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二、聲樂教學科研的借鑒和影響
隨著新疆民族聲樂教學的開展，我國的民族聲樂理論研究，才開始慢慢發(fā)展。隨著將美聲唱法和新疆民族聲樂的有機結合，新疆民樂的研究在各方面都取得了一定的進步，開始良性發(fā)展。不僅在研究的方向上越來越廣，在課題上也越來越精細。從根本上來說，這些研究還是借鑒了西方美聲學派的科學理論體系的。通過兩者的有機結合，開發(fā)出具有新疆民族特色的研究方向，影響意義深遠。隨著社會的發(fā)展和人們審美觀念的改變，新疆民歌聲樂教學也在不斷地進步，中國的新疆民歌歌唱家通過掌握學習西方的美聲唱法，借鑒其科學理論，與新疆的語言發(fā)音相結合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美聲唱法在新疆的本土化才得以順利實現(xiàn)。
從廣義上來看，我國的民族聲樂相關藝術，主要囊括了曲藝說唱、民歌說唱和戲曲說唱這三種不同風格的演唱藝術，從這點上來看，我國的民族唱法指的就是在進行具有濃烈的民族特色的歌曲和演唱民歌時所運用到的一些聲樂的技巧，主要涵蓋了不同種類別的歌唱形式。在對傳統(tǒng)的民歌和戲曲等之中精髓進行繼承和發(fā)展的同時，又對西方美學唱法中比較先進的優(yōu)秀的技巧加以和借鑒，這有效地集二者于一身。這樣的唱法其特點就是在演唱時音色清脆明亮，語言準確，因此，深受人們群眾的歡迎。
2、美聲唱法
美聲的唱法主要是從西歐中比較專業(yè)的且具有古典聲樂特色的傳統(tǒng)唱法中不斷演變而來的，是在文藝復興展開之后漸漸才形成的。在不斷的發(fā)展過程中，形成了一套科學的比較完備的歌唱體系，它對喉嚨和氣息都有較為嚴格的要求，音域比較開闊，同時各個聲區(qū)之間的連接也比較自如靈活，在轉音中也十分流暢且能夠精準的協(xié)調發(fā)聲器官，在此過程中，很多比較高難度的技巧都可以完成，進而使音色得到美化，因此，這種唱法普遍被認為是比較科學的一種歌唱方法。
二、民族聲樂的傳統(tǒng)韻味
我國地域十分遼闊，且有著56個民族，每個民族因所在的地理環(huán)境不一樣，語言和風俗習慣等也都大不相同，因此各個地域的民歌都有著不一樣的民族特色。有人曾說，韻味指的就是在演唱時存在不同的民族不同的地域中表現(xiàn)出來的強烈的民族色彩。由此可知，在民族聲樂當中，韻味充分體現(xiàn)了民族聲樂中獨特的民族性和地域性，它是聲樂作品的魅力所在。因此，在我國傳統(tǒng)的民族聲樂中一般都是把演唱者在演唱時是否有“韻味”來判斷其演唱水平。而潤腔這一技巧就是充分地將“韻味”給表現(xiàn)出來的一種手段，其目的就是讓演唱的曲目更富有表現(xiàn)力，讓作者更有自身的感染力。潤腔的方式有很多種，比如說運用哭腔，注重字的緩慢輕重等，也就是說，在演唱中加入潤腔能充分的將韻味給體現(xiàn)出來，而韻味就相當于一部作品的靈魂，我們必須將其保留下來。
三、借鑒美聲唱法中的科學理論
1、聲部劃分
這一理論在美聲唱法中占有比較重要的地位。眾所周知，每個人具有的聲音是不一樣的，這種差異不只是因為演唱者聲帶寬厚度不同，也主要受到演唱者共鳴腔大小和體積胖瘦等因素的左右，這樣每名演唱者都具有不一樣的音域和音色。而美聲唱法關于聲部劃分這一理論就是經過劃分不同的人的聲部，確定其各自的類型，再對其進行有針對性的訓練，也就是注重“因材施教”，讓演唱者將自己的嗓音發(fā)揮到最好，因此說這一理論在美聲唱法中占有重要的地位。因為我們的民族聲樂中缺乏這一方面的理論，所以我們可以借鑒美聲唱法這一理論來提升和完善我國的民族唱法。
2、科學且合理的發(fā)聲體系
在美聲唱法中其發(fā)聲體系主要起著將演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在這種體系中不但包涵了怎樣訓練聲樂的方式方法，而且這也跟“由淺入深”這一原則相吻合。在進行聲樂教學中將這一手段運用其中，可以使教學模式變得更加的豐富，同時利于將教學質量加以提高。在我國的民族唱法中同樣也缺少這一理論的引用，因此我們借鑒這一理論在民族唱法中，就提高教學質量來講無疑是十分有利的，與此同時，在美聲唱法和民族唱法中其基本原理還有相通的地方，我們可以使二者互相學習各自的方法，進而將我國的民族唱法的理論體系不斷地加以完善。
中圖分類號：J616文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0131-01
多元化的21世紀，全球各領域都呈現(xiàn)出多元融合的特征。我國當代歌壇美聲唱法與民族唱法這兩大聲樂流派，也同樣出現(xiàn)了動態(tài)的雙向交流、互相滲透、互相影響、互相借鑒、互相整合的特點。全面系統(tǒng)、深入細致地研究這一特點，對于美聲唱法與民族唱法，均可以提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。為此，本文結合筆者個人多年來聲樂演唱與聲樂教學的藝術實踐與理性思考，對這重要藝術命題進行探索性研究，以就教于專家與同行。
具體而言，美聲唱法與民族唱法的融合，可分解為以下三個層面進行詳細分析解讀。
一、美聲唱法對民族唱法的借鑒
美聲唱法與民族唱法的融合，首先表現(xiàn)在美聲唱法對民族唱法的借鑒上。
眾所周知，美聲唱法是典型的西洋聲樂藝術，它源于意大利，又名“歐洲唱法”。所以中國的美聲唱法，對于中國廣大觀眾而言，是典型的“舶來品”，這就必須面對一個民族化的重要課題。因為世界上任何國家、任何民族的任何藝術，都以民族化為生命與靈魂，不僅本土藝術如此，引進來的外來藝術亦如此。以中國的外來藝術為例，如芭蕾舞劇的民族芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，鋼琴曲中的《黃河》協(xié)奏曲，小提琴曲中的協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，都是“洋為中用”的精品，所以同志才明確地指出：“藝術上‘全盤西化’，被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎?！囆g離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展?！蓖疽裁鞔_地指出：“少數(shù)洋化的東西可以保持，但是，多數(shù)是要能在中國土壤里植根成長的。”
