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篇1

裝飾藝術(shù)創(chuàng)作比純藝術(shù)創(chuàng)作更富有理性,是藝術(shù)家用裝飾的語(yǔ)言和手法來表現(xiàn)個(gè)人或集體的觀念、情感或?yàn)槟骋粋€(gè)人、某一集團(tuán)或群體進(jìn)行的單方面主題揭示;環(huán)境裝飾藝術(shù)是在環(huán)境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術(shù)家的想象力、創(chuàng)造力諸因素相兼顧的情勢(shì)下進(jìn)行的集創(chuàng)作、設(shè)計(jì)為一體的過程,這一過程是把構(gòu)思與計(jì)劃通過裝飾的語(yǔ)言和手段形象化,從而將作品的精神內(nèi)蘊(yùn)與形式外延以最適當(dāng)?shù)姆绞浇Y(jié)合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動(dòng)。在這里,和純藝術(shù)相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識(shí)的積淀性、時(shí)代意志的驅(qū)動(dòng)性和時(shí)代的理想、認(rèn)知水平及心理態(tài)勢(shì)均可以實(shí)現(xiàn)。在題材的選擇上,像環(huán)境裝飾壁畫這類藝術(shù)形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質(zhì),常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質(zhì),因此,裝飾藝術(shù)是屬于大眾的。所以,在實(shí)際的工作中當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)公眾的關(guān)注中心、興趣所在、期望目標(biāo)應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作的最佳題材;當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)公眾容易理解、喜聞樂見的藝術(shù)形式和風(fēng)貌應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作設(shè)計(jì)的最佳表現(xiàn)形式。

正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動(dòng)作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點(diǎn),使“群我”意志的趨同和沖破社會(huì)審美心理定勢(shì)的求異相結(jié)合,創(chuàng)造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術(shù)的品質(zhì)所在。裝飾藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的另一個(gè)側(cè)面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對(duì)參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團(tuán)結(jié)協(xié)作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現(xiàn)。深刻領(lǐng)悟和駕馭裝飾藝術(shù)的這種制約性是裝飾藝術(shù)工作者的慧心所在、膽識(shí)所在、創(chuàng)意所在、精神所在。裝飾藝術(shù)思維的規(guī)定性和特殊性。

以上的表述是把研究對(duì)象作為社會(huì)化行為來考察,也包含了裝飾藝術(shù)在思維形態(tài)方面區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性和規(guī)定性。從思維空間的形態(tài)來講,這里還有幾點(diǎn)特有的問題值得研究,即裝飾藝術(shù)在創(chuàng)作思維空間中的形態(tài)必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術(shù)最根本的特性,正因?yàn)檫@種特有規(guī)定性才使裝飾藝術(shù)成為人類文化一種永恒現(xiàn)象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語(yǔ)言結(jié)構(gòu)均是為了實(shí)現(xiàn)理想的美的愿望。正是由于高度概括了對(duì)生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術(shù)實(shí)踐價(jià)值,從而形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言,如節(jié)奏、韻律、和諧、對(duì)比、均齊、對(duì)稱、漸變等。但在實(shí)際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵,從而膚淺地對(duì)待裝飾設(shè)計(jì),使作品背離了藝術(shù)和生活,出現(xiàn)雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。

近年來,人們爭(zhēng)先恐后地涌入裝飾設(shè)計(jì)潮流中,許多作者根本不考慮特定環(huán)境的文化品格、文化特征,隨意設(shè)計(jì)一個(gè)形象或畫個(gè)圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現(xiàn)象嚴(yán)重地?fù)p害了裝飾藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)和固有品格,藝術(shù)是在特定環(huán)境和具體條件下發(fā)生的,藝術(shù)家必須憑直覺建構(gòu)自然與人之間的和諧關(guān)系。裝飾藝術(shù)的思維形態(tài)還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術(shù)家深懷對(duì)生活和事業(yè)的熱愛,用心靈和自然對(duì)話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認(rèn)為“藝術(shù)的至性在真”,“但有假詩(shī)文,卻無假山歌”,他細(xì)細(xì)地分析藝術(shù)與自然、簡(jiǎn)約與繁密等辯證關(guān)系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發(fā)現(xiàn),要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復(fù)錘煉以至完美。高莊在完成國(guó)徽浮雕的設(shè)計(jì)制作工作時(shí),在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。

作者：李翔 單位：重慶工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院

篇2

2素描在中國(guó)的位置

我們往往忽視這個(gè)過程，僅僅把素描看作是習(xí)作，當(dāng)將之視之為“作品”的時(shí)候，則規(guī)定為“反映出一定的主題思想，生活意義”的寫生，而且構(gòu)思、構(gòu)圖情節(jié)、造型、方法等相對(duì)完整，一般泛泛的甚或潦草的求索性勾畫往往不算。有些藝術(shù)家的過程是不系統(tǒng)不完整的，有些大藝術(shù)家甚至沒有“過程”，而直接從先生那里接過了“結(jié)果”，他走了一個(gè)捷徑，但終生走不出先生的影子，以畫先生的一套即成的題材、樣式為生，成了先輩忠實(shí)的模仿者和無奈的余音，在中國(guó)畫壇，這樣的例子竟不勝枚舉。在素描于中國(guó)剛剛扎根的時(shí)候，國(guó)人很新奇地承認(rèn)這是一個(gè)畫種，展覽會(huì)上單獨(dú)列出一個(gè)展項(xiàng)予以陳列，大概當(dāng)是是很時(shí)髦的事情。與之并駕齊驅(qū)的是速寫，對(duì)速寫的重視從上世紀(jì)30年代一直持續(xù)到，而延續(xù)到第六屆全國(guó)美展，其后的美展中，素描便被剔出了。我們有過尊重素描的年代或曰階段，但最終也沒有吃透素描的原理精髓，僅僅把它看作是練習(xí)的過渡或敲門磚?？磭?guó)人的繪畫總覺得少點(diǎn)什么，努力則努力，用功則用功，少了靈性、才情，少了隨心所欲，少了自由，還是因?yàn)闆]有把素描真正學(xué)到手。素描、速寫、色彩，西式教育中基礎(chǔ)的三門課，也正是高考的三門課，一旦踏入校門就視之為“小兒科”、基礎(chǔ)課，教授不愿意教，學(xué)生學(xué)習(xí)勁頭明顯不如專業(yè)課。沒有把它與才智、能力聯(lián)系起來，所見的作品只要出問題，大都可以在這三門基礎(chǔ)課中找到欠缺的原點(diǎn)。徐悲鴻的幾張人體成了中國(guó)素描的“絕唱”，可那是多早的事了!且中國(guó)美術(shù)又處于那么“幼稚”的時(shí)期，那是“作品”，是有點(diǎn)精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有為它“上色”的作品都黯然失色，那咄咄逼人的筆觸有無可取代的“凌厲”之美;陸志庠、葉淺予、黃胄的速寫也沒有人能畫得出了，現(xiàn)在有人在畫就不錯(cuò)，還有誰(shuí)能再作這種看似枯燥的筆觸的探索推敲呢!馬克西莫夫油畫培訓(xùn)班以后的大約十年間，畫家們開始講究色彩了，也看懂外國(guó)畫集了，能把畫架搬到室外進(jìn)行外光寫生了。后來，卻畫的越來越粗!細(xì)了，叫寫實(shí)派;粗了，叫實(shí)力派。再看那結(jié)構(gòu)，那色彩，多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一種心理不踏實(shí)的空泛吶喊而已。這樣看來，素描是一切造型基礎(chǔ)大抵是沒有錯(cuò)的，甚或也是一切為人為藝之人生定力的來源。只是我們時(shí)下有些小瞧素描了(看不懂，畫不好，瞧不起、不屑畫)。契斯恰柯夫體系在中國(guó)美術(shù)教育界已經(jīng)有30多年了，1979年以后的新時(shí)期及改革開放以來，大美院由于解除國(guó)外信息的便利，開始否定這一體系，懷疑、指責(zé)并挑它的毛病，把中國(guó)繪畫由50年代以來的許多“弊端”歸結(jié)為這一體系。我在讀基礎(chǔ)課時(shí)，全國(guó)的美術(shù)基礎(chǔ)教育形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生了變化，全國(guó)素描教學(xué)會(huì)議的召開成了聲討這一體系的先聲，以后，否定蘇式素描的呼聲便越來越響了。去北京或其他大美院看他們學(xué)生的習(xí)作，已經(jīng)變幻出了各種花樣。僵化、生硬、死膩，被認(rèn)為是蘇式素描的負(fù)面影響。能從已經(jīng)較完善的素描體系中挑出毛病，應(yīng)該看作是國(guó)人獨(dú)立見解和叛逆意識(shí)的覺醒，這一則是對(duì)這一體系和樣式有些膩煩以致產(chǎn)生逆反，二則是見多了其他樣式后的喜新厭舊和見異思遷。說是“喜新厭舊”，是對(duì)長(zhǎng)期處于信息封閉狀態(tài)的國(guó)人而言，德國(guó)、法國(guó)、意大利等國(guó)家的素描樣式曾經(jīng)也十分長(zhǎng)久深入地影響過我們，只是未形成龐大的體系而已。正像任何事物都不是十全十美一樣，契斯恰柯夫體系當(dāng)然有它的弱點(diǎn)，主要是它繁瑣嚴(yán)苛的步驟和幾近精致無暇的完美效果，這對(duì)于越來越傾向快節(jié)奏快餐式的中國(guó)學(xué)生和藝術(shù)家來說，無論如何是一種障礙和折磨，所以它當(dāng)然要受到質(zhì)疑和否定。我在學(xué)習(xí)期間，這種強(qiáng)烈的質(zhì)疑風(fēng)還未浸染過來，又加之山東人本分老實(shí)，敦厚的性情中有些東西與這種嚴(yán)格樸素，甚至有些傻乎乎的學(xué)風(fēng)有幾分相近，所以還能在中專和本科的七年學(xué)習(xí)中，不斷加深著對(duì)這一體系的了解研習(xí)，不妨說，上世紀(jì)五六十年代傳入中國(guó)并恩澤了中國(guó)藝術(shù)20多年的蘇式素描即將偃旗息鼓的時(shí)候，我們趕上了末班車。在趙玉琢、李振才的教授下，我得以全面系統(tǒng)深入地學(xué)習(xí)了這一嚴(yán)整完善的素描體系，并接過來，傳授給了下一代山藝的學(xué)子們。我畫過好幾輪從簡(jiǎn)到繁的幾何模型組合，從易到難的靜物，多角度多光線下的頭骨和肌肉解剖頭，畫過資料室設(shè)備科幾乎所有的石膏頭像、胸像，畫過拉奧孔、維納斯、大衛(wèi)和奴隸，然后進(jìn)入到了人像和人體的更深入的研究與練習(xí)。素描在長(zhǎng)期的研磨中已經(jīng)從技術(shù)到藝術(shù)，從習(xí)作到創(chuàng)作，從技法到觀念了，應(yīng)該說我們后來進(jìn)行的教學(xué)是李振才他們一代山藝傳統(tǒng)的延續(xù)。我曾經(jīng)在執(zhí)教的相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，為中國(guó)畫專業(yè)教素描，使用的仍舊是山藝的老教程。我沒有理會(huì)對(duì)蘇式素描的詰難，更沒有管什么中國(guó)畫、油畫、版畫、素描，當(dāng)然也不屑于什么“結(jié)構(gòu)素描”。受了老師的長(zhǎng)期教誨，素描的原意已經(jīng)在心中有了根深蒂固的認(rèn)識(shí)。以線為主的線描與素描分屬兩個(gè)系統(tǒng)，平面化、擯棄光影是另一種觀察思考處理方法，與素描無關(guān)，素描原理中整體性、程序性、塑造性與傳統(tǒng)中國(guó)畫訓(xùn)練是矛盾的，學(xué)院派糾正的或進(jìn)行全面修養(yǎng)灌輸?shù)谋闶遣煌谂f式中國(guó)畫訓(xùn)練的“畫譜”式教育，就是要用一種普世意義的觀念，加強(qiáng)科學(xué)性、規(guī)律性，加強(qiáng)修養(yǎng)和能力，有了這種能力，可以應(yīng)對(duì)造型藝術(shù)中一切難題。

