時間：2023-03-22 17:44:30
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當(dāng)前，許多高校對校園文化建設(shè)的理解出現(xiàn)偏頗，對于如何抓好校園文化建設(shè)，常常想當(dāng)然地看作在大學(xué)生中舉辦各種文娛活動。這也導(dǎo)致大學(xué)生在實踐中常常把單純的文娛活動就看作校園文化，高校校園文化活動的本來意義被有意或無意地忽視了。于是，能集思想性、知識性、教育性、學(xué)術(shù)性的活動少而又少，大學(xué)生從活動中能接受的傳統(tǒng)價值觀、傳統(tǒng)道德文化、傳統(tǒng)藝術(shù)精髓十分有限。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，有53.63%的學(xué)生認(rèn)為校園文化建設(shè)重視專業(yè)知識教育，忽視人文教育。人文教育的目的在于引導(dǎo)大學(xué)生學(xué)會正確認(rèn)知自我，學(xué)會為人處事的方法，提升人文素養(yǎng)，因此，僅僅靠文娛活動舉辦來體現(xiàn)高校校園文化，不但無法正常發(fā)揮高校校園文化活動應(yīng)有的人文教育滲透功能，而且這樣的校園文化活動司空見慣，反而不太能引起學(xué)生的關(guān)注。調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，大學(xué)生對目前校園文娛活動的關(guān)注程度呈現(xiàn)不理想的態(tài)勢，僅有11.15%的學(xué)生對校園文娛活動表示非常關(guān)注，更有13.77%的學(xué)生對校園文娛活動表示不關(guān)注。偏于文娛活動的開展，忽視人文教育的滲透，這樣失于偏頗的高校校園文化建設(shè)將可能帶來這樣的負(fù)面結(jié)果:大學(xué)生對傳統(tǒng)文化認(rèn)識不足，傳統(tǒng)意識淡薄，甚至否定中國傳統(tǒng)文化的價值，推崇西方的多元價值觀。
(二)高校校園文化建設(shè)忽視個性創(chuàng)新，顯得雷同和模式化
高校校園文化作為一種社會現(xiàn)象，不可避免地具備了社會流行文化的許多特征，同時，高校作為育人的場所，同樣也必須遵循共同的教育管理規(guī)律。由此，許多高校在校園文化建設(shè)和發(fā)展中，出現(xiàn)相互間簡單借鑒和簡單模仿的現(xiàn)象，這使得許多高校的校園文化建設(shè)雷同和模式化。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，有51.18%的學(xué)生認(rèn)為當(dāng)前高校校園文化建設(shè)缺少特色文化資源。高校校園文化建設(shè)呈現(xiàn)雷同和模式化，正是因為缺乏對校情、地緣的獨特把握，缺乏對當(dāng)?shù)匚幕Y源、文化特色的挖掘和把握。
二、泉州傳統(tǒng)戲曲文化融進(jìn)泉州高校校園文化建設(shè)的意義
高校校園文化建設(shè)需要重視人文教育的滲透，需要注重個性創(chuàng)新。泉州傳統(tǒng)戲曲從內(nèi)容到形式上都具有豐富多彩的內(nèi)涵，代表著泉州地方文化的獨特成就，讓它們?nèi)谟谌莞咝Ｐ@文化建設(shè)，定能綻放其光彩。泉州傳統(tǒng)戲曲具有極高的藝術(shù)價值、觀賞價值和教育價值，尋求泉州傳統(tǒng)戲曲文化精髓、育人精髓與高校校園文化建設(shè)的融合，具有著十分重要的意義。
(一)有利于泉州傳統(tǒng)戲曲文化的保護(hù)、普及、傳承與發(fā)展
文化的發(fā)展離不開保護(hù)、傳播與傳承，泉州傳統(tǒng)戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種，只有受到關(guān)注和保護(hù)，才能得到普及和傳承。有學(xué)者指出:“人類創(chuàng)造的優(yōu)秀文化，眼下必須也首先由當(dāng)代大學(xué)生接受、傳承。如果民族戲曲不設(shè)法打入大學(xué)校園，只流布于農(nóng)村、工廠、街道，那么它便無法躋進(jìn)時代文化的前列去?！遍_展形式多樣的泉州傳統(tǒng)戲曲文化進(jìn)校園活動，一方面能使廣大學(xué)生接觸、感受、學(xué)習(xí)泉州傳統(tǒng)戲曲文化，從而喜愛泉州傳統(tǒng)戲曲，使泉州傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)下文化環(huán)境中獲得更廣大的生存和發(fā)展的空間。另一方面，高校若能充分挖掘泉州傳統(tǒng)戲曲文化的教育資源，使戲曲經(jīng)典在高校校園由一種文藝活動轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N凝聚力量，將有助于人文精神的傳衍和發(fā)展。
(二)有利于高校校園文化建設(shè)全面和諧的發(fā)展
調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在對泉州傳統(tǒng)戲曲文化進(jìn)校園的影響的認(rèn)識上，有41.98%的學(xué)生認(rèn)為將能提升學(xué)生的思想道德水平，有67.15%的學(xué)生認(rèn)為能豐富課外活動，有43.41%的學(xué)生認(rèn)為能促進(jìn)校園文化建設(shè)。大學(xué)生普遍認(rèn)可泉州傳統(tǒng)戲曲文化的豐富內(nèi)涵和育人功能。具體地說，泉州傳統(tǒng)戲曲文化進(jìn)校園能促進(jìn)高校校園文化建設(shè)全面和諧的發(fā)展，體現(xiàn)在這幾方面:
1.有利于學(xué)生樹立正確的人生觀和價值觀，形成良好的道德品質(zhì)
泉州傳統(tǒng)戲曲旋律優(yōu)美，唱詞生動，唱腔風(fēng)格各異，舞臺形象豐滿，在其發(fā)展演變過程中，皆以忠、孝、節(jié)、義的理念為核心反映生活。同時，泉州作為海上絲綢之路的起點，泉州人自古具有海納百川、敢闖敢拼、自強不息的精神，這種特殊的精神力量也融于泉州傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)涵之中。如高甲戲《秦雪梅思君》《包公審黃菜葉》《高奎假王球》《楊國顯失金印》等劇目中，皆傳達(dá)和宣揚清正廉潔、機智斷案、懲惡揚善、舍己救人、濟(jì)困扶危、賢潔孝道的傳統(tǒng)美德。大學(xué)生在觀賞和接觸戲曲過程中，將受到潛移默化的影響，有助于他們樹立正確的人生觀和價值觀，遠(yuǎn)離頹廢空虛的娛樂形式，形成良好的道德品質(zhì)。
2.有利于學(xué)生加強愛國主義精神和民族觀念
在泉州傳統(tǒng)戲曲中，出現(xiàn)許多體現(xiàn)愛國主義、民族觀念的劇目，如歌仔戲中的《薛丁山征西》《羅通掃北》等。它們以歷史事件為題材，歌頌了英雄人物保家衛(wèi)國的抗?fàn)幘?、愛國將士堅貞不屈的崇高義節(jié)，都展現(xiàn)了熱愛祖國、保衛(wèi)國家、自強不息的民族精神，能給大學(xué)生以強烈的震撼和鼓舞。讓大學(xué)生欣賞、學(xué)習(xí)、感受泉州傳統(tǒng)戲曲作品，能引導(dǎo)學(xué)生對泉州文化充分認(rèn)知，能促使學(xué)生心靈上升到對祖國悠久文化歷史的了解和熱愛，樹立民族自豪感，培養(yǎng)愛國主義精神。
3．有利于學(xué)生積累豐富的歷史知識、文化知識
當(dāng)前，高校將傳統(tǒng)文化、人文理念作為公共課、基礎(chǔ)課內(nèi)容進(jìn)行普及教育的甚少，泉州傳統(tǒng)戲曲具有悠久的歷史積淀，以社會各個階層的生活為寫照，廣泛涉及世相百態(tài)，將泉州傳統(tǒng)戲曲引進(jìn)泉州高校，讓大學(xué)生有機會學(xué)習(xí)泉州傳統(tǒng)戲曲的形成發(fā)展歷史、戲曲特點、戲曲人物等知識，不僅能引起學(xué)生的興趣，也能激發(fā)學(xué)生對中華民族輝煌歷史文化的主動學(xué)習(xí)意識。如高甲戲《連升三級》《桃花搭渡》等劇目，通過舞臺背景、人物、服裝、表演等形式展現(xiàn)了形象生動的歷史故事、多彩各異的生活習(xí)俗，可使學(xué)生在濃厚的藝術(shù)氣息中受到熏陶與感染。
4.有利于學(xué)生形成多維度的審美判斷能力
