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時(shí)間：2023-03-20 16:22:31
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明朝的宋克是晉朝以后的首位章草書(shū)法大家。其所書(shū)《急就章》全卷包含2000余字，通篇姿態(tài)十分古樸，氣勢(shì)雄厚，對(duì)古今進(jìn)行了很好的融合。另外，他還針對(duì)章草進(jìn)行了一定的創(chuàng)新，對(duì)章草、狂草以及今草這三種草書(shū)字體進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，從而使得一種新的流派得以形成?！稌?shū)杜工部楠木為秋風(fēng)所撥嘆卷》是他的代表作。他還在行楷書(shū)中融入章草的筆意。除此之外，他還在章草書(shū)體之中對(duì)篆隸筆法加以滲透，表現(xiàn)了其所具有的創(chuàng)新精神。
對(duì)于章草書(shū)體，宋克做出了十分巨大的貢獻(xiàn)，使章草書(shū)法藝術(shù)得以向更高的層次發(fā)展。清朝，書(shū)法十分繁盛，出現(xiàn)了很多杰出的書(shū)法家，可是章草書(shū)法大家較少。直到清末民國(guó)初期王世鏜的出現(xiàn)，才使得章草藝術(shù)得以重新發(fā)展。王世鏜先生利用長(zhǎng)達(dá)30年的時(shí)間對(duì)章草這一書(shū)法藝術(shù)進(jìn)行研究，對(duì)漢晉時(shí)期的竹木簡(jiǎn)版以及其他的章草墨跡進(jìn)行了廣泛的閱覽，寫(xiě)出了《論書(shū)詩(shī)屏四幅》等優(yōu)秀的章草書(shū)法作品，其被稱為自宋克之后的第一章草大家。另外，王世鏜先生還著有《稿訣集字》，這是首部對(duì)章草這一書(shū)法藝術(shù)有系統(tǒng)研究的著作，對(duì)章草書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展起到很大的推動(dòng)作用?，F(xiàn)代章草書(shū)法大家以高二適以及王蘧常為代表，他們對(duì)古代章草進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的研究。他們所書(shū)作品同源但不同流，各具特色。
“天人合一”是書(shū)法藝術(shù)的一種高境界，這似乎很抽象。具體在書(shū)法理論和實(shí)踐中，它涉及到許多內(nèi)容。從微觀上講，諸如點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)、章法、布局；諸如用筆、用墨、用紙、用硯、用??；諸如輕重、疾澀、濃淡、藏露、欹正、曲直、方圓、衄挫等等，諸多方面達(dá)到和諧一致，談何容易。從宏觀上看，起作用的其實(shí)是兩個(gè)矛盾方面的和諧統(tǒng)一：一個(gè)是線條與結(jié)構(gòu)，一個(gè)是黑與白。點(diǎn)劃、用筆、用墨等，實(shí)際都是構(gòu)成線條的運(yùn)動(dòng)軌跡。而字的結(jié)體、篇章布局等在宏觀上組成結(jié)構(gòu)。于是，線條要運(yùn)動(dòng)，或疾或緩、或輕或重，都要受到結(jié)構(gòu)的制約，“從形式上講，文字的元件是線和點(diǎn)，這些線條和點(diǎn)不論如何變化多端，都始終是受制約于文字的一個(gè)組合體，并不能任意地‘抽象’?！闭路ㄒ嗳绱恕６Y(jié)構(gòu)也在一定條件下規(guī)范和引導(dǎo)線條的運(yùn)動(dòng)。如此達(dá)到和諧。另外，黑與白構(gòu)成整個(gè)作品的視覺(jué)效果，這兩個(gè)矛盾方面的和諧統(tǒng)一，也是體現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)陰陽(yáng)之理、“天人合一”的重要內(nèi)容。趙緒成在評(píng)價(jià)已逝當(dāng)代草書(shū)大家林散之先生時(shí)說(shuō)：“‘林草’之氣力……是稟太極元?dú)馔苿?dòng)天體星球運(yùn)行之大氣大力，長(zhǎng)氣長(zhǎng)力，綿氣綿力，活氣活力。這種氣力的獲得是通過(guò)氣沉丹田，懸腕、懸肘、懸臂，運(yùn)腰之綿活力完成的；是通過(guò)正確處理滯澀求暢，引力與張力的巨大對(duì)抗，行處皆留，留處皆行，如磁場(chǎng)電極相斥相吸之力完成的；是根據(jù)古代書(shū)論‘泥潭行車’‘如折釵股’和現(xiàn)代藝論‘磁性’‘性感’之說(shuō)完成的。這是一種巨大無(wú)窮的太極之力，也是生活的源起之力。林先生依陰陽(yáng)之理，計(jì)白當(dāng)黑，計(jì)虛應(yīng)實(shí)。其書(shū)黑處實(shí)見(jiàn)活力，白處空靈見(jiàn)精神；黑處如云中山，白處似山中云，相應(yīng)成佳趣?！边@可以作為前述“天人合一”的具體闡釋。原始巖畫(huà)與中國(guó)書(shū)法，都是人類在生活實(shí)踐中建構(gòu)起來(lái)的審美意識(shí)系統(tǒng)，它們來(lái)源于自然，尊重自然，表現(xiàn)自然，都表現(xiàn)了天之“道”，是“天人合一”觀念觀照下的最本質(zhì)的表達(dá)。
二、“回返本真”——原始巖畫(huà)對(duì)書(shū)法的啟示
當(dāng)前書(shū)法藝術(shù)在方向、標(biāo)準(zhǔn)、技法等問(wèn)題上爭(zhēng)論不休，所謂的“錐劃沙”“屋漏痕”“折釵股”等問(wèn)題令人費(fèi)解的，書(shū)法領(lǐng)域仿佛失去方向，彷徨并苦苦的掙扎。而早已存在的原始巖畫(huà)藝術(shù)，則為書(shū)法問(wèn)題提供了一個(gè)可資借鑒的樣本。原始巖畫(huà)具有非功利性和本真，無(wú)論是服務(wù)巫術(shù)、媚神娛人，還是記事表情、傳遞信息，原始巖畫(huà)的作者都表現(xiàn)出了一種原始的野性、開(kāi)放性和無(wú)拘無(wú)束的自由精神。而這種精神是藝術(shù)的靈魂所在。“回返本真”，也就是藝術(shù)中的返回步伐，是海德格爾最早提出的一道思想命題。他認(rèn)為，在我們這個(gè)時(shí)代蓄勢(shì)待發(fā)的新思想若要突破舊的形而上學(xué)表象性思維方式的禁錮，就必須實(shí)現(xiàn)“轉(zhuǎn)向”和“回行”。但這并非一般意義上的“重演”，而是原始的“占有”，或按胡塞爾的說(shuō)法，是“回到事物自身”，而“事物本身”“自在之物”是難以接近的，因?yàn)槭挛锉旧砭哂凶陨碛拈]、不可穿透的性質(zhì)。猶如一塊堅(jiān)石，你無(wú)法穿透它，即使你砸碎石頭，其碎塊也顯示不出任何內(nèi)在的東西。
當(dāng)中華文明還處在襁褓中時(shí)，作為萌芽狀態(tài)的書(shū)法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進(jìn)化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉(cāng)吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書(shū)法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書(shū)斷》記載：倉(cāng)吉“博采眾美，合而為字”，倉(cāng)吉獨(dú)具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說(shuō)文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書(shū)”。即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫(huà)一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書(shū)法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書(shū)法美的偉大創(chuàng)造。
《漢文字是書(shū)法藝術(shù)的載體之本源，象形與會(huì)意是傳統(tǒng)書(shū)法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會(huì)意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，變化萬(wàn)象，起源于象形意義的中國(guó)初期古文字，“形無(wú)定體，筆無(wú)定畫(huà)”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫(huà)圓勻的定型化書(shū)體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過(guò)漢代隸書(shū)的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號(hào)化、抽象化、簡(jiǎn)筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說(shuō)：“將形象改得簡(jiǎn)單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫(huà)的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書(shū)，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過(guò)那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見(jiàn)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)源于無(wú)法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無(wú)，又承于有，變于無(wú)。但萬(wàn)變不離其綜，象形與會(huì)意的藝術(shù)本源沒(méi)有變，漢文字的載體本源沒(méi)有變。這是其他語(yǔ)言文字所不能比擬的?！跋笮巍被颉安幌笮蔚南笮巍?，是漢字最基本的特點(diǎn)，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。
那么如何對(duì)待書(shū)法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展歷史過(guò)程不可分割的鏈條，繼承首先是對(duì)先人書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書(shū)法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書(shū)法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫(xiě)傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對(duì)發(fā)展書(shū)法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書(shū)法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書(shū)法的靈魂。沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。
繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進(jìn)中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽(yù)為“書(shū)法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書(shū)（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對(duì)稱，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書(shū)法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時(shí)代精神?！半`書(shū)”作為書(shū)法史上一個(gè)偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書(shū)發(fā)展逐漸定型，與此同時(shí)草、行、揩都逐漸從隸書(shū)中演變出來(lái)。民間習(xí)隸書(shū)的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書(shū)徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書(shū)又大異于篆書(shū)，是從筆畫(huà)到結(jié)字方正平直化的新書(shū)體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時(shí)它又為未來(lái)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展前景開(kāi)拓出廣闊的前景，為后來(lái)的草書(shū)、行書(shū)、楷書(shū)的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)?？梢?jiàn)真正意義上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。