事實上的確如此，中國的美聲唱法，始終堅持走民族化的藝術道路，堅持對民族唱法的借鑒，并取得顯著的藝術成效。從“五四”運動以后美聲唱法流傳到中國的第一代歸國的歌唱家應尚能、周淑安等開始，就向民族唱法借鑒演唱中國民歌與藝術歌曲。后來蕭友梅創(chuàng)辦的國立音專培養(yǎng)出來的歌唱家喻宜萱、李獻敏等，也把美聲唱法與民族語言、民族審美情趣結合起來，演唱了大量藝術歌曲與抗日救亡歌曲。建國以后，歌唱家胡曉平、劉維維、廖昌永、戴玉強等，也多方面向民族唱法借鑒，取得顯著成績。特別是楊鴻基、殷秀梅、王霞、關牧村精髓，形成了美聲唱法的“中國學派”或“民族美聲”。
由此可見，美聲唱法對民族唱法的借鑒，是有目共睹的。
二、民族唱法對美聲唱法的借鑒
美聲唱法與民旅唱法的融合，也表現(xiàn)在民族唱法對美聲唱法的借鑒上。
建國以后，我國的民族唱法從原始的民歌唱法轉變到科學化、專業(yè)化的訓練時期，“在繼承傳統(tǒng)的民族唱法的同時，開始借鑒歐洲美聲唱法的某些基本原則，以彌補自己在發(fā)聲方法上的某些不足，迅速步入健康發(fā)展的軌道。”特別是改革開放以后，民族唱法更大膽地吸收了美聲唱法的精髓，注重科學的發(fā)聲方法，尤其是在高聲區(qū)的發(fā)聲方法上，進行了大膽的革新與突破。在沈湘、金鐵霖等聲樂教育家的帶領下，使民族唱法在充分繼承民族語言、民族風格、民族氣概的原則上，對美聲唱法的全面借鑒、取得了長足的進行，涌現(xiàn)出一大批杰出的民族唱法歌唱家，如宋祖英、、閻維文等等，使中國的民族唱法自立于世界聲樂藝術之林。
由此可見，民族唱法對美聲唱法的借鑒，也是有口皆碑的。
三、美聲唱法與民族唱法的有機結合
美聲唱法與民族唱法的融合，更表現(xiàn)在美聲唱法與民族唱法的有機結合上。
這種有機結合，又具體表現(xiàn)在兩個大的方面：一個方面是美聲唱法歌唱家與民族唱法歌唱家同臺演唱同一首歌曲，例如多明戈與宋祖英在2008年北京奧運會上就如此；另一個方面是一位歌唱家同時可以演唱美聲唱法與民族唱法的不同歌曲，例如萬山紅、吳碧霞（還能演唱通俗唱法的歌曲），就如此。
由此可見，美聲唱法與民族唱法的有機結合，也是普遍存在的。
參考文獻：
作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產，具有我國獨特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。
一、民族唱法和美聲唱法的異同點
（一）民族唱法和美聲唱法的相同點
對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調以及語言構成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結合。
（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別
民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。
二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合
（一）演唱技術的融合
當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術歌曲的演唱中都積極地實現(xiàn)了對美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。1.氣息運用方面在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現(xiàn)對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現(xiàn)了對這些技術的有機融合。2.咬字技術應用方面作為一種聲樂藝術，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現(xiàn)出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。3.共鳴應用方面對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠將喉嚨打開，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現(xiàn)了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結合作品的實際風格，合理地調整共鳴以及嗓音，要結合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調整，如此才能更好地實現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。
（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合
1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術中的一些歌唱技術以及發(fā)音的原理，總結了當時聲樂藝術的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經驗式的總結，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫(yī)學以及物理學等。其中對歌唱發(fā)聲的本質規(guī)律進行了科學、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術理論得到了有效融合，從而實現(xiàn)了歌唱藝術以及科學的有機結合。2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學者與機構也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現(xiàn)了與我國聲樂教學的有機結合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等?？傊?，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。
參考文獻：
[1]陳浩月.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].音樂時空,2015,(09):115.