當(dāng)前，隨著非主流價值觀的出現(xiàn)，大學(xué)生的審美判斷能力受到極大的影響，如對服裝、發(fā)型、飾品等的“非主流”追求使大學(xué)生往往脫離了陽光朝氣的形象。戲曲文化是集文學(xué)和藝術(shù)于一體的多元化藝術(shù)形式，泉州傳統(tǒng)戲曲同樣也具有此特性，其在多種藝術(shù)特質(zhì)的制約和規(guī)范下具有高度的審美價值。無論是南音千錘百煉的唱腔設(shè)計、木偶戲舉手投足的細(xì)致表演、打城戲的科步動作、梨園戲的表演程式、高甲戲的劇情結(jié)構(gòu)，無一不閃爍著多元化的審美質(zhì)感。泉州傳統(tǒng)戲曲對美的形式的追求、對美的內(nèi)容的呈現(xiàn)、對美的價值的宣揚，都將在高校校園文化建設(shè)中發(fā)揮特殊作用，對大學(xué)生多維度的審美判斷能力產(chǎn)生積極影響。
三、泉州傳統(tǒng)戲曲文化融進(jìn)泉州高校校園文化建設(shè)的途徑
(一)加強泉州傳統(tǒng)戲曲文化教育資源載體的開發(fā)與推廣
1.設(shè)計傳統(tǒng)戲曲文化課程
調(diào)查發(fā)現(xiàn)，僅有38.68%的學(xué)生認(rèn)為了解傳統(tǒng)戲曲的途徑是教師的課堂傳授，這種最適合傳播文化的形式卻讓學(xué)生感到受益甚少;更多的學(xué)生則認(rèn)為了解傳統(tǒng)戲曲文化是靠網(wǎng)絡(luò)、電視、報紙等媒介和旅游、參觀。高校是思想傳承和文化傳播的陣地，在高校校園文化建設(shè)中，若能將泉州傳統(tǒng)戲曲納入課堂教學(xué)體系中，并積極引進(jìn)師資，加大開課力度，將可實現(xiàn)傳承優(yōu)秀文化、提升學(xué)生品行的教育效果。目前，泉州傳統(tǒng)戲曲文化已進(jìn)入泉州中小學(xué)的課堂，在高校中，像泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院也設(shè)立了南音專業(yè)，并組建教學(xué)團(tuán)隊考察泉州地方戲曲。構(gòu)建一個規(guī)范的良性的學(xué)與教的平臺，仍是傳播優(yōu)秀的泉州傳統(tǒng)戲曲文化的主陣地。通過課程及教學(xué)，學(xué)生若形成對傳統(tǒng)戲曲文化的興趣點，泉州的傳統(tǒng)戲曲文化才能真正形成一股適應(yīng)當(dāng)今青年一代精神需求的藝術(shù)感召力。
2.開辟有關(guān)傳統(tǒng)戲曲文化的網(wǎng)絡(luò)信息平臺
調(diào)查統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，71.17%的大學(xué)生是利用網(wǎng)絡(luò)獲取文化信息的。因此，可以充分運用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)來創(chuàng)造和開發(fā)泉州傳統(tǒng)戲曲文化教育資源的載體。泉州高?？梢蚤_設(shè)泉州傳統(tǒng)戲曲文化專題網(wǎng)站或網(wǎng)頁、泉州傳統(tǒng)戲曲文化論壇，讓學(xué)生自由瀏覽、開展討論，從中也可了解學(xué)生的思想動態(tài)。
(二)加強對校園的傳統(tǒng)曲藝社團(tuán)的扶持
學(xué)生社團(tuán)在高校中廣泛存在，對高校校園文化起著至關(guān)重要的作用。泉州高校的團(tuán)委應(yīng)該重視并積極幫助大學(xué)生創(chuàng)建戲曲社團(tuán)，并為戲曲社團(tuán)加大在資金投入、設(shè)施配置、資源引進(jìn)等方面的扶持力度。鼓勵學(xué)生撰寫劇本，登臺表演，嘗試扮演各種角色，演繹人生百態(tài)，領(lǐng)略曲藝奧妙。扶持校園曲藝社團(tuán)的生存和發(fā)展，讓部分對曲藝感興趣的學(xué)生從中發(fā)展其愛好與專長，最終使泉州傳統(tǒng)戲曲文化有更廣闊的受眾基礎(chǔ)。同時，組織學(xué)生開展戲曲觀后交流活動、戲曲劇本創(chuàng)作評比活動等，推動學(xué)生更深入地掌握和了解泉州傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，激發(fā)他們雖不專業(yè)但極富創(chuàng)新性的藝術(shù)想象力。此外，要加強以“指導(dǎo)教師、黨員干部、學(xué)生骨干”3支隊伍建設(shè)為核心的傳統(tǒng)戲曲社團(tuán)發(fā)展長效機制的建設(shè)，泉州高校傳統(tǒng)戲曲社團(tuán)應(yīng)探索個性發(fā)展模式，力爭使傳統(tǒng)戲曲社團(tuán)成為大學(xué)生堅定政治信念、提升道德素養(yǎng)、完善知識結(jié)構(gòu)、學(xué)習(xí)多種技能、培養(yǎng)綜合能力與促進(jìn)身心健康的新天地，激發(fā)大學(xué)生“自我教育、自我管理、自我服務(wù)”的動力，進(jìn)而培養(yǎng)大學(xué)生反哺社會、服務(wù)社會的能力。
(三)拓展第二課堂的活動及開展傳統(tǒng)戲曲主題的系列活動
泉州擁有多家傳統(tǒng)戲曲的劇團(tuán)、劇院，如泉州木偶劇團(tuán)、泉州高甲戲劇團(tuán)、泉州梨園戲劇院等。高校如果僅滿足于在校園內(nèi)對傳統(tǒng)戲曲文化傳播及活動推動，其教育效果還并不很理想，泉州高校可以結(jié)合泉州劇團(tuán)劇院資源，利用劇團(tuán)劇院拓展第二課堂的活動。如組織學(xué)生參觀劇團(tuán)、欣賞劇場演出等，亦可將學(xué)生團(tuán)日活動、主題班會等融于第二課堂中，加強學(xué)生對泉州傳統(tǒng)戲曲文化的感受。傳統(tǒng)戲曲文化融進(jìn)高校校園文化建設(shè)，其多樣形式的開展絕不僅僅局限在校園內(nèi)，泉州高校應(yīng)本著“引進(jìn)來、走出去”的方針，連接校外，敞開學(xué)習(xí)文化、交流文化的渠道，策劃和開展以泉州傳統(tǒng)戲曲為主題的系列活動，如:
1)將傳統(tǒng)戲曲精品演出引進(jìn)校園，為廣大學(xué)生近距離接觸和感受優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化創(chuàng)造良好機會。
調(diào)查發(fā)現(xiàn)，有8.95%的學(xué)生表示對泉州傳統(tǒng)戲曲的接觸是從幼時起，約有一半的學(xué)生現(xiàn)在對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入校園有興趣。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，雖然大多數(shù)大學(xué)生對泉州傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)識仍處于粗淺或興趣的階段，但這并不影響他們接受和參與的熱情。在泉州，有著像泉州錦繡莊民間藝術(shù)園、梨園古典劇院、南音藝苑這樣大力保護(hù)和挖掘傳統(tǒng)文藝的專門性機構(gòu)，泉州高校應(yīng)當(dāng)積極聯(lián)系它們，搭建平臺，開拓渠道，把經(jīng)典的、優(yōu)秀的泉州傳統(tǒng)戲曲劇目引進(jìn)校園，為大學(xué)生更容易、更愿意走近泉州傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)造機會。
2)請專家開傳統(tǒng)戲曲文化講座，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)。
對泉州傳統(tǒng)戲曲文化的傳承除了需要培育年輕觀眾、改變年輕人對傳統(tǒng)戲曲的偏見外，更需要在年輕一代和后輩中形成熱愛傳統(tǒng)文化、關(guān)注傳統(tǒng)文化的人文素養(yǎng)。高?？梢月?lián)系當(dāng)?shù)刭Y深的戲曲表演藝術(shù)家和戲曲研究專家，請到校園開文化講座。在泉州，傳統(tǒng)戲曲是一座蘊藏豐富的寶庫，無論是高甲戲、木偶戲、梨園戲，還是打城戲、南音，皆有著悠久的歷史，有過發(fā)展的繁榮期，也有過低迷的衰落期，通過藝術(shù)家和研究專家的解讀，讓大學(xué)生追尋傳統(tǒng)文化的歷史脈絡(luò)，感受傳統(tǒng)文化的魅力，促進(jìn)大學(xué)生人文素養(yǎng)的提升。
