演唱歌曲相符合，合適的色彩搭配和服裝款式也會(huì)為表演者很好的投入演出做鋪墊。
五、想象與聯(lián)想對(duì)歌曲情感表達(dá)的意義
音樂(lè)是情感的藝術(shù)，可以概括音樂(lè)最基本的內(nèi)涵。而音樂(lè)的內(nèi)涵往往是只可意會(huì)不可言傳的。正如圣桑所說(shuō)：“音樂(lè)始于詞盡處?！彼軅鬟_(dá)出任何語(yǔ)言不能表達(dá)的那些印象和心靈狀態(tài)。而聲樂(lè)作品的內(nèi)涵更廣闊、更豐富、更深邃。因此，演唱者要把歌曲所包含的情感表達(dá)得淋漓盡致，必須運(yùn)用想象力充分發(fā)揮表演者的聯(lián)想和想像，盡量去啟發(fā)音樂(lè)的想象力，去抒發(fā)歌曲所描繪的內(nèi)容和情感。
六、個(gè)人素養(yǎng)對(duì)歌曲情感把握的意義
也有學(xué)者認(rèn)為，歌者的音樂(lè)素養(yǎng)對(duì)歌曲情感的把握也有一定的影響。一個(gè)綜合素質(zhì)較高的歌者，對(duì)作品的把握和表達(dá)會(huì)更準(zhǔn)確更全面更深刻，對(duì)歌曲的詮釋也會(huì)更加真實(shí)。
一、聲樂(lè)教育學(xué)的定義、內(nèi)容和培養(yǎng)目標(biāo)
1．定義
“聲樂(lè)教育學(xué)是研究和闡明聲樂(lè)教育的結(jié)構(gòu)、過(guò)程、原則、方式等規(guī)律的科學(xué)?！晿?lè)教育學(xué)是聲樂(lè)學(xué)與教育學(xué)的交叉學(xué)科。聲樂(lè)學(xué)是音樂(lè)學(xué)的分支。是研究、解釋所有與聲樂(lè)相關(guān)的知識(shí)的一門(mén)學(xué)科。根據(jù)教育學(xué)的基本原理與方法，去研究聲樂(lè)的教育規(guī)律．揭示聲樂(lè)教育的本質(zhì)及特征，使之科學(xué)化、系統(tǒng)化、理論化。聲樂(lè)教育學(xué)隸屬于音樂(lè)教育學(xué)范疇，具有相對(duì)獨(dú)立的教育體系。
2。學(xué)科內(nèi)容
聲樂(lè)教育學(xué)的內(nèi)容包括聲樂(lè)生理教育、聲樂(lè)心理教育、聲樂(lè)表演教育、聲樂(lè)審美教育、聲樂(lè)文化教育、聲樂(lè)教育文化和聲樂(lè)教學(xué)法等?！霸谔接懧晿?lè)教育學(xué)的理論構(gòu)建時(shí)，我們還應(yīng)從聲樂(lè)文化的整體中去認(rèn)識(shí)聲樂(lè)教育的特殊性?！?/p>
3．“聲樂(lè)教育”和“聲樂(lè)教育學(xué)”的聯(lián)系與區(qū)別
“聲樂(lè)教育”是指與演唱教學(xué)有關(guān)的一切行為的總和。廣義的聲樂(lè)教育包括所有學(xué)校的聲樂(lè)教學(xué)，也包括社會(huì)上。如社區(qū)、文化宮、單位、群眾藝術(shù)館、聲樂(lè)培訓(xùn)班舉行的各種聲樂(lè)教學(xué)和培訓(xùn)。狹義的聲樂(lè)教育僅指學(xué)校的聲樂(lè)教學(xué)?！奥晿?lè)教育學(xué)”是指研究如何進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)的一門(mén)專(zhuān)業(yè)學(xué)科．目的是培養(yǎng)具有聲樂(lè)教學(xué)能力的教師或從事聲樂(lè)教學(xué)的專(zhuān)門(mén)人才。
4_“聲樂(lè)教學(xué)”與“聲樂(lè)教育學(xué)”的聯(lián)系與區(qū)別
“聲樂(lè)教學(xué)”是指進(jìn)行演唱教學(xué)的行為，或指代一種職業(yè)，如，“劉老師是搞聲樂(lè)教學(xué)的”就是指職業(yè)。“聲樂(lè)教育學(xué)”是一門(mén)專(zhuān)業(yè)或一門(mén)學(xué)科．研究的對(duì)象是聲樂(lè)教育過(guò)程的總和，聲樂(lè)教學(xué)是聲樂(lè)教育學(xué)的一個(gè)子項(xiàng)。
二、當(dāng)前我國(guó)在聲樂(lè)教學(xué)人才培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)方面存在的問(wèn)題
1．培養(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)^才的專(zhuān)業(yè)概念不準(zhǔn)確