至于“結(jié)構(gòu)”，這本是蘇式素描的一個(gè)不可或缺的步驟或命題，線條一開始對(duì)形體進(jìn)行約定時(shí)，就已經(jīng)按結(jié)構(gòu)分出了虛實(shí)，“歸線入面”也是進(jìn)行理性的結(jié)構(gòu)分析訓(xùn)練。靳尚誼在回憶馬克西莫夫訓(xùn)練班時(shí)說過:“在素描中，他提出了一個(gè)新詞匯———‘結(jié)構(gòu)’，在此之前我們沒有聽說過。他說，就像蓋房子，先有梁和柱子，作為房子的骨架，然后再壘上磚，這個(gè)梁和柱子就是基本構(gòu)造，在繪畫中就叫結(jié)構(gòu)。”［1］(P164)正是蘇式素描體系才把中國(guó)人的黑白描摹引向了結(jié)構(gòu)塑造，怎么就單單剔出一個(gè)“結(jié)構(gòu)素描”呢?李振才說:素描就是畫結(jié)構(gòu)的，難道還有“非結(jié)構(gòu)素描”?他曾經(jīng)拿“燈籠”作比，燈籠架子是結(jié)構(gòu)，但它還不是一個(gè)燈籠，只有在結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上糊上紙或絹，或許再予以美化、點(diǎn)燃，才稱得上一個(gè)完整的燈籠。當(dāng)代中國(guó)畫家對(duì)黑白色調(diào)的厭惡，對(duì)層層深入步驟的貶斥，對(duì)塑造完滿效果的詰難，實(shí)則只看到了表面，且有仍抱著舊式訓(xùn)練方法和繪畫觀念、面貌不放之嫌，君不見眼下中國(guó)畫已經(jīng)發(fā)展出何等五彩斑斕的樣式了。自美術(shù)院校建立后，西畫元素侵入進(jìn)國(guó)畫何止少許!楊之光、方增先、劉文西等一大批自西化基礎(chǔ)教育打入中國(guó)畫的藝術(shù)家成功的例子，便說明了這一切。素描在山東的位置趙玉琢、李振才建立起的素描體系恩澤了幾代藝術(shù)家，其后，王立志老師教過我們國(guó)畫專業(yè)的素描，第一堂課就說了:素描不一定要和國(guó)畫的干濕濃淡攙和一起，我又順著這條思路延續(xù)了幾年老師的素描。直至我教課了，仍舊循著老師的教育方式一路走來。一是我只懂得這樣一種樣式和教學(xué)方式，未及其他，二是我認(rèn)為這種教學(xué)體系就很好。因?yàn)閷?duì)素描問題的關(guān)注，我開始研究國(guó)外的素描理論專著，也發(fā)現(xiàn)了素描中的其他教學(xué)范式，將幾種做了對(duì)比。其實(shí)任何方式都有其優(yōu)劣短長(zhǎng)之分，契斯恰柯夫素描體系仍是完整的、完備的、可操作的體系之一，若稍加靈性點(diǎn)撥，加進(jìn)抒情性色彩，即更臻盡善盡美。趙玉琢、李振才他們憑著良好的藝術(shù)素養(yǎng)和為人為藝的智慧，在山東建立了素描及其他基礎(chǔ)課教學(xué)體系。這一體系恩澤了50多年來數(shù)不清的藝術(shù)學(xué)徒，且影響著相鄰院校的素描教學(xué)模式。在不斷教學(xué)的歲月中，他們摸索、實(shí)踐、充實(shí)、完善，使這一體系逐漸臻于完美和具備科學(xué)性、可實(shí)踐、可操作性，即使是期間運(yùn)動(dòng)沖擊最激烈的時(shí)候，他們也會(huì)審時(shí)度勢(shì)，靈活變通，將其原理變換為其它樣式，而依然保留著基礎(chǔ)的合理內(nèi)核，使山藝的這一傳統(tǒng)艱難地推進(jìn)、延續(xù)。我上學(xué)的1976年，“”，教學(xué)逐漸轉(zhuǎn)入正規(guī)，可以重新按老師們的設(shè)想來進(jìn)行教學(xué)訓(xùn)練了，可以想見，老師們能把理想通過學(xué)生轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)時(shí)的喜悅心情。我們?cè)谏剿囎顚捤傻臅r(shí)候，遇上了極富熱情、體力、精力和責(zé)任心的老師，那是山藝的黃金時(shí)代。李振才與趙玉琢共同探索出的素描體系，對(duì)山東美術(shù)界的功績(jī)不可估量，不妨這樣說，正是有了他們的求索與教授，山東有了專業(yè)的藝術(shù)教育，從美術(shù)院校走出的畫家和教育家，都受益于他們創(chuàng)立的這一體系。相當(dāng)一些畫家從山藝走出，成了全國(guó)富有成就的藝術(shù)家教育家，雖然他們不像踏入演藝界露頭露臉的山藝人那么出名。中央美院的油畫家王沂東就說，我的油畫底子就是山藝的素描。王沂東的油畫直追法國(guó)古典大師安格爾。中央美院雕塑家隋建國(guó)原本就是山藝雕塑系的高材生，當(dāng)年的素描是可以跟照片媲美的。這些事實(shí)無疑是對(duì)山藝基礎(chǔ)課的最好注解。山東的美術(shù)看基礎(chǔ)教育，山東的基礎(chǔ)教育看山藝。我在不同場(chǎng)合撂出的這句話有些狂妄，但確是事實(shí)。李振才是這一體系的創(chuàng)立者、堅(jiān)持者、捍衛(wèi)者、實(shí)踐者。素描的體系，除了有科學(xué)的入門范式，可操作的實(shí)踐過程，還有個(gè)格調(diào)的正與不正之分。學(xué)院派素描應(yīng)該具備這樣的品格:質(zhì)樸、誠(chéng)懇、善意、愉悅、秩序、明朗、自由，而不是擰著心緒地去敵視、糾結(jié)、破壞、仇視、歪曲、籌劃，盡管這些神經(jīng)質(zhì)式的東西也可以成為藝術(shù)和造就藝術(shù)家，但不屬于基礎(chǔ)教學(xué)的內(nèi)容，單純的心需要正能量的引導(dǎo)和灌輸，需要健康品性的澆筑，因?yàn)閷W(xué)院派素描會(huì)左右他一生對(duì)世界對(duì)人生對(duì)社會(huì)對(duì)藝術(shù)的看法。說至學(xué)院派，我仍固執(zhí)地認(rèn)為素描、速寫、色彩基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)是唯一標(biāo)志，是與江湖畫家劃定的唯一疆界。這是從意大利學(xué)院體系始創(chuàng)，中國(guó)專業(yè)院校建立，留學(xué)、海歸以及后來引進(jìn)、移植等若干年藝術(shù)實(shí)踐形成和確立的標(biāo)準(zhǔn)。山東人生就善良、樸實(shí)、敦厚，待人誠(chéng)懇熱情，看事物老成持重，地理位置上處于中國(guó)中部偏北地，兼有泰山黃河性格的濡染，又有孔孟儒學(xué)的浸，性格中敦實(shí)的品質(zhì)恰好與素描的本意契合。溫文爾雅，不走極端，不小氣，不圓滑，不粗魯，不蠻橫，不狂野。繪畫中最具有韌性的東西就該生根于我們腳下這塊充滿文化的土地，就該在我們的繪畫中首先體現(xiàn)出來。在全國(guó)都進(jìn)行著基礎(chǔ)變相的時(shí)候，唯山東維持著素描原意和繪畫藝術(shù)的中庸，仍不失為全國(guó)最具魅力的一格。這樣說來，保持并承續(xù)著中國(guó)文化中溫良恭儉讓的優(yōu)秀品格，把素描純凈的畫格維護(hù)守持，也該是我們的責(zé)任。李振才深諳蘇式素描體系的精髓，他理解的結(jié)構(gòu)意義建立在嚴(yán)格的生理解剖基礎(chǔ)上，這就保證了他注入線條、色調(diào)等的一切手段有了根本的依據(jù)，使語(yǔ)言有了鞭辟入里的深刻度。他編撰的一本《藝用解剖》書，是國(guó)內(nèi)少見的能畫出深層肌肉的專著之一，這大約得益于他對(duì)雕塑專業(yè)的理解。在教程安排上，由幾何模型、靜物起步。進(jìn)入人像之前，必有幾個(gè)對(duì)于結(jié)構(gòu)研究課題的設(shè)置，頭骨和肌肉解剖頭，配合著解剖課，并把一副真人的骨頭架子擺在了教室里。那時(shí)的頭骨是真人頭骨，不是后來石膏、塑料代用品，那上面保留了頭骨上所有真實(shí)的細(xì)節(jié)，甚至還有沒剔凈的殘肉。然后是比重很大的石膏像寫生，李振才老師曾解釋過，畫石膏像也是“臨摹”，是臨摹大師的造型理念和筆法，其中還有歷史文化、雕塑、藝術(shù)審美、人體解剖、空間透視、材料質(zhì)地等知識(shí)的接觸與學(xué)習(xí)。在寫生中，體會(huì)大師對(duì)于造型的理解和處理，體會(huì)石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神，則見出了老師們的良苦用心，也體現(xiàn)出老山藝素描的精髓。即使將來畫山水花鳥畫，一種本真的美的情愫注入血液，終將會(huì)發(fā)酵為對(duì)美的本質(zhì)力量的揭示。李振才堅(jiān)持長(zhǎng)期作業(yè)訓(xùn)練，因?yàn)橹挥虚L(zhǎng)期作業(yè)才能體現(xiàn)學(xué)院派的研究性，長(zhǎng)期作業(yè)結(jié)束，學(xué)生能默寫出頭骨或肌肉解剖頭或石膏像的所有結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)。長(zhǎng)期作業(yè)中，學(xué)生心態(tài)平穩(wěn)，理性分析意識(shí)強(qiáng)烈，練腦、練眼、練手、練筆，練心態(tài)、練觀念，及至后來一切對(duì)于藝術(shù)的感悟，便從這里起步了。李振才對(duì)素描要求十分嚴(yán)格，筆尖要削得尖，線條要打得勻，線與線之間形成的菱形網(wǎng)格空隙，要用細(xì)細(xì)的鉛筆線填上，讓調(diào)子組成一個(gè)和煦真實(shí)的面，或體，或色，或空間，而不致停留在粗率武斷的鉛筆線層面。步驟要“扎”得住，由切形、形體分析、歸線入面到大體明暗色調(diào)、大關(guān)系，到深入刻畫、調(diào)整完成的步驟，不容省略和草率，而應(yīng)做足。有人質(zhì)疑蘇派契斯恰柯夫素描體系的時(shí)候，曾經(jīng)揶揄過這種基本的步驟和作畫范式，說他們的鉛筆削得尖細(xì)，簡(jiǎn)直可以用來“戳人”;說一系列繁瑣的步驟是“顯影”;說畫出真實(shí)可信的勻凈的色調(diào)是照相館工人的“修底版”;說最后畫出的逼真的效果是“照片”。李老師說，鉛筆可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版畫的工具都能“戳人”，你能說它不是造型工具!說步驟是一個(gè)人觀察、思考、表現(xiàn)的軌跡，反映了頭腦中理智的邏輯性，長(zhǎng)此以往，可培養(yǎng)整體統(tǒng)籌的全局觀念和“有計(jì)劃按比例”地完成一樣復(fù)雜的工作，那種“按下葫蘆瓢起來”的顧此失彼的刻畫方法，不具備可驗(yàn)證、可重復(fù)的操作性，不屬于學(xué)院派?？梢哉f，整體性要求一大部分體現(xiàn)在循序漸進(jìn)的嚴(yán)苛的步驟中。色調(diào)必須打勻，只有實(shí)實(shí)在在地一片色調(diào)，才可以反映出物體于此時(shí)此地此環(huán)境此光線下的存在狀態(tài)，一味潦草的調(diào)子亂似柴草，既反映心態(tài)的浮躁，又暴露描繪能力的羸弱?，F(xiàn)實(shí)物象存在于實(shí)在的空間，轉(zhuǎn)化為黑白色調(diào)素描時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)層次豐富的微妙的黑白色階，只有把鉛筆線條修整細(xì)膩干凈，才可把柔和柔美的物象關(guān)系表達(dá)準(zhǔn)確，描述完備。李振才很嶄然地說:就得像“修底版”，把重色點(diǎn)蘸掉，把白色斑點(diǎn)補(bǔ)上，這既是一種面貌，又是一種態(tài)度和觀念。至于最后的效果像不像照片，全看我們的把握與控制，加進(jìn)繪畫性、塑造痕跡、刻畫筆觸最好，滑向照片也無妨，至今，在中國(guó)學(xué)生中把寫實(shí)性素描畫得像照片畫到極致者還沒有出現(xiàn)。其實(shí)，藝術(shù)中非常缺少這種窮追不舍的拷問精神，對(duì)于凡事“恍兮惚兮”的所謂寫意風(fēng)格，是一個(gè)矯正。李振才出于雕塑專業(yè)的功底和意識(shí)，對(duì)素描的要求偏于“結(jié)實(shí)性”和“實(shí)體感”，色調(diào)的豐富、深入、完備以及筆觸的塑造感，都保證著素描不至于畫“過”，正像契斯恰柯夫說的，“要善于及時(shí)地停下來”。我曾見過李振才教授的第一屆雕塑專業(yè)學(xué)生的素描作業(yè)，也就是后來“執(zhí)牛耳”于中央美院雕塑專業(yè)的隋建國(guó)他們班的作業(yè)。習(xí)作在走廊展出時(shí)，同時(shí)展示每個(gè)學(xué)生在同一角度拍的照片，是一批半開紙的靜物素描，色調(diào)濃重，刻畫精致，令人叫絕，但絕不同于照片，畫面有一股凜然的不容置疑的追問精神，似能讓人看到師生在一起“鉚”著勁地完成一項(xiàng)工作的情景。按說，雕塑專業(yè)的素描可以不在乎背景，虛擬感的空間營(yíng)造在實(shí)體雕塑中是不存在的，但他們依然不遺余力地刻畫實(shí)物后面的那塊“背景”。李振才說，這是一種能力。對(duì)邊線的觀察，尤其是理解，是素描的重要內(nèi)容之一，從切形的虛線到最后的把邊緣線畫出“傾向性”，已經(jīng)在培養(yǎng)學(xué)生的空間意識(shí)了，中國(guó)學(xué)生自幼接觸平面化藝術(shù)多，較少立體、空間概念，如果學(xué)院派的灌輸缺少了這一環(huán)，等于抽調(diào)了基礎(chǔ)課中重要的奠基元素。李振才教授的“歸線入面”是很神奇的，切形階段反復(fù)涂改、校正的線條，在形準(zhǔn)基礎(chǔ)上一旦稍稍向暗部帶一點(diǎn)色調(diào)，線立刻有了傾向性，有了歸屬感，有了少許立體感和空間感，原先臟兮兮孤零零的線不見了，代之以明暗肯定的形體與空間。這其實(shí)是邏輯思維的開始，孰輕孰重的色調(diào)，孰先孰后的步驟，就是從這里起步的。以線條框架為基本結(jié)構(gòu)的畫面，便向立體空間思維邁進(jìn)了。李振才堅(jiān)持石膏像素描的“分面法”，這是他學(xué)習(xí)契斯恰柯夫體系的精髓之所在，更是蘇式素描于世界體系中的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)，對(duì)中國(guó)學(xué)生來說，它徹底改變了看事物的方法，用塑造的概念觀察和刻畫，使得色調(diào)有了結(jié)構(gòu)意義的界限。在我剛剛留校任教的時(shí)候，除去教學(xué)生速寫與線描，有一次竟然與李老師一起教一個(gè)化干部班的素描。

為了提攜歷練我，李老師讓我講，于是我把學(xué)到的趙玉琢李振才老師的素描原理和方法傳授給了比我年齡還大的文化干部們，學(xué)生們中有些從專業(yè)院校走出，會(huì)很快很好地溫習(xí)一下素描，有些則是社會(huì)上的江湖畫家，他們頑固地遵循著自己養(yǎng)成的看事物的習(xí)慣，或是剛愎地炫耀從他處得來的“道聽途說”。企圖以“野路子”改造學(xué)院派。幾堂課下來，由初步ABC原理的教授到漸次深入的理論講解，居然攻破了他們固守的“野狐禪”堡壘。但是眼下———過去50多年山藝引為自豪的基礎(chǔ)課令人沮喪。先是我們的預(yù)備隊(duì)———考前班墮落，再是低年級(jí)教學(xué)質(zhì)量滑坡，關(guān)鍵是給學(xué)生養(yǎng)成了不好的繪畫觀念和藝術(shù)習(xí)性。式的招生已經(jīng)容不得學(xué)院按部就班地進(jìn)行入門考試了，擴(kuò)招刺激了學(xué)生人數(shù)的激增，動(dòng)輒數(shù)千人涌來考場(chǎng)時(shí)，讓你無法組織起更有效的石膏像教具、速寫模特和同等難度同等測(cè)試水平的靜物寫生。那得買多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、襯布、靜物臺(tái)!為招攬考生，各大院校招考時(shí)間一再提前，有的正月里也不得閑，有的干脆春節(jié)前進(jìn)行，這時(shí)候?qū)W校的老師和學(xué)生們都在假期中，考場(chǎng)、考場(chǎng)服務(wù)人員、模特兒等，都無著落，于是請(qǐng)公安學(xué)生來幫忙，請(qǐng)軍人來做模特，本該是專業(yè)教師監(jiān)考，且要記錄一下現(xiàn)場(chǎng)學(xué)生作畫的步驟是否正確，以便擇優(yōu)錄取，這一慣例早就被打破。這種狀況下，我們的基礎(chǔ)首先松動(dòng)、松垮是必然的了。幾乎所有的考前班都在畫照片。過去我們鄙視考前班的時(shí)候，都是針對(duì)它僵化的目的性極強(qiáng)的應(yīng)試教育，但那畢竟還是專業(yè)老師在教，是一種簡(jiǎn)化了的略略異化了的學(xué)院式教育，看當(dāng)下學(xué)院執(zhí)教的中青年教師，未有哪位不經(jīng)過考前班或良好的家教進(jìn)入學(xué)院者，便證明了這種考前預(yù)科教育的必要性和正規(guī)性。它是捷徑，但并非彎路。照片可作為繪畫的參照輔助材料，在考前班卻成了唯一。他們被教會(huì)用最簡(jiǎn)單的辦法應(yīng)對(duì)素描的各種試題:如怎樣把背熟了的照片換算成老人、孩子、婦女，怎樣以正、側(cè)兩個(gè)頭像應(yīng)對(duì)各種角度考題，怎樣背誦兩個(gè)動(dòng)態(tài)算作考場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)寫生，怎樣調(diào)好三套顏色(暖調(diào)、冷調(diào)、灰調(diào))應(yīng)對(duì)不同色調(diào)的水粉寫生，幾筆擺出一個(gè)水罐、蘋果、花卉，怎樣畫投影、反光、倒影。有些聰明的老師是有“口訣”的，學(xué)生幾乎全能“走得了”。個(gè)別學(xué)校以老大自尊，要考素描半身像，要加試創(chuàng)作，人家不考你就是了，何況你的學(xué)校還那么遠(yuǎn)!倒是有些上屆落單的畫得不錯(cuò)的學(xué)生來應(yīng)考，他們有些是“考試油子”了，文化課成績(jī)往往令人擔(dān)憂，看看山藝這幾年文化課錄取分?jǐn)?shù)線，就能把出招生質(zhì)量的脈搏。由于擴(kuò)招，新生入學(xué)后教室中擺置基礎(chǔ)課題就顯現(xiàn)出許多麻煩。畫室中畫板林立，“人才濟(jì)濟(jì)”，有的只好把石膏像或靜物擺在畫室中央的地下，理想的物與景的空間關(guān)系沒有了，石膏像后面是走動(dòng)的學(xué)生、地面、桌子椅子畫架腿兒。相對(duì)穩(wěn)定的、能體現(xiàn)物體體感、質(zhì)感、空間感的燈光已不可能，全憑自然光，四周走動(dòng)的同學(xué)影響著光線的方向和強(qiáng)弱，上午下午的光線從不同方向射來，更令學(xué)生捉摸不定。課題開始變得沒有邏輯性。過去那種從幾何模型到靜物、到石膏像、到人像的步驟開始顛倒和大幅度跳躍，沒有了必要的鋪墊，學(xué)生在畫石膏像時(shí)形體不準(zhǔn)，色調(diào)無規(guī)則，程序無邏輯，體感、光感、色感空間感全都亂套。過去那種對(duì)形體、透視關(guān)系精益求精得態(tài)度改變了，造型大致像那么個(gè)人就涂調(diào)子。因?yàn)橛辛丝记鞍嗟摹皯T性”，在這里他們照例依法沿用，用手機(jī)或相機(jī)拍下靜物或模特，再比照著畫，或是打印出照片來臨摹，在周圍環(huán)境比較下獲得的條件色是照片拍不出來、觀察不出來的，學(xué)生依然保持著考前班“臆造”的習(xí)慣。社會(huì)信息量的激增，學(xué)生們大開眼界，也不再全身心地相信老師們持守的這一套“苦行僧”式的訓(xùn)練模式了，不在意這種邏輯性思辨性極強(qiáng)的素描教學(xué)體系，況且，意志力、耐力的魔力，對(duì)他們是多么遙不可及的事?？炊嗔水?dāng)下的基礎(chǔ)練習(xí)，李老師表現(xiàn)出無比的擔(dān)憂與無奈，一個(gè)體系的建立需要幾十年，而想要?dú)У羲?，只需兩三屆學(xué)生即可。當(dāng)年的教程現(xiàn)今幾乎蕩然無存。對(duì)鉛筆削磨尖細(xì)，打出均勻線條，交織成細(xì)密柔和透明的色調(diào)的做法，沒有了，鉛筆線條胡涂亂抹，毫無章法。按程序一步步由淺入深、由形體分析到大體明暗色調(diào)，再到深入刻畫，又回到整體的宏觀意識(shí)也沒有了。一張白紙被隨意地釘在畫板上，要么是涂抹鉛筆的臟色調(diào)，要么是突兀的硬筆跡，要么是失控的步驟，要么是還沒有畫完備，一張紙只有淺嘗輒止的“深入”:給學(xué)生一張紙，兩三周下來，一張“長(zhǎng)期作業(yè)”居然潦草得令人不忍卒讀，甚至連鉛筆都沒有把紙畫“黑”。學(xué)生說:我們只臨摹過幾張照片就考上的藝術(shù)學(xué)院，頭一回畫石膏像。還有的學(xué)生已經(jīng)在實(shí)驗(yàn)用灰色紙畫素描，用色粉筆提高光，用大排刷涂背景，他們已不屑于用鉛筆耐心地交織細(xì)密和煦的色調(diào)了。心浮氣躁成了現(xiàn)代人的一種通病。李老師還說，難得碰上用功的學(xué)生了!晚來早走是家常便飯，班上堅(jiān)持下來的常常只剩下老師和模特;課上，學(xué)生手中劃手機(jī)屏幕的時(shí)間要比畫鉛筆道的時(shí)間長(zhǎng)。話又說回來，學(xué)生的畫好壞已與考研、與工作沒有關(guān)系，與走向社會(huì)沒有關(guān)系。誰(shuí)還有心坐在這里畫那種按部就班的鳥什子素描!