3)開展傳統(tǒng)戲曲主題的社會實踐活動，讓學(xué)生增長才藝，提高學(xué)習(xí)技能。
高校學(xué)生的社會實踐活動的目的是走出課堂、接觸社會，讓學(xué)生以參觀、采訪、調(diào)研等方式親身實踐，能起到鍛煉學(xué)生的作用。筆者曾在組織學(xué)生社會實踐活動中，帶著學(xué)生到劇團(tuán)，讓學(xué)生觀察戲曲服裝、道具、化妝、表演，讓學(xué)生學(xué)習(xí)舞臺表演程式，學(xué)習(xí)戲曲唱段，學(xué)生現(xiàn)場體驗和感受后，普遍表現(xiàn)出極大的興趣和學(xué)習(xí)意愿。
由于我國教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進(jìn)行了改革。從教材方面來看，更加注重了學(xué)生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時，教師的教學(xué)方案編制與優(yōu)化方面也進(jìn)行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學(xué)生能力和身體素質(zhì)等特點為基礎(chǔ)，針對不同基礎(chǔ)的學(xué)生給予不同的教學(xué)方式，教材設(shè)置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學(xué)，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標(biāo)做到舞蹈學(xué)生對舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學(xué)習(xí)。
2.舞蹈身韻課程的改進(jìn)設(shè)置
身韻課程的改進(jìn)主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價值和審美特征。在身韻課程的改進(jìn)中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學(xué)方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進(jìn)設(shè)置中，可以從“跑圓場”開始訓(xùn)練，訓(xùn)練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學(xué)生變換隊形和位置，同時不斷變化學(xué)生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過這樣的訓(xùn)練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進(jìn)設(shè)置
在舞蹈武功技巧課程的改進(jìn)方面，可以針對學(xué)生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進(jìn)行訓(xùn)練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓(xùn)練。主要可以通過以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學(xué)生達(dá)到前、旁、后腿的180°，訓(xùn)練的方法可以設(shè)定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來練習(xí)。
（2）要求學(xué)生力量練習(xí)，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結(jié)合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓(xùn)練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓(xùn)練，為力量的練習(xí)打好基礎(chǔ)。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓(xùn)練一定要求學(xué)生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓(xùn)練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤、充實、力量的表現(xiàn)。
二、教學(xué)結(jié)果檢驗
經(jīng)課改以后，舞蹈教學(xué)中融入了新鮮元素，并且在教學(xué)過程中也更加的科學(xué)、合理，對新課改后的教學(xué)成果的檢驗，有以下兩方面：
1.因材施教
對于舞蹈基礎(chǔ)較好的學(xué)生而言，課堂中能夠很容易的完成學(xué)習(xí)目標(biāo)，然后采取拔尖教學(xué)法，對基礎(chǔ)好的學(xué)生的主要培養(yǎng)方向是自主學(xué)習(xí)；對接受能力較差的學(xué)生，教師應(yīng)該積極鼓勵學(xué)生的課堂參與性，將學(xué)生的“層次”拉近，主要針對中差學(xué)生進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容和項目的調(diào)整，保證了教學(xué)的效率。
2.技巧鍛煉
利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高，從教學(xué)初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學(xué)體系，利用改變后的教材與教學(xué)方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學(xué)生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學(xué)效果，建立一套合理、科學(xué)、全面的教學(xué)體系，保證了學(xué)生舞蹈技巧的學(xué)習(xí)效率。
二、借助于戲曲藝術(shù)來提升學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的有效途徑
從素質(zhì)教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，也是培養(yǎng)學(xué)生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術(shù)，不僅有助于增強學(xué)生的革命傳統(tǒng)教育，還能夠從戲曲文化藝術(shù)中，融入愛國主義情操的培養(yǎng)。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談?wù)劰ü猓渌囆g(shù)形象與表達(dá)的思想情感，都是當(dāng)前社會需要格外關(guān)注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學(xué)中，對于傳統(tǒng)戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等曲目中有助于體現(xiàn)社會正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內(nèi)涵?？偟膩碚f，戲曲教育在推進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展中，其作用是深遠(yuǎn)的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。
三、推進(jìn)中職音樂教育中戲曲藝術(shù)教育的建議