目前我國(guó)各高校的聲樂(lè)教育層次分本科和碩士研究生兩種。音樂(lè)院校和師范類(lèi)高校里本科的表演專(zhuān)業(yè)都設(shè)有“聲樂(lè)”或“聲樂(lè)表演”或“聲樂(lè)演唱”，目的是培養(yǎng)歌唱演員。另外。各高校的音樂(lè)教育本科都開(kāi)設(shè)有聲樂(lè)大課，個(gè)別學(xué)校開(kāi)設(shè)聲樂(lè)教學(xué)法．目的是培養(yǎng)具有一定聲樂(lè)教學(xué)水平的中小學(xué)音樂(lè)教師。在碩士研究生層次中有表演專(zhuān)業(yè)“聲樂(lè)”或“聲樂(lè)表演”等，如中央音樂(lè)學(xué)院等校．目的是培養(yǎng)歌唱演員；再就是我國(guó)目前唯一培養(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)專(zhuān)門(mén)人才的專(zhuān)業(yè)——“聲樂(lè)教學(xué)與研究”或“聲樂(lè)演唱與教學(xué)”等．如武漢音樂(lè)學(xué)院、上海師范大學(xué)、南京師范大學(xué)等：校。
培養(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)人才的目的是進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)，但“聲樂(lè)教學(xué)”多指教學(xué)的一種行為，聲樂(lè)教學(xué)多指職業(yè)，代替專(zhuān)業(yè)名稱(chēng)在含義上有點(diǎn)偏頗。培養(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)人才達(dá)到授以“聲樂(lè)教學(xué)”的能力．課程內(nèi)容包括演唱技能、伴奏技能、授課技能的訓(xùn)練，理論知識(shí)有聲樂(lè)生理教育、聲樂(lè)心理教育、聲樂(lè)表演教育、聲樂(lè)審美教育、聲樂(lè)文化教育、聲樂(lè)教育文化、聲樂(lè)教學(xué)法，以及文化知識(shí)、品德修養(yǎng)、教育學(xué)知識(shí)等等?！奥晿?lè)教學(xué)”這一名詞無(wú)法表達(dá)該專(zhuān)業(yè)如此龐大的學(xué)科內(nèi)容。所以，用“聲樂(lè)教學(xué)”來(lái)指代培養(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)人才的專(zhuān)業(yè)名稱(chēng)不妥帖。筆者認(rèn)為培養(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)專(zhuān)門(mén)人才的碩士研究生的專(zhuān)業(yè)名稱(chēng)．如用“聲樂(lè)教育學(xué)”就更為貼切。
幺培養(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)人才專(zhuān)業(yè)的教學(xué)內(nèi)容不夠健全，特別是聲樂(lè)理論教學(xué)欠缺
現(xiàn)今．我國(guó)的聲樂(lè)教育達(dá)到了快速的發(fā)展。聲樂(lè)教學(xué)呈現(xiàn)出繁榮的景象。但是。由于聲樂(lè)教學(xué)是門(mén)新的專(zhuān)業(yè)，許多聲樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和理論還沒(méi)有被整理真正應(yīng)用于培養(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)人才的學(xué)科理論中，理論課程仍不夠健全和完善，在培養(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)人才的本科層次上教學(xué)內(nèi)容大都還囿于一對(duì)一的聲樂(lè)演唱課的單一模式，課程設(shè)置上重技能輕理論現(xiàn)象較為嚴(yán)重。從國(guó)家“聲樂(lè)教育”最高層次的“聲樂(lè)教學(xué)”方向的碩士生培養(yǎng)情況來(lái)看。如。上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院O5級(jí)“聲樂(lè)演唱與教學(xué)法”碩士研究生課程有：聲樂(lè)演唱、論文寫(xiě)作、音樂(lè)會(huì)、歌曲鋼琴伴奏、中西方聲樂(lè)發(fā)展簡(jiǎn)史、聲樂(lè)教學(xué)法、作品分析、美學(xué)文藝學(xué)、西方歌劇鑒賞、中外作品演唱鑒賞、歌劇重唱訓(xùn)練、西方文學(xué)史(根據(jù)《上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生培養(yǎng)計(jì)劃》)。