流行書(shū)風(fēng)該如何認(rèn)識(shí)??？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進(jìn)社會(huì)文明的結(jié)果，流行書(shū)風(fēng)無(wú)論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會(huì)歡迎的書(shū)法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會(huì)合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書(shū)風(fēng)是因其釋放了書(shū)寫(xiě)的效率，拓展了美的視野，推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會(huì)生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書(shū)法文化的生命。流行書(shū)風(fēng)是適應(yīng)社會(huì)生活需要而為社會(huì)廣泛接受和喜愛(ài)的創(chuàng)新書(shū)體書(shū)風(fēng)，脫離社會(huì)需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時(shí)，但終歸不能“萬(wàn)紫千紅總是春”。書(shū)法藝術(shù)流行數(shù)千年無(wú)一不與適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，滿足社會(huì)需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書(shū)同文的堅(jiān)實(shí)腳步，隸書(shū)、草書(shū)都順應(yīng)了社會(huì)生產(chǎn)生活的書(shū)寫(xiě)便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書(shū)損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書(shū)?！逼浜螽a(chǎn)生于漢代的草書(shū)，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛(ài)，因而名“章”草，章草傳承了隸書(shū)的筆畫(huà)形跡，仍有波磔，字字獨(dú)立不連，實(shí)際上是隸書(shū)的草率寫(xiě)法，杜度、催瑗便是東漢章帝時(shí)代聞名的章草書(shū)法家，漢末張芝傳承章草又進(jìn)一步“草化”，將上下字的筆勢(shì)牽連相通對(duì)偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書(shū)風(fēng)無(wú)一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。
當(dāng)中華文明還處在襁褓中時(shí)，作為萌芽狀態(tài)的書(shū)法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進(jìn)化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉(cāng)吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書(shū)法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書(shū)斷》記載：倉(cāng)吉“博采眾美，合而為字”，倉(cāng)吉獨(dú)具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說(shuō)文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書(shū)”。即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫(huà)一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書(shū)法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書(shū)法美的偉大創(chuàng)造。
《漢文字是書(shū)法藝術(shù)的載體之本源，象形與會(huì)意是傳統(tǒng)書(shū)法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會(huì)意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，變化萬(wàn)象，起源于象形意義的中國(guó)初期古文字，“形無(wú)定體，筆無(wú)定畫(huà)”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫(huà)圓勻的定型化書(shū)體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過(guò)漢代隸書(shū)的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號(hào)化、抽象化、簡(jiǎn)筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說(shuō)：“將形象改得簡(jiǎn)單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫(huà)的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書(shū)，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過(guò)那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字?！保ā堕T外文談》）.可見(jiàn)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)源于無(wú)法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無(wú)，又承于有，變于無(wú)。但萬(wàn)變不離其綜，象形與會(huì)意的藝術(shù)本源沒(méi)有變，漢文字的載體本源沒(méi)有變。這是其他語(yǔ)言文字所不能比擬的?！跋笮巍被颉安幌笮蔚南笮巍保菨h字最基本的特點(diǎn)，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。
那么如何對(duì)待書(shū)法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展歷史過(guò)程不可分割的鏈條，繼承首先是對(duì)先人書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書(shū)法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書(shū)法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫(xiě)傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對(duì)發(fā)展書(shū)法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書(shū)法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書(shū)法的靈魂。沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。
繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進(jìn)中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽(yù)為“書(shū)法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書(shū)（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對(duì)稱，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書(shū)法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時(shí)代精神。“隸書(shū)”作為書(shū)法史上一個(gè)偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書(shū)發(fā)展逐漸定型，與此同時(shí)草、行、揩都逐漸從隸書(shū)中演變出來(lái)。民間習(xí)隸書(shū)的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書(shū)徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書(shū)又大異于篆書(shū)，是從筆畫(huà)到結(jié)字方正平直化的新書(shū)體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時(shí)它又為未來(lái)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展前景開(kāi)拓出廣闊的前景，為后來(lái)的草書(shū)、行書(shū)、楷書(shū)的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)?？梢?jiàn)真正意義上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。
流行書(shū)風(fēng)該如何認(rèn)識(shí)??？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進(jìn)社會(huì)文明的結(jié)果，流行書(shū)風(fēng)無(wú)論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會(huì)歡迎的書(shū)法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會(huì)合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書(shū)風(fēng)是因其釋放了書(shū)寫(xiě)的效率，拓展了美的視野，推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會(huì)生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書(shū)法文化的生命。流行書(shū)風(fēng)是適應(yīng)社會(huì)生活需要而為社會(huì)廣泛接受和喜愛(ài)的創(chuàng)新書(shū)體書(shū)風(fēng)，脫離社會(huì)需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時(shí)，但終歸不能“萬(wàn)紫千紅總是春”。書(shū)法藝術(shù)流行數(shù)千年無(wú)一不與適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，滿足社會(huì)需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書(shū)同文的堅(jiān)實(shí)腳步，隸書(shū)、草書(shū)都順應(yīng)了社會(huì)生產(chǎn)生活的書(shū)寫(xiě)便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書(shū)損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書(shū)?！逼浜螽a(chǎn)生于漢代的草書(shū)，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛(ài)，因而名“章”草，章草傳承了隸書(shū)的筆畫(huà)形跡，仍有波磔，字字獨(dú)立不連，實(shí)際上是隸書(shū)的草率寫(xiě)法，杜度、催瑗便是東漢章帝時(shí)代聞名的章草書(shū)法家，漢末張芝傳承章草又進(jìn)一步“草化”，將上下字的筆勢(shì)牽連相通對(duì)偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書(shū)風(fēng)無(wú)一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。