結(jié)合中職音樂教育實際，從戲曲藝術(shù)與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎(chǔ)知識點滲透和推廣，循序漸進(jìn)的導(dǎo)入課堂教學(xué)實踐；二是注重戲曲欣賞教學(xué)，特別是結(jié)合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學(xué)生對戲曲人物的認(rèn)知，特別是經(jīng)典唱段的學(xué)習(xí)和欣賞；三是結(jié)合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環(huán)境，引導(dǎo)學(xué)生愛上戲曲藝術(shù)；四是結(jié)合當(dāng)前戲曲教學(xué)實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進(jìn)戲曲的宣傳與普及。
二、標(biāo)準(zhǔn)是對重復(fù)性事物和概念所做的統(tǒng)一規(guī)定
標(biāo)準(zhǔn)化是指對重復(fù)性事物和概念通過制定、和實施標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)到統(tǒng)一，已獲得最佳秩序和效益的活動。色彩標(biāo)準(zhǔn)化是指在色彩應(yīng)用實踐中，對重復(fù)色彩的使用通過制定、和實施標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)到的統(tǒng)一，已獲得印刷和制作的秩序和效益。服飾色彩由單色和多重色構(gòu)成。單色是指一套服飾用同種色彩所組合成。多重色的構(gòu)成分為三原色、明度、純度、面積、冷暖。例，由于京劇的服飾具有高度的符號性特征，京劇的服色也就成了體現(xiàn)劇中人物性格的渠道之一?！懊钒顺觥笔窃诰﹦≈凶罹叽淼脛∧?，其服飾具有代表性，服飾色彩豐富艷麗，華麗卻不庸俗，大膽卻不拘謹(jǐn)，加上為了幾年梅蘭芳老藝術(shù)家的戲曲生涯，如以此作為研究對象將意義非凡，也有著一定的權(quán)威依據(jù)。探討戲曲服飾色彩標(biāo)準(zhǔn)化的應(yīng)用和研究，將其系統(tǒng)化、理論化，對戲曲服飾終端設(shè)計制作起到指導(dǎo)作用。色彩標(biāo)準(zhǔn)化一直都存在，戲曲色彩需要畫什么樣的妝，穿什么衣服、拿什么道具、戴什么頭盔都是按步驟操作的，沒有規(guī)矩不成方圓，這些標(biāo)準(zhǔn)多數(shù)是通過后臺的口口相傳來實現(xiàn)的，在學(xué)術(shù)上，我們目前還沒辦法把一個人物形象標(biāo)準(zhǔn)化。通過對傳統(tǒng)戲曲代表服飾進(jìn)行色彩研究，得出標(biāo)準(zhǔn)化比對數(shù)據(jù)，為今后戲曲色彩標(biāo)準(zhǔn)化運用提供理論依據(jù)和實踐指導(dǎo)，對今后戲曲色彩的傳承和發(fā)展做出貢獻(xiàn)是有著重要的研究意義的。力求為今后戲曲服飾的色彩規(guī)范提供理論與實踐方面的依據(jù)。
戲曲藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術(shù)的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經(jīng)形成了較為完整的藝術(shù)表現(xiàn)體系，現(xiàn)階段的戲曲已經(jīng)成功的吸收了很多傳統(tǒng)的音樂元素，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術(shù)表現(xiàn)形式。和傳統(tǒng)的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現(xiàn)也是在不斷的模仿當(dāng)中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統(tǒng)民歌的發(fā)展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關(guān)系，這才促成了二者的共同發(fā)展。
（二）在實際的演唱過程當(dāng)中傳承著發(fā)展
我國的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了很長的發(fā)展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統(tǒng)文化，堅持著民族的風(fēng)格，雖然現(xiàn)代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統(tǒng)風(fēng)格，而現(xiàn)代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的作品和包含的體裁都讓現(xiàn)代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現(xiàn)風(fēng)格上就有所不同，現(xiàn)代民族聲樂的演唱主要是強調(diào)個人風(fēng)格的展現(xiàn)，而戲曲則重點表現(xiàn)演唱特色上，，現(xiàn)代民族聲樂作品在編曲和音樂的結(jié)構(gòu)上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統(tǒng)的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區(qū)別。
二、我國傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的影響
（一）我國傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂的熏陶
我國的傳統(tǒng)文化非常多，而且源遠(yuǎn)流長，我國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發(fā)展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術(shù)形式，現(xiàn)代的民族聲樂是延續(xù)了我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，并在此基礎(chǔ)上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現(xiàn)了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風(fēng)和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現(xiàn)象大多數(shù)都是出現(xiàn)在流行音樂當(dāng)中，我國的流行音樂在創(chuàng)作的過程當(dāng)中逐漸的引入了中國風(fēng)的元素，這些作品多數(shù)都是以我國的傳統(tǒng)音樂作為旋律的脈絡(luò)，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當(dāng)中，就運用了古箏。
我國有時會聽到一種發(fā)聲技巧叫做吊嗓子，戲曲中這樣的發(fā)聲技巧主要就是一種練嗓的方法，對于擴展音域是非常有幫助的。在戲曲中專業(yè)的戲曲演員都是要進(jìn)行喊嗓和吊嗓的，通過這兩種方法就可以解決音域和聲區(qū)的統(tǒng)一。進(jìn)行練習(xí)時經(jīng)?？梢杂煤唵蔚膯我艄?jié)漢字，從低音區(qū)向高音區(qū)進(jìn)行滑式發(fā)聲練習(xí)，這樣的發(fā)聲技巧是可以幫助學(xué)生在不知不覺中練習(xí)嗓子的，使嗓子變得流暢而自然，所以目前的民族聲樂唱法教學(xué)中是在積極的運用這樣的練聲方法的，實現(xiàn)學(xué)生擴展的音域和聲區(qū)的統(tǒng)一練習(xí)。最重要的是還可以練習(xí)氣息的控制和將氣與聲進(jìn)行結(jié)合，這樣可以幫助學(xué)生在最少時間內(nèi)得到最大的提高。目前我國民族唱法的教學(xué)中很大程度上就借鑒著國外音樂唱法，對于國外的優(yōu)秀經(jīng)驗我們在借鑒上要有一定的尺度，不可以一味的借鑒國外的經(jīng)驗，還是應(yīng)該以民族語言為出發(fā)點，這是非常重要的。主要就是由于漢語與英語在發(fā)音方式上是不同的，所以在借鑒國外先進(jìn)經(jīng)驗我們是要有把握的。對于漢語，主要就是由于漢語的深遠(yuǎn)影響力以及廣闊的適用范圍，使其成為我國最具有代表性的語言，將漢語作為練習(xí)民族唱法的語言是必然的。在漢語的民族唱法練習(xí)中需要采用單韻母，單韻母發(fā)音時口腔的變化很小，韻母基本上是不變形的。所以在民族唱法教學(xué)中要保持歌唱的良好狀態(tài)，有助于學(xué)生建立正確的發(fā)音。同時音色和線條也是可以滿足我國大眾的審美需求的?？梢允股ひ舻玫礁纳?，發(fā)音能力得到提高，聲音變的結(jié)實，更加通暢。