南京藝術(shù)學(xué)院“聲樂(lè)表演及教學(xué)研究”碩士研究生的課程設(shè)置(根據(jù)本校O5級(jí)使用的《南京藝術(shù)學(xué)院研究生培養(yǎng)方案及課程設(shè)t)2oo3年版)：藝術(shù)美學(xué)、學(xué)位論文寫(xiě)作、聲樂(lè)演唱及教學(xué)研究、音樂(lè)美學(xué)、聲樂(lè)藝術(shù)史、專(zhuān)著導(dǎo)讀與研究、音樂(lè)分析、音樂(lè)文獻(xiàn)檢索及利用、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)表演美學(xué)、歌劇藝術(shù)研究、中國(guó)音樂(lè)文化、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究、音樂(lè)教育學(xué)、自由作曲、數(shù)字錄音技術(shù)。以上兩所學(xué)校在培養(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)人才專(zhuān)業(yè)上都有較長(zhǎng)的辦學(xué)歷史．在我國(guó)其學(xué)科發(fā)展都較為完善．課程設(shè)置也比其它院校正規(guī)，具有典型性。從中，我們可以看到這個(gè)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)還沒(méi)有上升到“聲樂(lè)教育學(xué)”的學(xué)科理論高度．教學(xué)內(nèi)容沒(méi)有含蓋聲樂(lè)生理教育、聲樂(lè)心理教育、聲樂(lè)表演教育、聲樂(lè)審美教育等。
可見(jiàn)．我們目前在培養(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)人才的課程內(nèi)容上存在一定的局限性。本科階段的教學(xué)中單一的聲樂(lè)技能小課充當(dāng)著主要角色．研究生階段的教學(xué)還沒(méi)有形成系統(tǒng)性的和完整性的“聲樂(lè)教育學(xué)”學(xué)科理論。這說(shuō)明我們?cè)谂囵B(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)人才的教學(xué)模式和教學(xué)內(nèi)容上不符合時(shí)代的發(fā)展要求。
三、建立聲樂(lè)教育學(xué)的可能性
1．我圈的聲樂(lè)教育得到了憾毛的發(fā)展
20世紀(jì)初隨著我國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育的破土萌芽。具有真正意義上的學(xué)校聲樂(lè)教育也與此誕生。在近1oo年的聲樂(lè)教育歷史中，通過(guò)一代代聲樂(lè)教育者的努力。聲樂(lè)教學(xué)積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，取得了豐碩的教學(xué)成果。特別是從上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)高等教育得到了前所未有的大發(fā)展，根據(jù)教育部體衛(wèi)藝教司統(tǒng)計(jì)，截止2004年止。全國(guó)設(shè)立音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的高校猛增到388所。‘據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)在全國(guó)大大小小的音樂(lè)院系不下900多個(gè)，其中，以聲樂(lè)學(xué)生的人數(shù)最多?！薄_§著音樂(lè)專(zhuān)業(yè)教育的快速發(fā)展，聲樂(lè)教師的需求量也在增加，到2007年全國(guó)設(shè)置招收音樂(lè)學(xué)碩士的高等院校達(dá)到65所。其中招收“聲樂(lè)碩士”的高校有62所。在這62所招收“聲樂(lè)碩士”的院校中涉及到“聲樂(lè)教學(xué)”的有30所”。
2聲樂(lè)理論建設(shè)成果斐然
隨著我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)和聲樂(lè)教育事業(yè)的大力發(fā)展，近些年來(lái)大量聲樂(lè)教學(xué)理論著作和論文出版發(fā)行。比如，余篤剛編著的《聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)》，范曉峰編著的《聲樂(lè)美學(xué)導(dǎo)論》，李維渤的《西洋聲樂(lè)發(fā)展概略》，李曉貳的《民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)》，李維渤選譯的《訓(xùn)練歌聲》，作者[美]維克托·亞力山大-菲爾茲，劉朗主編的《聲樂(lè)教育手冊(cè)》，俞子正、田曉寶、張曉鐘編著的《聲樂(lè)教學(xué)論》，尚家驤的《歐洲聲樂(lè)發(fā)展史》，《聲樂(lè)藝術(shù)教育叢書(shū)·文庫(kù)》中石惟正的《聲樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)》、鄒長(zhǎng)海的《聲樂(lè)藝術(shù)心理學(xué)》、還有《西方聲樂(lè)藝術(shù)史》等等，這些對(duì)聲樂(lè)教學(xué)理論的完善和課程的建設(shè)都做出了重要的貢獻(xiàn)，也為聲樂(lè)教育學(xué)的理論建設(shè)準(zhǔn)備了較為充足的基礎(chǔ)。
