時(shí)間：2023-03-08 15:38:42
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當(dāng)由法國室內(nèi)裝潢設(shè)計(jì)師Catherine Pommier設(shè)計(jì)的新古典主義風(fēng)格的公寓在里昂出現(xiàn)時(shí),在這個(gè)紅色屋頂連綿不絕的城市中,你能感覺到,這座現(xiàn)代黑白兩色和古典巴洛克式設(shè)計(jì)相結(jié)合的公寓,呈現(xiàn)出的新古典主義的個(gè)性氣息。
當(dāng)夜幕降臨時(shí)分,拉上厚實(shí)的卡其色落地窗簾,開啟餐桌上方的燭臺式吊燈,仿佛能嗅到一點(diǎn)兒凡爾賽宮的優(yōu)雅氣息。但極具現(xiàn)代簡約風(fēng)格的深棕色木質(zhì)方形長條桌及長板凳,又會(huì)把你拉回到現(xiàn)實(shí)的簡單明了當(dāng)中。
整個(gè)公寓的最大特色,就是和白色的墻體珠聯(lián)璧合的一扇扇門。門框的設(shè)計(jì)典雅大方,凸起的匡形條紋層層包裹,仿佛在向你訴說古典和精致的人文氣息?？蛷d和廚房連接處是里昂式的經(jīng)典門洞設(shè)計(jì),大面積的厚重雕花再一次證明傳統(tǒng)的文藝氣息無處不在。在“門洞”這個(gè)看起來有些浪費(fèi)的空間里,布置了兩把透明材質(zhì)的椅子,如果你愿意,這個(gè)雅致的小連接處完全可以承載起浪漫的下午茶時(shí)間。
臥室的衣櫥采用的是壁櫥形式,仍然是風(fēng)格統(tǒng)一地鑲嵌在墻體中。壁櫥門框表面是橢圓形、方形、多邊形等幾何圖案的集合,床頭上方的墻壁上,不厭其煩的層層匡形雕刻極具立體感,仿佛整個(gè)空間都是雕塑而成。墻體、門體,包括天花板,仿佛都是一個(gè)個(gè)畫框,而家里的每一個(gè)擺設(shè),都是畫框里的內(nèi)容。
李黎：Bouthentique分為時(shí)裝和家居兩大類，以時(shí)裝為主。
Bouthentique集合了一群年輕設(shè)計(jì)師，希望可以和大家分享我們所感受到的一種美和我們的體驗(yàn)，我們追求的關(guān)鍵詞是復(fù)古、文藝調(diào)性、簡約和優(yōu)雅。
現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)失去節(jié)制的社會(huì)，快時(shí)尚、快消費(fèi)帶來的是品質(zhì)劣化，連帶人們的審美也變得急躁與粗糙。我們希望大家能靜下來，慢慢品位來自手工的精細(xì)感覺，這與十八世紀(jì)中葉工業(yè)革命初期那種半手工、半工業(yè)，還帶有手工的精細(xì)氣息的感受很相同。
在店面的布置上，采用一些木頭、鐵架。這些木頭的設(shè)計(jì)和歐洲舊式的門、墻面設(shè)計(jì)是相同的；然而金屬又帶有工業(yè)氣息，二者結(jié)合代表著我們品牌所訴求的東西――在現(xiàn)在工業(yè)化生產(chǎn)中的些許精細(xì)，讓顧客拿著衣服能細(xì)細(xì)品味。
我們很追求細(xì)節(jié)，比如衣服上鑲邊的處理、繡花；在材質(zhì)上我們追求天然，包括真絲、羊毛，跟皮革的相呼應(yīng)，在粗獷之中體現(xiàn)細(xì)致，達(dá)到一種優(yōu)雅的風(fēng)格。
時(shí)尚北京：這些手工藝如何能在現(xiàn)代的生產(chǎn)模式上實(shí)現(xiàn)？
李黎：我們有專門的團(tuán)隊(duì)，來在生產(chǎn)工藝上進(jìn)行一些研究，他們跟設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行溝通，來確定一些工藝怎樣在生產(chǎn)流程中保留下來。希望大家對于一件衣服不光是穿著，更是在內(nèi)部和細(xì)節(jié)上有所感受。這些裝飾性細(xì)節(jié)，能夠讓顧客和我們有所共鳴，分享我們內(nèi)心的一些感受，讓大家一眼看到我們的服裝，就知道這是Bouthentique。
時(shí)尚北京：Bouthentique崇尚新古典主義，新古典主義是什么？
李黎：在十八世紀(jì)中葉，工業(yè)革命初期，英國美術(shù)工藝運(yùn)動(dòng)最重要的代表人物William Morris，他提出“重拾傳統(tǒng)手工藝，追求質(zhì)量上的可靠”的概念，這與我們的訴求不謀而合，我們期望能把歐洲手工藝的精細(xì)與優(yōu)雅，與工業(yè)化生產(chǎn)所展現(xiàn)的簡潔、規(guī)則之美結(jié)合在一起，形成新古典主義美，這也是品牌呈現(xiàn)給消費(fèi)者的概念。
Bouthentique服裝工業(yè)化的體現(xiàn)就是在線條上面，適度的設(shè)計(jì)、簡約的線條，還有精細(xì)的細(xì)節(jié)，這些相融合，呈現(xiàn)出新古典主義風(fēng)貌。
時(shí)尚北京：請介紹一下2013春夏系列？
李黎：Bouthentique春季的顏色是紅色和藍(lán)色，相對會(huì)濃郁一些。給大家一種開春了，萬物復(fù)蘇的感覺，這些濃郁的顏色會(huì)讓人從冬季的氣氛中脫離開來，感受春季的喜悅。夏季顏色會(huì)偏向粉淡，橙黃、粉蠟色系的出現(xiàn)讓人感受夏天的飄逸、浪漫和清爽。
在服裝上，春季Bouthentique注重層次搭配，有外套、毛衣、內(nèi)搭，還有一些針織和真絲無袖的服裝，讓大家脫掉厚重的冬裝，穿著輕薄有層次感。這樣穿出來就絕不呆板，不同色階、層次讓人有一種玩味的感覺。
另外垂墜的效果也是我們春夏主推的，面料上選用真絲、雪紡、針織類，利用面料輕薄垂墜的特性，穿在身上有一種流動(dòng)感。
春夏系列還會(huì)推出的一個(gè)細(xì)節(jié)――雕花，雕花其實(shí)相當(dāng)于傳統(tǒng)工藝的雕刻，我們把它用鐳射的工藝把復(fù)古的花紋體現(xiàn)出來，在面料方面我們選用了薄透的歐根紗，非常親膚。
Bouthentique很多衣服可以給出多種穿法，比如有的衣服利用腰帶可以變幻出多種穿法，有的衣服正反兩面穿會(huì)有不一樣的效果，讓人有一種每次穿這件衣服都是新衣服的體驗(yàn)。