同時(shí)，漢字是一種以線條為基本組成部分的文字，線條組合的豐富性和穩(wěn)定性也決定了漢字造型的靈活和穩(wěn)定，不同的線條，不同的結(jié)合。靈活之中顯得穩(wěn)重，對(duì)稱之中表現(xiàn)和諧，漢字線條的這種獨(dú)特的特征帶給漢字的就是一種“骨”，這是一種從漢字本源所散發(fā)出來(lái)的“氣”。
二、漢字具有形象意境之美
這是由于漢字的字型是以象形為基礎(chǔ)的。許慎在《說(shuō)文解字》中解釋象形字時(shí)說(shuō)：“象形者，畫(huà)成其物，隨體詰詘，日月是也?！币簿褪钦f(shuō)，隨著事物彎彎曲曲的樣子把他勾畫(huà)出來(lái)。日；太陽(yáng)的輪廓是圓的，而且高掛在天空，不斷的發(fā)光發(fā)熱，所以古人就把“日”簡(jiǎn)略成為一個(gè)圓形，中間一點(diǎn)。月，畫(huà)成一個(gè)彎彎的形狀，因?yàn)楣湃丝吹降脑铝猎诖蠖鄶?shù)時(shí)間都是彎的，所以古人將月亮畫(huà)為輪彎月來(lái)表示。在中國(guó)人的眼中，線條不僅僅是線條，而是含有更多內(nèi)在的東西，如八卦，“一”代表的陽(yáng)是，“一一”代表陰，用這二種符號(hào)就組合成為代表萬(wàn)事萬(wàn)物。中國(guó)的儒、道兩家有一個(gè)共同的基本觀點(diǎn)，就是說(shuō)自然和社會(huì)的事物雖然紛繁復(fù)雜，但卻都是由一個(gè)最基本，最簡(jiǎn)單的原始材料按照一個(gè)基本的規(guī)律組合而成的，既所謂的太級(jí)生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦生萬(wàn)物。漢字就是多用象征的手法把事物化繁為簡(jiǎn)，以最簡(jiǎn)單、平易、意象的藝術(shù)手法來(lái)完成人的思想。例如：一木為木，二木為林，三木為森，形象生動(dòng)。中國(guó)漢字講究一字傳神，人的無(wú)限思緒往往短短三五字就表現(xiàn)的淋漓盡致，如“龍”字，中國(guó)是個(gè)崇拜龍圖騰的國(guó)家，在草書(shū)中的龍，就是一條張牙舞爪飛騰的巨龍的形象，因?yàn)檫@個(gè)字的意境深遠(yuǎn)，我們透過(guò)這個(gè)飛騰的龍字看到的是中國(guó)先民的精神崇拜和中國(guó)古老的文化。
三、漢字潛藏的文化之美
1.哲學(xué)思想
在漢字中的很多字形都蘊(yùn)含著一些樸素的唯物辨證思想。我們先來(lái)看看漢字中最簡(jiǎn)單的“一”字，首先從“一”字的含義上來(lái)說(shuō)，許慎在解釋“一”的時(shí)認(rèn)為：惟初大極。道立于一，造分天地，化成萬(wàn)物。段玉裁進(jìn)一步解釋到：有一而后有二，元?dú)獬醴?，清輕陽(yáng)為天，重濁陰為地。正像《周易》上所說(shuō)的“天一地二”，“一”是天之?dāng)?shù)也，“二”是地之?dāng)?shù)也，中國(guó)的先民就是這樣把漢字溶入了更深的內(nèi)容和意義，把漢字同萬(wàn)事萬(wàn)物聯(lián)系起來(lái)。在古代的漢字藝術(shù)中，有一種表現(xiàn)形式叫“計(jì)白當(dāng)黑”，其實(shí)里面蘊(yùn)涵了古人的“有”“無(wú)”的一種哲學(xué)思想，如齊白石畫(huà)蝦但不畫(huà)水，而是用空白的紙面做水，他的蝦給人看了以后感覺(jué)有種鮮活感，他以“無(wú)”表現(xiàn)“有”，把空白的空間留給觀者，用他們自己的生活體驗(yàn)來(lái)填充，去意會(huì)白紙中的水，以“道家”的思想來(lái)解釋，畫(huà)出的蝦就是“陽(yáng)”，留下的空白的水就是“陰”，這樣就在對(duì)立中得到了和諧的統(tǒng)一，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的美感
2.倫理思想
（1）做人思想。在古代，人們認(rèn)為一個(gè)人的道德修養(yǎng)是最關(guān)鍵的東西，只有他自己的道德修養(yǎng)很高，才能擔(dān)負(fù)起治理國(guó)家天下的重任，也是所謂的“修身、治國(guó)、平天下”。如“信”，《說(shuō)文》解釋：“信，誠(chéng)也，從人言”就是人說(shuō)的話要真實(shí)，如果一個(gè)人講話不真誠(chéng)，就達(dá)不到做人的基本原則，他就是不一個(gè)真正的，為大家所認(rèn)同的“人”?！叭省?，《說(shuō)文》：仁者，親也。從人二。《中庸》解釋：仁者，人也。也就是說(shuō)，做人要做一個(gè)有愛(ài)心，有信用，能夠?qū)e人以幫助的人。中國(guó)易學(xué)有三才之道：立天之道，曰之日月：立地之道，曰之剛?cè)幔毫⑷酥?，曰之仁義?？梢?jiàn)古人將仁義作為一個(gè)人為人處世的基本標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)待，
（2）禮教思想。古時(shí)的禮教制度非常嚴(yán)格，如“君”，《說(shuō)文》：“君，尊也。從尹，發(fā)號(hào)故從口”意思就是說(shuō)，所謂“君”者，就是發(fā)號(hào)口令的人，慢慢的“君”字就成了統(tǒng)治者的代名詞?！俺肌本褪且粋€(gè)被統(tǒng)治者的形象，“臣”是一個(gè)側(cè)目、曲身、俯首稱臣的人。在古時(shí)候，作為臣子，從來(lái)不能用目光與君王正視，這樣做回被視為不敬，對(duì)君王所說(shuō)的話就要無(wú)條件的接受，這就是古時(shí)的君臣之道?！靶ⅰ笔俏覈?guó)一個(gè)很重要的思想，俗話說(shuō)：百善孝為先，《說(shuō)文》解釋：孝，從老省，從子，子承老也，善事父母者也。“孝”在我國(guó)是有很深的思想根基的，子女孝順才能家庭和睦，家庭和睦才能國(guó)家穩(wěn)定，國(guó)之本在于家。
漢字經(jīng)歷幾千年的發(fā)展，它記錄了中華民族成長(zhǎng)的歷史，它包含著太多中華民族的文化和思想，這其實(shí)就是漢字富有如此魅力的根源。漢字反映了民族心理，表現(xiàn)出了民族性和民族特征，是中國(guó)文化的精髓所在。
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2中國(guó)書(shū)法藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用分析
書(shū)法藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)需要從直接體現(xiàn)、間接體現(xiàn)以及應(yīng)用實(shí)例進(jìn)行分析。
2.1中國(guó)書(shū)法藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的直接體現(xiàn)
書(shū)法也似乎在服裝設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)可以從刺繡以及補(bǔ)花、貼花等方面實(shí)現(xiàn)。
（1）刺繡藝術(shù)刺繡又被稱之為針秀，屬于中國(guó)傳統(tǒng)的手工工藝之一。中國(guó)傳統(tǒng)的刺繡主要包括蘇繡、湘繡以及蜀繡、粵繡這四大門類。它的主要用途包括藝術(shù)裝飾，如服裝、床上用品等等裝飾。但是，需要注意的是，在現(xiàn)代刺繡工序中，要摒棄傳統(tǒng)刺繡費(fèi)時(shí)、費(fèi)工的缺點(diǎn)，優(yōu)先的考慮機(jī)繡。將書(shū)法藝術(shù)體現(xiàn)在服裝設(shè)計(jì)中，使服裝設(shè)計(jì)更加的美觀，更具視覺(jué)沖擊力。
（2）補(bǔ)花、貼花藝術(shù)補(bǔ)花與貼花藝術(shù)都是將面料剪成書(shū)法作品并附在衣物上，兩者之間的不同之處在于補(bǔ)花的固定需要通過(guò)縫綴進(jìn)行固定，而貼花的固定則需要應(yīng)用特殊的粘合劑進(jìn)行粘合。
2.2中國(guó)書(shū)法藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的間接體現(xiàn)
書(shū)法藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中間接的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在將書(shū)法所表達(dá)的已經(jīng)以及藝術(shù)的情感與服裝設(shè)計(jì)的理念相結(jié)合融入。中國(guó)書(shū)法主要分為楷書(shū)、行書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)等書(shū)法，我們將主要對(duì)楷書(shū)與行書(shū)在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用進(jìn)行分析。
（1）楷書(shū)藝術(shù)楷書(shū)產(chǎn)生與漢末，盛行與魏晉南北朝時(shí)期，它又被稱之為正書(shū)?？瑫?shū)在中心的安放、筆道長(zhǎng)短以及兩筆相交要求都是比較嚴(yán)格的，書(shū)寫(xiě)著一定要按照順序一筆一劃的進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，這一定程度上束縛了作者的創(chuàng)造力。而將楷書(shū)與服裝相結(jié)合，將楷書(shū)應(yīng)用在服裝設(shè)計(jì)當(dāng)中，創(chuàng)作者可以根據(jù)纏繞、包裹等方式制作出方正、挺拔等特點(diǎn)的，同時(shí)具有束縛感的、特有創(chuàng)意的服裝。
（2）行書(shū)藝術(shù)行書(shū)大致出現(xiàn)在西漢晚期與東漢初期，它是在楷書(shū)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。行書(shū)介于草書(shū)與楷書(shū)之間，是為了能夠彌補(bǔ)楷書(shū)的書(shū)寫(xiě)速度過(guò)慢以及草書(shū)書(shū)寫(xiě)潦草的缺點(diǎn)而產(chǎn)生的。在我國(guó)行書(shū)最著名的代表作品就是《蘭亭序》。行書(shū)將就的是收放結(jié)合，疏密得體等。在書(shū)寫(xiě)行書(shū)的過(guò)程中需要書(shū)寫(xiě)者將輕松、活潑、以及動(dòng)與靜完美結(jié)合起來(lái)，確保能夠?qū)⑿袝?shū)的氣質(zhì)充分的表達(dá)出來(lái)。在服裝設(shè)計(jì)中，創(chuàng)作者也正是根據(jù)行書(shū)的特有氣質(zhì)進(jìn)行服裝設(shè)計(jì)，很多服裝設(shè)計(jì)中有著懸垂的褶皺，還有一些不規(guī)則的設(shè)計(jì)，靈感都是來(lái)自于行書(shū)云流水般的特有氣質(zhì)，為服裝設(shè)計(jì)增添了更多創(chuàng)作的靈感與色彩。
書(shū)法的欣賞與實(shí)踐是相互聯(lián)系的，“眼高手低”的書(shū)法家從沒(méi)有過(guò)。歷代的書(shū)法家大多是具有高度鑒賞能力的書(shū)法評(píng)論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過(guò)觀摩書(shū)跡和碑刻去領(lǐng)悟書(shū)法家所采用或創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法，借以提高自己的鑒賞水平。對(duì)于一個(gè)有志于學(xué)習(xí)書(shū)法的人來(lái)說(shuō)，同樣需要重視讀帖，逐步學(xué)會(huì)分析和欣賞書(shū)法作品的能力，取其所長(zhǎng)，拼其所短，才能不斷提高自己的書(shū)法水平。分析和欣賞書(shū)法作品，如果毫無(wú)區(qū)分地加以一概兼收，則往往進(jìn)步不快，甚至?xí)邚澛?。這是一個(gè)極其復(fù)雜的問(wèn)題，歷來(lái)的說(shuō)法各不相同，至今還沒(méi)有一個(gè)共同的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。
康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫(huà)峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨發(fā)洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美?！惫B虞在《怎樣欣賞書(shū)法》中提出了六條標(biāo)準(zhǔn)：“一、形體，看結(jié)構(gòu)天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態(tài)，要飛動(dòng)；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標(biāo)準(zhǔn)看帖；五、才學(xué)，書(shū)法以外關(guān)系；六、氣象，揮樸安詳。wWW.133229.cOM”