[2]楊星.民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[J].教育科學:全文版,2016,(25):104-105.
[3]許靜哲.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].北方音樂,2016,(10):26.
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0118-01
一、中國民族音樂和美聲唱法的文化比較
第一，從中國民族聲樂的角度進行分析，民族音樂在不斷的完善和更新的基礎上迄今為止已經發(fā)展成為較為成熟、實力強大、影響力甚遠的聲樂學派。無論從其所蘊藏的內涵、深度、音樂美等方面來說都具有一定的價值，并且民族音樂是我國弘揚民族文化，弘揚民族情感體現(xiàn)出民族音樂基本風格最主要的因素之一。但是，我國民族音樂在幾千年文化熏陶下所形成的完整的體系最大的特點在于其是以我國漢語語言為基礎，建立在民族悠久文化背景前提下，以民族情感為主導是構成民族音樂基本風格的主要特征的因素。并且，它是以民族審美情趣為依托，并且將情感融入其中表演者的表情當中，在一定程度上彰顯出了人們所具有的感情。
第二，美聲唱法。這種唱法是在西方傳統(tǒng)文化基礎上所衍生出來的一種藝術形式，起源于文藝復興時期并且在迅速的發(fā)展和完善下形成了美聲唱法的雛形，集合于西方文化的精髓和內涵，從根本上體現(xiàn)出了歐洲的整體感覺和風味。并且，在歐洲時期下不斷的發(fā)展中，形成了具有固定風格和特色的一種音樂形式，在宗教不斷的影響下逐漸讓人們體會到了音樂中所蘊藏的忍和寬容之美。在這種形式下所產生的美聲唱法具有一定的真實性、容忍性、節(jié)制性，即便是美聲唱法也在一定程度上更好的體現(xiàn)出了具有強烈情感的表達內容，展現(xiàn)出了具有節(jié)制性的明顯特色。
二、中國民族音樂和美聲唱法演唱技巧
在演唱不斷變革的前提下，它成為了技術和情感融合于一體的學科，并且在逐漸發(fā)展和完善的過程中要求其技術性非常高。一首好歌，不僅意味著技術性高、嗓子好、并且要進行適當?shù)挠柧氄莆蘸煤粑膭蚍Q度，從總體上提高聲帶共鳴的練習，真正的將音樂骨子里都魅力融入到音樂當中。
（一）中國民族聲樂和美聲唱法的發(fā)聲訓練
中國民族音樂和美聲唱法其最大的差異在于美聲唱法是利用混合唱的方式進行音樂的演唱，其在音樂演唱過程中可以將聲音非常真聲音以及假聲音兩種方式從這個角度進行分析，在進行演唱的時候，民族聲樂更能體現(xiàn)出寬廣的音樂，在一定程度上更好的進行高音樂的演唱。但是，在美聲唱法當中，它更加強調的是假聲和真聲的混合性歌唱，其主要是根據(jù)真聲和假聲不同的使用方式和混合的效果，適合實現(xiàn)真聲和假聲的融合性演唱。在一定程度上將其轉換成真假聲合并的現(xiàn)象。那么，中國民族聲樂和美聲唱法到底存在什么樣的差異性呢？這需要相關的研究人員，從我國傳統(tǒng)的音樂著手，針對民族生育以及美聲唱法的不同、音樂以及美感的不同、從結構和演唱方式的不同更好地區(qū)分民族聲樂和美聲唱法的不同。掌握其各自所具有的內涵和底蘊，從而彰顯出不同音樂的美感。
（二）中國民族聲樂與美聲唱法的呼吸掌握
我國民族聲樂和美聲唱法的另外一個不同點在于，其呼吸節(jié)奏和深淺的掌握呈現(xiàn)出差異性。從民族聲樂的角度進行分析，它強調了聲音的協(xié)調性以及呼吸的對稱性，在一定程度上對氣息的要求很高。它主要是通過腹部呼吸為主導的聯(lián)合式呼吸策略達到演唱的效果，保障其聲音在發(fā)出之后呈現(xiàn)出圓滿的局面。但是，從美聲唱法的角度進行分析，它更強調的是節(jié)奏的快慢和呼氣的強弱，在進行美聲練習的過程中制定了特殊的方式和訓練的內容，從根本上強調了自然呼吸和呼吸的不同姓，從而提高了聲音的原動力，并且堅持聲音合理的宗旨。
（三）中國民族音樂和美聲唱法的聲帶共鳴
美聲音樂最典型的唱法就是嗓音具有一定的色彩性，它主要是以漢語為基本演唱語言的歌曲，通過漢語本身的內涵和底蘊，弘揚出我國偉大的文化。并且在利用漢語的過程中，掌握其漢字的所具有的獨特魅力，倡導追求原生態(tài)的感覺，在一定程度上給人一種大氣磅礴的概念，從美聲唱法的角度進行分析，它強調了聲音的集中性和適度性，在一定程度上將聲音集中在牙縫之間，強調了聲音的緊張性和位置性，從整體上將聲音表現(xiàn)的更加明亮和動聽。
美聲唱法則是倡導聲音的混合共鳴的結果，其將真音和假音混合在一起進行使用，從而一舉聲音的高與低判斷歌唱內容的融合與否，從而保障聲音在發(fā)出之后能夠呈現(xiàn)出圓潤和優(yōu)美。并且，在利用美聲唱法進行演唱的過程中，主要利用的是頭腔共鳴注重高音部分的唱功，在演唱的時候實現(xiàn)口腔、胸腔共同的狀態(tài)，從而保障其能夠實現(xiàn)和諧、統(tǒng)一的局面。
三、結語
總而言之，無論從唱法、音域、語言等多方面進行分析，中國民族聲樂和美聲唱法有很大的差異性。盡管如此，音樂本身就具有一定的靈性，它能夠將中國民族聲樂和美聲唱法融合在一起。充分體現(xiàn)出了音樂美、內涵美、彰顯出音樂的魅力和時尚。
參考文獻：
關鍵詞：民族唱法 美聲唱法 共同性