時(shí)尚北京：你們設(shè)計(jì)時(shí)靈感來自于哪里？
李黎：針對每一季我們都會(huì)尋找一個(gè)靈感人物，我們春夏在追求一種詩意的搖滾的感覺，人物選擇了Bob Dylan。他是六十年代搖滾先驅(qū)，音樂是帶有詩意的搖滾。穿著我們服裝的女性會(huì)帶一點(diǎn)剛，帶一點(diǎn)柔，穿Bouthentique時(shí)，靜態(tài)的時(shí)候要有一個(gè)造型，但走動(dòng)起來會(huì)有流動(dòng)感，這就是我們整體的靈感來源。
在顏色上，剛才提到春季偏濃郁，夏季偏粉，但Bouthentique的基礎(chǔ)色調(diào)仍是黑、白，這是貫穿始終的色調(diào)，黑色剛硬，白色柔軟，相當(dāng)于我們品牌的剛?cè)岵?jì)，是手工與工業(yè)化的有機(jī)融合。
時(shí)尚北京：Bouthentique名字來源于哪里？
李黎：之前提到了復(fù)古，“Boutique”原意是精品屋，后指復(fù)古二手時(shí)裝店，我們引申為收藏的意思，把這個(gè)詞拆開，中間加一個(gè)“Then”，就帶有節(jié)奏感，整體的感覺是收藏、復(fù)古。讓你慢慢地琢磨，一直穿下去，珍惜它，這是我們想帶給大家的。
時(shí)尚北京：Bouthentique來自于廣州，廣州的設(shè)計(jì)環(huán)境和時(shí)尚氛圍是怎樣的？
新古典主義，外文名“Neoclassicism”，也被人稱為革命古典主義，十八世紀(jì)末興起于古希臘的羅馬，是源于當(dāng)時(shí)人們?yōu)榱隧灀P(yáng)那些為資產(chǎn)階級革命戰(zhàn)斗而英勇犧牲的勇氣與精神，運(yùn)用古典主義藝術(shù)形式和當(dāng)時(shí)社會(huì)題材來表現(xiàn)的前提條件下產(chǎn)生的。新古典主義通過資產(chǎn)階級革命的，在歐美地區(qū)廣泛而快速的得到傳播，并憑借它獨(dú)樹一幟的藝術(shù)表現(xiàn)力吸引了無數(shù)人們的關(guān)注。新古典主義藝術(shù)家們希望可以再次振興古希臘、羅馬的藝術(shù)理念，在設(shè)計(jì)的風(fēng)格和題材的選擇上都包含著明顯摹仿古典藝術(shù)的痕跡。以客觀的角度理性的來描繪人與社會(huì)的關(guān)系，由于新古典主義特殊的背景，它倡導(dǎo)的是個(gè)人的完美道德就是要犧牲自我，強(qiáng)調(diào)人的責(zé)任與義務(wù)，認(rèn)為應(yīng)該像古代的英雄人物一樣為自己的國家盡職盡責(zé)，在藝術(shù)風(fēng)格上，注重將古典藝術(shù)形式的完整性，以雕刻版的造型營造出典雅、莊重、和諧的藝術(shù)氛圍，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描手法和明朗的輪廓結(jié)構(gòu)，極力削弱繪畫的色彩元素。
新古典主義在繼承古典主義風(fēng)格的同時(shí)，又具有突出的現(xiàn)實(shí)主義意義，雖然隨著時(shí)代的變遷，各種不同的藝術(shù)風(fēng)格與流派層出不窮，但是新古典主義經(jīng)過時(shí)代與歷史的驗(yàn)證，為人們的審美藝術(shù)與文化生活增添了不可缺少的一筆色彩。
新古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格
新古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格特點(diǎn)：端莊、雅致、和諧。當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)理念及設(shè)計(jì)思維從法國開始，隨著歐洲資產(chǎn)階級革命浪潮，革新派的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師們主觀地把一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、語言通過篩選，保留與添加，通過新的形式來傳達(dá)，對保留下來的傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新優(yōu)化，同時(shí)資產(chǎn)階級革命的影響帶來生產(chǎn)力的極大提升，新的材料、新的工藝的產(chǎn)生，促成了新古典主義的最終產(chǎn)生。新古典主義不僅保留了傳統(tǒng)古典文化中高貴典雅的氣質(zhì)，還繼承了傳統(tǒng)文化所崇尚的秩序均衡的藝術(shù)規(guī)律。并且在與新的意識形態(tài)的融合過程中， 改變了古典主義藝術(shù)時(shí)期文化意識狹隘這一問題。
新古典主義在室內(nèi)設(shè)計(jì)方面有它獨(dú)特的特點(diǎn)。一是整體意蘊(yùn)的體現(xiàn)。用現(xiàn)代的技巧和新的材質(zhì)重新來打造古典神韻，不僅達(dá)到很好的裝飾效果，還同時(shí)具備了古典與現(xiàn)代的完美的結(jié)合，讓人們在享受現(xiàn)代物質(zhì)文明所帶來的滿足的同時(shí)精神需求也得到了的滿足。二是追求風(fēng)格特色，在造型的設(shè)計(jì)中不是一味的仿古，放棄復(fù)古，而去追求神韻。三是用簡化的技法、現(xiàn)代的技術(shù)和材料去打造古典主義式樣的基本形態(tài)。四是注重視覺效果，擺放陳列品來增添歷史文化特征，常常會(huì)照搬古典家具、陳列品及一些設(shè)施來襯托室內(nèi)環(huán)境氛圍。五是以白、金、黃、暗紅等色作為主色調(diào)，加以少量白色融合，使整體色彩看上去亮麗。