這些都可以作為我們分析、欣賞書(shū)法作品時(shí)的參考。如果進(jìn)一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫(huà)線條所構(gòu)成的外形，包括字的筆畫(huà)、字的結(jié)構(gòu)、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內(nèi)在的精神，包括筆力、氣勢(shì)神態(tài)、情感等各個(gè)方面。因此，欣賞書(shū)法作品，不僅要看一點(diǎn)一畫(huà)、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢(shì)、神態(tài)。如果外形美觀多姿，內(nèi)在奕奕有神，這就是人們通常所說(shuō)的“形神兼?zhèn)洹钡暮米髌?。分析、欣賞書(shū)法作品，可以從如下幾個(gè)方面入手。
一、字的筆畫(huà)長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡是否多變而適宜
漢字是由若干個(gè)線條式的筆畫(huà)有機(jī)的組合而成的，這若各個(gè)筆畫(huà)，尤其是一字之中的相同筆畫(huà)，在字中不能長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡一模一樣，應(yīng)該而且必須有所變化。如“多”字的四個(gè)“撇”畫(huà)，唐太宗認(rèn)為，應(yīng)該分別寫(xiě)作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說(shuō)的“縮”，就是筆勢(shì)收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢(shì)伸展而不收縮，含有“長(zhǎng)”的意思?！岸唷弊值摹捌病碑?huà)是這樣，其它的筆畫(huà)也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調(diào)，也就無(wú)藝術(shù)可言。
二、字的“重心”能否給人以穩(wěn)健的感覺(jué)
字姿可以而且應(yīng)該多種多樣、千姿百態(tài)，但不可忽略必須把字的重心“穩(wěn)住”。歐陽(yáng)詢的字，初看起來(lái)，有搖搖欲墜之感，但仔細(xì)一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩(wěn)健如新。有些書(shū)法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩(wěn)，不偏不倚，但如果一豎起來(lái)，則往往東倒西歪，中心不穩(wěn)。因此，要判別字的重心如何，一個(gè)最簡(jiǎn)單的方法是，把紙豎起來(lái)，看看它有沒(méi)有“倒塌”。
三、字勢(shì)是否自然
宋代王安石有一句論書(shū)名言：“不必勉強(qiáng)方通神?！彼^“不必勉強(qiáng)”，就是歷來(lái)的書(shū)法家和書(shū)法理論家們都一致強(qiáng)調(diào)的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻(xiàn)之傳授書(shū)法經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠(yuǎn)近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)?！蓖豸酥臅?shū)法之所以“獨(dú)擅一家之美”，關(guān)鍵在于“天質(zhì)自然”。
四、看整篇書(shū)法作品的章法、筆勢(shì)是否一氣呵成、融會(huì)貫通
一幅好的書(shū)法作品，猶如一幅好的山水畫(huà)，它必然是字與字、行與行之間氣勢(shì)連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當(dāng)黑，疏密得當(dāng)，給人以無(wú)窮的遐想和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。書(shū)法作品中的落款、印章也是整體中的有機(jī)組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫(huà)蛇添足，也會(huì)有損于整幅作品的藝術(shù)性。
五、看書(shū)法作品中的筆法是否有法度有新意
書(shū)法藝術(shù)具有極強(qiáng)的繼承性，書(shū)寫(xiě)者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫(xiě)的一模一樣，還稱不上真正書(shū)法藝術(shù)，充其量只能是他人的“奴書(shū)”，還必須在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。因此，在評(píng)論和欣賞書(shū)法作品時(shí)，要看作品中能否正確的處理好繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。
六、在欣賞書(shū)法作品時(shí)，要適當(dāng)?shù)亓私馄鋭?chuàng)作的時(shí)代背景
書(shū)法作品和文學(xué)作品一樣，與作者書(shū)寫(xiě)時(shí)的心情有著密切的聯(lián)系，它的藝術(shù)風(fēng)格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個(gè)書(shū)法家可以由于不同的時(shí)期、不同的心情而寫(xiě)出不盡相同的甚至截然不同的作品來(lái)，如顏真卿中期寫(xiě)的《多寶塔碑》，是在和平環(huán)境的得意之中寫(xiě)就的，字勢(shì)端重渾厚，清晰悅目，成為楷書(shū)中的代表作；他晚期寫(xiě)的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫(xiě)就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現(xiàn)了筆畫(huà)濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風(fēng)格，成為行書(shū)中的代表作。因此，一定要把作品放在當(dāng)時(shí)的歷史背景中去評(píng)論和欣賞，才有可能得出正確的結(jié)論。
東漢中后期，社會(huì)上樹(shù)碑立石、崇尚厚葬蔚然成風(fēng)，各種碑刻門類齊全，數(shù)量巨大，在中國(guó)歷史上是少有的。
東漢時(shí)期的隸書(shū)已經(jīng)完全成熟，形態(tài)工整華麗，筆法有極強(qiáng)的裝飾效果，既莊重又美觀，無(wú)疑成為當(dāng)時(shí)最適宜書(shū)碑的書(shū)體。從流傳至今的東漢中后期的著名碑刻來(lái)看，幾乎都是用隸書(shū)寫(xiě)刻的。當(dāng)時(shí)的碑刻需求，為當(dāng)時(shí)擅長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)的人士提供了用武之地，各種藝術(shù)風(fēng)格的隸書(shū)碑刻不斷涌現(xiàn)，不僅顯示了隸書(shū)的實(shí)用性，也將隸書(shū)的藝術(shù)性表現(xiàn)得淋漓盡致。如清人朱彝尊在《西岳華山廟碑跋》中，就將漢隸分為方整、流麗、奇古三種。康有為還將漢碑細(xì)分為八種風(fēng)格。侯鏡昶《書(shū)學(xué)論集》中，將漢碑風(fēng)格詳細(xì)劃分為十四種流派。
這些眾多的藝術(shù)風(fēng)格分類，反映了漢代隸書(shū)藝術(shù)的豐富性和多樣性?？梢哉f(shuō)，東漢隸書(shū)碑刻的繁榮興盛，是中國(guó)歷史上書(shū)法藝術(shù)最為興盛的時(shí)期，這一時(shí)期的主流書(shū)體隸書(shū)，代表了書(shū)法史上隸書(shū)藝術(shù)的最高峰。無(wú)論從書(shū)寫(xiě)的實(shí)用性，還是從書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)性來(lái)看，都得到了前所未有的發(fā)展。
善書(shū)者群體的形成
漢代人們的習(xí)書(shū)熱情，促進(jìn)了善書(shū)者群體的形成和不斷壯大。這個(gè)群體按現(xiàn)在的話說(shuō)，就是當(dāng)時(shí)的書(shū)法家群體。習(xí)書(shū)之風(fēng)不僅在民間興起，就是作為最高統(tǒng)治者的皇帝，也有很多擅長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)的。如漢元帝本人就“多才藝，善史書(shū)”。②史書(shū)，即隸書(shū)的另一稱名。元帝以后，漢代皇帝、皇妃中善書(shū)者仍有很多。統(tǒng)治階級(jí)對(duì)書(shū)寫(xiě)的重視，上行下效，在一定程度上促進(jìn)了善書(shū)者隊(duì)伍的不斷壯大。兩漢時(shí)期涌現(xiàn)出很多善書(shū)的人，如西漢時(shí)期的楊雄、陳遵，東漢時(shí)期的劉睦、曹喜、杜操、崔瑗、張超、蔡邕等，這些人的書(shū)藝水平在當(dāng)時(shí)無(wú)疑起到了表率作用，他們的墨書(shū)真跡為當(dāng)時(shí)的人們提供了高超的書(shū)寫(xiě)范本。如西漢時(shí)期擅長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)的陳遵，《漢書(shū)》本傳中就有這樣的記載“，性善書(shū)，與人尺牘，主皆藏弆以為榮”。③
從中可見(jiàn)當(dāng)時(shí)人們對(duì)其書(shū)跡的珍愛(ài)。東漢書(shū)家中，以蔡邕書(shū)名最著?！逗鬂h書(shū)•邕本傳》記載，“熹平四年……奏求正定六經(jīng)文字。靈帝許之，邕乃自書(shū)于碑，使公鐫刻立于太學(xué)門外。
于是后儒晚學(xué)，咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫(xiě)者，車乘日千余輛，填塞街陌”。④這段記載中，可以想象出當(dāng)時(shí)人們欣賞、觀摹蔡邕書(shū)跡的盛況。東漢善書(shū)者眾多，對(duì)隸書(shū)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是促進(jìn)了隸書(shū)的藝術(shù)表現(xiàn)力，漢碑中各種不同藝術(shù)風(fēng)格的異彩紛呈，用筆技巧之高之精，代表了當(dāng)時(shí)書(shū)家高超的書(shū)法藝術(shù)水準(zhǔn)，是當(dāng)時(shí)隸書(shū)藝術(shù)興盛的重要標(biāo)志。四、書(shū)法理論的形成和發(fā)展東漢時(shí)期，人們不但重視隸書(shū)的書(shū)寫(xiě)技巧，而且出現(xiàn)了最早的書(shū)法理論，蔡邕所著的《筆賦》、《筆論》、《九勢(shì)》等，開(kāi)啟了書(shū)法理論上的探討，其在《筆論》中說(shuō)，“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。
夫書(shū)，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對(duì)至尊，則無(wú)不善矣。為書(shū)之體，需入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)也”。⑤蔡邕在這段書(shū)論中，不僅強(qiáng)調(diào)了書(shū)寫(xiě)前的精神狀態(tài)，也主張把自然界和日常生活中的具體物象融入到書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，通過(guò)書(shū)寫(xiě)將實(shí)際應(yīng)用與藝術(shù)境界融為一體，開(kāi)啟了書(shū)法理論的先聲。蔡邕在《筆論》中，將書(shū)寫(xiě)者的主觀世界和客觀世界緊密地聯(lián)系起來(lái)，從一定意義上看，是“書(shū)為心畫(huà)”說(shuō)的最早闡釋，無(wú)疑是漢字書(shū)寫(xiě)理論的最早開(kāi)端。在《九勢(shì)》中，蔡邕對(duì)書(shū)寫(xiě)的意境還作了進(jìn)一步的說(shuō)明，“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”。
書(shū)法藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的聯(lián)系