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術相結合，又要根據(jù)每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中國民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。
美聲唱法：產生于17世紀意大利。以意大利語作為語言基礎，形成了“BelCanto”的歌唱藝術。在意大利語中意思是“美好的歌唱”。在我國聲樂界中被稱為“美聲唱法”。它的特點是在演唱風格上音色優(yōu)美，富于變化；聲部區(qū)分嚴格，音區(qū)統(tǒng)一和諧；發(fā)聲方法科學自如，音量可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾，樂句靈便流暢。這種演唱風格在全世界都有很大影響。現(xiàn)在的美聲唱法是以傳統(tǒng)歐洲聲樂為技術、尤其是以意大利聲樂技術為主體。文藝復興時，逐漸產生歌劇，美聲唱法也趨于完善。它作為一種歌唱藝術在世界上產生了巨大的影響，使得美聲唱法不受語言限制成為世界性的聲樂藝術，融合各個國家的不同的語言特點，是世界范圍公認的歌唱方法。雖然兩種唱法各自有各自的特點，但是他們之間是否就沒有共同性呢？
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們全面、正確地認識和理解兩種唱法藝術體系，有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質，這足以證明是正確運用和控制氣息的結果。呼吸是歌唱的基礎、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩叨际强繗庀⑼凶÷曇?，以求純凈、?yōu)美的音質。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
我國的民族唱法借鑒了京劇唱腔，而美聲唱法也借鑒了西洋歌劇唱法的很多技巧，這也足以說明了兩者在聲音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京劇唱腔中的青衣唱法喉開氣深，整體貫通。老生的唱法自如、輕松、靈活，高音運用男高音的極限，足以與世界三大男高音之一的帕瓦羅蒂相比；如果用美聲歌劇的唱法劃分，京劇唱腔的各位演唱者真可謂是抒情的花腔女高音。所以美聲唱法需要高位置發(fā)聲，民族唱法也同樣需要高位置歌唱，兩者都需要面罩以上共鳴
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現(xiàn)手段相結合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎上，大膽的結合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。
參考文獻：
1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響》，曲阜師范大學碩士學位論文，2003第1期。
2、《周小燕聲樂教學》VCD，中央音樂學院北京環(huán)球音像出版社，1999年。
在一百多年以前的時期,西洋美聲唱法就已傳入我國。從那一刻起我國的民族唱法與美聲唱法的碰撞就已經開始,我國的民族唱法在繼承傳統(tǒng)演唱精華的基礎上,開始借鑒美聲唱法的科學發(fā)聲方法,并逐步發(fā)展成為一種既有民族特色又與世界聯(lián)通的新時代民族聲樂理念。這種強勢的主導理念已經成為現(xiàn)今民族唱法發(fā)展的大體方向。本文通過研究民族聲樂的發(fā)展,以及美聲唱法對民族唱法的影響展開研究,從最初的碰撞慢慢演變?yōu)楣踩?又從共融升華為互通。民族聲樂在漫長的發(fā)展過程中逐漸吸取了美聲唱法的科學化聲音理念,又加之自身的民族特色,已經形成了具有民族特色的聲樂體系,其科學化、系統(tǒng)化的聲樂演唱形式,已經在世界聲樂藝術的舞臺上占有一席之地,并得到廣泛認可。
民族聲樂有著千年的發(fā)展史,人們對民族聲樂的研究也一直沒有中斷過,從春秋時期出現(xiàn)的歌唱家,到漢武帝設立的音樂機構“制音度曲”――樂府。聲樂藝術逐漸繁榮起來,從戲曲、曲藝及民間歌曲中不斷創(chuàng)新發(fā)展的聲樂藝術,在理論方面也有突出成就,《曲律》一書中就古代的聲樂演唱方法進行了全面論述。到了建國前,隨著西洋音樂的傳入,新音樂運動的興起,以肖友梅等為代表的音樂家對西洋音樂的理解和認識逐步加深,借鑒和吸取了西洋音樂的先進文化,用于民族音樂的發(fā)展,民族聲樂也在其中得到升華和發(fā)展。
建國后,民族聲樂藝術的發(fā)展進入了一個新的歷史時期。在“百花齊放,洋為中用”的主導文藝思想指引下,廣大的文藝工作者在深入挖掘傳統(tǒng)聲樂的精髓的同時,開始廣泛借鑒西洋美聲唱法的科學發(fā)聲方法,這一時期涌現(xiàn)出以吳雁澤為代表的多位聲樂藝術家。中西合璧的藝術成果嶄露頭角。民族唱法的快速發(fā)展期開始在七十年代末八十年代初,隨著的結束,被扼殺的民族聲樂重獲新生,中西文化交流全面展開,音樂文化交流更為突出。這一時期民族聲樂與美聲唱法都是高速發(fā)展時期,這一時期的民族唱法與美聲唱法出現(xiàn)了大面積融合的趨勢,這給民族唱法的高速發(fā)展奠定了基礎。這一時期也出現(xiàn)了關于歌唱的理論書籍與論文雜志。例如:N?K那查連科所撰寫的《歌唱藝術》,在著作中對科學正確的歌唱方法做出了詳細說明。這些專業(yè)的書刊為民族唱法的科學發(fā)展提供了理論依據(jù)。