新古典主義設(shè)計(jì)理念的表面特征以豪華奢麗為主，呈現(xiàn)絢麗之美，極盡奢華之能，別無其他。從文化角度來看，奢華艷麗之美受到大眾普遍擯斥的態(tài)度，但從人們的日常生活或?qū)τ谠O(shè)計(jì)的創(chuàng)作來說，人們對美的不同形式卻往往具有雙重的感受。任何一種藝術(shù)形式，美都是追求，富麗堂皇，絢麗多姿，或許會(huì)給人精致的感覺。在創(chuàng)作的過程中追求這樣的藝術(shù)風(fēng)格，往往被人排斥，被認(rèn)為這樣的風(fēng)格會(huì)淪為低俗。不過，在人們的生活中，絢爛明麗又能表現(xiàn)出另外不同的文化底蘊(yùn)。新古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格不僅保留了材質(zhì)和色彩的一些特征，能夠感受傳統(tǒng)的繼承痕跡與深厚的文化內(nèi)涵，同時(shí)又摒除了過于復(fù)雜的表現(xiàn)手法和視覺效果。
新古典主義對包裝的表現(xiàn)特征
1.設(shè)計(jì)理念的特征明顯
新古典主義強(qiáng)調(diào)均衡、對稱以及秩序等，其最明顯的特征之一即為--理性。作為一種排斥主觀思想的風(fēng)格流派，它在包裝中最常運(yùn)用的手法即為簡單的線條，強(qiáng)調(diào)出的流線感，給人一種既簡單又直觀的現(xiàn)代感。它所強(qiáng)調(diào)的均衡、對稱等觀念在包裝的運(yùn)用上更為廣泛。這就類似于元素的簡潔運(yùn)用。一個(gè)元素多向運(yùn)用。但這種運(yùn)用，絕不是雜亂無章的，為了顯示其嚴(yán)肅性，排列手法通常是有序、均衡的。這種表現(xiàn)手法的產(chǎn)生跟其發(fā)展過程中所經(jīng)歷的各種局勢不同的政治動(dòng)亂存在著密切的關(guān)系。
而在色彩的運(yùn)用上，市場現(xiàn)有的包裝并未太過脫離新古典主義原本所具有的特色。它們頗具歐洲色彩。跟設(shè)計(jì)的特征相結(jié)合，摒棄花哨的色調(diào)，廣泛的運(yùn)用白色、黃色、金色。營造出一種歐式效果?？吹竭@樣的包裝，就像置身于歐洲的街頭購物一樣。當(dāng)然，包裝所體現(xiàn)的類別多種多樣，雖然設(shè)計(jì)的手法和觀點(diǎn)會(huì)有所改善，但在色彩的運(yùn)用上來說，白色、黃色、金色所傳遞出的高端、大氣、上檔次的品質(zhì)是色彩本身所具有的一種特色。這類色調(diào)更能表現(xiàn)出精致優(yōu)雅，高端古典的感覺。
2.裝飾效果的古典美
新古典主義的重要原則是以現(xiàn)代的技法與材質(zhì)還原古典的神韻，尋求具有歷史底蘊(yùn)的精神內(nèi)涵。近兩年來，全球刮起一股“復(fù)古”風(fēng)潮。無論是服裝、家具還是汽車，各類別的產(chǎn)品都掀起了“復(fù)古熱”。而新古典主義所具備的重要原則恰恰是向潮流靠攏的精髓。對于包裝而言，不僅僅是局限于表面的色彩裝飾。更重要的是在材料的選取和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新上有所突破。怎樣能夠在現(xiàn)有的市場上做出讓人眼前一亮的設(shè)計(jì)，怎樣能夠?qū)⒉煌I(lǐng)域的設(shè)計(jì)風(fēng)格相交融是設(shè)計(jì)師需要考慮的首要問題。將不同的風(fēng)格流派所具備的特色融入到包裝中來，是一種不錯(cuò)的表現(xiàn)手法。新古典主義擅長以現(xiàn)代的技法與材質(zhì)去還原古典的神韻，這也是人們所追求的端莊之美的體現(xiàn)。設(shè)計(jì)師可以使用具有年代色彩的牛皮紙進(jìn)行不同手法的印染，或者是將古典的紋樣進(jìn)行再設(shè)計(jì)，挑選不同質(zhì)感的木材進(jìn)行雕刻，做出有質(zhì)感，有態(tài)度，有風(fēng)格的產(chǎn)品包裝。
新古典主義風(fēng)格對包裝的影響與意義
1.提升產(chǎn)品的文化內(nèi)涵
當(dāng)包裝融入新古典主義風(fēng)格時(shí)，能夠迅速地提升其文化內(nèi)涵。新古典主義講究形式的地道、純正，制作的精良、細(xì)致。在設(shè)計(jì)手法以及制作工藝上都具有很嚴(yán)苛的要求，這樣的條件下所做出的包裝更能體現(xiàn)出產(chǎn)品和企業(yè)所具有的文化內(nèi)涵。原有的設(shè)計(jì)元素包裹上新古典主義風(fēng)格，使得整個(gè)設(shè)計(jì)效果嚴(yán)謹(jǐn)中帶著藝術(shù)氣息，高貴中又不失平和感。既能達(dá)到提升品質(zhì)的效果，又能在市場中脫穎而出。從而，包裝本身就成為了一種藝術(shù)，其所傳遞出的文化氣息也為產(chǎn)品的銷售增添了籌碼。
2.契合審美需求
新古典主義追求端莊、雅致、和諧。而在社會(huì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的今天，人們往往在忙碌中無暇顧及自身的塑造。但是，他們往往會(huì)將這種訴求轉(zhuǎn)移到對消費(fèi)產(chǎn)品的欲望中去。中國自古以來都是以“和”為基。無論是滿清時(shí)的唐裝還是民國時(shí)的旗袍，人們對于美的定義的較高層次就是“莊重、典雅”。而新古典主義風(fēng)格帶著濃濃的歐式氣息，將歐式的紳士、典雅的情懷帶入到包裝中去，同時(shí)，融入其理性的設(shè)計(jì)手法，既符合了大眾的審美需求，也未沖破“中規(guī)中矩”的界定。如果在未來的設(shè)計(jì)中能夠?qū)⑦@一元素巧妙的運(yùn)用，必將產(chǎn)生不錯(cuò)的品牌效應(yīng)。
結(jié)語
作者簡介：馬旭（1978-），女，遼寧人，北京服裝學(xué)院04級碩士研究生，主要研究方向：服裝結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。
1789年的法國資產(chǎn)階級大革命，不僅沖擊了王室貴族的寶座，也沖擊了他們?nèi)諠u墮落的審美趣味。法國古典主義藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，它力求恢復(fù)古希臘羅馬所強(qiáng)烈追求的“莊重寧靜感”，強(qiáng)調(diào)自然、淡雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格。