（二）字聲結(jié)合，聲腔結(jié)合
戲曲發(fā)聲中除了練聲技巧還有就是在喊嗓和吊嗓基礎(chǔ)上加入的語言因素，這些語言因素都是可以充分利用演唱者的各種聲韻的，真正使氣息、聲音、語言達(dá)到完美融合的，有助于學(xué)生能夠氣息通暢，嗓音圓潤，吐字清晰。做到字正腔圓，這是目前我們在民族唱法中需要借鑒戲曲非常重要的一個方面。例如梅蘭芳先生曾經(jīng)在《舞臺生活四十年》說過：“有了好腔，并不等于萬事大吉，還要看你嘴里咬字清楚不清楚了?！币虼?，對于戲曲發(fā)聲技巧中“字”是要很好的把握的，是需要靈活的運用到我國民族唱法教學(xué)之中，對于學(xué)生是非常有幫助的，這是一件非常重要的事情了。除此之外就是最典型王玉珍在表演，《洪湖赤衛(wèi)隊》中的“看天下勞苦大眾都解放”此段時，就在民族聲樂唱法上吸取了戲曲中的依字運腔、頓挫運腔的運腔方法，使得聲音能夠虛實跳動并且有著鮮明的明暗對比，而且對于上下聲區(qū)的運用也是非常的靈活自如的，同時情感激烈時更是具有著戲劇化，所以在整個作品的展現(xiàn)中都是把握的很到位的。所以我們可以清楚的知道清楚的咬字吐字技巧是可以更好的詮釋歌曲的韻味的，有利于聽眾更好的理解歌曲，產(chǎn)生共鳴，更好的展示歌曲演唱的成功。
（三）保持韻味
韻味是戲曲表演中非常重要的發(fā)生效果，也是民族聲樂風(fēng)格的組成部分。所以韻味的體現(xiàn)是非常重要的，一般來講保持韻味就可以更好的保持民族聲樂的特有的風(fēng)格，所以他們是聯(lián)系緊密不可輕易分離的，可以說如果沒有了韻味也就是沒有了民族聲樂自己的風(fēng)格。所以我們在進(jìn)行民族唱法教學(xué)中對于演員是有著一定的要求的，演員是需要將自己生活中的經(jīng)歷情感轉(zhuǎn)化自己內(nèi)心的情感，真正的完成從外界到內(nèi)心的轉(zhuǎn)化，經(jīng)過整理也可以說是從物質(zhì)世界到精神世界的轉(zhuǎn)化過程，在這整個的過程中韻味就是最出色的，也是最精彩的部分，這就是戲曲中非常獨特的表現(xiàn)。所謂韻味就可以展現(xiàn)在那抑揚頓挫之中，快慢長短之中，含蓄夸張之中，這樣豐富的表現(xiàn)是可以將整個作品變得立體生動，所以我們在聆聽的過程中就需要非常投入和認(rèn)真，感受作品的情感變化，真正的體會深厚的藝術(shù)表達(dá)。所以，韻味可以說是靈魂的表達(dá)，靈魂的寄托，有了韻味，我們便掌握了整個作品的靈魂所在。
二、民族唱法教學(xué)在語言與音樂方面借鑒傳統(tǒng)戲曲
(一)語言表現(xiàn)是為情感所服務(wù)
唱詞是我國傳統(tǒng)戲曲的精華，我國傳統(tǒng)戲曲的唱詞是非常的精煉的，戲曲也是依靠著詞曲來真正的表達(dá)作品細(xì)膩的情感的，這對我們民族唱法教學(xué)是有著非常大的影響和啟發(fā)的。歌詞豐富的內(nèi)容和多樣的音樂風(fēng)格是表達(dá)作品情感真正的方式，通常在歌唱過程中，表演者在語言上的情緒以及語調(diào)也是會有一定的區(qū)別的。所以我們在表達(dá)歡快熱情的作品時在語言上就要求是咬字、吐字要輕快、靈活，而且對于嘴的動作最好是不要過于夸張，涉及到的咬字器官就必須要靈活有彈性，真正的字音清晰，當(dāng)然還要做到準(zhǔn)確無誤，就好像是珠落玉盤一般。像是我們在演唱《瑪依拉》、《年輕的朋友來相會》、《鈴兒響叮當(dāng)》這樣的聲樂作品時，屬于是字音密集并且是感情比較歡快喜悅的歌曲，就必須要注意吐字的清晰，如果是在表現(xiàn)雄健有力一樣的進(jìn)行曲或是頌歌這樣的作品時，就需要在吐字上做到結(jié)實有力有著穩(wěn)重的情緒在其中。要是在演繹親切自然或是柔美的抒情歌曲，就需要在吐字上柔和、連貫、圓滑，就像是《草原之夜》這樣的作品一樣。表現(xiàn)民族歌劇就需要結(jié)合著劇中的人物角色，以劇中的人物為基礎(chǔ)，在吐字上要抑揚頓挫就顯得非常的重要了。
(二)語氣的輕重音在音樂作品中要表達(dá)準(zhǔn)確
通常我們在演繹著一首歌曲時是要作品的的，當(dāng)然即使是單一的句子也是有著輕重和強弱的不同字音的，當(dāng)然我們一般就是著重以重音的研究為主。一般在每一段或每一句之中，要使在主要的句子或字音表現(xiàn)的比較突出，不然就不可以很好地表達(dá)出句子的傳達(dá)唱詞的內(nèi)容了，如果只是生硬的語言是不可以很好地完成作品的。所以我們要在表達(dá)作品歌唱時認(rèn)真反復(fù)地琢磨，準(zhǔn)確的找到歌詞表達(dá)的重音。只有我們很好地抓住句子的重音，并表達(dá)出來，這樣歌詞的語氣就清楚很多。例如歌曲《花非花》在“來如不多時”一句中，對于“多”字就要著重的表達(dá)出來，用來表達(dá)她夜半來天明離去的感情。還有就是歌曲《在希望的田野上》對于“我們的家鄉(xiāng)，在希望的田野上”這句膾炙人口的句子我們要想表達(dá)出熱情歡樂的情感，唱詞中要強調(diào)“希望”這兩個字，特別是將重音放在“?！弊稚?，所以經(jīng)過這樣的重音處理就可以很好地鮮明地展示出了全曲的思想，突出的演唱語氣真正的發(fā)自“在希望的田野上”的感情。
(三)作品中拖腔的處理
一提到拖腔我們就會想到戲曲，那么所謂的拖腔一般就是在一句唱詞中對于某一個字上在拍節(jié)上的延長，所以拖腔的運用就成為了傳統(tǒng)戲曲中非常鮮明的特點。我們在進(jìn)行民族唱法的教學(xué)過程中，對于拖腔手法也是要對學(xué)生進(jìn)行滲透和教學(xué)的，表達(dá)人物細(xì)膩的情感中是非常的有幫助的，處理得當(dāng)是可以在完成作品中取得很好的表現(xiàn)效果。拖腔運用過程主要就是在始終就要保持住字的韻母，一般就是在音即將結(jié)束的時候才收韻。如果我們收韻過早，那么會造成后部分字音變形，這樣聲音就表現(xiàn)不出來了。特別是那些個鼻韻母的字，如非常著名的作品《洪湖水，浪打浪》中對于“一年更比一年強”這句，我們在表達(dá)“強”字就需要運用拖腔，就是要保持ang的開口嘴形不變，這樣就可以收到很好地效果。
(四)作品中襯字的運用
我們所了解在我國傳統(tǒng)戲曲中是會用到一些鮮明地方風(fēng)格的襯字，這些襯字實際上對于民族聲樂作品是會有較大的影響的，特別是民族色彩比較深厚的民歌，一般在這些個民歌中為了更好的表現(xiàn)，就會使得語言美化、風(fēng)格突出和渲染氣氛，這樣襯字就起到了很大的作用，也可以使得感情的表達(dá)更加強烈。實際上襯字的本身是意義不大的，例如我們所知道的“衣兒喲，呀兒喲”、“塞里洛塞洛”等，都是可以很好的表現(xiàn)各地民歌文化習(xí)性的，是為了烘托歌曲的氣氛的。這樣我們在民族唱法教學(xué)中對于學(xué)生也是要有一定的了解和掌握的，對于將來學(xué)生表演作品是非常的有幫助的，通常來講首歌的或是一句歌詞重音主要不會在襯字上。所以我們在表現(xiàn)襯字時不用唱得過重，過分的夸張它。一般的襯字都是沒有具體內(nèi)容的，只是情緒的表達(dá)手段，不過我們也是要有感情的演唱的，例如民歌《沂蒙山小調(diào)》中的“那個”、“哎”等襯字就沒有意義，但是卻可以充分的表達(dá)了作品對于家鄉(xiāng)的熱愛之情，演唱時就要親切抒情。
二、戲曲與饒舌“Rap”相融合