九十年代至今隨著音樂文化交流的加劇,中西合璧的民族唱法得到了充分的發(fā)展與展現(xiàn),這一時期的民族聲樂在演唱方法上、作品難度上、藝術處理上都有了跨越式發(fā)展,一批資深聲樂教育家也總結出了較為完備的民族聲樂理論,并在藝術實踐中得以印證。其中以聲樂教育家金鐵霖為代表,金鐵霖先生長期從事民族聲樂研究與教學實踐工作,積累了大量的研究成果和寶貴經驗,他提出的“科學性、民族性、藝術性、時代性”有機統(tǒng)一的現(xiàn)代聲樂美學標準,這在金鐵霖先生,1991年發(fā)表在人民音樂的論文《科學性民族性藝術性和時代性》中有詳細剖析。金鐵霖先生曾經在1986年的中國音樂上發(fā)表了《談民族聲樂教學》一文,文章總結了多年的教學經驗,其理論觀點直接影響了以后20多年來的民族聲樂教學與演唱。金鐵霖先生的研究成果為推動民族聲樂的發(fā)展進步做出了巨大貢獻。
隨著美聲唱法的傳入,我國過去的傳統(tǒng)民族唱法也在悄然發(fā)生著變化,尤其在改革開放以后,與國外的文化藝術交流日益增多,一批又一批的國際知名的歌唱家和聲樂教育家紛紛來中國訪學,帶來了新的經驗和新的聲樂理念,為我國的聲樂快速發(fā)展創(chuàng)造了外部條件。我國各高校音樂專業(yè)中涌現(xiàn)出了一批聲樂教育家;如沈湘、周小燕、郭淑珍、金鐵霖等。其中《沈湘聲樂教學藝術》一書中,就詳盡地闡述了沈湘先生的聲樂教學方法和歌唱理念。《沈湘聲樂教學藝術》一書展示了沈湘先生一生中,藝術成就的一個側面,也刻畫出了沈湘先生對中國聲樂的理性認識。正因為有了許多像沈湘先生一樣的聲樂教育家、歌唱家的嘔心瀝血,我國聲樂藝術才有了質的飛躍。
在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認識。
美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：(1)具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；(2)通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。
在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發(fā)展的時尚與潮流。
隨著科學技術的發(fā)展，19世紀以后的美聲唱法在其發(fā)展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚·德·雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學的發(fā)展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。
美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類聲樂藝術的發(fā)展做出了貢獻。
通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。
民族唱法，是我國人民根據(jù)自身的審美習慣，根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優(yōu)點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。
改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發(fā)揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養(yǎng)出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。
民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。
在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。
美聲唱法
融合借鑒
眾所周知，民族聲樂在理論與技術方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。
一、民族聲樂教學中在演唱技術與理論方面對美聲唱法的融合與借鑒
（一）民族聲樂教學中對美聲唱法氣息技術的融合與借鑒
在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術在流行歌曲中有所體現(xiàn)?；ㄇ患夹g歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調不同，使用的氣息技術自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。
（二）對共鳴演唱技術的融合與借鑒
空腔共鳴技術在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用。混合共鳴技術，即通過調動、調節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現(xiàn)真假聲的轉換、運用。例如：在演唱《沁園春?雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。