在服裝設(shè)計(jì)方面，復(fù)古的傾向主要體現(xiàn)在女服上。帝政共和制的自由性使服裝脫離了中央集權(quán)的限制，古典主義傾向更加明顯，自然簡單的服裝款式取代了華麗夸張的樣式，排除了拘束、非自然的緊身胸衣和裙撐，追求淡雅自然美。因此，在服裝史上1789-1825年被稱為“新古典主義時(shí)期”。
新古典主義時(shí)期的女裝可以看作是對文藝復(fù)興時(shí)期以來的極端造型的反思。洛可可時(shí)期那繁縟、龐大、裝飾過剩的女裝造型遭到揚(yáng)棄，女裝造型又一次回到自然優(yōu)美的形態(tài)。本文之所以以此時(shí)的女裝為研究對象，就是因?yàn)樾鹿诺渲髁x時(shí)期女裝典雅自然的人本主義風(fēng)格與今日服裝上所倡導(dǎo)的人性化設(shè)計(jì)理念相統(tǒng)一，那么研究當(dāng)時(shí)的女裝結(jié)構(gòu)必然對現(xiàn)今的服裝結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)有著重要的借鑒意義。下面分別從當(dāng)時(shí)的服裝制作技術(shù)、典型的長裙和短外套等幾個(gè)方面來分析論述。
1服裝制作技術(shù)
關(guān)于19世紀(jì)之前服裝制圖的書籍保存至今的少之又少。那時(shí)，裁縫們使用標(biāo)記好的綢帶或者以紙條為工具來測量，并在紙樣裁剪的地方做記號。有許多婦女的服飾都是披掛在身上或是從現(xiàn)有的衣服的紙樣上復(fù)制出來的。19世紀(jì)早期，倫敦和巴黎的裁縫們發(fā)明了卷尺，這成為重大變革的標(biāo)志。這一時(shí)期最重要的突破莫過于標(biāo)準(zhǔn)化度量單位的使用，即英寸和厘米。這些單位易于劃分，于是更復(fù)雜的制圖和尺寸確定方式有了進(jìn)一步的發(fā)展的可能。
2長裙
長裙（圖1）是新古典主義時(shí)期具有代表性的女裝樣式之一，那時(shí)候的女性大都穿著輕薄面料的秀美長裙，領(lǐng)口寬而低，腰線提到胸下，以便使寬松的胸部更為突出，裙子自腰線自然垂下，線條非常流暢。襯裙只穿一條或根本不穿，行動(dòng)扭轉(zhuǎn)之間顯露出自然的腰身曲線。圖2是長裙的結(jié)構(gòu)圖，通過分析，新古典主義長裙的結(jié)構(gòu)特征主要有以下幾點(diǎn)：
2.1胸、腰、臀三圍的表現(xiàn)裙子腰線提得很高，位于胸圍線以下9.8cm，相當(dāng)于在乳下緣的位置上。這樣，由于胸點(diǎn)到腰線的距離大大縮短，在胸突量不變的情況下，如果靠1個(gè)省道來解決胸腰差量，胸省量會(huì)很大，形成的胸部造型就會(huì)比較尖銳、不自然。在這里，胸省被分散成3個(gè)小省道，省尖指向胸點(diǎn)附近，造型柔和自然，含蓄而不夸張，毫無生硬的感覺。除了收省之外，捏褶也是處理胸腰差量的常用方法。
另外，下部的裙子由前后兩片構(gòu)成。側(cè)縫線傾斜程度較小，只有9.95°，形狀接近矩形，在腰部用褶裥達(dá)到收腰的效果，面料直垂到腳或地面。因此，裙子屬于直線造型結(jié)構(gòu)。這樣的結(jié)構(gòu)使得單純從結(jié)構(gòu)圖上找不到明確的臀圍位置。只有穿上它，在人體的支撐下才表現(xiàn)出隱約的腰臀曲線，充分體現(xiàn)新古典主義時(shí)期寧靜、淡雅的藝術(shù)風(fēng)格。
2.2上部衣身的立體結(jié)構(gòu)處理上部衣身由前、后側(cè)和后中三部分構(gòu)成。胸立體通過3個(gè)分散的胸省塑造。后片的肩背結(jié)構(gòu)用破縫的辦法解決。后中片的肩胛骨以上部分被剪開，將后片肩線對接到前片肩線上。增加了前片的完整性。從后片分割線的位置上看，當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)注意到后片結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵在于肩胛骨和背部的處理。分割線從袖窿向后中靠近，在視覺上具有收緊腰部的效果。上身嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牧Ⅲw結(jié)構(gòu)與下半身裙子的直線造型形成了鮮明的對比。但在整體上，它們都表現(xiàn)了柔和的身體曲線和穩(wěn)重的外觀。
2.3比例整件衣服被腰圍線分為衣身和裙子兩部分。由于腰線被提升到乳下，甚至腋下附近，下身的比例被拉大了。自然直垂而下的裙子前中長114cm，再加上方形領(lǐng)口挖得很低，領(lǐng)口與胸點(diǎn)的縱向距離只有5.5cm。那么從前中來看，上下身的比例是12.5:114，即1:9.12。另外，后中裙擺呈弧線形，裙長達(dá)到150cm，形成長拖尾，于是更顯得肢體的修長和優(yōu)美。視覺上給人以肅穆感。
3短外套
短外套（Spencer）是新古典主義時(shí)期又一種典型的服裝樣式（見圖3），它來自男裝，因最初穿用它的英國Spencer伯爵而得名。它穿在長裙外面，起保暖作用。短外套被設(shè)計(jì)得極短，短到腰線以上，或到袖窿底。顏色通常是深色，與淺色的裙子形成對比。
圖4是短外套的結(jié)構(gòu)圖，通過對結(jié)構(gòu)圖的分析，短外套的結(jié)構(gòu)特征與長裙的上部衣身結(jié)構(gòu)有類似之處：首先，衣長很短，下擺僅在胸點(diǎn)以下7-7.5cm，跟長裙腰線平齊。第二，胸部的處理方法相同，都使用了3個(gè)小省道。第三，后片也使用了分割線解決背部結(jié)構(gòu)。而與長裙相區(qū)別的結(jié)構(gòu)特征主要有：
3.1面料斜紗向的運(yùn)用外套的胸圍（一周圍度）僅僅比長裙胸圍大4cm，袖型也比較緊瘦，前身片和袖片采用正斜絲裁剪，一方面便于穿脫，另一方面也使面料柔和隨體。另外后側(cè)片跟前片結(jié)成一體，同樣用斜絲，這樣方便了拉動(dòng)手臂和身體前驅(qū)動(dòng)作。