（一）書(shū)法藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)都需要遵循形式美的原則
點(diǎn)、線是構(gòu)成書(shū)法藝術(shù)的基本元素，書(shū)法藝術(shù)通過(guò)點(diǎn)線組合能夠形成千變?nèi)f化的藝術(shù)形象。書(shū)法中，書(shū)法家主要通過(guò)對(duì)點(diǎn)、線之間的組織、結(jié)構(gòu)和布局來(lái)表現(xiàn)書(shū)法的形式法則，它講究均衡和韻律的美學(xué)法則。平面設(shè)計(jì)是一門以點(diǎn)、線、面為基本元素的藝術(shù)，它要求以簡(jiǎn)潔的形式語(yǔ)言來(lái)表達(dá)豐富的內(nèi)涵、傳達(dá)信息，它注重對(duì)稱和平衡。此外，無(wú)論是在書(shū)法藝術(shù)構(gòu)成形態(tài)上，還是在平面設(shè)計(jì)的構(gòu)成形態(tài)上都講究空間和動(dòng)態(tài)感。
（二）書(shū)法藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)都體現(xiàn)著設(shè)計(jì)意識(shí)
書(shū)法作品是以點(diǎn)、線為基本元素來(lái)表現(xiàn)各種對(duì)比關(guān)系和篇章布局的，所有的書(shū)法作品都體現(xiàn)了書(shū)法家的設(shè)計(jì)意識(shí)。平面設(shè)計(jì)本身就是設(shè)計(jì)意識(shí)的體現(xiàn)。由此可見(jiàn)，二者在某種意義上都體現(xiàn)出一定的設(shè)計(jì)意識(shí)。此外，書(shū)法作品的裝裱也是一種設(shè)計(jì)，體現(xiàn)著設(shè)計(jì)意識(shí)。對(duì)書(shū)法作品進(jìn)行裝裱既有利于保護(hù)作品不受損害，也能夠有效地美化作品，書(shū)法裝裱的這種功能與現(xiàn)代商品包裝具有異曲同工之妙。
（三）書(shū)法藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)都離不開(kāi)傳統(tǒng)文化
書(shū)法藝術(shù)之所以被稱為藝術(shù)，不僅是由于它能夠傳達(dá)漢字符號(hào)的基本意思，更在于它能夠?qū)渭兊臐h字符號(hào)提升到藝術(shù)的境界，以不同的形式表達(dá)出不同的情感和信息。如古代的甲骨文是由尖銳之物鑿刻而成的，因而，字體笨拙，充滿了詭秘之感；帛文是以竹片作為承載字體的工具，因而，字體游走自如；金文是以模鑄為書(shū)寫(xiě)形式，因而筆畫(huà)粗壯而樸茂；漢隸以筆墨作為書(shū)寫(xiě)工具，因而端莊秀麗。平面設(shè)計(jì)的根本目的在于傳遞信息，此外它還借助于一些圖形、色彩來(lái)增強(qiáng)設(shè)計(jì)的藝術(shù)感染力、表達(dá)情感，這一點(diǎn)與書(shū)法藝術(shù)具有相通之處。［3］平面設(shè)計(jì)中體現(xiàn)著深厚的文化韻味，尤其是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中電腦技術(shù)的應(yīng)用，使得設(shè)計(jì)更方便、更美觀、更規(guī)范，但與中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)相比還缺少藝術(shù)性和鮮明的個(gè)性特征。因而，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中以書(shū)法藝術(shù)代替一般的漢字書(shū)寫(xiě)，既能夠增添設(shè)計(jì)作品的藝術(shù)性，又能夠美化設(shè)計(jì)作品，增強(qiáng)作品的審美性。
書(shū)法藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)中的實(shí)踐運(yùn)用
（一）書(shū)法藝術(shù)在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
漢字既是人們進(jìn)行信息傳遞和交流的媒介，也是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的重要元素。現(xiàn)代許多平面設(shè)計(jì)公司都將書(shū)法藝術(shù)作為設(shè)計(jì)的主要元素，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出許多優(yōu)秀的作品。如2008年北京奧運(yùn)會(huì)以印章和篆書(shū)作為會(huì)徽設(shè)計(jì)的主要元素。篆書(shū)具有端莊、凝重、勻稱、豐滿的特點(diǎn)，既能夠彰顯我國(guó)深厚的歷史文化底蘊(yùn)，又能夠凸顯奧運(yùn)會(huì)的運(yùn)動(dòng)主題，表達(dá)出一種熱烈的氣氛，其中毛筆書(shū)寫(xiě)的漢字更是體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的完美結(jié)合。2010年中國(guó)上海世博會(huì)的會(huì)徽，設(shè)計(jì)時(shí)將“世”字以書(shū)法藝術(shù)的形式進(jìn)行構(gòu)圖，形成了三人相擁的圖形，很好地表達(dá)了世博會(huì)“理解、溝通、歡聚、合作”的主旨。［4］書(shū)法藝術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用既體現(xiàn)了一種全新的設(shè)計(jì)理念，也有效地表現(xiàn)了中華民族悠久的歷史文化背景。
（二）書(shū)法藝術(shù)在商品包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
在現(xiàn)代商品包裝上運(yùn)用傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)既能夠使包裝帶有濃重的民族氣息，又能夠增添包裝的民族文化氣息，書(shū)法藝術(shù)的這種獨(dú)特功能是其他藝術(shù)形式和其他漢字形式都不具備的。書(shū)法藝術(shù)在現(xiàn)代商品包裝中的作用是以漢字符號(hào)的藝術(shù)形式來(lái)傳達(dá)信息。如在茶葉外包裝上，我們經(jīng)常會(huì)看到以書(shū)法藝術(shù)書(shū)寫(xiě)著的一個(gè)飄逸灑脫的“茶”字，旁邊還會(huì)再配上一幅雅致的圖畫(huà)，書(shū)法藝術(shù)在這里既與商品的內(nèi)容完全吻合，也起到了良好的裝飾美化作用。書(shū)法藝術(shù)在書(shū)籍封面包裝上的應(yīng)用更是多姿多彩，如在一些文化意味較為濃重的書(shū)籍封面上，常常會(huì)出現(xiàn)著名書(shū)法家的題字，以體現(xiàn)典雅的風(fēng)格和豐富的內(nèi)涵；在一些學(xué)術(shù)意味較重的、嚴(yán)肅的、權(quán)威性的書(shū)籍封面，如字典、詞典、學(xué)術(shù)性專著等，一般多采用沉著穩(wěn)重、端莊嚴(yán)肅、中規(guī)中矩的楷書(shū)來(lái)書(shū)寫(xiě)，以體現(xiàn)書(shū)籍規(guī)范莊重的特征。此外，根據(jù)商品的定位、使用對(duì)象的不同也需要選擇不同的書(shū)寫(xiě)形式，如在一些小朋友使用的物品包裝上多使用自如灑脫的草書(shū)，以傳遞活潑、快樂(lè)之感；在中老年使用的物品包裝上則多使用楷書(shū)或隸書(shū)，以傳達(dá)穩(wěn)重之意。在電子商品的包裝上多運(yùn)用醒目的字體，以體現(xiàn)商品的時(shí)代性與技術(shù)性；在煙、酒等商品包裝上則使用豪放的字體，以追求奔放的氣勢(shì)；在女士用品包裝上則多使用具有含蓄、陰柔的字體，以體現(xiàn)女性的溫柔與婉約?，F(xiàn)代社會(huì)中，將書(shū)法藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)相結(jié)合，既能夠增加產(chǎn)品的文化內(nèi)涵，提升商品的文化檔次，又能夠使消費(fèi)者有效地將該商品與其他商品進(jìn)行區(qū)分，拓寬商品的市場(chǎng)銷路，提高企業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益。由此可見(jiàn)，書(shū)法藝術(shù)在現(xiàn)代商品包裝中有著重要的應(yīng)用。
在21世紀(jì)，學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會(huì)的聯(lián)系，更重視對(duì)多元文化的認(rèn)識(shí)和理解。開(kāi)發(fā)新的美術(shù)課程資源成為世界各國(guó)美術(shù)教育研究的新熱點(diǎn)。美術(shù)教育界在設(shè)計(jì)美術(shù)課程時(shí)，吸收后現(xiàn)代課程的特征，走出了狹隘的純粹藝術(shù)的圈子，拓展至更廣泛的范圍①。
一、美術(shù)教育課程資源開(kāi)發(fā)概況
20世紀(jì)90年代，國(guó)家教育部門對(duì)美術(shù)課程進(jìn)行了較大范圍的擴(kuò)展，1992年公布的《九年制義務(wù)教育全日制小學(xué)美術(shù)教學(xué)大綱》和《九年制義務(wù)教育全日制初中美術(shù)教學(xué)大綱》已經(jīng)包含了與課程資源開(kāi)發(fā)有關(guān)的條文。
在新的教學(xué)大綱公布后，美術(shù)教科書(shū)從開(kāi)發(fā)鄉(xiāng)土教材、注意學(xué)科間的聯(lián)系、開(kāi)展課外美術(shù)活動(dòng)、增加教學(xué)資料、設(shè)備資源等多角度拓展了美術(shù)課程。但是，這些新的舉措未能從相關(guān)的情境中發(fā)掘其內(nèi)涵，更重視了內(nèi)容，而忽略了學(xué)習(xí)方法和過(guò)程。隨著國(guó)家對(duì)素質(zhì)教育和創(chuàng)新教育的強(qiáng)調(diào)，美術(shù)教育的重要性得到了前所未有的重新認(rèn)識(shí)。2001年7月，九年義務(wù)教育階段《美術(shù)課程國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)》的實(shí)驗(yàn)稿完成，明確把美術(shù)課程的新資源歸為三大類：校內(nèi)課程資源、校外課程資源、信息化資源。②可以說(shuō)，新世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)教育，在不斷地努力探求最大限度地開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造潛能、使學(xué)生具有將創(chuàng)新觀念轉(zhuǎn)化為具體成果的能力的美術(shù)教育課程資源。③
課程資源（CurriculumResources）可分為目標(biāo)資源與教學(xué)活動(dòng)資源。④課程擴(kuò)展是與之相關(guān)的概念，可分為“擴(kuò)展計(jì)劃”和“個(gè)別深造”，其中“擴(kuò)展計(jì)劃”目的是為學(xué)生提供機(jī)會(huì)學(xué)參考書(shū)或教科書(shū)所容納的基本知識(shí)以外的知識(shí)，它的資料來(lái)源是無(wú)窮無(wú)盡的?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)屬于教學(xué)活動(dòng)資源里擴(kuò)展計(jì)劃的內(nèi)容，并且具備了美術(shù)課程三大類新資源的特點(diǎn)。
二、中等美術(shù)教育與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)
1.中等美術(shù)教育的特點(diǎn)
我國(guó)的教育結(jié)構(gòu)，從層次上可分為高等教育、中等教育、初等教育、學(xué)前教育；從類型上可分為普通教育、成人教育、崗位培訓(xùn)、繼續(xù)教育、其他類型教育。這里所研究的中等美術(shù)教育，雖然也涉及以上的各類型教育里的美術(shù)教學(xué)，但最具有代表性的是普通中學(xué)、職業(yè)中學(xué)，以及中等師范學(xué)校進(jìn)行的美術(shù)教育，具有以下特點(diǎn)：