篇3

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會(huì)生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達(dá)，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍?jiān)凇度祟惖乃囆g(shù)》中談及伊斯蘭教時(shí)說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計(jì)師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動(dòng)手搞點(diǎn)裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識(shí)到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時(shí)伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營(yíng)造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實(shí)。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對(duì)這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實(shí)際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國(guó)，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動(dòng)因使之呈現(xiàn)出以下獨(dú)特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主?。∏竽闶惯@個(gè)地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主??！偶像確已使許多人迷誤?！雹诓⒂袀髡f，如果塑造了人和動(dòng)物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時(shí)候?qū)⑹艿絿?yán)懲。“在穆斯林看來，繪畫人或動(dòng)物的形象，即意味著與造物主競(jìng)爭(zhēng)，這樣的人會(huì)在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大?！雹塾捎凇豆盘m經(jīng)》對(duì)穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚(yáng)超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國(guó)之后，大規(guī)模的造像活動(dòng)隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動(dòng)日益發(fā)展，到南朝時(shí)達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時(shí)的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性。慧遠(yuǎn)在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會(huì)，非一時(shí)之感。”④而規(guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實(shí)像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識(shí)、崇智慧的遠(yuǎn)見卓識(shí)亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時(shí)又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人多次表達(dá)過對(duì)知識(shí)價(jià)值的肯定，這種對(duì)知識(shí)和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會(huì)以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國(guó)、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤(rùn)，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對(duì)其產(chǎn)生了深刻影響?！爸惺兰o(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類認(rèn)識(shí)真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識(shí)的最高形式，因?yàn)槿说木衲抗鈶?yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開?！雹抟了固m藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然?；ɑ?、植物紋飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語(yǔ)言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點(diǎn)的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時(shí)候，精神也隨之飛升到永恒的天國(guó)樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チΑＳ纱宋覀円簿筒浑y理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?。阿拉伯書法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國(guó)青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號(hào)式的書法因素的入，進(jìn)一步強(qiáng)化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點(diǎn)：

首先是對(duì)荒蕪地貌的心理補(bǔ)償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢(mèng)想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國(guó)景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時(shí)，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢(mèng)。這無疑考慮到了視覺藝術(shù)對(duì)心理缺失所具有的補(bǔ)償作用?！豆盘m經(jīng)》中的圣語(yǔ)也揭示了阿拉伯人對(duì)生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國(guó)藝術(shù)沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運(yùn)動(dòng)的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語(yǔ)解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也?！雹薅了固m教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動(dòng)。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無時(shí)無處不在，“無”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個(gè)紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個(gè)是中國(guó)藝術(shù)，另一個(gè)就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來，中國(guó)藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國(guó)書法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺要素，只用簡(jiǎn)略到極限的線條在運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能?！肮P性墨情，皆以其人之性情為本?！笨梢姡袊?guó)藝術(shù)對(duì)統(tǒng)一的道德律令的強(qiáng)調(diào)，并沒有限制對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)?？稍谝了固m裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因?yàn)樵谝了固m教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個(gè)體的創(chuàng)造性價(jià)值沒有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個(gè)性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運(yùn)動(dòng)軌跡總體上趨向圓型。極富動(dòng)感的曲線雖穿插、纏繞到無以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動(dòng)中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識(shí)在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因?yàn)槭苤朴谂枷癯绨莸慕?，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨(dú)特面貌是蘊(yùn)涵明確的主動(dòng)選擇。

篇4

2010年10月，全國(guó)第三屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)拉開了序幕。本次展演活動(dòng)全面貫徹《國(guó)家中長(zhǎng)期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010—2020年）》中的教育方針，以“堅(jiān)持育人為本，面向全體高校學(xué)生，立足于提高審美修養(yǎng)和人文素養(yǎng)”為宗旨，促進(jìn)高校學(xué)生德智體美全面發(fā)展，營(yíng)造健康高雅的校園文化環(huán)境，體現(xiàn)向真、向善、向美、向上的校園文化特質(zhì)。展演活動(dòng)內(nèi)容豐富多彩，包括藝術(shù)表演類、藝術(shù)作品類、高校校長(zhǎng)書畫攝影作品和高校藝術(shù)教育科研論文報(bào)告會(huì)四類，對(duì)象涵蓋了學(xué)生、教師、領(lǐng)導(dǎo)在內(nèi)的學(xué)校各方面人群。從以上可以看出國(guó)家正花更多的精力在高校全面推行藝術(shù)教育，原因在于藝術(shù)教育是提升大學(xué)生綜合素質(zhì)的有效手段，是構(gòu)建和諧校園文化的正確途徑。

校園文化是學(xué)校所具有特定的精神環(huán)境和文化氣氛，健康的校園文化可以陶冶學(xué)生的情操、啟迪學(xué)生的心智，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。國(guó)內(nèi)外著名的大學(xué)都特別關(guān)注“校園文化”建設(shè)，正如北大的許智宏校長(zhǎng)所說，真正的“大學(xué)”，學(xué)術(shù)之大，責(zé)任之大，精神之大，盡在其中。而校園文化正是高校辦學(xué)精神的最好體現(xiàn)。和諧校園文化是校園文化發(fā)展的最終目標(biāo)，即在校園中達(dá)到人與人（學(xué)生之間、師生之間）的和諧、人與校園的和諧。只有建立和諧的校園文化，才能給學(xué)生提供積極健康穩(wěn)定的學(xué)習(xí)氛圍，為學(xué)生的精神生活和道德品質(zhì)的培養(yǎng)搭建良好的平臺(tái)，促進(jìn)學(xué)校綜合實(shí)力的提升，更是建設(shè)和諧社會(huì)的無形推動(dòng)力。所以，無論對(duì)學(xué)生、學(xué)校、社會(huì)各方面，和諧校園文化的構(gòu)建都具有十分重要的意義。

藝術(shù)是一種以審美為目的的高級(jí)精神活動(dòng)。藝術(shù)教育則是通過藝術(shù)的形式對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美能力的正確引導(dǎo)，建立良好的審美觀念，與德育、智育、體育之間相互滲透，共同提高大學(xué)生綜合素質(zhì)，促進(jìn)人與人之間的和諧互動(dòng)，從而建立和諧的校園氛圍。高職作為我國(guó)高校殊的一員，由于多方面原因，藝術(shù)教育并沒有發(fā)揮出應(yīng)有的作用，直接導(dǎo)致了高職學(xué)生綜合能力難以提高，和諧校園文化建設(shè)難以實(shí)現(xiàn)。這不僅制約了高職教育未來的發(fā)展，還影響了我國(guó)教育改革的步伐，甚至對(duì)整個(gè)和諧社會(huì)的建設(shè)都是不利因素。所以，作為高職教育工作者，應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)教育在高職教育中的重要性，對(duì)不完善的現(xiàn)狀進(jìn)行改革創(chuàng)新，以構(gòu)建具有高職特色的和諧校園文化。

一、高職藝術(shù)教育現(xiàn)狀分析和改革創(chuàng)新

（一）現(xiàn)狀分析

1.學(xué)校重視不夠。目前我國(guó)高職院校普遍對(duì)藝術(shù)教育重視不夠。有的院校認(rèn)為高職就是應(yīng)該以技術(shù)培訓(xùn)為主，讓學(xué)生在最短的時(shí)間熟練掌握技術(shù)操作規(guī)程，以達(dá)到順利就業(yè)的終極目標(biāo)。而藝術(shù)教育似乎和技能訓(xùn)練沒有太大的關(guān)系，所以不學(xué)也罷；有的院校即使開設(shè)了藝術(shù)教育相關(guān)內(nèi)容，也是為了應(yīng)付上面教育部的相關(guān)檢查，如蜻蜓點(diǎn)水，不全面不深刻，達(dá)不到理想的效果；有的院校只是在和藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)課程中才開設(shè)藝術(shù)教育，并沒有惠及全校每位學(xué)生，因而是局部的，不全面的。

2.學(xué)生自身重視不夠。由于我國(guó)傳統(tǒng)教育觀念的根深蒂固，“高學(xué)歷才是有出息”一直是多數(shù)人的求學(xué)觀，所以報(bào)考高職院校的學(xué)生基本都是高考失意生，分?jǐn)?shù)因沒能達(dá)到本科線而不得不選擇的高職。這些學(xué)生對(duì)自己已經(jīng)失去了自信，不僅在學(xué)習(xí)方面，在藝術(shù)表現(xiàn)上自然也存在消極情緒。比如學(xué)生自愿參與的文藝活動(dòng)規(guī)模相對(duì)較小，數(shù)量遠(yuǎn)不如本科院校多，實(shí)戰(zhàn)效果也不是特別理想；在藝術(shù)教育相關(guān)課程的學(xué)習(xí)中，總是缺乏主動(dòng)性和創(chuàng)新意識(shí)，認(rèn)為只要熟練掌握電腦技能操作，順利就業(yè)就行。殊不知熟練地技能操作只是短期發(fā)展效應(yīng)，隨著技術(shù)的不斷更新，缺乏主動(dòng)學(xué)習(xí)和創(chuàng)新精神，就會(huì)在社會(huì)中逐漸被淘汰，因此，注重培養(yǎng)學(xué)生正確的人生觀、價(jià)值觀、世界觀，不斷進(jìn)行自我完善，建立自信、自尊、自強(qiáng)的人生目標(biāo)，學(xué)好一技之長(zhǎng)，更好地立足于社會(huì)，才是高職學(xué)生的長(zhǎng)期發(fā)展效應(yīng)。

（二）改革創(chuàng)新

1.改變傳統(tǒng)模式，創(chuàng)造更符合高職特色的藝術(shù)教育新模式?，F(xiàn)在高校中的藝術(shù)教育依然脫離不了中規(guī)中矩課堂授課和節(jié)目晚會(huì)兩根主線，忽視了學(xué)生們的實(shí)際需求，不能達(dá)到理想效果。因此改革刻不容緩，創(chuàng)新勢(shì)在必行。高職院校不僅要改革舊模式，更要?jiǎng)?chuàng)新出具有高職特色的藝術(shù)教育新模式。依據(jù)高職人才培養(yǎng)目標(biāo)確定“以實(shí)用為導(dǎo)向，以就業(yè)為目的”高職藝術(shù)教育發(fā)展方向。首先通過開展不同規(guī)模（以院為單位、以系為單位、以班為單位）、不同類別（依據(jù)專業(yè)特點(diǎn)）、不同獎(jiǎng)勵(lì)（不僅是榮譽(yù)獎(jiǎng)勵(lì)，還可以作為獎(jiǎng)學(xué)金、助學(xué)金、入黨等評(píng)選條件）的文藝活動(dòng)競(jìng)賽，鍛煉學(xué)生的專業(yè)技能和人際交流能力，樹立自信。其次把藝術(shù)教育內(nèi)容分解到一些不同的專業(yè)領(lǐng)域使其更有針對(duì)性。比如對(duì)于建筑工程專業(yè)的學(xué)生，在學(xué)習(xí)專業(yè)課的同時(shí)可以讓他們欣賞并掌握一些世界著名的建筑設(shè)計(jì)的相關(guān)信息和最基本的藝術(shù)設(shè)計(jì)原理；對(duì)于園林工程專業(yè)的學(xué)生，在學(xué)習(xí)專業(yè)課的同時(shí)可以讓他們選修園林效果圖繪制技法課程，了解人的審美規(guī)律和基本構(gòu)圖搭配；對(duì)于酒店管理專業(yè)、文秘專業(yè)和新聞專業(yè)的學(xué)生，在學(xué)習(xí)專業(yè)課的同時(shí)要掌握自身形象的設(shè)計(jì)，從著裝、化妝、儀態(tài)到言行舉止，都關(guān)系著今后就業(yè)的成敗，需要學(xué)習(xí)藝術(shù)教育的內(nèi)容比其他專業(yè)要高得多，對(duì)學(xué)生的綜合素質(zhì)有更高的要求。

總之，高職特色藝術(shù)教育一定要突出實(shí)際價(jià)值，與學(xué)生今后的就業(yè)緊密聯(lián)系，不僅提升了學(xué)生自身的審美修養(yǎng)和綜合素質(zhì)，更為踏入社會(huì)參與競(jìng)爭(zhēng)增加砝碼。

2.藝術(shù)教育需要走大眾路線，親生方針?！耙磺袨榱藢W(xué)生，為了學(xué)生的一切”，高職院校藝術(shù)教育首先要明確藝術(shù)教育的價(jià)值不僅在于培養(yǎng)藝術(shù)家等專業(yè)藝術(shù)人才，更在于提升每個(gè)學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力。在全國(guó)第三屆藝術(shù)展演活動(dòng)通知中也明確提出讓每個(gè)學(xué)生有機(jī)會(huì)參加至少一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)。由此可見高校藝術(shù)教育是針對(duì)所有學(xué)生的普及教育，不是對(duì)某些人的精英教育，所以高職藝術(shù)教育必需要走大眾線路?？梢酝ㄟ^增設(shè)學(xué)生較為感興的選修內(nèi)容，例如：優(yōu)秀電影展播、陶藝課堂、小說戲劇欣賞及表演等，一方面提升學(xué)生的審美能力，一方面增加學(xué)生的互動(dòng)參與興趣，豐富課余生活，提高學(xué)習(xí)效率。切實(shí)感受到大學(xué)生活的充實(shí)快樂。其次在藝術(shù)教育中如何做到一切為了學(xué)生呢？即要遵循親生方針。親生方針指的是了解學(xué)生、貼近學(xué)生、融入學(xué)生。也就是說高職藝術(shù)教育要從高職學(xué)生本體出發(fā)，尋找符合學(xué)生特點(diǎn)的，貼近學(xué)生生活的，易于學(xué)生接受的，對(duì)學(xué)生具有潛移默化作用的藝術(shù)教育方式方法?？梢酝ㄟ^調(diào)查，找到學(xué)生喜聞樂見的積極內(nèi)容，比如：藝術(shù)體操、街舞、十字繡、攝影等貼近學(xué)生生活的藝術(shù)內(nèi)容。采用不拘一格的展示平臺(tái)，例如：操場(chǎng)、草地、櫥窗、宿舍、教室等多種空間，形成道道校園風(fēng)景，處處藝術(shù)之花。