3．聲樂(lè)藝術(shù)和聲樂(lè)教學(xué)呈現(xiàn)多元化態(tài)勢(shì)
聲樂(lè)藝術(shù)積淀了人類(lèi)燦爛的文化，當(dāng)今世界民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)精彩紛呈。人們對(duì)聲樂(lè)演唱藝術(shù)的審美趨向多元化。這些都為學(xué)校的聲樂(lè)教育提供了更為寬廣的領(lǐng)域，也為學(xué)校的聲樂(lè)教育提出了具有時(shí)代性的要求。在此基礎(chǔ)上我們的聲樂(lè)教育也呈現(xiàn)出了多樣化的形式，近些年來(lái)我國(guó)在民族聲樂(lè)教學(xué)和西洋美聲唱法教學(xué)上均取得了顯著的教學(xué)成果。這些演唱和教學(xué)實(shí)踐上的成果都豐富了聲樂(lè)教育學(xué)的學(xué)科體系，為聲樂(lè)教育學(xué)的建立提供了可能。
四、建立聲樂(lè)教育學(xué)的意義
1．培培養(yǎng)聲樂(lè)教學(xué)人才專(zhuān)業(yè)一個(gè)科學(xué)的專(zhuān)業(yè)名稱(chēng)
長(zhǎng)期以來(lái)我們沒(méi)有搞清聲樂(lè)教學(xué)人才培養(yǎng)這一專(zhuān)業(yè)的概念，把聲樂(lè)教學(xué)人才的培養(yǎng)和聲樂(lè)演唱人才的培養(yǎng)混為一談．
本文主要從聲樂(lè)演唱中對(duì)不同因素的控制、調(diào)節(jié)著手，闡明“控制”在聲樂(lè)演唱中的重要性。聲樂(lè)演唱藝術(shù)的整個(gè)過(guò)程就是1個(gè)全身心的控制過(guò)程，無(wú)論是對(duì)聲音的技能技巧的處理還是從心理的角度出發(fā)，都要求演唱者有意識(shí)、有控制的歌唱。演唱在于抒發(fā)人的情感，然而美妙的歌聲不僅來(lái)自于演唱者高超的演唱技巧，其實(shí)在1定程度上它更取決于對(duì)音樂(lè)作品的理解進(jìn)而控制和駕馭音樂(lè)的能力。演唱的意義在于使聽(tīng)眾得到美感，而聲音的魅力在于能自如的控制歌唱的整體過(guò)程。
關(guān)鍵詞：聲樂(lè)演唱；控制；能力
中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）05-0108-02
上海音樂(lè)學(xué)院的周小燕教授在聲樂(lè)實(shí)踐上所做的貢獻(xiàn)，大家有目共睹，因?yàn)樵谘莩纤〉玫募芽?jī)，上個(gè)世紀(jì)40年代在法國(guó)求學(xué)的她就被西方聲樂(lè)界譽(yù)為來(lái)自東方的“中國(guó)夜鶯”，那個(gè)時(shí)候的中國(guó)，內(nèi)憂外患、苦難深重，深受著帝國(guó)主義的和壓迫，有如此優(yōu)秀的中國(guó)留學(xué)生揚(yáng)名于西歐的歌壇，可算是為祖國(guó)爭(zhēng)了光，贏得了美譽(yù)。后來(lái)她回到國(guó)內(nèi)主要致力于聲樂(lè)教學(xué)，憑她在國(guó)外掌握到的美聲歌唱藝術(shù)的真諦在中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的園地里苦苦耕耘，其效果非常顯著，尤其是在改革開(kāi)放后，她一波一波的弟子們頻頻在國(guó)際國(guó)內(nèi)歌唱大賽中摘得桂冠，更是使她聲震華夏，亦名揚(yáng)海外。由此可見(jiàn)，周小燕教授的聲樂(lè)教學(xué)是非常獨(dú)到而且成功的，她在聲樂(lè)教學(xué)上的成功，一方面是來(lái)自于周先生本人對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)有著一般人所不具備的先天的稟賦和靈感，另一方面則是來(lái)自于周先生個(gè)人在長(zhǎng)期的聲樂(lè)演唱和教學(xué)實(shí)踐領(lǐng)域里所獲得的一切經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，這些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)經(jīng)過(guò)在周先生的腦海里長(zhǎng)期的積淀和思考便形成了周先生自己獨(dú)特的聲樂(lè)教學(xué)理論和思想。