（1）以1997年聯(lián)合國(guó)教科文組織第29屆會(huì)員國(guó)大會(huì)通過(guò)并印發(fā)修訂的《國(guó)際教育標(biāo)準(zhǔn)分類法》為參照，把我國(guó)教育與國(guó)際教育分類接軌，其中2級(jí)、3級(jí)教育即初級(jí)中等教育與高級(jí)中等教育，對(duì)應(yīng)為國(guó)內(nèi)的初中階段教育與高中階段教育，受教育者的年齡約在12-18歲。美國(guó)美術(shù)教育家艾斯納把美術(shù)能力的發(fā)展歸納為：機(jī)能性、圖畫(huà)記述、再現(xiàn)、靈感與表現(xiàn)四個(gè)階段。他認(rèn)為美感滿足不同程度地存在于各個(gè)階段中，處于第四階段10歲以后青春前期的兒童開(kāi)始注意作品的美感。瑞士心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為：兒童認(rèn)知的發(fā)展變化方式是可預(yù)知的，他們的認(rèn)知行為與其年齡和成長(zhǎng)階段有關(guān)。他把兒童繪畫(huà)分為感覺(jué)運(yùn)動(dòng)期、符號(hào)功能期、視覺(jué)思維期、具體操作期、形式操作期五個(gè)階段。其中第五個(gè)階段（12至15歲）的兒童喜歡運(yùn)用想象對(duì)未來(lái)進(jìn)行規(guī)劃，興趣指向未來(lái)和非眼前物，價(jià)值和觀念變得重要起來(lái)⑤。因此，中等美術(shù)教育對(duì)兒童審美觀、價(jià)值觀和人生觀的形成起著重要的作用。
（2）由于歷史的原因，中學(xué)美術(shù)教育地位曾一落千丈，美術(shù)課隨意被削減甚至取消。在強(qiáng)調(diào)素質(zhì)教育的今天，中學(xué)美術(shù)教育從以前的“小三門”“調(diào)料課”“機(jī)動(dòng)課”的可有可無(wú)地位已逐漸成為當(dāng)今不可動(dòng)搖的必修課，美術(shù)教育內(nèi)容的單一性、純技能性已被豐富性、藝術(shù)性、趣味性取而代之，美術(shù)教育的大美術(shù)教育觀念得到了發(fā)展。
（3）中等美術(shù)教育就其教育類型而言，既有以美術(shù)本位教育為重點(diǎn)的職業(yè)中學(xué)教育和師范院校教育，也有強(qiáng)調(diào)教育價(jià)值的非專業(yè)美術(shù)教育的普通中學(xué)教育，可謂集兩種不同取向的美術(shù)教育于一身。中等師范學(xué)校承擔(dān)著幼兒園和小學(xué)美術(shù)教師的培養(yǎng)任務(wù)，更有它的特殊性。
2.目前中等美術(shù)教育里的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)
西方現(xiàn)代藝術(shù)是從20世紀(jì)開(kāi)始至第一次世界大戰(zhàn)后一段時(shí)期中多種風(fēng)格流派的總稱。它經(jīng)歷了“反傳統(tǒng)——形式創(chuàng)新——形式走向極致”的過(guò)程。它的基本形態(tài)因離開(kāi)了當(dāng)代人的審美理想，離異了時(shí)代精神和社會(huì)現(xiàn)實(shí)而受到人們厭棄，走向沒(méi)落。當(dāng)代藝術(shù)這一概念是針對(duì)現(xiàn)代主義產(chǎn)生的。在上世紀(jì)60-70年代，由于波普藝術(shù)及超寫(xiě)實(shí)主義的成就而成為普遍的藝術(shù)潮流，即所謂后現(xiàn)代主義。⑥本文中所提到的“當(dāng)代藝術(shù)”，特指在中國(guó)90年代以來(lái)隨著資訊國(guó)際化，藝術(shù)和當(dāng)代文化背景發(fā)生的種種聯(lián)系。
在中等美術(shù)教育中，根據(jù)不同層次的教育對(duì)象選擇初中、高中、職業(yè)中學(xué)、中等師范教科書(shū)等教材。教材由國(guó)家統(tǒng)一組織編寫(xiě)，分“人教版”“沿海版”，書(shū)中范圖基本沿用多年前采用的作品，形式較陳舊。中國(guó)美術(shù)史教程一般只講到清末民初，學(xué)生無(wú)法從學(xué)校教育里正式接觸當(dāng)代藝術(shù)，充其量也只能接受一點(diǎn)零星的信息。
筆者就所在工作單位，對(duì)168名本校中等美術(shù)教育的學(xué)生及120名廣東省小學(xué)藝術(shù)骨干教師進(jìn)行了有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)卷調(diào)查。學(xué)生的調(diào)查中，能準(zhǔn)確說(shuō)出當(dāng)代藝術(shù)的三種創(chuàng)作形式的占58%；能說(shuō)出一到兩個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的名字或作品的占32%；不能肯定地說(shuō)出當(dāng)代藝術(shù)的含義和特征的占100%；希望通過(guò)在校的課程學(xué)習(xí)去了解當(dāng)代藝術(shù)的占93%。教師的調(diào)查結(jié)果：能準(zhǔn)確說(shuō)出當(dāng)代藝術(shù)的三種創(chuàng)作形式的占21%；能說(shuō)出一到兩個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的名字或作品的不到1%；不能肯定地說(shuō)出當(dāng)代藝術(shù)的定義和特征的占100%；希望通過(guò)學(xué)習(xí)去了解當(dāng)代藝術(shù)的占87%。
被試學(xué)生與教師都有一定的代表性。從上述的調(diào)查可見(jiàn)，學(xué)生比教師對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的信息更為關(guān)注和敏感，并且更有強(qiáng)烈的好奇心與求知欲，但兩者都對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的特征理解模糊，調(diào)查中還意外發(fā)現(xiàn)，69%的學(xué)生對(duì)行為藝術(shù)尤其關(guān)注。
直接作用于調(diào)查結(jié)果的因素有三方面：第一，地區(qū)條件。被試學(xué)生就讀于廣東省廣州市，地處珠江三角洲，經(jīng)濟(jì)、文化、資訊較發(fā)達(dá)，有利于獲得藝術(shù)的新信息。而被試教師來(lái)自廣東省各地，包括邊遠(yuǎn)山區(qū)，整體來(lái)說(shuō)條件相對(duì)落后于前者。第二，年齡制約。青年學(xué)生精力充沛，個(gè)性強(qiáng)，樂(lè)于接觸新事物。教師有工作和生活的壓力，容易安于現(xiàn)狀造成惰性，缺乏探求新知識(shí)的激情。第三，被試學(xué)生是在校的美術(shù)專業(yè)學(xué)生，包括師范類及非師范類，他們處于穩(wěn)定的美術(shù)學(xué)習(xí)氛圍當(dāng)中。被試教師是藝術(shù)骨干教師，但根據(jù)各地的具體教學(xué)狀況，有的美術(shù)教師教音樂(lè)課，有的音樂(lè)教師改上美術(shù)課，音樂(lè)、美術(shù)都教的也有之，分散了對(duì)美術(shù)領(lǐng)域的注意力，部分教師的美術(shù)知識(shí)不全面，對(duì)美術(shù)史學(xué)的了解更是停留在求學(xué)時(shí)期的水平。
三、在中等美術(shù)教育中引入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的意義
1.開(kāi)闊視野，強(qiáng)調(diào)包容性和開(kāi)放性
隨著東西方文化的進(jìn)一步交流溝通和西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入，不同類型、性質(zhì)的藝術(shù)活動(dòng)層出不窮，藝術(shù)創(chuàng)作的形式、手段靈活多樣。當(dāng)代藝術(shù)本身多元化，極具包容性，世界各地的創(chuàng)作很活躍，任何東西都能被納入藝術(shù)的范疇。它可讓適合藝術(shù)的常規(guī)的不同的藝術(shù)觀點(diǎn)共存；它有新的表現(xiàn)形式，如：裝置方式、行為方式、觀念攝影等，但從不排除傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)和雕塑方式；它運(yùn)用新的媒材，如數(shù)字媒介、光、電等，而不單是我們常見(jiàn)的紙、筆、墨、顏料；它告訴當(dāng)今的藝術(shù)學(xué)科已不再像從前一樣細(xì)分，模糊的專業(yè)界線和學(xué)科間的相互交叉正成為藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展大趨勢(shì)。我們應(yīng)該讓學(xué)生了解現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，讓學(xué)生看到更寬廣的藝術(shù)前景，避免成為新世紀(jì)藝術(shù)世界的“井底蛙”。2.新形式、新媒材的運(yùn)用有利于創(chuàng)造性思維的開(kāi)發(fā)
我國(guó)現(xiàn)行的普通學(xué)校的美術(shù)教學(xué)大綱，都把發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性和創(chuàng)造力，列為美術(shù)教學(xué)的目標(biāo)之一。⑦創(chuàng)造之初就是要超脫邏輯的羈絆，偏離思維常軌，這些從現(xiàn)代藝術(shù)作品可以體現(xiàn)。如西班牙畫(huà)家達(dá)利的著名作品《時(shí)間的永恒》，改變了事物正常的邏輯關(guān)系，對(duì)事物的本質(zhì)變化進(jìn)行富有想象的表現(xiàn)；荷蘭石版畫(huà)家埃瑟爾的作品《瞭望臺(tái)》，從錯(cuò)視覺(jué)的角度打破了生活中的現(xiàn)實(shí)存在。我國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策以來(lái)，印象派畫(huà)家的藝術(shù)探索成果，已經(jīng)十分自然地融入中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作之中，在油畫(huà)或者水墨畫(huà)中，都可以看到汲取、融會(huì)印象派繪畫(huà)觀念和技法而獲得成功的事例。我們不妨嘗試超越習(xí)以為常的、普遍認(rèn)同的寫(xiě)實(shí)主義的方法去看現(xiàn)代藝術(shù)，也不妨嘗試將現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)系當(dāng)今的教學(xué)。
在中等美術(shù)教育中，基礎(chǔ)課以素描、色彩（水彩、水粉）為主，加上部分的手工課，學(xué)生接觸到的不外乎各種紙張、炭筆、炭條、炭精棒、水彩和水粉顏料、油畫(huà)顏料等繪畫(huà)及手工制作所用的常見(jiàn)材料?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段超越了傳統(tǒng)，一方面是對(duì)材料無(wú)所不用其極的運(yùn)用。另一方面，體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)工具的選擇之中，誕生及成熟于20世紀(jì)的各種新科技如攝影、影像,以及新興的電子虛擬技術(shù)，都以藝術(shù)的名義聚集到一塊，與傳統(tǒng)媒材交互融滲，構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)新的藝術(shù)視覺(jué)形態(tài)。中國(guó)文聯(lián)副主席、中國(guó)美協(xié)主席靳尚誼在談到新藝術(shù)現(xiàn)象對(duì)現(xiàn)代生活的作用時(shí)說(shuō)，藝術(shù)的形式在高度發(fā)達(dá)的社會(huì)不斷地發(fā)生著變化，觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)已經(jīng)存在于我們的生活之中，因?yàn)榍嗄耆恕W(xué)生喜歡。這能發(fā)揮他們的創(chuàng)造力和想象力。⑧我國(guó)的美術(shù)教育，長(zhǎng)期以來(lái)以前蘇派的教學(xué)模式為范本，以架上繪畫(huà)教學(xué)為重，強(qiáng)調(diào)理性思維的觀察方法，追求狹隘的“技”的訓(xùn)練。此方法所用的工具與材料較為單一，在普通學(xué)校里有相當(dāng)?shù)碾y度和單調(diào)性，學(xué)生無(wú)法從中獲得豐富的視覺(jué)信息，思維方向是直線的、平面化的，不利于發(fā)散思維的形成，壓抑了學(xué)生個(gè)性情感的發(fā)揮，往往使學(xué)生失去興趣和信心，感到藝術(shù)遙不可及。當(dāng)代藝術(shù)超越了傳統(tǒng)的點(diǎn)、線、面、色彩等美術(shù)元素，因每個(gè)藝術(shù)家的情感不同，相同的媒材有了各自的符號(hào)意義，必然導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格上的多樣化。阿恩海姆說(shuō)過(guò)：“用任何媒介塑造形象都需要?jiǎng)?chuàng)造性與想象力”，“每換一種新的媒介，就需要產(chǎn)生新的創(chuàng)造⑨”。西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，每一次材料的更新都會(huì)帶來(lái)藝術(shù)的觀看方式的變化，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)代藝術(shù)重視新材料的探索與研究，尤其是與傳統(tǒng)藝術(shù)媒材結(jié)合的綜合實(shí)驗(yàn)，對(duì)技能的要求不一定很高，鼓勵(lì)人們主動(dòng)、積極地尋找表達(dá)自己的媒材，輕松愉快地參與到藝術(shù)活動(dòng)中，成就了20世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)大師博依斯說(shuō)過(guò)“人人都是藝術(shù)家”的可能。