3.依托高校文化，確立藝術(shù)教育的趨勢(shì)。藝術(shù)教育不僅要為學(xué)生服務(wù)，還要為學(xué)校服務(wù)；不但要體現(xiàn)高職特色，而且要具有每所學(xué)校不同的鮮明特征。這樣才會(huì)讓學(xué)生有認(rèn)同感和歸屬感。依托高校文化是一個(gè)很好的途徑。每所院校都會(huì)有自己獨(dú)特的文化底蘊(yùn)，校徽、校訓(xùn)、校歌等是高校文化的外在表現(xiàn)形式，藝術(shù)教育可以與其相結(jié)合，可以通過舉行唱響校歌、詮釋校訓(xùn)等相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)，讓學(xué)校的辦學(xué)宗旨牢牢印入每位學(xué)生的心中，讓學(xué)生為學(xué)校而自豪。通過藝術(shù)教育多方面的努力，學(xué)校的形象在不斷提升，品質(zhì)在不斷改善，而藝術(shù)教育在高校建設(shè)中的地位也越來越重要，兩者相輔相成，共同進(jìn)步。

二、高職藝術(shù)教育創(chuàng)新對(duì)和諧校園文化建設(shè)的重要作用

（一）具有高職特色的藝術(shù)教育模式，豐富和諧校園文化建設(shè)的外在形式?！耙詫?shí)用為導(dǎo)向，以就業(yè)為目的”的高職藝術(shù)教育模式，把傳統(tǒng)藝術(shù)教育模式進(jìn)行具體化、多元化處理，讓學(xué)生的審美修養(yǎng)和人文素養(yǎng)更接近于社會(huì)需求，提前使學(xué)生感受到相關(guān)就業(yè)信息，為順利踏入工作崗位，參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)做好準(zhǔn)備。同時(shí)極大豐富了校園文化的外在形式，使高職院校的校園文化呈現(xiàn)出自己的鮮明特征：“與企業(yè)結(jié)合、與市場(chǎng)結(jié)合，更實(shí)用、更靈活”，更好地突出了高職院校為國(guó)家培養(yǎng)高素質(zhì)高技能人才的辦學(xué)目標(biāo)。

篇5

意大利文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲從中世紀(jì)向近代過渡的關(guān)鍵時(shí)期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀(jì)意大利開始的古典文化“復(fù)興”使人們?nèi)找骊P(guān)注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學(xué)者等各色人物肖像的出現(xiàn)，正是該時(shí)期人們個(gè)人觀念及對(duì)自身價(jià)值不斷增長(zhǎng)的自信的一個(gè)重要表現(xiàn)。在這一時(shí)期的肖像中，藝術(shù)家的自畫像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術(shù)家自我個(gè)性的表達(dá)，而是與藝術(shù)家階層自我意識(shí)覺醒及其社會(huì)和文化地位的變革聯(lián)系在一起。

新觀念的產(chǎn)生和傳播

藝術(shù)家自我肖像的出現(xiàn)首先與文藝復(fù)興時(shí)期新藝術(shù)觀的產(chǎn)生密切相關(guān)。在歐洲中世紀(jì)，繪畫、雕塑和建筑分散在相關(guān)手工行業(yè)內(nèi)。一般被視為體力勞動(dòng)性質(zhì)的“機(jī)械學(xué)科”(mechanical arts)，畫家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發(fā)師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識(shí)丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀(jì)，意大利詩(shī)人但丁首次將畫家奇馬布埃和喬托的名字寫進(jìn)其《神曲》，并將他們與兩位詩(shī)人相提并論，這顯示了對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家態(tài)度的某種變化。到14， 15世紀(jì)，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發(fā)的學(xué)習(xí)和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術(shù)理論逐漸獲得復(fù)興。按照他們的觀念，藝術(shù)不僅與詩(shī)歌一樣同屬于知識(shí)性的“自由學(xué)科”(liberal arts)，藝術(shù)家也不是卑微無知的手藝人，而是知識(shí)淵博的學(xué)者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強(qiáng)調(diào)了建筑師多方面的文化修養(yǎng):他“應(yīng)當(dāng)擅長(zhǎng)文筆、熟悉制圖、精通幾何學(xué)、深悉各種歷史、勤聽哲學(xué)、理解音樂，對(duì)于醫(yī)學(xué)(解剖)并非茫然無知，通曉法學(xué)家的理論，具有天文學(xué)和天體理論的知識(shí)。”在文藝復(fù)興時(shí)期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學(xué)者們一再重申和引用，古代作家的藝術(shù)觀念便也由此傳逐漸播開來，并對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在新觀念的影響下，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到藝術(shù)和自身的價(jià)值。從14世紀(jì)晚期和15世紀(jì)初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達(dá)·芬奇等，藝術(shù)家們?nèi)找娓械剑T藝術(shù)(即繪畫、雕塑和建筑)不是“機(jī)械學(xué)科”，而是建立在理論知識(shí)基礎(chǔ)上的、知識(shí)性的自由學(xué)科，藝術(shù)家也不是卑微無知的匠人，而是具有古典文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識(shí)的社會(huì)精英。也就是在這種情況下，藝術(shù)家們開始在自己藝術(shù)作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對(duì)自我知識(shí)修養(yǎng)、社會(huì)地位、財(cái)富、服飾、儀態(tài)、風(fēng)度等的展示和炫耀，藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念，及提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文藝復(fù)興早期藝術(shù)家自我肖像的特點(diǎn)及其意義

新藝術(shù)觀的影響在14世紀(jì)早期的藝術(shù)作品中便開始有所體現(xiàn)。1330年，在佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·皮薩諾為喬托所建之鐘樓制作的裝飾浮雕中，繪畫、雕塑和建筑的擬人浮雕就獨(dú)立于其他機(jī)械學(xué)科，而緊挨著七門自由學(xué)科。第一件真正的藝術(shù)家自我肖像出自佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·奧卡涅亞之手。1359年，在為佛羅倫薩奧爾圣米歇爾教堂創(chuàng)作《圣母升天》浮雕時(shí)，他在最右邊的角落做了本人的半身像:圓而光滑的臉，雙目下垂，身著帶風(fēng)帽的當(dāng)代服飾，其尺寸明顯大于其他使徒，五官的刻畫也較少理想化，觀眾一眼就能辨認(rèn)出來。16世紀(jì)藝術(shù)家和藝術(shù)史家喬爾喬、瓦薩里在其名著《意大利藝苑名人傳》中也提到奧卡涅亞的這件自塑像:“這是一個(gè)老人的雕像，圓圓的臉，胡子剃得干干凈凈，頭戴風(fēng)帽。"15世紀(jì)初，洛倫佐·吉貝爾蒂在為佛羅倫薩洗禮堂鑄造第一座和第二座青銅門時(shí)依然分別作了自塑像，而且，第二件自塑像還刻意采用古代諸神和帝王的半身像風(fēng)格，以顯示其古典文化修養(yǎng)。15世紀(jì)晚期，雕塑家和建筑師安東尼奧·菲拉雷特在為羅馬圣彼得大教堂制作浮雕裝飾時(shí)，也制作了一幅與作坊學(xué)徒在一起的浮雕，并以此表達(dá)了他關(guān)于建筑師的新觀念。圖中，菲拉雷特與學(xué)徒們分別拿著一件與建筑相關(guān)的工具，象征他們?cè)谧鞣粌?nèi)的工作和身份。其中，學(xué)徒們手中拿著的是鐮刀、銼刀、泥瓦刀、錘子等與體力勞動(dòng)相關(guān)的工具，而菲拉雷特手中卻是一支大圓規(guī)，圓規(guī)象征幾何學(xué)，菲拉雷特用圓規(guī)強(qiáng)調(diào)了建筑與數(shù)學(xué)的聯(lián)系，也表達(dá)了建筑師是從事知識(shí)性話動(dòng)的學(xué)者這一觀念。

不僅如此，在這此藝術(shù)家自我肖像中，作為身份和地位之重要象征的服飾的變化，也反映)藝術(shù)家對(duì)白身社會(huì)和文化角色的認(rèn)識(shí)及提高自身地位的愿望。1400年，畫家科拉·佩特魯喬在佩魯賈城的圣多明我教長(zhǎng)裝飾壁畫中的自畫像還穿著象征手藝人身份的罩衫和尖頂卜作帽。后來，這種傳統(tǒng)的手藝人裝扮逐漸被貴族式的華貴服飾取代。如15世紀(jì)晚期，畫家貝諾佐·哥佐利為美迪奇宮制作的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，就一改手藝人的形象。畫中的他不再是身穿罩衫、頭戴工作帽的畫匠，而是穿著暗紅色繡花錦緞緊身上衣和頭戴天鵝絨紅帽的紳士。另外，藝術(shù)家肖像在其作品中的位置也從不起眼的角落或邊緣逐漸靠近畫面中心，尺寸也不斷增加。畫家桑德羅·波提切利在美迪奇宮的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，不僅與其美迪奇贊助人一樣是全身像，而且_占據(jù)著與贊助人完全平等的位苦，他側(cè)瞼望著畫外，神態(tài)大膽甚至有點(diǎn)趾高氣揚(yáng)。另一位畫家多梅尼科·吉蘭達(dá)約在佛羅倫薩新圣馬利亞醫(yī)院創(chuàng)創(chuàng)作的《約阿西姆被逐出圣典》中的自畫像也是如此：他與老師和兩個(gè)助手都以全身像出現(xiàn)，而且與其美迪奇贊助人兩兩相對(duì)，兩組人像的尺寸及在畫中的位置均完全平等。

事實(shí)上，藝術(shù)家與贊助人在肖像畫中獲得的“平等”，并非只是藝術(shù)家的理想或愿望而已，到15世紀(jì)晚期，藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系確實(shí)發(fā)生了重要變化。文藝復(fù)興時(shí)期，重要的藝術(shù)品，像壁畫、裝飾祭壇的木板}叫、大型雕塑等往往都是贊助人訂做的，因此，贊助人在藝術(shù)仁作中享有極大權(quán)力。從當(dāng)時(shí)贊助人與藝術(shù)家簽定的委托制作合同或其他文件來看，贊助人能決定藝術(shù)品的構(gòu)圖、題材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿態(tài)和服飾等細(xì)節(jié)。而到15世紀(jì)晚期，至少就著名藝術(shù)家而言，情況有了很大改善。貝諾佐·哥佐利在為美迪奇宮繪制濕壁畫《三王來拜》時(shí)，贊助人皮耶羅·德、美迪奇曾寫信要求他刪除畫中兩個(gè)天使，但他并沒有順從。威尼斯畫家喬萬尼·貝利尼也曾迫使倔強(qiáng)的費(fèi)拉拉女贊助人伊莎貝拉·代斯特在題材上問題上做出讓步。而這位女贊助人在雇請(qǐng)萊奧納多、達(dá)·芬奇時(shí)一開始就給子對(duì)方很大自主權(quán)，讓他自己決定題材和工_作時(shí)間。所以，這一時(shí)期藝術(shù)家在其肖像中位置和尺寸的變化既表現(xiàn)了他們提高自身社會(huì)地位的愿望，在·定程度上也是他們現(xiàn)實(shí)成就的生動(dòng)記錄。當(dāng)然，這此與贊助人在一起的自我肖像對(duì)藝術(shù)家來說也是一種有用的宣傳手段，與這些顯赫人物的密切關(guān)系必定有助于改善他們傳統(tǒng)的卑微形象，抬高其身價(jià)。

像章是15世紀(jì)出現(xiàn)的另一種類型的藝術(shù)家自我肖像。在占代，像章主要是為神、英雄和帝王而做，藝術(shù)家為自己制作像章這本身就頗有深意。不僅如此，藝術(shù)家的像章與其自畫像和塑像一樣，也表達(dá)一r他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念及提高社會(huì)和文化地位的愿望。1458年，威尼斯藝術(shù)家喬萬尼·波爾杜為自己制作了兩枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿錦緞緊身衣，頭戴高帽，像個(gè)貴族;而另一枚的正面肖像則采用仿一古風(fēng)格以顯示其古典文化修養(yǎng)。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其側(cè)面像，個(gè)性特點(diǎn)極為鮮明，鼻孔凹陷，目光凝視前方，皮膚上布滿麻點(diǎn)，嘴唇緊閉。頭頂上方是他希臘名字的寓意圖(“菲拉雷特”在希臘語(yǔ)中意為“熱愛美德的人”)，三只象征忠誠(chéng)美德、勤奮與卓越創(chuàng)造力的蜜蜂點(diǎn)綴在“Architectvs(建筑師)”字母中間。16世紀(jì)，建筑師布拉曼特也為自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古風(fēng)格的半身像展示了他的古典文化修養(yǎng);在像章背面是建筑的女性擬人像:她左手拿著測(cè)量標(biāo)尺，右手舉著象征幾何學(xué)的圓規(guī)，腳放在鉛錘上，在她身后左側(cè)是布拉曼特為圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，該像章正面和反面的圖案都沒有任何關(guān)于體力勞動(dòng)的聯(lián)想，而都強(qiáng)調(diào)了布拉曼特作為一位新型的建筑師的形象:他是博學(xué)、智慧并具有神圣創(chuàng)造力的學(xué)者，他不參與任何建筑實(shí)踐，而只從事構(gòu)思和設(shè)計(jì)。

總的來說，14、 15世紀(jì)，隨著新藝術(shù)觀的形成和傳播，藝術(shù)家開始在其繪畫或雕塑作品的一角留下自己的肖像，雖然這些肖像還不是近代意義的獨(dú)立畫像或塑像，但它們?nèi)栽诤芏喾矫嫔鷦?dòng)地表現(xiàn)了新觀念對(duì)藝術(shù)家的影響。從這些自我肖像來看，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到藝術(shù)和自身的社會(huì)和文化價(jià)值，他們不僅努力為三門藝術(shù)爭(zhēng)取自由學(xué)科中的一席之地，同時(shí)也竭力自我塑造為從事知識(shí)性活動(dòng)的“自由”學(xué)者。

獨(dú)立肖像中的廷臣一藝術(shù)家

到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)，藝術(shù)家開始制作真正的獨(dú)立肖像。獨(dú)立自畫像就像藝術(shù)家的自傳，表達(dá)了藝術(shù)家更遠(yuǎn)大的理想、抱負(fù)，對(duì)自身價(jià)值的更高自信及社會(huì)地位方面的更大成功。在這里，藝術(shù)家成為作品中唯一的主角，他們已經(jīng)不再需要借助贊助人來證明其價(jià)值。不僅如此，從這一時(shí)期藝術(shù)家視覺形象的自我塑造中，我們還可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)和自身觀念的許多重要變化。

15世紀(jì)晚期，雕塑家安德烈亞、曼特涅亞為自己的墓室制作了一件獨(dú)特的自塑像。這件青銅像不再出現(xiàn)在作品一角或邊框中，而是一件真正的獨(dú)立塑像，它采用古羅馬的帝王半身像風(fēng)格，以斑巖圓盾為背景，四周環(huán)以伊斯特利安白石邊框，肖像為頭戴桂冠的半身裸像。在這里有幾個(gè)細(xì)節(jié)非常重要，首先是桂冠，因?yàn)榇饲八怀霈F(xiàn)在君王和偉大詩(shī)人的肖像中，曼特涅亞無疑以桂冠將自己比作“藝術(shù)王國(guó)之王”。其次，塑像的仿古風(fēng)格展示了曼特涅亞的古典文化修養(yǎng)，事實(shí)上，曼特涅亞在古典文化方面確有很高造詣，曾被伊莎貝拉?代斯特稱為“古物學(xué)教授”。最后，曼特涅亞還以青銅、斑巖、伊斯特利安白石等昂貴材料炫耀了自己的富有和成功。