3.2借肩處理從結(jié)構(gòu)圖中可以清楚的看到，后片肩胛骨上半部被接到前片肩線上。后片肩線用縮縫的方法解決肩胛骨突量。這種結(jié)構(gòu)取自男裝。因?yàn)橥ǔＳ幂^厚的面料制作短外套，所以肩線很容易縫得平整。
3.3合體的長袖結(jié)構(gòu)為了在袖山形成泡泡袖的膨起狀態(tài)，袖山底部圍度增大，袖山高減小。展開后的袖山弧線長度較長，前后區(qū)別減弱。在袖山頂端和后部抽碎褶，使袖山頭成泡泡狀。袖肥到袖肘附近迅速的變得細(xì)瘦了，袖子緊瘦是短外套的顯著特征之一。
3.4翻領(lǐng)結(jié)構(gòu)這是男裝中的一種領(lǐng)型結(jié)構(gòu)，應(yīng)用在女裝中顯出一種獨(dú)特的活潑和帥氣。從結(jié)構(gòu)圖可以看出，這是一片的翻領(lǐng)結(jié)構(gòu)。近似于現(xiàn)代男女襯衫的翻領(lǐng)結(jié)構(gòu)。裝領(lǐng)線起翹很高，有7.5cm，后中領(lǐng)面寬6.5cm，領(lǐng)座高3.5cm，差量3cm，這樣大的差量要求外領(lǐng)口弧線必須有足夠的長度，翻領(lǐng)才能平服。較大的起翹量可以滿足這一點(diǎn)。另外，采用斜絲裁剪，使領(lǐng)子更容易平服和柔軟。
4小結(jié)
新古典主義時(shí)期在服裝史上是具有突破性的一頁。理想主義和共和制的思想在服裝上表現(xiàn)為放松和自我表達(dá)。服裝樣式和結(jié)構(gòu)與矯揉造作的洛可可時(shí)期形成強(qiáng)烈的對比。造型非常簡潔樸素。腰線提高到胸下，衣身部分較合理的利用胸省解決胸突量，利用分割線來處理肩背曲面，體現(xiàn)出立體的空間構(gòu)成形式；裙子部分直垂而下，并不強(qiáng)調(diào)腰、臀的位置和曲線造型，屬于平面構(gòu)成結(jié)構(gòu)。這樣，整體上立體與平面和諧統(tǒng)一。在結(jié)構(gòu)處理方面，開始借鑒男裝的造型方法。在裁剪方面，注重面料紗向的運(yùn)用，對提高服裝的穿著舒適性具有積極作用。
雖然時(shí)間已過去兩百年，但新古典主義時(shí)期的女裝在我們今天看來仍有清新自然的感覺，近年以這種古典風(fēng)格為設(shè)計(jì)元素的女裝也較流行，比如：各種針織或機(jī)織短上衣，在胸下系帶或抽褶的女衫等等，這些都源于新古典主義時(shí)期的女裝。古時(shí)的造型方法為我們提供了豐富的資源，非常值得借鑒與利用。
參考文獻(xiàn)
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1.新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格新古典主義設(shè)計(jì)注重對細(xì)節(jié)的把握。在家具選擇方面，新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)采用的實(shí)木家具，并且這些實(shí)木家具多采用鑲花刻金。鑲花刻金的工藝，保持了整體的高貴與典雅。同時(shí)實(shí)木家具的使用，這樣會(huì)使人們在生活過程中，享受溫馨的室內(nèi)環(huán)境，也感受到了濃厚的歷史和人文氣息。古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)的線條和顏色選擇都顯得十分厚重，會(huì)使人們的內(nèi)心感到壓抑，而新古典主義的線條使用上有了很大的改進(jìn)，使用簡明輕快的線條，讓人們感受到了生氣勃勃的時(shí)代氣息。
2.新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)（1）形散神聚。新古典主義室內(nèi)的最重要的特點(diǎn)就是形散神聚了。新古典主義對裝飾效果非常的重視，為了還原古典的氣質(zhì)，新古典主義采用了新的技術(shù)工藝和材料。這樣使室內(nèi)設(shè)計(jì)既有厚重古樸的歷史氣息，又有明快生動(dòng)的現(xiàn)代生氣。（2）講究風(fēng)格。（3）工藝精簡。新古典主義在工藝上采用大量新的材料，同時(shí)工藝手法也更為簡潔明快。只是保留了古典主義傳統(tǒng)樣式的大致輪廓，其浪漫、優(yōu)雅、豪華和舒適的藝術(shù)設(shè)計(jì)特點(diǎn)是在看似簡單的設(shè)計(jì)而其實(shí)是在精湛的工藝要求下方能完成藝術(shù)風(fēng)格受到了越來越多人的喜愛。（4）重視裝飾效果。（5）注重色彩。新古典主義對色彩的使用同樣十分重視，金色、黃色、白色為室內(nèi)設(shè)計(jì)的主要色調(diào)。在色彩搭配方面相得益彰，這樣使避免了室內(nèi)壓抑的氣氛，給人以開闊、明亮的空間。
二、符號在新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)的運(yùn)用
新古典主義在室內(nèi)設(shè)計(jì)方面采用了大量的符號，室內(nèi)設(shè)計(jì)的符號多以點(diǎn)、線、面、體等基本形式呈現(xiàn)出來。然而不是所有符號都適用于室內(nèi)設(shè)計(jì)的，具有指示性的符號，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中就很少體現(xiàn)，人們往往會(huì)采用具有裝飾性、寓意性、象征性的符號，對自己的房間進(jìn)行適當(dāng)?shù)难b飾在室內(nèi)設(shè)計(jì)中人們運(yùn)用符號，點(diǎn)綴著設(shè)計(jì)的基調(diào)。現(xiàn)在的人們在室內(nèi)設(shè)計(jì)方面追求“場景化”追求一種既舒適又真實(shí)的場景。為了營造這種氛圍，人們在室內(nèi)設(shè)計(jì)方面也采用了大量的符號。符號的加入增加場景真實(shí)性的同時(shí)，也提高了藝術(shù)工藝的真實(shí)性。
三、新古典主義設(shè)計(jì)中符號使用的特點(diǎn)