（三）民族聲樂教學中對美聲唱法咬字技術的融合與借鑒
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術得到了明顯提高，與之相關的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。
（三）民族聲樂教學中對美聲唱法混聲唱法的融合與借鑒
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調動起來。西洋混聲唱法的有機結合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機能的科學唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調動的時候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進而達到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區(qū)進行有機結合，產生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。
（四）民族聲樂教學中對美聲唱法聲部劃分理論的融合與借鑒
經調查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術的學習，比如：氣息、發(fā)聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學合理的教學目標、內容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點。
（五）民族聲樂教學中對美聲唱法歌唱器官生理構造研究理論的融合與借鑒
一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構造的研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內容涉及氣息、咬字技術等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構造的研究。不可否認，這種現(xiàn)象的產生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個發(fā)聲器官生理構造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發(fā)聲器官是怎樣產生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發(fā)揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒
（一）我國民族聲樂教學理論研究
縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關于演唱技巧、方法的內容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術、發(fā)聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經驗創(chuàng)作的，不具備科學原理性。
（二）國外美聲唱法研究
17世紀，巴西雷總歸納總結了聲樂教學的技巧與方法，其關于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關研究理論與自然科學有機結合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。
隨著音樂藝術的不斷發(fā)展，社會欣賞水平的不斷提高和人們理解程度的不斷加深，聲樂藝術已經不僅僅是作為音樂的一種表達形式存在了，它已經作為一門具體的學科成為人們研究的對象。提到聲樂藝術，人們自然會想到“美聲唱法”的問題，對于“唱法”問題，在我國，大部分人認為意大利源流的唱法，也就是歐洲歌唱藝術中最科學、最合理、最有理論根據(jù)的歌唱方法。而一提到中國的歌唱藝術，同樣人們也自然會想到“民族唱法”的問題，許多年來，人們爭論著兩種唱法究竟孰優(yōu)孰劣的問題。在這里試將兩種唱法做一比較。
美聲唱法的起源在17世紀左右歐洲地中海美麗的半島國家——意大利。當時的“美聲唱法”只是一個比較簡單的概念，而它的基本成熟是在18世紀初葉，而18至19世紀是“美聲唱法”的黃金時代?！懊缆暢ā币辉~的最早出現(xiàn)大約是在17世紀的佛羅倫薩，隨后很快傳播到意大利的其他幾個音樂城市。美聲唱法的出現(xiàn)是因為在古典的復調音樂作品中，旋律線把不同的聲部都唱出來，形成一種復合的音樂織體，而在新風格的作品里，旋律線乃是由一個主要聲部所唱奏，并且用樂器進行伴奏，在這種情況下，杰出的器樂家和首席女高音作為獨奏獨唱者出現(xiàn)了，歌唱被看作是華麗的歌曲，出色的歌聲，便被人們稱為“貝爾康托”即“美聲唱法”。由于器樂演奏者寬闊的音域，而激起歌唱者們努力發(fā)展自己嗓音的潛在功能，致使音域能夠發(fā)展到三個八度，由于他們發(fā)展了聲音的靈敏度而歌唱快速的樂句，以及對旋律線的潤色，裝飾所采用的花腔技巧使“美聲唱法”譽滿全球。