3.通過(guò)藝術(shù)認(rèn)識(shí)社會(huì)
當(dāng)代藝術(shù)立足于迅速變化的生活和公眾之中，賦予作品當(dāng)下觀念的同時(shí)，盡量使作品的含義淺顯易懂，主要體現(xiàn)在對(duì)人的生存狀態(tài)的關(guān)注。當(dāng)代藝術(shù)家中不乏把流行文化引進(jìn)，重新面對(duì)和思考中國(guó)的藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)和歷史存在的各種問(wèn)題，并給予新的表達(dá)和闡釋。如黃一瀚以人們熟悉的麥當(dāng)勞叔叔形象進(jìn)行創(chuàng)作：100多個(gè)一米多高的麥當(dāng)勞叔叔手持玩具槍，涌進(jìn)了鋪天蓋地的中國(guó)都市房地產(chǎn)模型，表現(xiàn)一種虛擬的戰(zhàn)爭(zhēng)游戲，表達(dá)作者對(duì)商業(yè)經(jīng)濟(jì)文化背后之爭(zhēng)的憂慮。⑩
4.有利于藝術(shù)及教育的發(fā)展進(jìn)步
現(xiàn)代藝術(shù)把形式提高到前所未有的高度，使藝術(shù)本身在近百年中發(fā)生了巨大而復(fù)雜的變化，拓寬了現(xiàn)代藝術(shù)的疆域。當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀念，所反對(duì)的正是傳統(tǒng)的觀念，但對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)，并非對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的否定?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)是相互借鑒、融合滲透的?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)根植于傳統(tǒng)文化的土壤中，才能避免缺乏審美，避免蒼白膚淺，避免在藝術(shù)全球化的大潮流里盲目迎合西方主流文化的口味。傳統(tǒng)藝術(shù)運(yùn)用西學(xué)觀念思考本土問(wèn)題，借用現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言，對(duì)自身進(jìn)行反思并加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，才形成了現(xiàn)今的文化及藝術(shù)探索。20世紀(jì)的現(xiàn)代主義在許多方面突然與傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣，形成一種革命性的、充滿活力的藝術(shù)創(chuàng)作方法，本身就可以回答有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)步問(wèn)題。
新教學(xué)內(nèi)容的吸納，對(duì)于教育的觀念將是一個(gè)新的挑戰(zhàn)。不管是藝術(shù)還是教育，要做到真正的進(jìn)步，必須要有多元平衡的學(xué)術(shù)環(huán)境，博大的胸懷和前瞻的意識(shí)，應(yīng)該是“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的。
5.有助于實(shí)現(xiàn)不同的教學(xué)目的
當(dāng)代藝術(shù)具有靈活的創(chuàng)造性。它不單體現(xiàn)在多種創(chuàng)作形式和手段上，還將體現(xiàn)在對(duì)于不同層面的學(xué)生有側(cè)重地發(fā)揮不同的作用：對(duì)于普通中學(xué)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，可以培養(yǎng)其創(chuàng)造性思維和生活工作的應(yīng)變能力；對(duì)于美術(shù)專業(yè)的職業(yè)中學(xué)學(xué)生來(lái)說(shuō)，可以提高創(chuàng)造美術(shù)作品的能力；對(duì)于師范美術(shù)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，更有自身的培養(yǎng)和善于運(yùn)用美術(shù)手段和教育規(guī)律去開(kāi)發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性思維的能力培養(yǎng)的雙重意義。
師范美術(shù)教育的母機(jī)作用，在整個(gè)美術(shù)教育中有著極其重要的戰(zhàn)略意義。是否具有前瞻性、能否把握學(xué)術(shù)前沿的新動(dòng)態(tài)是師范美術(shù)教育的關(guān)鍵。無(wú)論現(xiàn)在的教師還是未來(lái)的教師，如果本身沒(méi)有做好這種準(zhǔn)備，就無(wú)法迎接“知識(shí)爆炸”的時(shí)代和應(yīng)對(duì)層出不窮的新問(wèn)題。
6.順應(yīng)教育的迫切要求
“首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”引發(fā)的特殊案件在藝術(shù)界、法律界引起強(qiáng)烈反響——廣州美院教師狀告美術(shù)館，稱美術(shù)館在“首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”中展出的兩件作品“很惡心”，侵犯了自己的身心健康權(quán)，(轉(zhuǎn)第85頁(yè)）(接第57頁(yè)）要求賠償。上海的一所工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院的老師在課堂上播放有“性器官暴露”鏡頭的影片，幾位學(xué)生在看了這些鏡頭之后“胸悶頭暈”，最終的結(jié)果是導(dǎo)致了這位播放影片的老師被校方解聘。諸如此類現(xiàn)象的產(chǎn)生，應(yīng)歸咎于某些學(xué)校培養(yǎng)太滯后的緣故，人們對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象一直缺乏系統(tǒng)、全面和學(xué)科性的闡釋。許多有識(shí)之士就現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與教育問(wèn)題不約而同地發(fā)出了呼吁。南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系教師李小山就藝術(shù)教育問(wèn)題答友人問(wèn)時(shí)，提到“要給未來(lái)一個(gè)交代”，陳履生認(rèn)為“美術(shù)教育應(yīng)對(duì)新的問(wèn)題要有思想和學(xué)術(shù)準(zhǔn)備”，朱青生教授在中央美術(shù)學(xué)院的演講時(shí)強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)家的責(zé)任”，廣東美術(shù)館編輯胡斌在文章中問(wèn)道：“誰(shuí)來(lái)承擔(dān)我們的當(dāng)代藝術(shù)教育”，由此看來(lái)，把現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)引入現(xiàn)實(shí)的美術(shù)教育更是有必要的。
然而，由于部分現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品盲目模仿，缺乏思想深度，使人認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)總是前衛(wèi)的、荒謬的，只有藝術(shù)家才能看懂，因此作為教學(xué)內(nèi)容必然存在爭(zhēng)議?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，打破了許多傳統(tǒng)的規(guī)范，也誤導(dǎo)了許多人片面地求新求異，淡化了傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的多元性，以及新媒體的介入，使有些人認(rèn)為新觀念、新媒介可以代替技藝以及修養(yǎng)，由此導(dǎo)致了極端的行為藝術(shù)，如：虐殺動(dòng)物和吃嬰兒等嘩眾取寵、標(biāo)新立異的低級(jí)庸俗的人物與作品。
對(duì)于大多數(shù)學(xué)生而言，他們擁有的美學(xué)知識(shí)十分有限，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有許多藝術(shù)品往往無(wú)法歸類到我們常常熟悉并聯(lián)想到的傳統(tǒng)繪畫(huà)、雕塑、建筑、工藝品之中去，因此需要重新認(rèn)識(shí)。教師應(yīng)該看到大部分藝術(shù)家及其作品都能體現(xiàn)積極向上的藝術(shù)良知，客觀分析魚(yú)龍混雜的現(xiàn)狀，引導(dǎo)學(xué)生樹(shù)立正確的藝術(shù)觀，注重培養(yǎng)學(xué)生的審美判斷、分析判斷能力。當(dāng)代藝術(shù)有實(shí)驗(yàn)性、探索性，也容易作為當(dāng)代藝術(shù)不成熟的象征。面對(duì)觀念性越來(lái)越強(qiáng)、樣式個(gè)性越發(fā)突出的當(dāng)代藝術(shù)，產(chǎn)生困惑、難以把握，人們需要以更高的理論高度去做細(xì)致的分析與研究。
另外，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)因?yàn)槠溆^念的復(fù)雜性、多樣性以及批評(píng)準(zhǔn)則的漂移，反映到教育中就比較具體，當(dāng)代中國(guó)高校美術(shù)教育的滯后，同樣不能回應(yīng)這些具體的問(wèn)題。引入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)容作為教學(xué)資源，對(duì)高校美術(shù)教學(xué)可謂一個(gè)有益補(bǔ)充，也使中等美術(shù)教育獲得堅(jiān)實(shí)的承托。
在目前的國(guó)際文化大背景下，資源是一種內(nèi)在性的需求，我們只能在一種開(kāi)放的心態(tài)和積極參與之下才能充分發(fā)掘，更重要的是，永遠(yuǎn)都有未完的“現(xiàn)代”“當(dāng)代”，我們應(yīng)該對(duì)擁有的資源進(jìn)行優(yōu)化篩選，也沒(méi)有理由去拒絕這個(gè)用之不盡的新文化資源。
注釋：
①②徐建融.美術(shù)教育展望.上海：華東師范大學(xué)出版社，2002.2.第1版，第330頁(yè)，第334頁(yè).
③張桂木.美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)教師讀本.武漢：華中師范大學(xué)出版社.2002.7.第1版，第21頁(yè).
④轉(zhuǎn)引沃倫（Warren），托尼（Torneyetal）《課程》簡(jiǎn)明國(guó)際教育百科全書(shū).教育科學(xué)出版社，1991.第112-113頁(yè).
⑤程明太.美術(shù)教育學(xué).哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000.3.第1版，第258-262頁(yè).
⑥⑩鄒躍進(jìn).通俗文化與藝術(shù).長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002.8.第1版，第7頁(yè)，第145頁(yè).