1.抽象性、象征性在新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)中，人們運(yùn)用的符號，不僅是為了裝點(diǎn)。一些抽象性和象征性的符號被廣泛運(yùn)用，人們運(yùn)用這些符號，代表的意思也廣泛，有的是希望身體康健，有的代表平安幸福，還有的是代表生意興隆等，這些美好的寓意都是對美好幸福生活的期許。
2.歷史性符號的發(fā)展具有久遠(yuǎn)的歷史性。人們使用古老的符號來點(diǎn)綴室內(nèi)，這樣使就烘托出了歷史感和時(shí)代文化內(nèi)涵。
3.形式多樣性、靈活性符號的形式不是統(tǒng)一不變的，它呈現(xiàn)出的形式比較多樣，有的是花草形式、有的是幾何圖形等，并且在人們對裝飾房間的時(shí)候，還可以對原有的樣式進(jìn)行改進(jìn)，形式的多樣性，圖形的使用靈活性。這樣人們在對室內(nèi)裝飾的時(shí)候，就有很大的想象與發(fā)揮空間。
4.廣泛性符號在室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾中具有很大廣泛性，符號使用它不是拘泥于特定場所。所以室內(nèi)設(shè)計(jì)中符號的使用隨處可見，吊燈、地板、墻壁等。
四、符號在新古典主義中室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾中的作用
1.美化點(diǎn)綴新古典主義強(qiáng)調(diào)室內(nèi)設(shè)計(jì)整體高雅，因此注重對室內(nèi)進(jìn)行美化和點(diǎn)綴。如果沒有一些符號的點(diǎn)綴，這樣室內(nèi)設(shè)計(jì)看起來過于死板，缺少生氣與靈動(dòng)。符號的使用一方面裝飾房間，提升美感，另一方面也為房間增加了一份靈動(dòng)與生機(jī)勃勃的生活氛圍。
2.改變房間的格調(diào)符號具有很強(qiáng)的象征意義，從而使房間的格調(diào)得到改變。比如：客廳是會(huì)客場所，應(yīng)給客人以干凈、整潔、舒適的感覺，幾何圖形的規(guī)整性和客廳的要求相得益彰，因此，幾何圖形是客廳的最好選擇；臥室是工人休息的的地方，要烘托出溫馨的氛圍，人多可以選擇一些“心”型和“星星”等類似的符號來裝點(diǎn)，這樣也有助于人們的休息。
3.強(qiáng)化室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格新古典主義的風(fēng)格著重強(qiáng)調(diào)高雅的氣質(zhì)、優(yōu)雅的文化底蘊(yùn)，并有具有奔放的情懷。新古典主義符號的使用也使得古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合。
五、新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾中符號的創(chuàng)新
1.符號的疊加為了體現(xiàn)出個(gè)性美，人們會(huì)采用新的、特有的符號來裝飾房間、這個(gè)時(shí)候人們可以用一些簡單的符號，進(jìn)行疊加來產(chǎn)生出新的符號。通過符號的疊加層層篩沙，創(chuàng)造出自己滿意的符號。
2.地域符號的加入新古典主義雖然在全世界的范圍內(nèi)深受人們的喜愛，但是畢竟它的發(fā)源地在歐洲。在不同的地域，人們在室內(nèi)設(shè)計(jì)中可以適當(dāng)?shù)募尤氡镜貐^(qū)的特有符號。中國文化有著五千年文明史，孕育著無數(shù)的特色符號。我們可以添加一些中華傳統(tǒng)符號，讓中西文化的相互融合必定產(chǎn)生出意想不到的美感。
3.加入具有時(shí)代內(nèi)涵的符號室內(nèi)符號的使用不是一成不變的，在符號創(chuàng)新的時(shí)候，可以加入一些具有鮮明的時(shí)代氣息。根據(jù)社會(huì)大眾的審美、社會(huì)文化的風(fēng)向標(biāo)來進(jìn)行創(chuàng)新。時(shí)代內(nèi)涵符號的加入，更加具有進(jìn)步性。
文藝復(fù)興時(shí)期的作品特點(diǎn)：宗教題材的世俗化傾向。客觀描繪了所存在的世界。
新古典主義的主要特點(diǎn)：藝術(shù)形式是古典的，但它的內(nèi)容是革命的。
聯(lián)系：文藝復(fù)興時(shí)期大概在14到16世紀(jì)，而新古典主義是在18世紀(jì)末，必然文藝復(fù)興時(shí)期影響新古典主義的產(chǎn)生和發(fā)展。他們都是以一些宗教、神話作為題材，外在形式上相同，而在不同的時(shí)期所表達(dá)的內(nèi)涵不相同。
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中圖分類號:F091.33 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A文章編號:1673-291X(2010)14-0005-02
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)自誕生以來,就崇尚競爭、反對壟斷,他們認(rèn)為,壟斷本身有著諸多缺陷,對經(jīng)濟(jì)發(fā)展起消極作用。新古典主義更是對壟斷忌諱陌生,他們認(rèn)為,壟斷會(huì)造成效率損失和價(jià)格扭曲,所有的壟斷都是有害的,應(yīng)該對其采取嚴(yán)格的反壟斷政策。但隨著社會(huì)的發(fā)展,越來越多的事實(shí)表明,壟斷并沒有新古典主義所說的那樣沒有效率,而且現(xiàn)在主流的經(jīng)濟(jì)學(xué)教材所講述的壟斷幾乎都是新古典主義的壟斷觀點(diǎn),所以,我們有必要對新古典主義的壟斷觀點(diǎn)進(jìn)行進(jìn)一步的分析。
一、新古典主義壟斷觀點(diǎn)的基本內(nèi)容