美聲唱法有如下一些特點：
第一，聲音方面的特點是八個字：通、實、圓、亮、純、松、活、柔。
“通”是聲音通暢，指人的整個共鳴腔（如頭腔、喉腔、鼻咽腔、胸腔）從上到下氣息通暢的感覺?！皩崱笔锹曇艚Y實、飽滿，指有音量、有力度、有穿透力和致遠力的聲音。結實的聲音才具有威力，它是表現(xiàn)人物英雄氣概和朝氣蓬勃的精神面貌必不可少的聲音條件?！皥A”是聲音圓潤，圓潤的聲音讓人感覺悅耳、好聽，尖銳的聲音聽起來刺耳、難聽?！傲痢笔锹曇裘髁?，明亮的聲音使劇場里所有的觀眾都能聽得見?！凹儭笔锹曇艏儍簦儍舻穆曇糇屓烁杏X清晰、透明。“松”是聲音松弛、松弛的聲音讓人感覺輕松、愉快?！盎睢笔锹曇綮`活、自如，只有靈活的聲音才能隨心所欲地表現(xiàn)歌曲在音樂藝術上的所有要求?！叭帷笔锹曇羧岷?，在歌唱藝術的表現(xiàn)中不只有陽剛之美，還應有柔和細膩的聲音。
第二，藝術方面的特點。
1.具有樸素平易的朗誦風格的宣敘調。宣敘調是介于朗誦調和歌唱之間的一種不獨立的、引子式的曲調。
宣敘調的特點是：節(jié)奏自由，結構松散，伴奏簡單，詞曲結合緊密，宣敘調是歌劇作品展開故事情節(jié)，表現(xiàn)矛盾沖突的重要組成部分。宣敘調的格式多樣，有以朗誦為基礎的“音樂散文式”的宣敘調；有急口令式的宣敘調；也有完全模仿語言音調，一個音節(jié)配一個音符等幾種。
2.具有豐富多彩抒情風格的詠嘆調。詠嘆調是歌劇或大合唱中的獨唱曲，由管弦樂隊伴奏，特點是篇幅大、音域廣、技巧復雜、結構完整，曲調優(yōu)美悅耳，常富有戲劇性和抒情性，采用三段曲式、變奏曲式或回旋曲式，偶爾也使用奏鳴曲式，也有專為音樂會演唱的獨立聲樂作品與旋律優(yōu)美的樂曲。音樂理論家尚家驤，在他著的《歐洲聲樂發(fā)展史》一書中，將美聲唱法的藝術風格分為三大類：平易樸素的演唱；“加花”的裝飾性演唱；朗誦性演唱。朗誦性演唱又分為兩類：嚴肅的朗誦性演唱和詼諧的朗誦性演唱。
中國的歌唱藝術，就占人口最多的漢族來說，有著十分豐富的聲樂文化傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)的形成，是在漫長的歲月中經過長時期的歌唱實踐，由于語言特點、歌唱習慣、生活格調、樂曲性質等因素的影響所積累起來的。它和西方的歌唱藝術相比較，存在著一些顯著的差別。
第一，是在語言文字方面，漢文是一種意符，是以形傳意的單節(jié)語。一個字一個音，每個字音是由一個到四個音素組成。如“啊”是一個音素，“我”是兩個音素，“高”是三個音素，“天”是四個音素。按語音學音綴組成的原因，漢語字音依它們的構成，又形成了起、舒、縱、收四個部分。如“香”（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）、莊（zh-u-a-ng）。歌唱時，在吐發(fā)這類字音時，口形是由閉合到開放，又由開放到閉合的。就如同棗核從細到粗又從粗到細。這是在西方各種語音中所沒有的。如意大利語，幾乎每一個字都是以元音收尾的，其口形總是處于開放狀態(tài)，歌唱是語音的擴大和延長，由于此種關系，他們的歌唱習慣是充分把口腔打開。可是在用漢語歌唱時，情況則是另外一回事，發(fā)聲器官就必須適應漢語語音開合特點，從而很自然地形成了與西方不同的發(fā)聲方式。
第二，漢語是漢藏語系的一個語族，它和印歐語系的日爾曼語族、羅馬語族、斯拉夫語族等以強弱音節(jié)組合而成的語音不同，它以單音節(jié)詞占據(jù)大多數(shù)，除個別方言外，每個音節(jié)都有固定的聲調。也就是說，漢語字音是由聲、韻、調三個要素構成。聲就是聲母，是指一個漢字音節(jié)開頭的輔音，韻就是韻母，是指一個漢字音節(jié)除聲母以外的其余音素。有人把聲母、韻母和輔音、元音等同起來，這是不對的。從嚴格意義上說，中國音韻學上的聲母和韻母，與西洋語音學上的元音與輔音，還不是完全一樣的。其分別是：（一）元音和輔音是以音素為單位，一個元音和輔音，只能代表一個音素；而一個聲母和韻母，可以包含一個以上的音素；（二）元音、輔音在音節(jié)中的位置是不固定的。輔音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；聲母、韻母在音節(jié)中位置是固定的，所謂“前聲后韻”，聲母在音節(jié)中一定是在韻母前面。
聲調主要是由一個音節(jié)內部的音高變化構成，即在語言中利用嗓音高低的音位來辨別字的異同。漢語普通話的聲調有陰平、陽平、上聲、去聲四種，簡稱為陰、陽、上、去四聲。聲調在漢語中關系至為重要，離開了聲調，語言的意義往往難以區(qū)別。按趙元任先生所說：“語言里頭的音位性的聲調的不同，不光是在中國語言所獨有的，（只是）聲調這個東西，在中國語言里頭，它的負擔相當重?！币虼嗽诟璩校兴^“腔隨字走，依字行腔”的說法，而這種聲調表現(xiàn)手法，是中國傳統(tǒng)所有而為西方歌唱中所無的。
從理論上說，歌唱者在歌唱過程中，要把歌詞的每一個字的聲、韻、調都處理得完好，才能解決好讀字的問題。為了做到這一點，對于一位中國的歌唱者來說，就需要有著與歌唱西方歌曲時不盡相同的唱法，否則就很難唱得準確、清楚、親切。