1、法院依職權(quán)調(diào)查取證的有183件,其中以《證據(jù)規(guī)定》15條第一款規(guī)定調(diào)查取證的有132件。（1）案件類型主要集中在侵權(quán)類型的案件，離婚案件與債權(quán)案件也有少量涉及。以《證據(jù)規(guī)定》15條第二款規(guī)定調(diào)查取證的有51件，其中侵權(quán)類案件有44件，占51總數(shù)中的86%。（2）在所有依職權(quán)的法院取證成功的164案件中，隨機(jī)抽訪了10件案件的當(dāng)事人，敗訴人對(duì)法院判決滿意度是60%，比當(dāng)事人自行舉證中敗訴人對(duì)法院的滿意度49%高的多。而在總共17件案件中敗訴人的滿意度相對(duì)低的多。2、當(dāng)事人申請(qǐng)法院調(diào)查取證的有1291件，類型以侵權(quán)糾紛為主，如道路交通事故、相鄰關(guān)系糾紛較多，相比較依職權(quán)取證類型明顯分散，幾乎所有的民事案件都有所涉及，數(shù)量上明顯比法院依職權(quán)的為多。此類案件有一個(gè)比較大的特點(diǎn)是申請(qǐng)調(diào)取的證據(jù)對(duì)案件審判結(jié)果影響極大，而當(dāng)事人服判息訴率相對(duì)較低，對(duì)法院公信力是個(gè)巨大的考驗(yàn)。（1）當(dāng)事人申請(qǐng)法院取證被法院駁回的情況，5年間當(dāng)事人申請(qǐng)法院調(diào)查取證案件1291件，被法院駁回的有490件，占申請(qǐng)數(shù)的38%。A、當(dāng)事人申請(qǐng)依據(jù)和理由。在所有被駁回的490件案件中，申請(qǐng)人無(wú)一例外的選擇以《證據(jù)規(guī)定》17條第三款規(guī)定為根據(jù)，即申請(qǐng)人因“客觀原因”不能自行收集的其他材料；統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示與學(xué)術(shù)界批評(píng)的法院擴(kuò)大理解《證據(jù)規(guī)定》17條第三款規(guī)定的“客觀原因”，隨心所欲的收集證據(jù)會(huì)嚴(yán)重的危害公正不同；如果撇開(kāi)當(dāng)事人濫用權(quán)利危害性不大不被重視原因不管的話，濫用《證據(jù)規(guī)定》17條第三款規(guī)定更多的是當(dāng)事人及其訴訟人，這與當(dāng)事人認(rèn)識(shí)因素和可期待得到的利益是密切相關(guān)的。一是由法院調(diào)查取證取得的證據(jù)在證據(jù)審查中實(shí)際上更容易被法官采信，二是由法院出面可以節(jié)省費(fèi)用。三是認(rèn)為法院調(diào)查取證是法院的職責(zé)。B、法院駁回理由（待補(bǔ)充）C、駁回方式上采用經(jīng)辦案件的獨(dú)任審判員或者合議庭制作通知書(shū)的形式，當(dāng)事人接到通知書(shū)后可以在三日內(nèi)申請(qǐng)復(fù)議一次，復(fù)議一般由庭長(zhǎng)審核，庭長(zhǎng)是獨(dú)任審判員或者合議庭組成人員的由主管副院長(zhǎng)審核。D、當(dāng)事人申請(qǐng)調(diào)查取證被駁回對(duì)案件判決結(jié)果的影響。在法官行使闡明權(quán)和對(duì)當(dāng)事人收集證據(jù)作出指導(dǎo)后，490件案件中原告勝訴或者基本實(shí)現(xiàn)訴訟目的有291件，被告勝訴的193件，其他為6件，原告勝訴與被告勝訴的比率大致為3：2，與所有案件中的原告勝訴比率基本持平。E、當(dāng)事人申請(qǐng)調(diào)查取證被駁回對(duì)當(dāng)事人的心理的影響。本院通過(guò)電話訪談的形式抽訪了13位敗訴的當(dāng)事人，9人措辭激烈的指責(zé)法院不公，對(duì)法律的沒(méi)信心，1人比較委婉的表達(dá)了對(duì)法院判決不公的疑慮，2人拒絕發(fā)表意見(jiàn)，只有1人表示敗訴與法院駁回其申請(qǐng)無(wú)多大關(guān)系。這一結(jié)果表明，我國(guó)當(dāng)事人普遍存在對(duì)法院期望值高，訴訟心理素質(zhì)差，承受力低等特點(diǎn)，而當(dāng)前就訴訟心理的研究也未能形成系統(tǒng)的理論來(lái)指導(dǎo)當(dāng)事人參加訴訟。結(jié)果是當(dāng)事人無(wú)論基于何種理由申請(qǐng)法院取證，一旦申請(qǐng)被法院駁回并敗訴，都會(huì)引起當(dāng)事人對(duì)判決不公的疑慮，對(duì)法官偏執(zhí)的猜想，自身被孤立的感覺(jué)；要么沖動(dòng)之下撇開(kāi)法律，尋求私力救濟(jì)；要么悲觀失望，失去繼續(xù)訴訟維權(quán)的勇氣。當(dāng)然，申請(qǐng)人最終勝訴的又會(huì)是另外的一種態(tài)度，對(duì)其在訴訟程序中遭遇被駁回的“不公正待遇”即取證申請(qǐng)被駁回，就很大度的表示可以“寬宥”。（2）、法院同意申請(qǐng)的案件總數(shù)800，占申請(qǐng)總數(shù)的62%。A、法院調(diào)查取證成功的案件數(shù)696，占法院同意調(diào)查取證案件總數(shù)的87%，由于《證據(jù)規(guī)定》實(shí)施前法院調(diào)查取證數(shù)比較龐大，統(tǒng)計(jì)上相對(duì)困難，無(wú)法從數(shù)據(jù)進(jìn)行比較。據(jù)從事民事審判多年的老法官經(jīng)驗(yàn)，《證據(jù)規(guī)定》實(shí)施后法院調(diào)查取證的數(shù)量上大幅度減少，負(fù)擔(dān)減輕，精力到位后調(diào)查取證的成功率與調(diào)取的證據(jù)質(zhì)量上都有提高；但也表示法院調(diào)查取證減少后可能會(huì)影響一部分案件的公正。a、當(dāng)事人申請(qǐng)調(diào)查取證成功對(duì)案件判決結(jié)果的影響。所有696件案件中申請(qǐng)調(diào)查證據(jù)方實(shí)現(xiàn)訴訟目的或者部分實(shí)現(xiàn)訴訟目的有578件，占總數(shù)的83%，法院調(diào)查取得的證據(jù)對(duì)案件結(jié)果影響是巨大。這與《證據(jù)規(guī)定》第17條規(guī)定的本身設(shè)計(jì)有關(guān)，如17條第一款規(guī)定的法院依申請(qǐng)調(diào)查收集的證據(jù)是屬于國(guó)家有關(guān)部門保存檔案材料；證據(jù)的合法性和真實(shí)性相對(duì)權(quán)威，一般不被質(zhì)疑，再加上證據(jù)獲取方式上由法官調(diào)查取證取得，比較容易影響法官認(rèn)證時(shí)的心理。無(wú)論基于證據(jù)的權(quán)威性、真實(shí)性還是在調(diào)查中法官先入為主的心理都會(huì)導(dǎo)向該證據(jù)容易被采信并最終影響判決的結(jié)果。第二款規(guī)定與第三款規(guī)定同樣存在上述問(wèn)題，只是相對(duì)第一款規(guī)定影響稍弱。b、當(dāng)事人申請(qǐng)調(diào)查取證成功對(duì)當(dāng)事人的心理的影響。在接受本次調(diào)查的要求法院取證的申請(qǐng)人的對(duì)方當(dāng)事人9人中，8人對(duì)法院的調(diào)查沒(méi)什么意見(jiàn)，1人認(rèn)為他的案子中法院越權(quán)了，擴(kuò)大了“客觀原因”的范圍。這種統(tǒng)計(jì)結(jié)果與我國(guó)長(zhǎng)期采取職權(quán)主義的訴訟模式有關(guān)，但也反應(yīng)出現(xiàn)階段當(dāng)事人對(duì)法院調(diào)查取證基本上是持肯定態(tài)度的。B、法院調(diào)查取證失敗的案件數(shù)104件，占法院同意調(diào)查取證案件總數(shù)800件中的13%。a、調(diào)查失敗案件類型的和調(diào)查失敗的原因，主要是兩方面，一方面是法制不統(tǒng)一存在法條沖突，另一方面人治干擾法治，地方保護(hù)主義嚴(yán)重。b、當(dāng)事人申請(qǐng)調(diào)查取證失敗對(duì)案件判決結(jié)果的影響。法院取證失敗的104件案件中申請(qǐng)方勝訴的有23件，占總數(shù)的22%,比取證成功時(shí)的申請(qǐng)方勝訴率低了61個(gè)百分點(diǎn)。c、當(dāng)事人申請(qǐng)調(diào)查取證失敗對(duì)當(dāng)事人的心理的影響。所有81件案件中敗訴方是申請(qǐng)取證人的敗訴方均表示了對(duì)法院判決的不滿，但也認(rèn)為不都是法院的錯(cuò)。法院調(diào)查取證失敗對(duì)申請(qǐng)人心理沖擊比申請(qǐng)人申請(qǐng)調(diào)查取證被駁回要小。3、法院調(diào)查取證案件在重改案件中的反映。法院調(diào)查取證案件對(duì)重改率的影響是一個(gè)很重要數(shù)據(jù)，這里單列開(kāi)進(jìn)行分析。2002年4月1日至2007年3月31日，本院審結(jié)的民商案件中9931件中被上級(jí)法院發(fā)回重審的案件有17件，被上級(jí)法院改判的34件，重改案件共51件中涉及到法院調(diào)查取證的有9件。（1）法院應(yīng)當(dāng)依職權(quán)調(diào)查取證而未依職權(quán)調(diào)查取證而導(dǎo)致的重改案件。8件案件中因?yàn)榉ㄔ何匆缆殭?quán)調(diào)查取證而導(dǎo)致重改的有6件，占總數(shù)75%，反映了法院在實(shí)現(xiàn)職權(quán)主義的訴訟模式向當(dāng)事人主義的訴訟模式轉(zhuǎn)變中，因?qū)Ψㄔ褐鲃?dòng)調(diào)查取證適用范圍限制過(guò)嚴(yán)產(chǎn)生不少問(wèn)題。（2）法院未依申請(qǐng)調(diào)查取證而導(dǎo)致的重改案件。這方面的重改的案件數(shù)為0，這與《證據(jù)規(guī)則》第17條旨在限制法院的調(diào)查權(quán)，但沒(méi)有規(guī)定法院必須依申請(qǐng)調(diào)查取證有關(guān)。（3）法院依職權(quán)與依申請(qǐng)調(diào)查取證且取證成功的案件。取證成功案件的重改率，在8件重改案件中，因?yàn)榉ㄔ簽E用調(diào)查取證權(quán)導(dǎo)致的重改的案件數(shù)為0。反映了《證據(jù)規(guī)則》實(shí)施后，在控制法院調(diào)查取證權(quán)被濫用導(dǎo)致司法不公現(xiàn)象方面取得了良好的效果，但與（1）項(xiàng)中法院應(yīng)當(dāng)依職權(quán)調(diào)查取證而未依職權(quán)調(diào)查取證而導(dǎo)致的重改案件數(shù)6件相比有些失衡。（4）法院依職權(quán)與依申請(qǐng)調(diào)查取證且取證失敗的案件。取證失敗案件的重改率，8件重改案件中存在法院調(diào)查取證失敗情況的案件為2件，2件中只有1件被改判與法院調(diào)查取證失敗有直接相關(guān)。
法院調(diào)查取證的新特點(diǎn)和查證中存在的問(wèn)題
1、（1）法院查證范圍的有限性。2002年4月1日《證據(jù)規(guī)則》施行后，具體化了92民事訴訟法的規(guī)定，按照第15條、第16條、第17條規(guī)定，以列舉式規(guī)定界定了法院證據(jù)收集范圍。（2）法院查證的彌補(bǔ)性?！蹲C據(jù)規(guī)則》進(jìn)一步明確了當(dāng)事人的舉證責(zé)任及舉證不能可能承擔(dān)敗訴的后果。法院收集證據(jù)無(wú)論是依職權(quán)還是依申請(qǐng)都只是在特定的少數(shù)情況下“偶爾”為之，作為當(dāng)事人舉證的補(bǔ)助出現(xiàn)的。（3）查證失敗的不承擔(dān)后果性。根據(jù)《證據(jù)規(guī)則》規(guī)定，當(dāng)事人對(duì)舉證不能承擔(dān)不利的法律后果，法院查證不再是法院的職責(zé)，無(wú)論是依職權(quán)取證還是依申請(qǐng)取證，無(wú)論是取證成功還是取證失敗，法院不承擔(dān)法律后果。其他如查證的中立性、全面性以及以強(qiáng)制力為后盾等都是法院調(diào)查取證固有特征，并不是《證據(jù)規(guī)則》實(shí)施后出現(xiàn)或者明確的，這里不作贅述。2、法院調(diào)查取證中存在的問(wèn)題法院調(diào)查取證中存在的問(wèn)題可分為法院懈怠查證及查證不能存在的問(wèn)題和法院積極查證存在的問(wèn)題，這里主要探討前一問(wèn)題。（1）雖然法律規(guī)定當(dāng)事人之間的權(quán)利平等，但當(dāng)事人之間在經(jīng)濟(jì)、專業(yè)技術(shù)、信息、組織、智力體能、地域等方面存在的差距的也是實(shí)實(shí)在在的。法院在調(diào)查取證中如果僵化的理解“中立”，不合理的運(yùn)用的自由裁量權(quán)進(jìn)行平衡，消極查證必將弱化法律對(duì)弱者保護(hù)。（2）法院懈怠收集證據(jù)同樣影響訴訟效率。法院調(diào)查取證是效率原則的要求，法院調(diào)查取證比當(dāng)事人取證更專業(yè)，可以大幅度的節(jié)約取證的社會(huì)成本，節(jié)約時(shí)間提高效率，更為符合現(xiàn)代民事訴訟對(duì)效率價(jià)值的追求。（3）法院消極查證影響當(dāng)事人心理，影響法院判決的權(quán)威，降低法院審判的公信力。（4）消極查證在某些特定的案件中會(huì)損害實(shí)體公正，法院消極取證的原因之一就是過(guò)于強(qiáng)調(diào)程序公正的結(jié)果，雖然程序公正與實(shí)體公正在一般情況下并不沖突，當(dāng)在某些案件中如果不實(shí)施個(gè)案正義，實(shí)體公正也會(huì)因?yàn)槌绦蚬脑蚨鴾S喪。當(dāng)然，法院積極收集證據(jù)的也存在諸如不同法院不同法官之間的處理案件的方式混亂；程序設(shè)置不合理可能導(dǎo)致民事訴訟程序價(jià)值也無(wú)法得到體現(xiàn)；司法負(fù)擔(dān)過(guò)重，有限的司法資源難以兼顧公正以效率等問(wèn)題需要我們?nèi)ソ鉀Q。
問(wèn)題存在的原因分析