由圖1我們可以得知,市場在競爭的情況下,假設(shè)平均成本等于邊際成本,在價(jià)格PC和產(chǎn)量QC相交的D處達(dá)到均衡。這時(shí),由APCD這個(gè)三角形面積構(gòu)成了消費(fèi)者剩余,由消費(fèi)者獲得。但是,如果產(chǎn)生了壟斷,就會(huì)在價(jià)格Pm和其邊際收入MR等于AC=MC的C點(diǎn)的延長線Qm相交的B處達(dá)到均衡。這時(shí),原由APCD三角形構(gòu)成的消費(fèi)者剩余就被分成三個(gè)部分:最上面的APmB仍然是消費(fèi)者剩余,中間由PmBPCC構(gòu)成的正方形由生產(chǎn)者獲得,由原來的消費(fèi)者剩余變成生產(chǎn)者剩余。這時(shí)與原來的競爭情況比較,BCD三角形就是由壟斷導(dǎo)致的效率損失,因?yàn)檫@一部分面積,既沒有給消費(fèi)者,也沒有給生產(chǎn)者,而白白的損失了。哈伯格(Harberger,1954)證明與完全競爭相比壟斷導(dǎo)致產(chǎn)量減少、價(jià)格上升,存在資源配置低效率。
所以,圖中的BCD三角形也叫哈伯格三角形。
在壟斷的傳統(tǒng)福利分析中,隱含地假定要素投入像在競爭市場上一樣被有效使用,企業(yè)的實(shí)際成本等于技術(shù)上最小的水平。然而,萊本斯泰因 (Leibenstein,1966)敏銳地意識到,壟斷不只影響價(jià)格,還影響成本。
塔洛克(Tulloek,1967)認(rèn)為,以哈伯格三角形衡量的壟斷的價(jià)格扭曲效率損失和以萊本斯泰因四邊形衡量的壟斷的成本扭曲效率損失都低估了壟斷的社會(huì)成本。他認(rèn)為,壟斷的最重要的社會(huì)成本是潛在廠商為了成為在位廠商,以及在位廠商為了保有壟斷地位和壟斷利潤而進(jìn)行的非生產(chǎn)性尋利活動(dòng)(尋租)所造成的社會(huì)成本。由此說明,企業(yè)爭取壟斷利潤的尋租行為造成了社會(huì)資源的浪費(fèi)。這是壟斷與尋租行為相聯(lián)系的扭曲。 這種扭曲所造成的社會(huì)資源的損失被稱作塔洛克四邊形。
從以上的論述我們可以得知,壟斷的損失主要包括三個(gè)方面:一是壟斷所造成的效率損失,即哈伯格三角形;二是壟斷提高了生產(chǎn)成本造成了X無效率;三是為保有壟斷地位和壟斷利潤而進(jìn)行的非生產(chǎn)性尋利活動(dòng)(尋租)所造成的社會(huì)資源的浪費(fèi),即塔洛克四邊形。由于有這三方面的損失,使得持有新古典主義壟斷觀點(diǎn)的人對壟斷是激烈的批判。
壟斷的正面效應(yīng)有如下幾個(gè)方面:首先是避免租值的消散,在規(guī)模經(jīng)濟(jì)效益不遞增的前提下,要素的自由流動(dòng)最終使要素在該產(chǎn)業(yè)中的收入和在其他產(chǎn)業(yè)中的收入一致起來,從而達(dá)到均衡。所以,按照經(jīng)典的總體均衡理論,只要市場是自由競爭的,要素在各產(chǎn)業(yè)之間的流動(dòng)不受阻礙,任何要素在任何產(chǎn)業(yè)中的經(jīng)濟(jì)租都不可能長久穩(wěn)定的存在。所以,在壟斷條件下租值可以長久存在,從而避免了租值的消散。
其次,可以獲得有利的成本結(jié)構(gòu)(規(guī)模經(jīng)濟(jì)和范圍經(jīng)濟(jì))。產(chǎn)業(yè)從競爭性到壟斷性的演化一般體現(xiàn)生產(chǎn)方式的革命性變化,壟斷體現(xiàn)和利用了規(guī)模經(jīng)濟(jì)?，F(xiàn)代企業(yè),尤其是大企業(yè),進(jìn)行單一產(chǎn)品生產(chǎn)只是屬于例外,絕大多數(shù)是多產(chǎn)品企業(yè)進(jìn)行聯(lián)合生產(chǎn),在這種情況下,同一種資源可能被不同產(chǎn)品的生產(chǎn)過程所共享,因此,形成了聯(lián)合生產(chǎn)的范圍經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ),給壟斷企業(yè)帶來了成本降低和效益的提升。
最后,還可以獲得有效的創(chuàng)新激勵(lì)。熊彼特?cái)喽▔艛嗍怯欣谏a(chǎn)發(fā)展的。他的這個(gè)觀點(diǎn)主要基于他自己的創(chuàng)新理論。他強(qiáng)調(diào)大企業(yè)的研究和開發(fā)活動(dòng)使技術(shù)創(chuàng)新成為企業(yè)內(nèi)生因素,并促使市場結(jié)構(gòu)發(fā)生變化,創(chuàng)造新利潤,從而形成壟斷地位。因?yàn)榧夹g(shù)創(chuàng)新,一方面使得既定資源投入能夠具有更大產(chǎn)出,從而覆蓋更多的市場占有率;另一方面能夠制造出差別化產(chǎn)品,包括全新產(chǎn)品、換代產(chǎn)品、改進(jìn)產(chǎn)品和新牌子產(chǎn)品,尤其是全新產(chǎn)品(即新發(fā)明產(chǎn)品)的出現(xiàn),一定時(shí)間內(nèi)使得現(xiàn)實(shí)中很難找到相關(guān)替代品。這兩方面無疑都能促進(jìn)生產(chǎn)和市場集中,形成壟斷。而在技術(shù)創(chuàng)新基礎(chǔ)上形成并且受到專利法保護(hù)的壟斷,反過來又會(huì)促進(jìn)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。也就是說,壟斷企業(yè)有資本,也有動(dòng)力去創(chuàng)新,從而通過創(chuàng)新來保護(hù)壟斷地位,因此,壟斷對創(chuàng)新有著有效的激勵(lì)。