最近幾年，全國(guó)聲樂(lè)界幾乎掀起了向周先生學(xué)習(xí)的熱潮，我們都在探究周先生聲樂(lè)教學(xué)的“奧妙”，關(guān)于周先生獨(dú)到的聲樂(lè)教學(xué)理論和思想是我們?cè)诼晿?lè)教學(xué)和科研中探究的重中之重，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)和總結(jié)專(zhuān)研她的這些聲樂(lè)理論和思想，深刻領(lǐng)悟她的聲樂(lè)理論和思想并用之于我們的聲樂(lè)教學(xué)，不僅應(yīng)該，而且顯得非常的必要和重要，但是，我們應(yīng)該向周先生學(xué)習(xí)哪些方面的聲樂(lè)理論和思想呢？眾所周知，聲樂(lè)教學(xué)有別于一般普通學(xué)科的教學(xué)，它在教學(xué)上所表現(xiàn)出來(lái)的靈活機(jī)動(dòng)性使個(gè)體的聲樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)在很多方面是無(wú)法用語(yǔ)言給以表述的清楚，用我們傳統(tǒng)的說(shuō)法就是：“只能意會(huì)而不能言傳”，要詳細(xì)具體的論述周先生哪些方面的聲樂(lè)教學(xué)理論和思想是值得我們應(yīng)該好好學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)光大的，這不僅很難而且亦不現(xiàn)實(shí)，（所以我認(rèn)為這也是周先生自己本人至今也并沒(méi)有奉獻(xiàn)出這方面的聲樂(lè)教學(xué)理論專(zhuān)著的根本原因之所在吧）但是，從宏觀、整體的角度，尤其是周先生在聲樂(lè)教學(xué)上思考問(wèn)題和解決問(wèn)題的方法方面所表現(xiàn)出來(lái)的那種博襟和深邃的氣魄，那種胸襟氣魄下所產(chǎn)生的大智慧所產(chǎn)生的深刻理論思想?yún)s是我們每一個(gè)人都應(yīng)該值得好好學(xué)習(xí)的。這一點(diǎn)是我最近重讀她的幾篇聲樂(lè)論文后所想到的，以下是對(duì)這一問(wèn)題的詳細(xì)闡釋。
我們到底應(yīng)該向周小燕教授學(xué)習(xí)什么呢？
一、學(xué)習(xí)她在聲樂(lè)教學(xué)方法上集各家之所長(zhǎng)，溶集體智慧于一身，然后歸納總結(jié)這些先進(jìn)的教學(xué)理論和思想，做到“廣取博收、為我所用”。
這一點(diǎn)是在重讀其論文《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》后給我的深刻印象。業(yè)內(nèi)人士清楚，聲樂(lè)界似乎有個(gè)說(shuō)法：“男高音，難高音，真是困難”。意思就是說(shuō)訓(xùn)練男高音的難度超過(guò)其它任何聲部，也有的教授曾經(jīng)講過(guò)，寧愿自己訓(xùn)練十個(gè)女高音，也不愿意去訓(xùn)練一個(gè)男高音，這同樣是道出了訓(xùn)練男高音的艱難之苦。鑒于此，周小燕教授在上個(gè)世紀(jì)70年代末專(zhuān)門(mén)組織了一個(gè)男高音教學(xué)“攻關(guān)小組”，攻關(guān)結(jié)束后，周先生在1979年的第1期的《音樂(lè)藝術(shù)》上發(fā)表了《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》的聲樂(lè)論文，在這一“攻關(guān)小組”成員集體智慧的基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)特的訓(xùn)練男高音聲部的方法。后來(lái)的事實(shí)證明，她的這一理論思想指導(dǎo)下的男高音聲部的訓(xùn)練方法對(duì)男中、低音聲部也是適用的，其理論思想對(duì)我國(guó)乃至世界的男聲聲部訓(xùn)練都有著極大的貢獻(xiàn)。她后來(lái)培養(yǎng)出那么多活躍于國(guó)際國(guó)內(nèi)歌壇的男高音羅魏、顧欣、王豐、張建一、魏松以及男中音廖昌永、張峰、楊小勇等歌唱家，便是這一事實(shí)的有力證明。不管周先生在文中所持的觀點(diǎn)是否對(duì)每一個(gè)聲樂(lè)教學(xué)人員都有所幫助和裨益。但是，重讀該文后，確實(shí)給了我這樣一個(gè)信號(hào)：聲樂(lè)教學(xué)必須認(rèn)真總結(jié)，我們必須集各家教學(xué)之所長(zhǎng)，去粗取精、去偽存真、廣取博收、為我所用。綜觀歷史，其實(shí)歷史上任何偉大的理論和思想也無(wú)不是在認(rèn)真總結(jié)形成該理論和思想的他（她）人的成果再結(jié)合自己的創(chuàng)新而出現(xiàn)的。
二、學(xué)習(xí)她在聲樂(lè)教學(xué)上不拘泥于單一演唱和教學(xué)模式，主張多種演唱風(fēng)格并存，堅(jiān)持聲樂(lè)藝術(shù)的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學(xué)習(xí)各自的演唱方法和特色，做到“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”的思想。