大約同時(shí)，畫家佩魯吉諾在佩魯賈城的康比奧( Cambio，銀行家行會(huì)會(huì)所)會(huì)客廳作了一件“獨(dú)立自畫像”。這幅自畫像雖仍出現(xiàn)在濕壁畫的一角，但與以前的藝術(shù)家自畫像不同的是它有獨(dú)立邊框，并被描繪成一幅掛在墻上的架上畫。此時(shí)，佩魯吉諾正處于其藝術(shù)事業(yè)的顛峰，聲名遠(yuǎn)播，訂件應(yīng)接不暇，這件“獨(dú)立自畫像”無疑表達(dá)了作者更遠(yuǎn)大的理想、抱負(fù)及對(duì)藝術(shù)和自身價(jià)值的更高自信，事實(shí)上，畫像下方刻寫板上的署名就印證了藝術(shù)家的這種自IR"“假如繪畫藝術(shù)已經(jīng)衰落，杰出的佩魯賈人皮耶特羅會(huì)使他復(fù)興。假如繪畫藝術(shù)根本未曾存在過，他也能在這樣的水平上為我們創(chuàng)造。

到16世紀(jì)，佩魯吉諾的杰出弟子，烏爾比諾的天才藝術(shù)家拉斐爾將其師開創(chuàng)的這種藝術(shù)類型發(fā)展為真正的獨(dú)立架上畫。獨(dú)立自畫像在拉斐爾這里發(fā)展成熟并非偶然，因?yàn)槔碃柺俏乃噺?fù)興時(shí)期藝術(shù)家改善自身社會(huì)和文化地位的最成功典范之一。拉斐爾出身藝術(shù)之家，其父喬萬尼·桑蒂曾在烏爾比諾宮廷工作且深受公爵賞識(shí)，在事業(yè)和社會(huì)地位方面都取得很大成功。拉斐爾早年曾投身佩魯吉諾門下，后者是當(dāng)時(shí)意大利最走紅的畫家之一，享有崇高聲望和地位。宮廷的氛圍、父親和老師事業(yè)和社會(huì)上的成功，使拉斐爾很早就深刻感受到藝術(shù)家的價(jià)值。在他眼里，父親和老師與那些窮困潦倒、粗俗無知的手藝人必定有是有天壤之別的。1506-1507年，拉斐爾二十歲出頭，但已在當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界贏得很高知名度，也就在此時(shí)，他創(chuàng)作了第一件獨(dú)眾自畫像。這幅畫像生動(dòng)表現(xiàn)了拉斐爾早熟的、強(qiáng)烈的自我觀念。畫像以3/4示人，黑色的直發(fā)垂到雙肩，畫中的拉斐爾英氣勃勃，以無比自信、大膽的眼神望著觀眾。他像貴族一樣穿著整潔、質(zhì)料昂貴的衣服，外套的胸口處有兩個(gè)以其名字構(gòu)成的圓圈。

拉斐爾具有萊奧納多·達(dá)·芬奇和米開朗基羅那樣的卓越天賦，卻不像他們那樣傲岸不馴。瓦薩里說他“謙虛、善良，就像那些和藹、溫柔，又知書達(dá)禮、舉止端莊的人一樣，在任何場(chǎng)合下，其一言一行都讓各階層的人感到親切、友善……。除優(yōu)雅的舉止、迷人的風(fēng)度、非凡的藝術(shù)天賦外，他還能吟詩(shī)作賦。所以，當(dāng)成年后的拉斐爾來到羅馬，很快便得到教皇朱利烏斯止世和利奧十世的垂青，使他得以成就一生的偉業(yè)并獲得萬貫家產(chǎn)。他住在山布拉曼特設(shè)計(jì)的宮殿般的豪宅里，一位樞機(jī)主教打算把侄女嫁給他，利奧十世甚至許諾封他為樞機(jī)主教。事業(yè)和社會(huì)上的成功也表現(xiàn)在拉斐爾的自畫像中。在成年時(shí)期的所有白畫像中，拉斐爾都把自己塑造成一個(gè)在宮廷贏得巨大成功的、高貴的廷臣:多才多藝、儀態(tài)高雅、風(fēng)度迷人。

拉斐爾非凡的個(gè)人魅力及社會(huì)地位方面的巨大成功，使他成為該時(shí)期學(xué)者巴爾達(dá)薩雷·卡斯提廖內(nèi)筆下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖內(nèi)的觀點(diǎn)，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多藝，既有高超的武藝和無比的勇氣，也能吟詩(shī)作賦，他還能歌善舞、擅丹青，他儀態(tài)優(yōu)雅、風(fēng)度迷人，是君主的得力助手，也是其親密的朋友，廷臣的高貴并非來自血統(tǒng)或門第，而是源于其修養(yǎng)和德行。

在拉斐爾的影響下，“廷臣”成為16世紀(jì)藝術(shù)家進(jìn)行自我形象塑造的典范。在拉斐爾之后，藝術(shù)家們紛紛制作獨(dú)立肖像并努力把自己塑造成拉斐爾式的“廷臣一藝術(shù)家”，畫家帕米加尼諾借一面凸鏡繪制的獨(dú)立白畫像就是如此。畫中，他身穿皮毛鑲邊的細(xì)麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修長(zhǎng)、細(xì)嫩的貴族的手(小指上還戴著一枚金戒)，而不是骯臟的、飽經(jīng)風(fēng)霜的勞動(dòng)者的手。藝術(shù)家巴喬·班迪內(nèi)利也制作了許多此類獨(dú)扭自畫像，在幾乎所有自畫像中，他都以廷臣面貌示人:整潔、昂貴的服飾及顯眼的貴族標(biāo)志(他曾在西班牙被授予“圣迪亞哥騎士團(tuán)”騎士)。喬爾喬、瓦薩里也是一位成功的宮廷藝術(shù)家，而他自己最滿意的獨(dú)立自畫像也以是廷臣藝術(shù)家的面貌出現(xiàn)的:昂貴、整潔的衣服，胸前金鏈上墜著“金馬刺和圣彼得騎士團(tuán)”標(biāo)志，圓規(guī)和平面圖(象征他的建筑師身份)及鋼筆(象征他的巨著《意大利藝苑名人傳》)。

另外，16世紀(jì)藝術(shù)家的自我肖像還反映了該時(shí)期重要的藝術(shù)理論，即“構(gòu)圖”對(duì)藝術(shù)家的影響。最旱提出“構(gòu)圖”這一概念的是彼特拉克，他把“構(gòu)圖”視為繪畫與雕塑藝術(shù)共同的基礎(chǔ):“畫家和雕塑家從事的是同一門藝術(shù)，如果說它們不同，它們至少也都來自同一本源一構(gòu)圖(disegno)。 "吉貝爾蒂在其《回憶錄》中也指出構(gòu)圖是繪畫和雕塑的理論基礎(chǔ)。巧世紀(jì)晚期，萊奧納多·達(dá)·芬奇將構(gòu)圖與某種先驗(yàn)的理念聯(lián)系在一起，認(rèn)為畫家必須“借助構(gòu)圖，以一種直觀的形式向視覺提供最先在他的想象中形成的一種理念(idea)或創(chuàng)意”，并認(rèn)為“無論何種以本質(zhì)、材料形式或想象存在的事物，無不首先形成于藝術(shù)家的頭腦，然后才通過手表現(xiàn)在其藝術(shù)作品中。到16世紀(jì)，喬爾喬?瓦薩里系統(tǒng)地闡述了“構(gòu)圖”理論，并將其普遍運(yùn)用于三門藝術(shù)。瓦薩里認(rèn)為“構(gòu)圖”是繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)之父，是一種源于“理念”(idea)或“普遍ail斷”(universal judgment)的圖像(image)及用雙手將其表現(xiàn)出來的過程。“構(gòu)圖”理論深刻影響了當(dāng)時(shí)人們關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的觀念，按照這種理論，不僅三門藝術(shù)與其他手工活動(dòng)分離開來，它們還統(tǒng)一成一門具有共同理論基礎(chǔ)的、獨(dú)立的知識(shí)性學(xué)科(這為后來五門“美術(shù)”學(xué)科的提出奠定了基礎(chǔ))。不僅如此，“構(gòu)圖”理論還使三門藝術(shù)擺脫了對(duì)自由學(xué)科的依賴，按照這一理論，藝術(shù)成為具有自身特點(diǎn)但與自由學(xué)科一樣高貴的知識(shí)性學(xué)科，藝術(shù)不再需要借助與自由學(xué)科的聯(lián)系來證明自身的價(jià)值，藝術(shù)中的手工操作也如同詩(shī)人或作家的寫作，獲得了獨(dú)立的重要性。“構(gòu)圖”理論的影響在該時(shí)期藝術(shù)家的自我肖像中得到生動(dòng)體現(xiàn)。

由于繪畫、雕塑和建筑都成為“構(gòu)圖”學(xué)科，畫家、雕塑家和建筑師的自我肖像逐漸摒棄畫筆、畫刷、刻刀、泥瓦刀、大頭錘等傳統(tǒng)的職業(yè)標(biāo)志，而采用“構(gòu)圖”的象征，即繪畫、雕塑的素描或建筑模型、平面圖作為其身份和職業(yè)的標(biāo)志，如在巴喬·班迪內(nèi)利1540年作的一件獨(dú)立自畫像就只用一幅《赫拉克勒斯打敗卡庫(kù)斯》的素描來表明其雕塑家的身份。稍后，喬爾喬·瓦薩里在為“老宮”繪制的壁畫《科西莫·德·美迪奇公爵與其建筑師、工程師和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描繪成手拿建筑平面圖的建筑師，而藝術(shù)家G.B.迪.圣馬里諾、巴蒂斯塔·德爾·塔索、特里波羅和瓦薩里本人，也都以各自藝術(shù)作品的素描或模型作為身份標(biāo)志。另外，這幅畫還向我們顯示了帶此時(shí)為止，文藝復(fù)興藝術(shù)家社會(huì)地位的巨大變化:以前是藝術(shù)家需借贊助人提高身價(jià)，但在這里卻是贊助人仰仗藝術(shù)和藝術(shù)家的光輝來為自己增色。而瓦薩里在“老宮”的另一幅壁畫《藝術(shù)家作坊成員的肖像》則是其“構(gòu)圖”理論的生動(dòng)闡述:畫中，瓦薩里作坊的學(xué)徒，即那些傳統(tǒng)上被看作體力勞動(dòng)者的石匠、木匠、鍍金匠和怪誕花飾畫匠，也脫掉了手藝人的圍裙和工作服，換上了紳士的高貴服飾，因?yàn)榘凑铡皹?gòu)圖”理論，手工操作也是“構(gòu)圖”必不可少的內(nèi)容，因而那些需要大量用手工作的學(xué)徒也一樣成為從事“構(gòu)圖”的學(xué)者。

篇6

沃爾瑪?shù)韧赓Y零售企業(yè)的進(jìn)入，促使中國(guó)零售企業(yè)在一個(gè)世界級(jí)水平的平臺(tái)上展開競(jìng)爭(zhēng)。外資零售企業(yè)能夠進(jìn)入中國(guó)，除憑借雄厚的資金力量、多年的零售經(jīng)驗(yàn)及先進(jìn)的管理方法外，他們所采取的價(jià)格策略更為突出，成為其搶占中國(guó)零售市場(chǎng)的有力武器。而國(guó)內(nèi)零售企業(yè)慣用的手段僅是打折，打折的實(shí)質(zhì)是商家之間一種變相的價(jià)格競(jìng)爭(zhēng)。盲目而頻繁的打折不僅損害企業(yè)形象，而且使商家陷入惡性循環(huán)，因?yàn)樗麄兪瓜M(fèi)者習(xí)慣于只購(gòu)買打折商品。

對(duì)零售商來說，有三種可選擇的形象定位，相應(yīng)的定價(jià)方法和策略也不相同：

高檔的形象定位。企業(yè)采取品質(zhì)導(dǎo)向定價(jià)，以其商品高品質(zhì)的形象定位作為主要的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。這意味著較小的目標(biāo)市場(chǎng)、高運(yùn)營(yíng)成本和低存貨周轉(zhuǎn)率。企業(yè)向顧客提供特色產(chǎn)品和服務(wù)，單位商品毛利高，可運(yùn)用的定價(jià)策略有質(zhì)量──價(jià)格聯(lián)系和聲望定價(jià)。高檔百貨商店和一些專業(yè)店可采取此方法，因?yàn)樗麄兊哪繕?biāo)顧客認(rèn)為，高價(jià)意味著高品質(zhì)，低價(jià)則意味著劣質(zhì)。

中檔的形象定位。企業(yè)采取市場(chǎng)導(dǎo)向的平均價(jià)格，向中等收入階層提供可靠的服務(wù)及良好的購(gòu)物環(huán)境，商品利潤(rùn)中等，存貨質(zhì)量一般高于平均水平，多采取成本加成的定價(jià)方法，即將單位商品成本、零售運(yùn)營(yíng)費(fèi)用及期望利潤(rùn)加總來定出價(jià)格。這種企業(yè)可能會(huì)受到定位于折扣商店和聲望商店的零售商們的雙重?cái)D壓。傳統(tǒng)的百貨商店即屬于此類。

低檔的形象定位。采取折扣導(dǎo)向定價(jià)，利用低價(jià)作為企業(yè)的主要競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。商店一般采用簡(jiǎn)單的店內(nèi)裝飾，對(duì)以價(jià)格為基準(zhǔn)的目標(biāo)市場(chǎng)回報(bào)以低單位毛利、低運(yùn)營(yíng)成本和高存貨周轉(zhuǎn)率，綜合超市和折扣商店就屬于這一類。

從目前來看，中低層收入者仍是我國(guó)消費(fèi)的主體。雖然與以往的消費(fèi)者相比，現(xiàn)在的消費(fèi)主體擁有更多的可自由支配收入，具有更強(qiáng)的購(gòu)買力，高檔商店也成了大眾消費(fèi)時(shí)常光顧的場(chǎng)所，但是，由于可自由支配收入的限制，當(dāng)前的消費(fèi)主體又普遍存在低價(jià)的偏好。外資零售企業(yè)正是迎合人們的這種消費(fèi)心理，采取低價(jià)競(jìng)爭(zhēng)策略，取得了實(shí)效。目前進(jìn)入的外資零售企業(yè)大多是采取大型綜合超市或倉(cāng)儲(chǔ)超市這種零售業(yè)態(tài)，他們采取低價(jià)策略是有其一定的成本優(yōu)勢(shì)的。其低價(jià)策略的表現(xiàn)形式卻靈活多樣，并非是在低成本上直接低定價(jià)那么簡(jiǎn)單；而且，外資零售企業(yè)許多商品的價(jià)格與國(guó)內(nèi)零售企業(yè)相比并沒有多大差別，卻給人們形成低價(jià)印象，其奧妙在于他們著眼于消費(fèi)者心理感受所形成的效應(yīng)，嫻熟運(yùn)用定價(jià)藝術(shù)，采取高超的價(jià)格策略，實(shí)施完善的價(jià)格管理，這些都值得國(guó)內(nèi)零售企業(yè)借鑒。那么，零售企業(yè)究竟應(yīng)掌握哪些定價(jià)策略和技巧，才能在競(jìng)爭(zhēng)激烈的市場(chǎng)獲得成功？

先入為主低價(jià)滲透策略

作為零售商，不論其市場(chǎng)定位怎樣，在開業(yè)之初都應(yīng)將其定位準(zhǔn)確地告訴消費(fèi)者，并努力營(yíng)造這一形象，以期形成消費(fèi)者的第一印象。外資零售企業(yè)往往在開業(yè)之初采用低毛利、低價(jià)格策略，給消費(fèi)者造成一種十分“便宜”的印象，以后再有計(jì)劃地逐步提高某些商品價(jià)格，使消費(fèi)者在形成第一印象之后不知不覺地忽略商品價(jià)格上調(diào)的事實(shí)。這種做法不同于國(guó)內(nèi)零售企業(yè)開業(yè)初的讓利促銷，讓利促銷容易在消費(fèi)者心中形成開業(yè)過后價(jià)格會(huì)大幅上調(diào)的印象，無法起到價(jià)格促銷的長(zhǎng)期效果。

以盈補(bǔ)缺差別毛利率定價(jià)策略

對(duì)不同的商品采取不同的毛利率定價(jià)，以盈補(bǔ)缺，實(shí)現(xiàn)盈利和低價(jià)雙獲得。目前，許多外資零售企業(yè)均采用這種定價(jià)策略，如一般食品、雜貨商品的毛利率僅為5%至6%，生鮮食品的毛利率為15%至16%，百貨商品的毛利率為15%至25%，這樣，他們的零售價(jià)格普遍比其它商場(chǎng)低10%左右，一部分與其它商場(chǎng)持平，從而保證了商場(chǎng)的低價(jià)定位和贏利水平。