在當(dāng)代，音樂領(lǐng)域整體的結(jié)構(gòu)正在進(jìn)行飛速的變化，受眾群體越來越多。音樂不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結(jié)更多的年輕群體，音樂創(chuàng)作就必須要融入大量的新元素。在當(dāng)今的音樂領(lǐng)域當(dāng)中，很多著名歌手都在自己的歌曲當(dāng)中加入了Rap，并以此種形式來演唱一些經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目。“Rap”是源于歐洲的一種說唱技術(shù)，后來遍及全世界，如今中國的流行說唱音樂也層出不窮。這種說唱形式，節(jié)奏賦有韻律，動感十足，在一定程度上極大地吸引了當(dāng)代的年輕人，得到了廣泛的好評，因此這種形式的歌曲也在我國音樂領(lǐng)域占有相當(dāng)大的比重。從傳統(tǒng)文化的角度來看，正是因為這種結(jié)合形式的歌曲的出現(xiàn)，才使得中國傳統(tǒng)的戲曲文化在年輕人群體當(dāng)中的傳播越來越廣泛，同時，這種形式的歌曲也使得我國當(dāng)代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國民族的傳統(tǒng)文化的魅力與精髓。此類歌曲當(dāng)中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統(tǒng)戲曲的專輯，如《我的地盤》。
現(xiàn)如今，戲曲融合音樂的形式使得音樂發(fā)展突飛猛進(jìn)，很多的流行音樂都已經(jīng)加入了越來越多的傳統(tǒng)戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當(dāng)中充斥著許多的現(xiàn)代音樂流行旋律，同時又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結(jié)合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛情故事，極大程度上吸引了各個年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂搭配古典昆曲的結(jié)合表演形式為我們展現(xiàn)了古典美與現(xiàn)代美的特有魅力。
中國歌劇，有別于傳統(tǒng)的西方歌劇，首先就是其民族性?；仡櫄v史，在中國歌劇的創(chuàng)作思維中，無論是哪一種方式，都沒有完全脫離民族因素，其中有在中國歌劇中繼承戲曲傳統(tǒng)的，不僅大量使用傳統(tǒng)戲曲的唱腔和韻白，而且引入了傳統(tǒng)戲曲的舞蹈表現(xiàn)形式(如《小二黑結(jié)婚》、《紅珊瑚》、《紅霞》、《竇娥冤》等)，也有參照了民間歌舞劇和小調(diào)劇創(chuàng)作的新型歌舞劇(如《劉三姐》)，還有的以《白毛女》為代表和經(jīng)驗指導(dǎo)，既不排除西洋歌劇的手法，同時又汲取戲曲板腔手法(如《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》等)。
所以說，在中國歌劇的歷史長河中，民族因素從來就沒有消失過，唯民族的才是世界的。這就使得中國歌劇有別于傳統(tǒng)西洋歌劇，成為具有中國特色的歌劇藝術(shù)形式。在這其中，《白毛女》是在中國歌劇中將傳統(tǒng)民族因素有機地融合其中的杰出代表和標(biāo)志。
在《白毛女》的創(chuàng)作過程中，將中國民間歌曲和戲曲的唱腔與西方歌劇的作曲技法相結(jié)合，在選擇塑造人物音樂形象的素材時選用了河北民間歌曲《小白菜》，并且在不同場合下利用變體手法增加發(fā)展和變化，從而將女主人公喜兒的天真爛漫、滿腔仇恨和堅韌不屈的豐富人物形象逐漸完整地呈現(xiàn)給觀眾。其中的一些特定場景，還恰到好處地直接引入了傳統(tǒng)戲曲唱腔中的戲曲元素，例如以秦腔體現(xiàn)出撕心裂肺、痛心疾首的感覺，大大增強了唱段的戲劇表現(xiàn)力。由于主創(chuàng)人員對民族和民間音樂有著深入的了解，而且又對西洋歌劇的作曲技法比較熟悉，因此在將民族的優(yōu)秀音樂成分與西洋歌劇慣常的音樂表現(xiàn)形式的有機融合上，表現(xiàn)得恰如其分，從而使得作品既在音樂上符合中國觀眾的審美情趣，同時又克服了秧歌劇的表現(xiàn)形式的局限性。
在《白毛女》之后的歌劇創(chuàng)作，在手法上和音樂構(gòu)成上并未有太大突破，主要表現(xiàn)手法還是“話劇加唱”，在音樂創(chuàng)作中融入民間歌曲或戲曲唱腔，用板腔體表現(xiàn)戲劇沖突。這種情況一直到《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》問世之后，才有了進(jìn)一步的提高。以《江姐》的音樂創(chuàng)作為例，其采用了四川民歌作為音樂基調(diào)，使音樂和發(fā)生在重慶渣滓洞的劇情暗合，并以此為基礎(chǔ)，廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲因素，并將其與重唱和合唱等歌劇形式有機結(jié)合。最大的突破在于，《江姐》改變了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式，從民族語言的發(fā)聲及說話的特點出發(fā)創(chuàng)作了具有中國特色的宣敘調(diào)，這種在民族歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作探索為之后的民族歌劇發(fā)展拓寬了道路。
“”之后中國歌劇創(chuàng)作進(jìn)行了全新的探索，再經(jīng)歷了無數(shù)的實踐后，終于誕生了《原野》這樣的成功之作?！对啊返囊魳穭?chuàng)作相比以往的中國歌劇創(chuàng)作有所突破，在劇中較多地使用了宣敘調(diào)新式來推動情節(jié)發(fā)展，在創(chuàng)作宣敘調(diào)的過程中，除了注重宣敘調(diào)本身的調(diào)性和旋律片段的探索和研究外，還注意到音樂和語言之間的關(guān)系，通過借鑒中國傳統(tǒng)戲曲中的韻白和古典詩詞吟誦，賦予了宣敘調(diào)的中國特色。這種民族與西方技術(shù)的結(jié)合非常成功，為探索歌劇民族化找到了突破口和發(fā)展方向。
中國歌劇中的西方因素
既然是中國的民族歌劇，勢必其要努力遵循歌劇藝術(shù)所具備的特征，使之不脫離歌劇這一表現(xiàn)特色，否則也就不能稱之為歌劇了，這就意味著其中的西洋歌劇因素不可或缺。歌劇的特點之一就是用音樂表現(xiàn)戲劇沖突，而沒有沖突就沒有戲劇性。歌劇要再現(xiàn)深刻的社會生活，要表現(xiàn)人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具備了不可擺脫的時間和空間的局限性，既不能像小說和詩歌一樣細(xì)致地描寫社會生活，又不能像音樂和舞蹈那樣暢快而淋漓盡致地抒發(fā)感情，勢必要通過高度提煉典型化的情節(jié)沖突，通過其中的典型的音樂化形象，來表達(dá)豐富深邃的思想感情。中國歌劇在表現(xiàn)形式方面，特別是音樂的表現(xiàn)上，進(jìn)行了孜孜不倦的符合中國實際情況的探索。
這其中，又以《傷逝》、《原野》和《荒原》最為成功。作為開山之作的《傷逝》，作曲家施光南大膽借鑒了西方大型歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，除了極少數(shù)保留的幾處對白外，幾乎全部使用音樂和歌唱。為了突出作品的音樂性和抒情性，還打破了以往歌劇分幕分場的傳統(tǒng)，將原著情節(jié)按四季編排，并注入奏鳴曲式的大型器樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則。雖然早在19世紀(jì)歐洲就有歌劇大師在歌劇中實踐過吸收器樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則，但是在中國歌劇的創(chuàng)作中卻是具有創(chuàng)造性的，有利于音樂結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一。在創(chuàng)作手法上，借鑒了西洋正歌劇的手法，采用詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)塑造人物形象，充分發(fā)揮其抒情性以及心理刻畫上的優(yōu)勢，加強對劇中人物的心理描寫。在創(chuàng)作時，結(jié)構(gòu)上基本以西洋歌劇的“二段式”和“三段式”為主，句式上則保留了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的特點，使音樂呈現(xiàn)出中西合璧的清新風(fēng)格。許多段優(yōu)美和深情的詠嘆調(diào)從不同層次和角度塑造了男女主人公的音樂形象，揭示了他們的內(nèi)心世界，其中有些詠嘆調(diào)已成為音樂會上經(jīng)典的歌劇唱段。