縱觀周先生各個(gè)時(shí)期的學(xué)生，無(wú)論是魏松的磅礴大氣還是廖昌永的溫文爾雅，無(wú)論是萬(wàn)山紅的雍容華貴還是方瓊的細(xì)膩柔美，無(wú)論是高曼華的激情詠嘆，還是鞠秀芳的純樸清野；無(wú)論是廖昌永演唱的西洋歌劇詠嘆調(diào)還是中國(guó)藝術(shù)歌曲和地方民歌，其演唱風(fēng)格都紛彩各異、迥象萬(wàn)千，而且十分的地道，絕沒(méi)有我們今天所批判的那種“千人一腔、萬(wàn)人同聲”的大一統(tǒng)的演唱模式。究其原因，這無(wú)不與周先生那海納百川，有著博大、寬闊的胸襟去包容一切、接納一切（演唱風(fēng)格），懷抱著不拘泥于單一演唱的教學(xué)模式，始終堅(jiān)持百家爭(zhēng)鳴、百花齊放，多種演唱風(fēng)格并存和聲樂(lè)藝術(shù)的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學(xué)習(xí)各自的演唱方法和特色的聲樂(lè)理論思想主張有關(guān)。在《中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡》這篇文章里，她將這一思想和主張闡述得再明白不過(guò)。她建議學(xué)習(xí)美聲唱法的歌者應(yīng)該向我們的民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，認(rèn)為我們的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)博大精深、資源豐富。她說(shuō)：“我們的一些專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)美聲唱法的青年學(xué)生，對(duì)民族聲樂(lè)傳統(tǒng)缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識(shí)，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當(dāng)不同，又何必下苦功研究學(xué)習(xí)呢？這種片面的觀念使他們?cè)趯?shí)際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲和歌劇唱段時(shí)暴露出這樣那樣的弱點(diǎn)?！雹凇鞍☉蚯⑶?、民歌、民族風(fēng)格濃郁的創(chuàng)作歌曲和歌劇演唱在內(nèi)的民族聲樂(lè)，作為中國(guó)文化傳統(tǒng)和文化精神的一種生動(dòng)體現(xiàn)，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術(shù)影響，它在咬字吐音、氣口、運(yùn)腔、音色、真假聲運(yùn)用、裝飾性處理、風(fēng)格表現(xiàn)等方面的獨(dú)特個(gè)性，是美聲演唱所不可替代的?！雹蹖?duì)于以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂(lè)為主的歌者借鑒西洋美聲歌唱藝術(shù)的一些方法取得的進(jìn)步也是持贊賞和肯定的態(tài)度?！熬﹦⊙輪T杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點(diǎn)，而且能夠適當(dāng)運(yùn)用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤(rùn)?！雹艿撬哺嬲]“以中國(guó)傳統(tǒng)唱法為專(zhuān)業(yè)的青年學(xué)生，也需努力提高自身的民族民間音樂(lè)素養(yǎng)，倘若滿足于表面的形式，而不求傳神，依然難以表現(xiàn)好中國(guó)歌曲的風(fēng)格特性。黑格爾在其《美學(xué)》一書(shū)中寫(xiě)道：‘各門(mén)藝術(shù)都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關(guān)?！雹菘傊?，她認(rèn)為從事這兩種演唱風(fēng)格的歌者應(yīng)該互相學(xué)習(xí)和取長(zhǎng)補(bǔ)短，“現(xiàn)在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經(jīng)不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴（僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴），而是吸取了美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善……同樣，學(xué)美聲的也在努力學(xué)習(xí)戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風(fēng)格，使美聲唱法能夠較好地結(jié)合中國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)。