控制敏感商品價(jià)格策略

據(jù)調(diào)查，僅有30%左右的消費(fèi)者在進(jìn)入商場(chǎng)前有明確的購(gòu)買目標(biāo)，其余70%消費(fèi)者的購(gòu)買決定是在商場(chǎng)作出的，而且他們只對(duì)部分商品在不同商場(chǎng)的不同價(jià)格有記憶，這部分商品即為敏感商品。敏感商品一般是需求彈性大、消費(fèi)者使用量大、購(gòu)買頻率高的商品，實(shí)行低價(jià)銷售在市場(chǎng)上擁有絕對(duì)競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，有利于塑造商場(chǎng)價(jià)格便宜的良好形象。

運(yùn)用折扣定價(jià)方法

折扣定價(jià)是在短期內(nèi)降低商品價(jià)格以吸引更多消費(fèi)者購(gòu)買，從而實(shí)現(xiàn)銷量在短期內(nèi)增加的一種定價(jià)方法。具體做法有：

一次性折扣定價(jià)法。即在一定時(shí)間內(nèi)對(duì)所有商品規(guī)定一定下浮比例的折扣，一般在店慶、季節(jié)拍賣和商品展銷時(shí)采用較多。一次性折扣定價(jià)法是階段性地把商店的銷售推向的定價(jià)法，實(shí)施的時(shí)間和頻率要事先訂好計(jì)劃。

累計(jì)折扣定價(jià)法。規(guī)定顧客在一定時(shí)期內(nèi)累計(jì)購(gòu)買商品達(dá)到一定金額，則按其購(gòu)買金額大小給予不同的折扣。這種定價(jià)方法能起到穩(wěn)定企業(yè)顧客隊(duì)伍的作用，超市可以常年推出。

會(huì)員卡折扣法。消費(fèi)者只需繳納少量費(fèi)用，或達(dá)到一定購(gòu)買量，即可持有會(huì)員卡，成為零售商的會(huì)員。會(huì)員可享受多種優(yōu)惠：如價(jià)格，會(huì)員購(gòu)物時(shí)可以享受比非會(huì)員更多的折扣；賒銷，會(huì)員持卡購(gòu)買大宗昂貴物品時(shí)，可享受分期付款的優(yōu)惠；年底分紅或返還，視會(huì)員在商店內(nèi)的消費(fèi)總額和企業(yè)盈利情況，年底給予一定的分紅或返還；定期的聯(lián)誼活動(dòng)，會(huì)員每隔一段時(shí)間有機(jī)會(huì)參加商店組織的聯(lián)誼活動(dòng)，彼此溝通信息，并獲得商店的一份禮物；優(yōu)惠日活動(dòng)，對(duì)會(huì)員半月或一月中有一天優(yōu)惠購(gòu)買日；獲得商店最新商品信息，會(huì)員一般每?jī)芍芑蛞恢芗传@得一份精美的商店最新商品信息，同時(shí)可享受電話訂貨或送貨上門服務(wù)。此外，目前有不少商家向顧客發(fā)放優(yōu)惠卡，在出售商品時(shí)就按顧客的購(gòu)買金額給予一定的折扣率。對(duì)企業(yè)會(huì)員和個(gè)人會(huì)員可以采取不同的折扣率。這種折扣法對(duì)增大商店的目標(biāo)顧客寬度作用很大，但要對(duì)購(gòu)買不同數(shù)量商品的顧客給予不同的折扣率。

季節(jié)折扣定價(jià)法。商家在采用此方法時(shí)要注意：在消費(fèi)時(shí)的季節(jié)折扣要與競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的同類商品價(jià)格拉開差距，具有明顯的價(jià)格優(yōu)勢(shì)。而在銷售淡季時(shí)，折扣則既要體現(xiàn)反季節(jié)促銷，又要體現(xiàn)季節(jié)性清貨。前面是擴(kuò)大銷售，后面是為了清庫(kù)存。

限時(shí)折扣定價(jià)法。即在特定的營(yíng)業(yè)時(shí)段對(duì)商品進(jìn)行打折，以刺激消費(fèi)者的購(gòu)買欲望，如限定在下午1點(diǎn)到2點(diǎn)，某商品五折優(yōu)惠。限時(shí)折扣定價(jià)一方面可增強(qiáng)商場(chǎng)內(nèi)人氣，活躍氣氛，調(diào)動(dòng)顧客購(gòu)買欲望，同時(shí)可促使一些臨近保質(zhì)期的商品在到期前全部銷售完，當(dāng)然，必須要留給顧客一段使用的期限。

商家在運(yùn)用折扣定價(jià)法時(shí)必須要做到：明確目的，為實(shí)現(xiàn)企業(yè)總利潤(rùn)最大化服務(wù)；做好策劃，包括折扣商品范圍、折扣率大小、折扣的時(shí)機(jī)、折扣的期間、折扣的頻率、折扣的方式；考慮企業(yè)自身的定位。

促銷商品定價(jià)法

特賣商品定價(jià)法。特賣商品是指該商品降價(jià)幅度特別大，一般要比平時(shí)或競(jìng)爭(zhēng)店的價(jià)格低20%以上，即特價(jià)商品，這些商品對(duì)顧客有很強(qiáng)的吸引力。一些外資零售企業(yè)每隔一段時(shí)間就會(huì)選擇一些商品，以非常低廉的特價(jià)形式招徠顧客，時(shí)間多選在節(jié)假日、雙休日，且常年不斷，周期性循環(huán)。企業(yè)推出的特價(jià)商品需有一個(gè)數(shù)量的控制，如每周推出一批或每天推出一種，它們主要由兩種類型商品組成：一類是低值易耗、需求量大、周轉(zhuǎn)快、購(gòu)買頻率高的商品，因?yàn)檫@類特價(jià)商品消費(fèi)者經(jīng)常購(gòu)買，價(jià)格比較熟悉，便于比較，往往成為零售企業(yè)價(jià)格特別低廉的標(biāo)志性商品；另一類是消費(fèi)者購(gòu)買頻率不高、周轉(zhuǎn)較慢，在價(jià)格刺激下偶爾購(gòu)買的商品，這類商品主要是為了引發(fā)消費(fèi)者的購(gòu)買欲望、加速商品周轉(zhuǎn)而進(jìn)行特價(jià)銷售的。

銷售贈(zèng)品定價(jià)法。即向消費(fèi)者免費(fèi)贈(zèng)送或購(gòu)買達(dá)到一定金額時(shí)可獲得贈(zèng)送禮品的方法。具體有三種方式：一是免費(fèi)贈(zèng)送，只要進(jìn)店即可免費(fèi)獲得一件禮品，如氣球、面紙、開罐器、鮮花等；二是買后送，購(gòu)物滿一定金額才能獲得禮品如醬油、色拉油、洗潔精、沐浴露、玩具等；三是隨商品附贈(zèng)，象買咖啡送咖啡杯、買生鮮食品送保鮮膜、買空調(diào)或冰箱送電費(fèi)等等。對(duì)某些新產(chǎn)品或利潤(rùn)較高的商品，也可以采用銷售贈(zèng)品的定價(jià)方法來刺激這類商品的銷售。臨近保質(zhì)期的商品，在與供貨商談定以非實(shí)際退貨方式退貨后，也可將其作為附贈(zèng)品向消費(fèi)者附帶贈(zèng)送。此外，還可將新產(chǎn)品以小包裝方式作為贈(zèng)品附送。這一方面可以促使消費(fèi)者使用新產(chǎn)品，另一方面也用實(shí)物反映價(jià)格優(yōu)惠，有利于以后市場(chǎng)價(jià)格地位的確定。

心理定價(jià)策略

這是利用消費(fèi)者的心理因素、根據(jù)不同類型消費(fèi)者購(gòu)買商品的心理動(dòng)機(jī)來制定企業(yè)商品價(jià)格的一種定價(jià)策略。通常對(duì)于同樣的商品，不同的消費(fèi)者因其需求動(dòng)機(jī)和需求偏好不同，會(huì)有不同的價(jià)格要求，因此，實(shí)施心理價(jià)格策略，制定迎合消費(fèi)者心理的價(jià)格，往往能起到意想不到的效果。具體做法有：

尾數(shù)定價(jià)策略。以零頭數(shù)結(jié)尾的一種定價(jià)策略，往往是用某些奇數(shù)或人們中意的數(shù)結(jié)尾。大型超市內(nèi)商品價(jià)格常以9、5、8、6等數(shù)字結(jié)尾，使消費(fèi)者一方面產(chǎn)生吉利的好感，另一方面也對(duì)價(jià)格產(chǎn)生一種便宜的感覺。

錯(cuò)覺定價(jià)策略。通常消費(fèi)者對(duì)商品重量的敏感要遠(yuǎn)低于對(duì)價(jià)格的敏感，在給不同的包裝和商品分量的同一種商品定價(jià)時(shí)，不妨利用消費(fèi)者的這一特點(diǎn)，如500克裝的某品牌奶粉標(biāo)價(jià)為9.30元，后推出的450克裝的同樣的奶粉標(biāo)價(jià)為8.5元，后者的銷量明顯比前者要好。其實(shí)算一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者單位定價(jià)相差無幾，且后者還略高一點(diǎn)，但后者更容易吸引消費(fèi)者注意。

系列定價(jià)策略。一般與系列產(chǎn)品相適應(yīng)，即限定一個(gè)價(jià)格范圍，該范圍內(nèi)分布著若干價(jià)格點(diǎn)，每個(gè)價(jià)格點(diǎn)代表不同的品質(zhì)水平。在價(jià)格系列中，零售企業(yè)可先定出每類商品的價(jià)格上下限，然后在這個(gè)范圍內(nèi)設(shè)定一定數(shù)量的價(jià)格點(diǎn)，如確定一盒手帕的價(jià)格范圍是6元至15元，價(jià)格點(diǎn)分別定為6元、9元和15元，使顧客感到檔次明顯，有助于他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)不同價(jià)位的商品品質(zhì)的差別，便于商品銷售，也為后面的價(jià)格調(diào)整作了鋪墊。在這種定價(jià)中，各價(jià)格點(diǎn)間差距的確定是關(guān)鍵，不能太小也不能過大，太小讓消費(fèi)者感覺不到品質(zhì)的差別，過大也會(huì)讓消費(fèi)者產(chǎn)生疑惑。

自有品牌商品定價(jià)法

確定自有品牌商品是超市推進(jìn)連鎖經(jīng)營(yíng)規(guī)模、迅速擴(kuò)張的主要方式之一，也是發(fā)揮其品牌效應(yīng)的必由之路。自有品牌商品的定價(jià)要兼顧到同類商品價(jià)格線的合理性，即對(duì)本企業(yè)已開發(fā)推出自有品牌的同類商品，一般只向少數(shù)廠商進(jìn)小批量的貨，這樣做的目的有兩個(gè)方面：其一，在同類商品的比較中顯示出自有品牌商品的價(jià)格優(yōu)勢(shì)；其二，限制自有品牌之外的同類商品的進(jìn)貨數(shù)量，是為了使銷售向自有品牌商品集中，并且也給予消費(fèi)者對(duì)同類商品有兩個(gè)以上品牌商品的選擇余地。

參考資料：

篇7

2大節(jié)與余技

“大節(jié)”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節(jié)已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴(yán)嵩之流，弄權(quán)誤國(guó)，結(jié)黨營(yíng)私，損公肥己，這些惡性都是政治知識(shí)分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語(yǔ)權(quán)和評(píng)判權(quán)掌握在文化知識(shí)分子及上層地主階級(jí)手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當(dāng)時(shí)知識(shí)分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的歷史現(xiàn)實(shí)面前，也許知識(shí)分子認(rèn)為這件事于國(guó)于民沒有實(shí)質(zhì)性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術(shù)及其附屬評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在具體操作上是存在變量的。在“大節(jié)”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實(shí)還是重復(fù)了儒學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評(píng)論家們?cè)谠u(píng)論畫品時(shí)以老莊審美哲學(xué)為趣味評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在涉及到人品時(shí)便自覺啟用儒家哲學(xué)的認(rèn)識(shí)審美標(biāo)準(zhǔn)。隨著文人藝術(shù)的發(fā)展，尤其是經(jīng)過明代中后期文人藝術(shù)理論的的闡釋、傳播，人品與否已經(jīng)成為評(píng)判畫品高下的必要非充分要件。這一點(diǎn)是任何一個(gè)人都無法改變的事實(shí)。

3書畫，如也

“詩(shī)為心聲，書為心畫?！彼囆g(shù)是人類意識(shí)形態(tài)的物化形式，不自覺的就已經(jīng)沾染了特定文化形態(tài)的評(píng)判規(guī)則。繪畫藝術(shù)中所謂的達(dá)到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點(diǎn)畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質(zhì)與修養(yǎng)。劉熙載：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志?？傊?，如其人而已?！盵3]明•項(xiàng)穆論“柳公權(quán)曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣?！羲^誠(chéng)意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習(xí)精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣?！盵3]劉熙載和項(xiàng)穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術(shù)也就因?yàn)槠涔P端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經(jīng)在書畫藝術(shù)中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是王陽(yáng)明的“心學(xué)”，加之當(dāng)時(shí)文人盛行結(jié)社集會(huì)，抨擊時(shí)政，社會(huì)責(zé)任意識(shí)空前發(fā)達(dá)，作為當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)形式———文人畫，對(duì)其評(píng)判審美不可避免的帶有儒學(xué)審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工?！盵3]在李日華看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復(fù)孔子“筆墨小技”、“余技”的論調(diào)。又如清代“小四王”之王昱倡導(dǎo)：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。”[3]在這些藝術(shù)家眼中，人品已經(jīng)成為藝術(shù)必須具備而不可缺少的根基?！俺龄嫌诰?，貪戀于色，剝削于財(cái)，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財(cái)輕友，認(rèn)利不認(rèn)人?！边@是松年對(duì)品節(jié)虧欠的簡(jiǎn)要概述。中國(guó)人在處事待物上講究一個(gè)度，超過一定的規(guī)則就成了惡行。其中酒、色、財(cái)、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會(huì)成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學(xué)教義正是從根本上規(guī)整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術(shù)上就是：藝術(shù)家雖然曠達(dá)不羈，醉心山林，可是其內(nèi)心深處還是以儒學(xué)的旨?xì)w的。李贄、葉燮發(fā)展了藝術(shù)創(chuàng)作中的“才、膽、識(shí)、力”四要素。[4]這四個(gè)要素對(duì)認(rèn)識(shí)人品與畫品的內(nèi)涵有非常大的作用。人品的內(nèi)涵發(fā)展到清代，包含的寓意不斷的得到補(bǔ)充、修補(bǔ)、擴(kuò)大，既包含藝術(shù)家的學(xué)問、才識(shí)，也包含社會(huì)責(zé)任和政治抱負(fù)。民國(guó)陳師曾更是將人品、學(xué)問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實(shí)就是人品的潛在內(nèi)涵。

篇8

畫家作為看者，命定要陷入關(guān)于“可見”的矛盾之中，一方面是“能視”的主體，另一方面又對(duì)“所看”持疑。這種持疑不僅僅是對(duì)非物理的光的綜合感覺。恰恰相反，它對(duì)非“視”現(xiàn)象視而不見，顯示出對(duì)于看者之“看”中這一可見者隱蔽另一可見者的深深警覺，它使我們的“看”得以“思”，得以“批判地進(jìn)行著”。這種“批判地進(jìn)行著”顯露了繪畫的根本意義，正是由于此，架上藝術(shù)才得以活著，才沒有在這個(gè)圖像技術(shù)特別發(fā)達(dá)、電子數(shù)字圖像技術(shù)迅疾發(fā)展的年代里束手就擒，才始終以其繪畫性迷惑著我們。

二、架上藝術(shù)手繪的價(jià)值

架上藝術(shù)不同于圖像的另一處也體現(xiàn)在描繪上。電影、電視不斷調(diào)整我們的觀看經(jīng)驗(yàn)，它再現(xiàn)現(xiàn)時(shí)與繁衍圖像的能量，比繪畫來得更直接、更容易，架上藝術(shù)似乎已被媒體圖像擠壓到我們視覺經(jīng)驗(yàn)的邊緣。某些人只得利用形式和手段與媒體圖像爭(zhēng)奪視覺藝術(shù)的“地盤”。描繪，似乎也變得越來越不重要，繪畫圖像與媒體圖像的分野，越來越模糊，然而架上藝術(shù)還是有其特殊之處，那就是手繪的。對(duì)于畫家來說，架上藝術(shù)不一定是為了表達(dá)所謂的主題和思想，描繪本身就有無窮的樂趣。描繪，就是畫家的自言自語(yǔ)，街邊的風(fēng)景、房中的角落等，都是描繪的借口，畫家自己享受描繪。其描繪的創(chuàng)作過程帶來了愉悅，畫筆在畫布上不斷地碰撞，時(shí)常給人帶來新的感覺和啟發(fā)?，F(xiàn)實(shí)的空間場(chǎng)景被一組組顏料與筆觸重新組合成新的空間幻象讓人著迷，令人難以割舌。正因?yàn)槿绱?，架上藝術(shù)給予了我們視覺的光彩和美感，它是那樣的回味無窮。