可見，日本傳統(tǒng)發(fā)飾品是近世江戶時代的產(chǎn)物，其歷史不算久遠(yuǎn)。發(fā)型共分成四個部分，前額中間隆起的一份稱“前發(fā)”，面龐兩頰打開的部分稱“鬢”，發(fā)在頭上盤卷的部分叫“”，后頸部分叫“”。發(fā)飾品主要分櫛、笄、簪、布四種，裝飾部位各不相同?！皺薄本褪前l(fā)梳，一般插于前發(fā)和之間。“笄”是一種兩邊對稱的長條形發(fā)插物，可以同櫛配對，有扁、方和圓頭棒槌型（中文的笄與簪同義），通常插在“櫛”的后面，和“布”一起用于固定的造型?！安肌庇蓪捳煌牟紬l結(jié)束而成，顏色以紅、白居多?！棒ⅰ钡牟牧隙酁榻疸y和龜甲，有一足、兩足（中文名釵）和多足，頭上為耳挖，足和耳挖之間有一個略寬的平面稱為“鏡”，是主要的裝飾部位。“簪”的品種很多，通常裝飾鬢的兩側(cè)或者鬢的后方。
日本發(fā)飾品的原材料不算豐富，但盛產(chǎn)木、金、銀。由于是海島國家，除了貴重的龜甲、珊瑚，還常用螺鈿、水晶、貝、珍珠。其它用來點綴的還有象牙、琥珀、玉、翡翠、絹、鐵、玻璃，甚至還有瓷。工藝有打磨、漆繪、漆雕、描金、透雕、鑲嵌、浮雕、切雕等。
就日本發(fā)飾品的審美情趣來說，雖然在傳統(tǒng)文化中，“物哀”、“幽玄”和“閑寂”占據(jù)了審美精神的主體，在藝術(shù)追求上大多表現(xiàn)出簡素、纖細(xì)、冷澈、淡泊的意境。但江戶的“日本發(fā)”卻與此相反，它的夸張與裝飾所代表的卻是另一種奢華、精美、濃烈、世俗的感官情趣享受。一方面，這與當(dāng)時日本的主情思想有一定的關(guān)系，即從神道精神的“真實”出發(fā)，以自然的本能欲求為美，使?jié)M足純粹的官能美成為一種合情合理的需求。另一方面，又與武家文化金碧重彩、明麗絢爛的裝飾風(fēng)格相吻合，反映了庶民日常生活中現(xiàn)世享樂的情態(tài)和欲望。不過分析這些精美的器物，又發(fā)現(xiàn)在許多方面遵循了自然、洗練的傳統(tǒng)審美，并不是一味地?zé)狒[繁雜。綜合來看，日本傳統(tǒng)發(fā)飾品的審美情趣可以概括為四個方面：“澄”、“寂”、“艷”、“賑”。
“澄”，就是清澈、通透、明凈。古代日本人以純潔、清明代表美的理想，如熱愛“雪、月、花”圣潔的白。同時，崇尚自然的真實，善于從自然中發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美，如伊勢神宮以木、葦、茅草作材料，無色無裝飾，追求物與自然的和諧共生。千利休的“空寂茶”則是在至簡至素中達(dá)到純一無雜、和敬清寂的理想境界。
中國傳統(tǒng)戲曲濃縮了中國傳統(tǒng)文化中臉譜、服飾、道具、姿態(tài)等審美元素，它們曾經(jīng)廣為人知，但隨著現(xiàn)代傳媒對中國傳統(tǒng)戲曲的沖擊，這些視覺符號和視覺語言正在逐漸遠(yuǎn)離民眾的視野，巫待保護(hù)與發(fā)展。
一、傳統(tǒng)戲曲文化視覺符號的危機
在經(jīng)濟(jì)全球化的大背景下，流行文化的沖擊、現(xiàn)代生活的快節(jié)奏和交流平臺的演變，使中國傳統(tǒng)戲曲失去了原本肥沃的生存土壤和發(fā)展平臺。相對于電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒，以舞臺表演為中心的中國傳統(tǒng)戲曲文化越來越難以融入現(xiàn)代人的日常生活之中。
現(xiàn)代文化和現(xiàn)代傳媒使得傳統(tǒng)戲曲符號遠(yuǎn)離消費者。隨著觀賞方式的網(wǎng)絡(luò)化和審美取向的現(xiàn)代化，消費者尤其是年輕消費者更熟悉現(xiàn)代電影、電視、網(wǎng)絡(luò)中傳播的藝術(shù)形象和視覺符號，如網(wǎng)絡(luò)聊天中所使用的表情符號等，也更習(xí)慣于使用現(xiàn)代動漫中夸張變形的圖案。在現(xiàn)代傳媒設(shè)計中，設(shè)計師也更傾向于使用更現(xiàn)代更富于科技感的設(shè)計元素，而傳統(tǒng)戲曲中的面具、臉譜、服飾、花紋、布景等視覺符號則隨著傳統(tǒng)戲曲的衰落而很難進(jìn)入設(shè)計師的視野。
二、國外傳統(tǒng)文化視覺符號應(yīng)對危機的策略
1.將傳統(tǒng)藝術(shù)融入現(xiàn)代生活
日本的茶道花道不單單是傳統(tǒng)文化，更是高雅藝術(shù)的代表，成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合體。歐洲的歌劇交響樂表演以及美國的傳統(tǒng)百老匯表演也同樣是將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代生活完美融合在一起，從而帶動了整個藝術(shù)行業(yè)包括其傳統(tǒng)視覺藝術(shù)元素在現(xiàn)代社會的復(fù)興與發(fā)展。
2.將傳統(tǒng)文化視覺符號帶入主流傳媒
韓國更熱衷于將其韓服文化以影視時裝秀的形式推向世界。他們在把握了傳統(tǒng)文化的本質(zhì)后，尋找到與新興藝術(shù)形式結(jié)合的方法，使其以更有魅力的變化了的新形式出現(xiàn)在人們的生活中，從而使傳統(tǒng)文化及其視覺符號在脫離固有基礎(chǔ)的情況下也可以存在并發(fā)展下去。
3.對傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代化、時尚化的改進(jìn)
在傳統(tǒng)文化相對弱勢的東南亞各國，出于發(fā)展經(jīng)濟(jì)的目的，將他們過去只有祭典和重大事件中才會出現(xiàn)的傳統(tǒng)文化形式演變?yōu)槿诤细呖萍嫉膽c典表演，將舞蹈等表演元素通過商業(yè)運作介紹給各國游客，并在世界范圍內(nèi)廣泛傳播。
三、中國傳統(tǒng)戲曲視覺符號的現(xiàn)代設(shè)計
中國傳統(tǒng)戲曲視覺符號具有傳統(tǒng)美學(xué)的視覺語言特點。傳統(tǒng)戲曲中，華美的妝扮、程式化的舞臺、扎實的唱念坐打功底，創(chuàng)造了一系列精美的演出藝術(shù)，其服裝、面妝、道具、姿態(tài)、布景等傳統(tǒng)戲曲的視覺符號，都可以與現(xiàn)今舞美、人物造型等視覺設(shè)計元素相互借鑒。
1.將現(xiàn)代元素引入戲曲視覺符號的設(shè)計中
布袋戲源出傳統(tǒng)戲曲，以生旦凈末丑為主要藝術(shù)形象。在改革開放之后，我國戲偶的形象還引進(jìn)了日本和美國的漫畫人物、芭比娃娃、球形關(guān)節(jié)人偶，以及來源于電影、電視、動畫片、博客、網(wǎng)絡(luò)視頻等媒介中的非主流藝術(shù)形象。但如果只是簡單模仿時興的媒體視覺符號元素，反而會喪失傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的魅力和文化底蘊。所以，在求新求變的過程中，可在保留傳統(tǒng)元素代表性符號的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)代元素引入戲曲視覺符號的設(shè)計中，使其更符合現(xiàn)代人的審美觀。如圖1把傳統(tǒng)的戲曲人物(1)進(jìn)行重新設(shè)計，融入現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)動畫中的藝術(shù)元素，就成為具有傳統(tǒng)視覺符號卻符合現(xiàn)代審美特征的藝術(shù)形象(2)。
2將中國傳統(tǒng)戲曲視覺符號整體現(xiàn)代化和時尚化并引入現(xiàn)代傳媒
京劇藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面形成了一整套相互制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化程式，創(chuàng)造舞臺藝術(shù)形象既用法謹(jǐn)嚴(yán)又豐富多采，從而使京劇視覺符號成為代表中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶。可以將京劇題材中的視覺符號運用于壁紙、QQ表情、MSN動漫傳情、動漫劇集等方面。圖2是招財童子設(shè)計公司推出的現(xiàn)代京劇系列—我掛帥，將傳統(tǒng)京劇的視覺符號作了時尚化處理，使人物形象特征鮮明而富有時代感，取得了良好的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益。