第三，是在歌唱方式方面的差異。中國的傳統(tǒng)歌唱方式，無論是戲曲、曲藝、民歌、小調，大部分是從“吟唱”發(fā)展起來的。所謂“吟唱”是指歌唱者所唱的歌調，大體上是一首具有某種程度靈活性的旋律音調，在它和不同的歌詞相結合的時候，由于歌詞、唱者、時間、地點、場合等因素的不同，可以即興地把旋律加以變化、裝飾和發(fā)揮。西方的歌唱方式，絕大部分是采用“詠唱”。所謂“詠唱”是指歌唱者所唱的歌調，它的旋律在一定程度上是和特定的歌詞相匹配的，歌唱者在唱時對旋律不能或基本上不能加以改動，即所謂定譜定腔，專曲專用。由于這兩種歌唱方式的不同，變形成了各自的歌唱體系。如王驥德在《方諸館曲率》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！边@就是說，曲子所提供的只是筐格，只是基礎音調，歌唱者在唱時要把它加以潤色，使它豐滿、充實、美化、形象化起來，于是就出現(xiàn)了“潤腔”手法，出現(xiàn)了“依字行腔”“字領腔行”“字正腔圓”等等一系列從吟唱派生出來的術語。這些術語在西方的歌唱藝術中是沒有的，也不可能有，這是歌唱方式本質上的不同所決定了的。
第四，聲音方面的差異。美聲唱法的聲音特點是厚實、寬廣、洪亮。民族唱法雖然聲音也追求亮度，但不過多追求厚度，如果用美聲唱法的那種聲音去演唱民歌，那一定是走味，而失去了中國民族風格。
改革開放以來，中國民族唱法由于受美聲唱法的影響，從聲音的寬度、亮度等方面都有所發(fā)展和提高，尤其是美聲唱法的頭腔、鼻腔、喉腔、胸腔共鳴以及氣息方面的運用，使中國民歌的發(fā)音更加圓潤、甜美、透亮，感人。上世紀五六十年代那種窄又扁的演唱方法已被淘汰了，從現(xiàn)在的民歌作品和民族唱法的旋律聲音上去辨析，我們似乎感到具有現(xiàn)代中國的民族精神和現(xiàn)代中國欣欣向榮、蒸蒸日上的時代氣息。
論文摘要：在高校音樂教學中，聲樂演唱的教學已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統(tǒng)戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構成聲樂藝術的一大基礎，是來以表達思想感情的工具，語言既是聲樂作品創(chuàng)作的基礎，同樣也是聲樂演唱的基礎。強調歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學的重要環(huán)節(jié)。
音樂表演藝術總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結合的一種綜合性的藝術表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱。與同為音樂表演藝術的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來就可以了的，在對于歌曲的思想內容、音樂主體的理解與表現(xiàn)上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術性。
聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創(chuàng)作到演唱應包含三個層面的內容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實生活中的元素或者已經被創(chuàng)作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國戰(zhàn)爭嚴峻考驗的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現(xiàn)實聯(lián)系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內容的情緒產生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。
演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發(fā)出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質。
歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發(fā)聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結構和發(fā)音上有較大的差異，導致某些發(fā)聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發(fā)聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發(fā)聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產生，并不是發(fā)源地意大利地區(qū)民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發(fā)音特點比如，元音結尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發(fā)聲方法的產生和發(fā)展起著決定性的作用。