這些現(xiàn)象是符合演唱藝術(shù)不斷進(jìn)步的時(shí)代趨勢(shì)的?！雹?“世界上許多國(guó)家，一方面大力發(fā)展國(guó)際性音樂(lè)品種，如交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、藝術(shù)歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發(fā)展本民族固有傳統(tǒng)形式，如民間歌舞、民族器樂(lè)、民族的音樂(lè)戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時(shí)提高、互為促進(jìn)的。民族聲樂(lè)和美聲唱法在中國(guó)的發(fā)展也應(yīng)是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長(zhǎng)補(bǔ)短，相得益彰?！雹哂纱丝梢?jiàn)，周先生雖留法八年，喝的是西洋聲樂(lè)的墨水，經(jīng)受著多年西方聲樂(lè)文化的洗禮和浸潤(rùn)，學(xué)的是地地道道的美聲歌唱藝術(shù)，但她卻沒(méi)有以此而自居自傲，忘掉了我們的老祖宗，沒(méi)有持祖國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)落后論的思想只一味的去拘泥于西洋美聲歌唱這一單一的演唱和教學(xué)模式，相反，她持的是文化相對(duì)主義的觀點(diǎn)，以開(kāi)闊的胸襟，博大的情懷去接納一切，包容一切，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)源源流長(zhǎng)，精彩紛呈，有許多精髓值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和繼承，主張美聲歌唱藝術(shù)和傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)應(yīng)相互借鑒、相互學(xué)習(xí)，多種風(fēng)格并存。正是因?yàn)樗倪@一理論思想主張的堅(jiān)持，所以，她教授培養(yǎng)而成功的學(xué)生，在演唱風(fēng)格上無(wú)不呈現(xiàn)出紛彩各異，迥象萬(wàn)千的良好特色，那種“千人一腔、萬(wàn)人同聲”的演唱模式基本上也與她培養(yǎng)的學(xué)生無(wú)緣，難能可貴的是周先生從不拘泥于古傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)在演唱和教學(xué)上只重視發(fā)展高音聲部尤其是女高音聲部的習(xí)法，各種聲部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齊頭并進(jìn)，各種風(fēng)格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，無(wú)論是演繹西洋的古典、現(xiàn)當(dāng)代聲樂(lè)作品還是演繹中國(guó)的創(chuàng)作歌曲、民歌，包括廖昌永演繹通俗音樂(lè)作品（比如專(zhuān)輯《情釋》中的《有多少愛(ài)可以重來(lái)》、《月滿西樓》、《愛(ài)上你是個(gè)錯(cuò)》等），周先生都是持肯定、支持、寬容的態(tài)度⑧。也正因?yàn)榇?，在今天，上至學(xué)院派的精英，下至平民百姓，都沒(méi)有不喜歡廖昌永的聲樂(lè)演唱藝術(shù)的。
三、學(xué)習(xí)她在聲樂(lè)教學(xué)后的自我反思、不斷總結(jié)、不斷否定、謙虛謹(jǐn)慎、虛懷若谷、沒(méi)有終點(diǎn)、只有起點(diǎn)，永不滿足于既有成績(jī)的思想和作風(fēng)，作到“活到老，學(xué)到老”的思想。