結(jié)語(yǔ)

步入21世紀(jì)，人類社會(huì)已進(jìn)入信息化、數(shù)字化迅疾發(fā)展的時(shí)代，那些認(rèn)為圖像泛濫、架上藝術(shù)貶值的看法，認(rèn)為架上藝術(shù)已經(jīng)死亡的空論還為時(shí)過早。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多元的格局中，作為架上藝術(shù)的油畫正處于一個(gè)方興未艾的時(shí)期，它在國(guó)內(nèi)具有廣泛的觀眾和人數(shù)眾多的創(chuàng)作群體。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，各種實(shí)驗(yàn)層出不窮，但任何一種藝術(shù)形式都有其自身存在的價(jià)值及理由。架上藝術(shù)以其獨(dú)特的繪畫性和手繪價(jià)值，給人帶來了無窮的樂趣。

參考文獻(xiàn)：

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數(shù)控加工是指在機(jī)床上利用數(shù)控技術(shù)對(duì)零件進(jìn)行加工的一個(gè)過程。數(shù)控加工和非數(shù)控加工的流程從整體上來說是大致相同的。但在技術(shù)上卻大相徑庭。采取數(shù)字信息控制加工零件的數(shù)控加工方法是針對(duì)零件種類多樣、相同型號(hào)產(chǎn)量少、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、精度要求高等現(xiàn)實(shí)狀況達(dá)到高效化和自動(dòng)化加工的有效方法。數(shù)控加工的發(fā)展方向是高速和高精度。20世紀(jì)50年代,MIT設(shè)計(jì)了APT。APT具有程序簡(jiǎn)潔,方法靈活等優(yōu)勢(shì)。但也有很多不足之處如對(duì)于復(fù)雜的幾何形狀,無法表達(dá)幾何即視感[1]。為修正APT的不足,1978年,法國(guó)達(dá)索飛機(jī)公司開發(fā)了CATIA。這個(gè)系統(tǒng)有效的解決了幾何形狀復(fù)雜、難以表達(dá)即視感的缺陷。目前,數(shù)控編程系統(tǒng)正向高智能化方向發(fā)展。

1.2數(shù)控加工的內(nèi)容

數(shù)控加工的內(nèi)容有挑選適宜在數(shù)控機(jī)床上加工的零件,對(duì)數(shù)控加工方案進(jìn)行確定;詳細(xì)繪制所加工零件的圖紙;確定數(shù)控加工的詳細(xì)流程,如具體工作的分工、工作的前后順序、加工器具的選擇與位置確定、與其他加工工作的銜接等;修正數(shù)控加工的流程;確定數(shù)控加工中的允許誤差;指揮數(shù)控機(jī)床上一些工藝部分工作等。

2數(shù)控加工的工藝設(shè)計(jì)

2.1數(shù)控加工的工藝設(shè)計(jì)特點(diǎn)

采用數(shù)控加工的工藝設(shè)計(jì)具有加工程序簡(jiǎn)單,解放枯燥工作的勞動(dòng)力等特點(diǎn)。改進(jìn)了傳統(tǒng)機(jī)床工藝的工序繁多,勞動(dòng)強(qiáng)度大的弱點(diǎn)。如此便使數(shù)控加工工藝設(shè)計(jì)形成了自身的獨(dú)特的特點(diǎn)。正常來講,數(shù)控加工的內(nèi)容要比傳統(tǒng)機(jī)床加工的內(nèi)容繁多。數(shù)控加工的內(nèi)容非常精確、工藝設(shè)計(jì)工作十分邏輯明確。數(shù)控加工的工作效率非常高。零件在一道工序中能完成多項(xiàng)工作項(xiàng)目。而這些工作如果換成傳統(tǒng)工藝則需要多個(gè)步驟才能做好[1]。所以,數(shù)控加工具有工作效率高的特點(diǎn)。將傳統(tǒng)加工工作中的幾個(gè)步驟在數(shù)控加工工藝中濃縮成更少的工作步驟,這讓零件加工所需要的專業(yè)工具數(shù)量大幅下降,零件需要加工的工序和所用時(shí)間也節(jié)省出很了多,進(jìn)而大大提高所加工產(chǎn)品的成品率和生產(chǎn)效率。此外,在普通機(jī)床加工時(shí),很多具體的工藝問題如加工時(shí)各類工序如何分類和順序如何安排、每道工序所使用工具的形狀大小、如何切割、切割多少等,在實(shí)際工作中都是靠工作人員根據(jù)自己的多年工作經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣慢慢鍛煉成的純熟的技巧來解決的。傳統(tǒng)加工的工藝設(shè)計(jì)正常情況下不需要加工人員在設(shè)計(jì)工藝流程時(shí)做出過多的計(jì)劃,實(shí)際工作做好就可以了。而在數(shù)控加工時(shí),每個(gè)實(shí)際工藝問題必須事無巨細(xì)的都考慮到,而且每一個(gè)細(xì)節(jié)都必須在程序編輯時(shí)編入完全正確的加工指令,其結(jié)果也會(huì)是非常精細(xì),這是數(shù)控加工最大的特點(diǎn)。

2.2數(shù)控加工的工藝設(shè)計(jì)方法

工藝設(shè)計(jì)的任務(wù)就是明確零件的什么部位需要數(shù)控加工,經(jīng)過什么流程,如何確定這些流程的前后順序等等。通常在數(shù)控加工時(shí)確定零件加工的工作步驟有如下幾種方法:按所使用的工作器具確定。為了減少切換工作器具次數(shù),節(jié)省時(shí)間,可以采取將同一種工作器具集中使用的方法來確定工作步驟。在一個(gè)工序中使用同一個(gè)工作器具的全所有步驟率先集中,統(tǒng)一完成后然后再使用第二種工作器具進(jìn)行該種工作器具所要加工的所有步驟,以此類推。平面孔系零件一般使用點(diǎn)位、直線操控?cái)?shù)控機(jī)床來加工,制定加工的工作步驟時(shí),著重于控制加工精度、成品率和加工所需時(shí)間。旋轉(zhuǎn)體類零件通常使用數(shù)控車床或磨床加工。在車床上加工時(shí),一般加工成品冗余多,使用粗加工方法。數(shù)控車床上用到低強(qiáng)度加工器具加工細(xì)小凹槽的情況很頻繁,因此適于斜向進(jìn)刀,一般不要崩刃。平面輪廓零件一般使用數(shù)控機(jī)床加工。方法上應(yīng)該著重把控切入與切出的方向。使用直線和圓弧插補(bǔ)功能的數(shù)控機(jī)床在加工不規(guī)則零件的曲線輪廓時(shí),一定要用最短的直線段或圓弧段來無限逼近零件輪廓,讓零件的誤差在合格的基礎(chǔ)上加工的直線段或弧段的數(shù)量最少為最佳方案[2]。立體輪廓零件:某些形狀的零件被加工時(shí),由于零件的形狀和表面質(zhì)量等多方面問題致使零件強(qiáng)度較差。機(jī)床的插補(bǔ)方法可以解決這一難題。在加工飛機(jī)大梁直紋曲面時(shí),如果加工機(jī)床是三軸聯(lián)動(dòng)便只能使用效率較低的球頭銑刀;如果機(jī)床是四軸聯(lián)動(dòng),則可以使用效率比球頭銑刀高的圓柱銑刀銑削。

2.3數(shù)控加工的工藝設(shè)計(jì)過程

數(shù)控加工的一般過程要經(jīng)過閱讀零件,工藝分析,制定工藝,數(shù)控編程,程序傳輸。數(shù)控加工之前應(yīng)該繪制好零件的加工設(shè)計(jì)圖稿。在數(shù)控機(jī)床上加工零件時(shí),應(yīng)該先按照之前繪制好的零件圖稿來分析零件的結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、幾何形狀、大小和精度要求,并采用分析結(jié)果作為確定零件數(shù)控加工工藝過程的基礎(chǔ)。確定數(shù)控加工工藝過程,要先詳細(xì)了解零件數(shù)控加工的內(nèi)容和原則;之后再設(shè)計(jì)加工過程,挑選機(jī)床和加工零件所需的器具,確定零件的加工位置和裝夾,確定數(shù)控加工中工作的步驟和順序,確定每個(gè)工作步驟中具體的工作器具的使用方法及切割大小;還需要填寫數(shù)控加工的工藝文件、加工程序及程序校驗(yàn)等。通過實(shí)際的操作經(jīng)驗(yàn)總結(jié),單純的按照之前設(shè)定的數(shù)控加工程序來實(shí)際操作加工零件依然存在很多缺陷。因?yàn)槿肆ぷ骺赡軐?duì)程序的具體步驟和原理不夠明確,對(duì)編程人員的本意理解也不是很透徹,通常需要編程人員在零件加工時(shí)對(duì)加工人員進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的指導(dǎo),這種情況對(duì)于零件數(shù)量較少的加工狀況還能勉強(qiáng)正常工作,但對(duì)于時(shí)間長(zhǎng)、數(shù)量大的生產(chǎn)情況,就會(huì)生出很多問題。所以,編程人員對(duì)數(shù)控加工程序比較復(fù)雜和不易理解的部分進(jìn)行適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充和說明的作用是不可小覷的,尤其是要針對(duì)那些需要長(zhǎng)時(shí)間和大批量生產(chǎn)零件的數(shù)控加工程序特別關(guān)鍵。

2.4數(shù)控加工的工藝設(shè)計(jì)應(yīng)注意的問題

在數(shù)控加工中一定要注意并且預(yù)防工作所使用的器具在工作中和零件等出現(xiàn)不必要的摩擦,所以一定要明確的強(qiáng)調(diào)工作人員數(shù)控加工的工藝設(shè)計(jì)編程中的加工器具的加工路線,使加工人員在加工前就都清楚明了的知道加工路線[2]。與此同時(shí)還應(yīng)該設(shè)置好夾緊零件的位置,如此便可以減少不必要的問題出現(xiàn)。除此之外,對(duì)于某些程序問題需要調(diào)整程序及加工器具路線和位置時(shí)必須事先告知操作人員,以防出現(xiàn)不必要的問題。

篇10

1.1創(chuàng)建上表面3D平面銑工序平面銑（planarmilling）主要用于平面輪廓、平面區(qū)域或平面孤島的一種銑削方式。它通過逐層切削工件來創(chuàng)建刀具路徑，可用于零件的粗、精加工[2]。

1.1.1創(chuàng)建上表面粗加工平面銑工序通過單擊工具條上的圖標(biāo)，在出現(xiàn)的“創(chuàng)建工序”對(duì)話框中選【類型】為【mill_planar】，【子類型】為【FACE-MILLING】，并按加工方案選用刀具與加工方法，點(diǎn)擊“確定”，在出現(xiàn)的【面銑】對(duì)話框中以“曲線/邊”模式選擇毛坯上表面的4條邊完成邊界幾何體的設(shè)置，在【機(jī)床控制】下分別進(jìn)行“開始刀軌事件”和“結(jié)束刀軌事件”的相應(yīng)設(shè)置。同時(shí)設(shè)【切削方式】為（往復(fù)走刀），行距為刀具直徑的75%，按工藝安排表中的參數(shù)分別進(jìn)行“進(jìn)給率和速度”等參數(shù)設(shè)置，然后點(diǎn)擊“生成刀具軌跡”圖標(biāo)，生成刀軌，完成上表面的粗加工工序的創(chuàng)建。

1.1.2創(chuàng)建上表面精加工工序與上述創(chuàng)建上表面的粗加工工序方法類似進(jìn)行設(shè)置，但要選用不同的刀具和加工方法，同時(shí)要在“進(jìn)給率與速度”中將“主軸轉(zhuǎn)速”更改為2,000。由于是精加工，在刀軌設(shè)置時(shí)將行距優(yōu)化為刀具直徑的50%，得到的精加工型腔上表面刀軌如圖2所示。

1.2創(chuàng)建4個(gè)側(cè)面3D平面銑工序4個(gè)側(cè)面的加工沒有分粗、精加工，而是一步到位。選【類型】為【mill_planar】，【子類型】為【PLANAR-MILL】，其余如同上表面加工工序方法類似設(shè)置，以【曲線/邊】模式定義部件與毛坯邊界，以“指定底面”進(jìn)行加工底面設(shè)置。在“切削層”對(duì)話框中設(shè)置“每刀深度”為4，與前述方法類似，分別完成“進(jìn)給率和速度”與“機(jī)床控制”欄下的相應(yīng)設(shè)置與刀軌設(shè)置，然后點(diǎn)擊“生成刀具軌跡”圖標(biāo)，生成刀軌如圖3所示。

1.3型腔的內(nèi)腔加工型腔的內(nèi)腔是成型塑件產(chǎn)品的工作面，表面質(zhì)量要求較高，在這里采用型腔銑開粗、固定軸輪廓銑半精加工、區(qū)域銑精加工3步完成其加工。

1.3.1創(chuàng)建內(nèi)腔的型腔銑粗加工工序型腔銑主要用于加工型腔或型芯，屬多層切削，可以加工側(cè)壁與底面不垂直的工件[3]。通過【插入】/【工序】,在“創(chuàng)建工序”對(duì)話框中選類型為“mill_contour”，“子類型”為“”，由加工工藝方案選用相應(yīng)的刀具、加工方法、“進(jìn)給率和速度”等參數(shù)設(shè)置。驅(qū)動(dòng)方法對(duì)刀軌的影響較大，在UG軟件中對(duì)數(shù)控加工提供了多種類型的驅(qū)動(dòng)方法，驅(qū)動(dòng)方法的選擇與被加工零件表面的形狀及其復(fù)雜程度有關(guān)，本型腔銑粗加工以“邊界”驅(qū)動(dòng)方式[4]。選擇好切削區(qū)域，生成刀軌，如圖4所示。

1.3.2創(chuàng)建內(nèi)腔的固定軸輪廓銑半精加工工序固定軸輪廓銑是三坐標(biāo)聯(lián)動(dòng)加工，主要用來加工自由曲面等特征，如模具等，刀具沿復(fù)雜曲面輪廓運(yùn)動(dòng)，適用于半精加工與精加工。在“mill_contour”類型下選子類型“FIXED-CONTOUR”，進(jìn)入“固定軸輪廓銑”，選“邊界”驅(qū)動(dòng)。邊界驅(qū)動(dòng)方式可指定以邊界或環(huán)路來定義切削區(qū)域，其刀具路徑沿著復(fù)雜的曲面輪廓而產(chǎn)生。點(diǎn)圖標(biāo)工具，選內(nèi)腔邊緣為“驅(qū)動(dòng)幾何體”。與前述方法類似，分別完成“進(jìn)給率和速度”（“主軸轉(zhuǎn)速”輸15,000轉(zhuǎn)/min）“、機(jī)床控制”欄及刀軌的相應(yīng)設(shè)置，然后點(diǎn)擊“生成刀具軌跡”圖標(biāo)，生成刀軌如圖5所示。根據(jù)加工的弧面形狀，選用球刀進(jìn)行半精加工，主軸轉(zhuǎn)速達(dá)6,000轉(zhuǎn)/min，從模擬仿真的結(jié)果來看，得到的刀軌較優(yōu)。

1.3.3創(chuàng)建內(nèi)腔輪廓曲面區(qū)域銑精加工工序輪廓銑是三坐標(biāo)聯(lián)動(dòng)加工，常用于精加工，主要用來加工模具的自由曲面等特征[5]。模具型腔的內(nèi)腔表面的精加工采用曲面區(qū)域銑，類型為MILL-CONTOUR，子類型為“CONTOUR_AREA”，刀具為B5球頭銑刀。在“驅(qū)動(dòng)設(shè)置”中將“切削模式”設(shè)置為“跟隨周邊”。由于是精加工，將“步距”設(shè)為刀具平直百分比的30%，部件的內(nèi)公差及外公差均設(shè)為O。選內(nèi)腔所有曲面為切削區(qū)域，并與前述方法類似，分別完成“進(jìn)給率和速度”（“主軸轉(zhuǎn)速”輸20,000轉(zhuǎn)/min）“、機(jī)床控制”欄及刀軌的相應(yīng)設(shè)置，然后點(diǎn)擊“生成刀具軌跡”圖標(biāo)，生成刀軌如圖6所示。