中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0032-02
人是中國戲曲舞臺的核心，作為戲曲演員裝扮戲曲人物角色的重要工具，戲曲服裝在傳統(tǒng)戲曲中有著重要的作用。王國維在研究中國戲曲時提出“真戲曲”的概念，即“以歌舞演故事”。說到“歌舞”，那必須由人來表演，要演出就必須要有服裝，而服裝各種款式、質(zhì)地、色彩、花紋圖案等藝術(shù)表現(xiàn)形式，成為戲曲情節(jié)中各種人物形象最為直觀的表現(xiàn)物和承載體。
秦腔是我國古老的戲曲種類之一，起源于先秦時期。同其劇作一樣，秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝也具有古老的歷史文化，服飾元素豐富多彩、千變?nèi)f化。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝以其“寧穿破，不穿錯”的原則，在其發(fā)展過程中，形成了款式、色彩、圖案等自身獨有的審美特點，這也是中國人審美心理文化的反映。
“戲曲”由戲、曲分別構(gòu)成。秦腔即是供人看、聽的綜合性表演藝術(shù)。作為表演藝術(shù)，講究的必然是與觀眾之間的溝通交流。所謂距離產(chǎn)生美，在古代，戲曲演出時并沒有五光十色的燈光，那么戲曲服裝的色彩就顯得異常重要了。伴隨著五千年的文明發(fā)展，中國人形成了獨特的審美心理文化，而在秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝上更是展現(xiàn)得淋漓盡致。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝是在明朝官服的基礎(chǔ)上形成的，分為“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”構(gòu)成了秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的主要色彩?！吧衔迳⑾挛迳睂⒅袊霜毺氐膶徝佬睦眢w現(xiàn)得淋漓盡致。
上五色指的是紅、綠、黃、白、黑。在秦腔傳統(tǒng)戲曲《竇娥冤》中，竇娥在刑場上所穿紅色罪衣為立領(lǐng)、對襟，是罪犯專用服裝。《竇娥冤》反映了黑暗動亂的元代社會下層婦女所受的欺凌和苦難。紅色，代表著激情、斗志，具有驅(qū)逐邪惡的功能。在中國傳統(tǒng)審美文化中，五行中的“火”所對應(yīng)的顏色即是紅色，鮮艷奪目、極具警示作用。竇娥在刑場所許下的三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、三年大旱，更是反映了竇娥所受的冤屈。
戲曲中最為典型的服裝是十色蟒，這類服裝級別高，形成統(tǒng)一體系，是指從皇帝到大臣，再到武將的高層次官服，不同的顏色和樣式的蟒，實際上就是人物的穿著符號，顯示了人物的身份、地位、年齡、性格等。其裝飾性極強，繼承了中國歷代服飾追求意境美、精神美的文化內(nèi)涵。其中，綠蟒就是這一文化內(nèi)涵的體現(xiàn)。秦腔傳統(tǒng)戲曲《關(guān)公挑袍》中關(guān)羽所穿蟒袍即為綠色。關(guān)羽以忠義聞名天下，裝扮戲曲人物時，需勾畫紅色臉譜，再配以綠色蟒袍，將關(guān)羽忠義的性格突出展現(xiàn)在觀眾的面前，抒發(fā)了戲曲人物的內(nèi)心情感，也折射了觀眾的審美心理。
秦腔傳統(tǒng)戲曲中的“靠”是武將的作戰(zhàn)鎧甲?！稐铋T女將》中的穆桂英因丈夫楊宗保戰(zhàn)死疆場，她戴孝出征，特別穿著銀繡的女白靠，上身的靠衣與下身的五色飄帶相連綴，靠肚較小，無靠牌，頸部圍有云肩，主紋游彩鳳，表現(xiàn)的是特殊時期和特殊場合的穿著。
在中國傳統(tǒng)審美文化意義層面，黑色是宇宙的底色，象征著權(quán)利、莊重。自秦朝以來，服裝便以黑色為崇尚之色。焦菊隱認(rèn)為：“文學(xué)的其他形式如小說、詩歌、散文的寫作只要求和讀者見面，戲劇卻還要同觀眾見面。戲劇具有一個更為復(fù)雜、更為延續(xù)的創(chuàng)作實踐過程。劇本的真正價值不僅僅在于讀起來動人，更重要的是，演出來同樣動人，或更加動人?！鼻厍粋鹘y(tǒng)戲曲《貍貓換太子》中包拯的服裝為福壽字紋行龍蟒，顏色為黑色，龍紋多寡不拘，龍形昂揚矯健，動感強烈，布局自由，表現(xiàn)了人物的粗獷性格。再輔以白水袖、白護(hù)領(lǐng)、白靴底，“三白”與主黑色形成鮮明對比，使人物具有厚重、堅硬、沉穩(wěn)之感。
《易經(jīng)》中有“天地玄黃，宇宙洪荒”之說。黃蟒作為統(tǒng)治階級的標(biāo)志，是“最高統(tǒng)治者”的著裝規(guī)制。秦腔傳統(tǒng)戲曲《趙氏孤兒》中的晉靈公所穿的蟒袍即為明黃色，黃蟒之外配以繡龍大坎肩，對襟黃色，繡云龍紋，屬于人物的身份裝。
秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝色彩中的下五色指的是藍(lán)、紫、粉紅、湖色、香色。王驥德在《曲律?雜論》中指出，“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”秦腔傳統(tǒng)戲曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服裝為藍(lán)色蟒袍，這種藍(lán)色蟒袍除了顯示人物的高貴身份外，也反映了莊重嚴(yán)肅之感。
紫色是尊貴的顏色，象征剛正威武、不媚權(quán)貴。秦腔《斬白袍》中宰相徐茂公所穿戲曲服裝顏色即為紫色，象征了徐茂公為人正直的性格特點。《節(jié)婦吟》中顏氏大膽、仗義、慷慨、熱情、勇敢的精神，通過一身粉紅色斗篷、帔等穿著，得到了恰如其分的表達(dá)。書生沈蓉所穿服裝為文小生花褶，湖藍(lán)色，表面象征人物文靜沉穩(wěn)、儒雅的性格，實則展現(xiàn)了人物虛偽的內(nèi)心世界，隱含了劇作者對該人物的貶斥之意。
秦腔傳統(tǒng)戲曲《西廂記》中，崔老夫人所穿的服裝顏色為香色，寓意慈祥、蒼勁，如周敦頤所說的蓮花只可遠(yuǎn)觀不可褻玩一樣。秦腔傳統(tǒng)戲曲誕生后，隨之而產(chǎn)生的便是劇院。人需要審美，而審美者與審美對象保持一定的審美心理距離才能產(chǎn)生美感體驗，戲院就擔(dān)當(dāng)了這一功能。觀眾與舞臺上的演員現(xiàn)實構(gòu)成的距離其實質(zhì)上也是心理距離。觀眾在這樣的心理距離之下就更是能體會到戲曲人物的內(nèi)心世界，以至于到后來，一看戲曲人物的服飾色彩便能知道該人物的性格特點，從而在觀看演出的時候?qū)θ宋锇H有別。
綜上所述，審美是人類了解世界的一種特殊形式，是人與世界的溝通過程中所形成的共同的心理審美認(rèn)知，其實質(zhì)是一種無功利、自然的狀態(tài)。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的目的在于塑造和突出人物形象，加強劇中人物的個性表現(xiàn)。
“表現(xiàn)”相對于“再現(xiàn)”而言，從“再現(xiàn)客觀現(xiàn)實”的基本功能中脫離出來，提煉出一些新的形式，強化了服裝在戲曲綜合因素中的主動性，從而使中國人獨特的審美心理通過秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝展現(xiàn)出來。在當(dāng)前快速發(fā)展的時代背景之下，我們應(yīng)繼承并發(fā)揚秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的色彩文化內(nèi)涵，使之與當(dāng)下年輕一代的審美心理文化相契合，從而將秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝文化繼承并發(fā)揚光大。
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