一九八四年七月、八月間在奧地利首都維也納隆重揭幕的貝爾佛岱萊歌劇歌唱家比賽中，中華人民共和國(guó)參賽的四名選手又全部進(jìn)入了最后的決賽，不僅如此，周小燕子教授的學(xué)生張建一、詹曼華，還取得了并列第一名的出色成績(jī)。在擁有四十余個(gè)國(guó)家、二百四十七名選手參加的這次比賽中奪魁。照說(shuō)，取得了如此驕人的成績(jī)，周先生是應(yīng)該回到國(guó)內(nèi)好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生卻保持著一顆冷靜清醒的頭腦，她在其學(xué)生獲獎(jiǎng)后不是大肆炫耀而是認(rèn)真總結(jié)這次比賽中我國(guó)選手所表現(xiàn)的不足。她說(shuō)：“……所以，當(dāng)人們贊揚(yáng)張建一，說(shuō)他唱得比卡萊拉斯還要好時(shí)，我就對(duì)張建一說(shuō)，‘可不要真以為如此，就以唱過(guò)的曲目數(shù)量來(lái)看，你僅達(dá)到卡萊拉斯的一個(gè)零頭?！?dāng)然，這也不能完全責(zé)怪他們。因此，我希望今后我們派出國(guó)的選手，不要因?yàn)楸荣愋枰嗌偈赘杈蜏?zhǔn)備多少首歌。這種‘突擊’作法很不好。我們應(yīng)盡快地把目前這種脫離基礎(chǔ)或基礎(chǔ)不廣的倒三角狀態(tài)改變過(guò)來(lái)。它不應(yīng)該再存在下去了。我們也一定要改變我們的觀念和做法，不要把聲樂(lè)人才的培養(yǎng)局限在聲樂(lè)的范圍之內(nèi)。他們應(yīng)該是有深廣文化、藝術(shù)修養(yǎng)的、有過(guò)硬基本功的人才。我們應(yīng)該培養(yǎng)他們的各個(gè)方面，包括高尚的道德品質(zhì)、豐富的生活經(jīng)歷和藝術(shù)情趣等等?！雹嵩囅?，說(shuō)出這樣的話，需要多么大的勇氣，在成績(jī)面前，不是夸大其辭，而是自我“檢討”、“自我反思”、“自我責(zé)備”，這是怎樣的一種胸襟呢？她還說(shuō)：“……是否可以這樣說(shuō)，今天在我們學(xué)生身上出現(xiàn)的許多問(wèn)題，除有一部分是由于學(xué)生的基礎(chǔ)、條件等所造成的外，有的就是因?yàn)榻處煴旧砭痛嬖谥@方面的缺陷呢？我說(shuō)這話當(dāng)然完全包括我自己在內(nèi)。因此，我深深感到，我們今天正在從事聲樂(lè)教學(xué)的教師，有必要在看到自己教學(xué)成績(jī)的同時(shí)，冷靜地剖析一下自己，要努力更新知識(shí)，進(jìn)一步完善自己的‘裝備’。同時(shí)，為了保證‘工作母機(jī)’的質(zhì)量，我們也應(yīng)該慎而又慎地選擇和培養(yǎng)聲樂(lè)教師，使其成為一支真正稱(chēng)得上實(shí)力雄厚的隊(duì)伍”。⑩“……這次獲獎(jiǎng)果然令人振奮，但我認(rèn)為，在這樣的時(shí)候，我們不能只看成績(jī)，不看缺點(diǎn)，讓勝利沖昏了頭腦。我們應(yīng)該把這次勝利看作是一個(gè)起點(diǎn)而不是終點(diǎn)。今后的路程會(huì)更長(zhǎng)、更艱巨”。{11}因此我想正是周先生具有這種善于自我反思，不斷總結(jié)、不斷否定、謙虛謹(jǐn)慎、虛懷若谷、沒(méi)有終點(diǎn)、只有起點(diǎn)，永不滿足于既有成績(jī)的思想和作風(fēng)，再加上她本身在聲樂(lè)藝術(shù)上的豐富學(xué)養(yǎng)，所以，她在其以后的教學(xué)生涯中，進(jìn)而才獲得了一個(gè)又一個(gè)突破和跨越，魏松、廖昌永、張峰、李秀英等等一個(gè)個(gè)閃亮的高足都出自其門(mén)下，這也就不足為奇了。
我們到底應(yīng)該向周小燕教授學(xué)習(xí)什么呢？
看看以上三點(diǎn)，也許就明白了我的意思。
基金項(xiàng)目：該文系2013年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)聲樂(lè)留學(xué)生群體研究（1900――1959）”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：13YJA760007
注釋?zhuān)?/p>
①主要指《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》（《音樂(lè)藝術(shù)》1979年第1期）、《中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡》 （《音樂(lè)藝術(shù)》1992年第2期）、《聲樂(lè)人材培養(yǎng)中應(yīng)該注意的幾個(gè)問(wèn)題――從維也納國(guó)際聲樂(lè)比賽獲獎(jiǎng)?wù)勂稹罚ā兑魳?lè)藝術(shù)》1985年第4期）這三篇文章。
②周小燕《中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《音樂(lè)藝術(shù)》1992年第2期第37頁(yè)。
③同上44頁(yè)。
④同上45頁(yè)。
⑤同上44頁(yè)。
⑥同上45頁(yè)。
⑦同上45頁(yè)。
⑧廖昌永錄完新專(zhuān)輯《情釋》后告訴記者，在所有歌曲錄完以后，他還是有點(diǎn)擔(dān)心，于是他把專(zhuān)輯送給了老師周小燕試聽(tīng)，“有點(diǎn)出乎我的意料，她很滿意，而她最喜歡的是那首《月滿西樓》”（環(huán)球日?qǐng)?bào)新聞網(wǎng)）。