1.3.4創(chuàng)建型腔的孔系加工工序?yàn)楸ＷC孔系定位精度，先對(duì)所有孔統(tǒng)一安排了一道中心鉆工序。在“創(chuàng)建刀具”對(duì)話框通過改變“類型”為“DRILL”，“子類型”選擇“SPOTDRILLINGTOOL”，創(chuàng)建中心鉆刀。進(jìn)入“定心鉆”對(duì)話框后進(jìn)行循環(huán)類型的設(shè)置、各孔的選擇及各循環(huán)參數(shù)的設(shè)置，然后生成所有孔的中心鉆刀軌，如圖7所示。同理，完成其余所有孔的鉆削加工刀軌生成與動(dòng)態(tài)仿真驗(yàn)證。進(jìn)行所有工序的刀軌生成，如圖8所示，動(dòng)態(tài)仿真驗(yàn)證如圖9所示。

1.4后處理作為NXCAM模塊中的一個(gè)重要組成部分，后置處理的主要任務(wù)是將NXCAM軟件生成的加工刀位軌跡源文件轉(zhuǎn)成數(shù)控機(jī)床可接受的代碼（NC）文件[6]。型腔產(chǎn)品的加工刀軌生成后通過3D模擬，驗(yàn)證其不存在打刀、過切等情況，并且刀軌路徑是較優(yōu)化的，則可以點(diǎn)，進(jìn)行后置處理，生成數(shù)控加工程序單，得到可用于實(shí)際生產(chǎn)的程序。

篇11

二、墨家的藝術(shù)教育思想

墨子是與孔子齊名的著名教育家，墨家弟子眾多，《呂氏春秋•有度》云：“孔墨之弟子徒屬充滿天下?！薄秴问洗呵?#8226;當(dāng)染》云：“從屬?gòu)洷姡茏訌涁S?！薄翱啄髮W(xué)顯榮于天下者眾矣，不可勝數(shù)?！蹦釉陂L(zhǎng)期教育實(shí)踐中，形成了系統(tǒng)的墨家教育理論，在中國(guó)教育史上占有十分重要的地位。墨子在藝術(shù)教育的功能、意義、作用、內(nèi)容和方法等方面也有獨(dú)到見解，形成了一套完整的墨家藝術(shù)教育思想，成為墨家教育理論的重要組成部分，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)特別是民間藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了潛移默化的影響，在中國(guó)藝術(shù)教育史上占有重要位置。

（一）關(guān)于藝術(shù)教育的功能

藝術(shù)教育的功能是指藝術(shù)教育活動(dòng)的結(jié)果和作用。墨子認(rèn)為，藝術(shù)教育的功能是教人“為義”（《墨子•尚賢上》，以下只注明篇名），即通過藝術(shù)修養(yǎng)和教育，培養(yǎng)和塑造服務(wù)社會(huì)、改造社會(huì)的有用人才?！傲x”，就是“愛人利人”（《法儀》），就是“愛利天下”（《尚同下》），“兼相愛、交相利”（《兼愛下》），“相愛相利”（《法儀》），“視人之國(guó)，若視其國(guó)；視人之家，若視其家；視人之身，若視其身”（《兼愛中》）；“為義”，就是做“愛人利人”的事，不做“惡人賊人”（《法儀》）的事。其中，墨子所謂的“利”有兩種含義：一種是指互利互惠的實(shí)利，它以互助互愛的“兼愛”為基礎(chǔ)，即“愛人者，人必從而愛之；利人者，人必從而利之”（《兼愛中》），“吾先從事乎愛利人之親，然后人報(bào)我以愛利吾親也”（《兼愛下》）。另一種是指天下之利，即“仁人之事者，必務(wù)求興天下之利，除天下之害”（《兼愛下》），“仁，愛也。義，利也。愛利，此也。所愛、所利，彼也。愛利不相為內(nèi)外，所愛利亦不相為外內(nèi)”（《經(jīng)說下》），“利，所得而喜也”（《經(jīng)上》），“害，所得而惡也”（《經(jīng)上》），“利人乎即為，不利人乎即止”（《非樂上》）?？傊?，在墨子看來，利以愛為基礎(chǔ)，愛以利為條件，愛在利之中，利也在愛之中，義與利是統(tǒng)一的，愛與利也是統(tǒng)一的。墨子在勸人學(xué)習(xí)時(shí)指出，教育和學(xué)習(xí)都是“為義”，“今子為義，我亦為義”（《公孟》）。教師和學(xué)生是藝術(shù)教學(xué)過程中的主客體，雙方都是從事“為義”的共同體，而且，“教天下以義者功亦多”，“若得鼓而進(jìn)于義，則吾義豈不亦進(jìn)哉”（《魯問》）。藝術(shù)教育的教師既是“為義”之人，也是教人“為義”的人，是對(duì)社會(huì)有大貢獻(xiàn)的人。

（二）關(guān)于藝術(shù)教育的目的

藝術(shù)教育的目的是通過藝術(shù)教育培養(yǎng)什么人的問題。墨子認(rèn)為，藝術(shù)教育的目的是塑造人、影響人和發(fā)展人，陶冶情操，健全人格，培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展的“賢良之士”（《尚賢》），為服務(wù)和改造社會(huì)“獻(xiàn)賢而進(jìn)士”（《親士》）。“賢良之士”又叫“兼士”（《兼愛下》），就是“有力相營(yíng)，有道相教，有財(cái)相分”（《天志中》）的人，這種人被墨子稱為“國(guó)寶”（《親士》）。通過藝術(shù)教育，可以健全身心、陶冶情操，使其能夠更好地為社會(huì)和國(guó)家服務(wù)，為構(gòu)建“有力者疾以助人，有財(cái)者勉以分人，有道者勸以教人”（《尚賢下》）的和諧社會(huì)而努力。

（三）關(guān)于藝術(shù)教育的基本觀念

1.墨家倡導(dǎo)藝術(shù)教育的最終目標(biāo)是“競(jìng)為義”（《尚賢上》）。明確藝術(shù)教育的最終目標(biāo)，是墨家藝術(shù)教育的首要內(nèi)容。墨子認(rèn)為，人們通過藝術(shù)修養(yǎng)可以成為“力事日強(qiáng)，愿欲日逾，設(shè)壯日盛”（《修身》）的人，但他明確指出，藝術(shù)教育的最終目標(biāo)不是比誰(shuí)的藝術(shù)技能高，而是“競(jìng)為義”，是比誰(shuí)對(duì)他人和社會(huì)的貢獻(xiàn)大，誰(shuí)能為集體爭(zhēng)光、為社會(huì)造福，這與現(xiàn)代藝術(shù)教育追求的最終目標(biāo)是一致的。墨家積極倡導(dǎo)“以愛人利人為榮、以惡人賊人為恥”的榮辱觀，努力培養(yǎng)團(tuán)結(jié)互助、“相愛相利”的團(tuán)隊(duì)精神，堅(jiān)決反對(duì)自私自利、“相惡相賊”（《法儀》）的卑劣行徑，這與現(xiàn)代藝術(shù)教育提倡團(tuán)隊(duì)合作精神、反對(duì)極端個(gè)人主義的觀念也是相一致的。

2.墨家倡導(dǎo)“主動(dòng)施教”的藝術(shù)教學(xué)觀。墨子在其一生上說下教的教育活動(dòng)中，一貫堅(jiān)持“有道相教”，強(qiáng)調(diào)“不強(qiáng)說人，人莫之知也”（《公孟》）。墨子還以撞鐘為例，強(qiáng)調(diào)主動(dòng)施教對(duì)影響他人和改造社會(huì)的重要意義，明確反對(duì)儒家“叩則鳴，不叩則不鳴”（《公孟》）的被動(dòng)施教行為。墨子認(rèn)為，被動(dòng)施教與“隱匿良道不相教”（《尚同上》）在本質(zhì)上是一樣的，都是施教者的失職和恥辱，也是造成教育缺失、引發(fā)社會(huì)混亂的原因之一。藝術(shù)教育作為教育之一種，同樣以升華人性、健全人格為目標(biāo)，如果堅(jiān)持被動(dòng)施教或者“隱匿良道不相教”，最終的結(jié)果只能是“天下之亂，若禽獸然”（《尚同上》）。

3.墨家倡導(dǎo)能夠改善民生、提高生活水平的藝術(shù)活動(dòng)，提倡勤儉節(jié)約的藝術(shù)消費(fèi)觀。《墨子•魯問》記載：“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下。公輸子自以為至巧。子墨子謂公輸子曰：‘子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所為巧，利于人謂之巧，不利于人謂之拙?！蹦拥挠^點(diǎn)很明確，凡是有利于人的藝術(shù)和技能，就是巧妙的、有益的；凡是不利于人的藝術(shù)和技能，就是笨拙的、無用的。墨子認(rèn)為，在戰(zhàn)爭(zhēng)連綿、生靈涂炭的大環(huán)境下，擺弄飛鳥玩具既解決不了“民之巨患”，即“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息”（《非樂上》），而且“虧奪民衣食之財(cái)”（《非樂上》），是雪上加霜，而非雪中送炭，所以要提倡勤儉節(jié)約，反對(duì)奢侈浪費(fèi)，“去無用之費(fèi)，圣王之道，天下之大利也”（《節(jié)用上》）。墨家這種“勤儉節(jié)約，反對(duì)浪費(fèi)”的藝術(shù)消費(fèi)觀，與現(xiàn)代藝術(shù)界所提倡的普及低碳型藝術(shù)項(xiàng)目、節(jié)約辦大型藝術(shù)活動(dòng)的理念是相一致的。

4.墨家倡導(dǎo)“貴義”（《貴義》）的競(jìng)技觀?！百F義”就是以義為貴，墨子認(rèn)為，“萬事莫貴于義”（《貴義》），而且，“義，利也”（《經(jīng)上》），義就是利，是天下之大利。軍事藝術(shù)競(jìng)技是古代藝術(shù)競(jìng)技的一種形態(tài)，在《墨子•魯問》中有這樣一個(gè)典故：公輸子為楚國(guó)制造了大量先進(jìn)軍事器械和裝備，并在戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮了巨大作用。公輸般以自己精工善作，對(duì)墨子說：“我的戰(zhàn)船有鉤鑲，不知道你的義有沒有鉤鑲呢？”墨子說：“我行義用的鉤鑲，要比你在戰(zhàn)船上用的鉤鑲好得多。我的鉤鑲是用愛和恭敬制成的，不用仁愛作鉤鑲，人們不會(huì)和你親近，不用恭敬作鉤鑲，人們就會(huì)傲慢無禮?；ハ嘤H愛、互相恭敬，才可以達(dá)到相互受益?，F(xiàn)在，你用鉤鑲?cè)ャ^住別人，別人也能用鉤鑲來對(duì)付你；互相鉤，互相鑲，就是互相殘害。所以，我行義的鉤鑲，比你在戰(zhàn)的鉤鑲要好得多?！惫斪釉谀用媲办乓约旱募妓?，卻被墨子用“我義之鉤強(qiáng)，賢于子舟戰(zhàn)之鉤強(qiáng)”的“貴義”觀所駁倒。公輸子在與墨子面對(duì)面模擬攻城守城的競(jìng)技（參見《墨子•公輸》中“墨子止楚攻宋”的典故）中失敗之后，就不再制作軍備競(jìng)賽的器械，而是專門從事生產(chǎn)和生活領(lǐng)域的技術(shù)發(fā)明和藝術(shù)創(chuàng)作，造福社會(huì)。

（四）關(guān)于藝術(shù)教育的方法

1.注重因材施教，根據(jù)學(xué)生自身特點(diǎn)加以培養(yǎng)和塑造。在《墨子•耕柱》中記載的一段對(duì)話，說明了這個(gè)道理：“治徒娛、縣子碩問于子墨子曰：‘為義孰為大務(wù)？’子墨子曰：‘譬若筑墻然，能筑者筑，能實(shí)壤者實(shí)壤，能欣者欣，然后墻成也。為義猶是也，能談辯者談辯，能說書者說書，能從事者從事，然后義事成也?！蹦幼⒁鈴氖┙虒?duì)象的實(shí)際出發(fā)，尊重學(xué)生的個(gè)體差異，主張藝術(shù)教育要與學(xué)生的個(gè)人實(shí)際水平相適應(yīng)。

2.提倡專心致志、量力而行，反對(duì)三心二意、自不量力。在《墨子•公孟》中記載的一段對(duì)話，說明了這個(gè)道理：“二三子有復(fù)于子墨子學(xué)射者，子墨子曰：‘不可。夫知者必量其力所能至而從事焉。國(guó)士戰(zhàn)且扶人，猶不可及也。今子非國(guó)士也，豈能成學(xué)又成射哉？’”墨子弟子在求學(xué)時(shí)，又向墨子請(qǐng)求學(xué)射，墨子說：“不可以，凡是有學(xué)識(shí)者都必須量力而行。戰(zhàn)士在戰(zhàn)場(chǎng)上都做不到既要打仗，又要救護(hù)傷員，而你們又不同于戰(zhàn)士，怎么能同時(shí)做到既要完成學(xué)業(yè)，又要學(xué)習(xí)射箭呢？”墨子認(rèn)為，不管是教育者，還是受教育者，都要專心致志、量力而行，做力所能及之事，一心不能二用，不要自不量力、盲目行事。

3.堅(jiān)持理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)相統(tǒng)一。墨子認(rèn)為：“志不強(qiáng)者智不達(dá)，言不信者行不果”（《修身》），既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理論教學(xué)的重要性，又重視藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)的實(shí)效性。同時(shí)，墨子要求弟子們嚴(yán)格做到言行一致、知行合一，即“合其志功而觀”（《修身》），把學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)與學(xué)習(xí)效果統(tǒng)一起來。墨子強(qiáng)調(diào)“利人乎即為，不利人乎即止”（《非樂上》）的做人原則，注重培養(yǎng)和鍛煉弟子們的意志，要求弟子要具有自我犧牲精神和社會(huì)責(zé)任感，故墨子門下多俠士和勇士，“服役者百八十人，皆可使赴火蹈刃，死不旋踵”（《淮南子•泰族訓(xùn)》），成就了一大批甘于“為義”而犧牲的社會(huì)精英。

4.把科學(xué)思想和科技內(nèi)容融入到藝術(shù)教育中。墨家是諸子百家中最富有科學(xué)精神、最注重科學(xué)方法的一家，墨家主要科技著作《墨經(jīng)》是科學(xué)理論與科學(xué)技術(shù)的集合，所涉及的學(xué)科門類有辯學(xué)、哲學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、數(shù)理學(xué)、幾何學(xué)、心理學(xué)等諸多方面。墨家把科技知識(shí)（包括生產(chǎn)和軍事科技知識(shí)，以及自然科學(xué)知識(shí)）融入到了藝術(shù)教育中，目的是使“兼士”在科學(xué)理論的指導(dǎo)下健全身心、陶冶情操，同時(shí)真正掌握“各從事其所能”（《節(jié)用中》）的實(shí)際本領(lǐng)。這種方法既是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)主流藝術(shù)教育的補(bǔ)充，也與現(xiàn)代藝術(shù)重視科學(xué)技術(shù)和科學(xué)方法的大趨勢(shì)遙相呼應(yīng)。

5.要求學(xué)生勤于思考，既要“知其然”，又要“知其所以然”。在《墨子•公孟》中記載的一段對(duì)話，說明了這個(gè)道理：“子墨子問于儒者曰：‘何故為樂？’曰：‘樂以為樂也?！幽釉唬骸游次覒?yīng)也。今我問曰：‘何故為室？’曰：‘冬避寒焉，夏避暑焉，室以為男女之別也?！瘎t子告我為室之故矣。今我問曰：‘何故為樂？’曰：‘樂以為樂也?！仟q曰：‘何故為室？’曰：‘室以為室也。’”墨子問儒家學(xué)者為什么要作樂？答復(fù)是作樂是為了作樂，這好像問為什么要蓋房子？答復(fù)是蓋房子是為了蓋房子一樣。這種答法是不能使受教育者得到“知其所以然”的知識(shí)的。由此可見，墨家這種勤于思考的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)習(xí)法，是高于一般儒家學(xué)者的。