關(guān)于哈伯格三角形的分析。哈伯格認(rèn)為壟斷存在效率損失,效率損失的大小由哈伯格三角形來度量。但是哈伯格只看到了壟斷的哈伯格三角形的存在,而沒有看到壟斷所帶來的正面效應(yīng)。如果不要壟斷的話,或者不能獨(dú)占要素投入,這就會(huì)導(dǎo)致租值消散;或者放棄有利的成本結(jié)構(gòu)(規(guī)模經(jīng)濟(jì)或范圍經(jīng)濟(jì));或者放棄有效的創(chuàng)新激勵(lì)。如果壟斷的避免租值消散、獲得有利的成本結(jié)構(gòu)以及有效的創(chuàng)新激勵(lì)這些好處超過了哈伯格三角形,我們怎能一般地說壟斷存在效率損失?也許哈伯格三角形只是獲得這些好處要支付的必要的代價(jià)。既然天下沒有免費(fèi)的午餐,那么也不會(huì)有只有成本而沒有收益的事情。壟斷與定價(jià)行為相聯(lián)系的扭曲必須在考慮了需求的規(guī)模和彈性、成本結(jié)構(gòu)以及交易費(fèi)用的一般均衡框架下才能得到說明,而一般情況下我們是很難擁有這樣的信息的。 而且哈伯格對壟斷存在效率損失的分析,是一個(gè)傳統(tǒng)的典型的零交易費(fèi)用分析范式,是簡單地以并不真實(shí)存在的新古典世界作為現(xiàn)實(shí)世界的效率標(biāo)準(zhǔn)。問題在于,如果交易費(fèi)用真的為零,那么壟斷廠商就會(huì)實(shí)施完全價(jià)格歧視。在完全價(jià)格歧視下,壟斷廠商的利潤最大化產(chǎn)量將達(dá)到價(jià)格等于邊際成本的水平;不考慮收入分配效應(yīng),完全價(jià)格歧視實(shí)現(xiàn)了資源的最優(yōu)配置,壟斷的資源配置扭曲效應(yīng)并不存在,也就是根本不存在哈伯格三角形。
關(guān)于萊本斯泰因四邊形的分析。一個(gè)為大家廣泛接受的解釋是:在壟斷情況下,追求利潤最大化的企業(yè)沒有了擁有相似技術(shù)和需求的企業(yè)的績效來做參照,很難有效監(jiān)督和控制企業(yè)雇員的活動(dòng),于是成本無可避免地上升了。壟斷雖然會(huì)導(dǎo)致成本上升,但如果不要壟斷的話,我們也得不到前面所提到的壟斷的好處。把這一點(diǎn)考慮進(jìn)來,雖然不排除壟斷使生產(chǎn)成本上升的可能性,但是我們并不肯定壟斷一定使生產(chǎn)成本上升了。如果規(guī)模經(jīng)濟(jì)或范圍經(jīng)濟(jì)顯著,超過了因壟斷而起的成本上升,那么壟斷并沒有使生產(chǎn)成本上升,萊本斯泰因四邊形也就不會(huì)存在。反之,萊本斯泰因四邊形才可能存在。但這仍然只是必要條件,還不是充分條件。必須是壟斷者在產(chǎn)品市場上扭曲價(jià)格和產(chǎn)量所帶來的利潤的增加超過壟斷導(dǎo)致生產(chǎn)成本上升從而帶來的利潤的減少,萊本斯泰因四邊形才可能真正存在。否則,股東們一定會(huì)把企業(yè)拆分成多個(gè)企業(yè),選擇競爭經(jīng)營來節(jié)約成本,這種情況下,壟斷不會(huì)發(fā)生,更談不上萊本斯泰因四邊形之存在了。
中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0108-01
一、法國新古典主義繪畫的素描階段
西方繪畫是建立在可靠的知識和對材料訓(xùn)練有素的運(yùn)用之上的。新古典主義繪畫延續(xù)了歐洲油畫對材料的充分認(rèn)識和研究的基礎(chǔ)上把直接畫法和間接畫法有機(jī)地結(jié)合在一起。從新古典主義中堅(jiān)力量安格爾未完成的許多油畫作品可以看出，對于畫布的處理和油畫底子的制作上新古典主義畫家依然沿用了歷代油畫制作傳承的成功經(jīng)驗(yàn)。大部分會(huì)選擇石膏、鉛白、白堊或半白堊很好地給畫布做上白底子。這種底子也會(huì)根據(jù)每個(gè)畫家的具體需要做上二至四遍不等。
古代油畫制作過程和今天一樣選擇好穩(wěn)定的畫布并做上白底子后，畫家會(huì)用鉛筆或炭筆之類的工具起稿。通過觀察新古典主義畫家作品并未完全覆蓋的地方我們可以看到類似鉛筆或炭筆的起稿痕跡。在起稿完成后就開始嚴(yán)謹(jǐn)而充分的進(jìn)行單色素描的描繪，畫家通常選擇黑、白、褐色作為這個(gè)階段所用顏色。等到素描關(guān)系已經(jīng)完成得相當(dāng)?shù)木铝瞬砰_始使用豐富的顏色進(jìn)行作畫。在這個(gè)時(shí)期，很多畫家作畫時(shí)還是把素描和色彩分成兩個(gè)階段分別完成。
二、法國新古典主義繪畫的色彩階段
在進(jìn)入色彩階段時(shí)新古典主義畫家把罩染和直接畫法結(jié)合起來自由發(fā)揮，保持畫面的統(tǒng)一性又不失色彩的流動(dòng)性和人物的生動(dòng)自然。從整體畫面而言，在最初的白色底子基礎(chǔ)上畫面變得更加的平整和光潔，這也體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期的畫家對于古典油畫的延續(xù)和尊重，所有顏色都控制在一個(gè)很薄而透明的狀態(tài)，多遍顏色之后畫面依然十分平整猶如一面明鏡。達(dá)維特和安格爾的油畫技法都很純熟，用筆精巧，他們喜歡將筆跡揉的很平，平滑如鏡。安格爾深受古典技法的影響，反對外顯的筆觸，通常在安格爾的畫中，主體部分如人體，著衣人物，飾品都不見筆觸，表現(xiàn)得十分的精細(xì)，具有很強(qiáng)的真實(shí)感，也和其追求的藝術(shù)理念是想呼應(yīng)的。
前輩巨匠和所有的大藝術(shù)家，從拉斐爾開始都是按照草圖從事創(chuàng)作的，小幅繪畫至少也得依靠詳細(xì)的素描稿。一幅肖像畫要畫得成功，首先要反復(fù)推敲所要描寫對象的臉部，進(jìn)行仔細(xì)分析，甚至有必要把大量時(shí)間花在這個(gè)上面。在他們看來如果不善于準(zhǔn)確地再現(xiàn)形象，如果在尋求合適的色調(diào)上力不從心，與其追求調(diào)子，不如干脆在灰調(diào)子中沉淪，孤注一擲地練習(xí)素描。組成一幅畫面色調(diào)的基本要素不在于一幅畫的明暗色塊分別有多美，多半是顯示在每一個(gè)被描繪對象的特殊的色彩和諧上。例如：發(fā)亮的白色織物就會(huì)影響到黝黑的人的膚色。古典主義畫家特別講究白色顏料的使用。忌諱輕率地使用過量的白顏料，導(dǎo)致不得不蓋掉或用其他顏料調(diào)暗。
三、法國新古典主義繪畫的審美傾向
古典主義藝術(shù)家們普遍持一種觀念：世界上不存在第二種藝術(shù)，只有一種算藝術(shù)，其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然。在客觀自然中就能找到作為最可敬的繪畫對象。再精美的雕像永遠(yuǎn)超越不了客觀自然，人類構(gòu)想永遠(yuǎn)不可能超越自然造物身上的美?！爱嬎孛杞^不單純是打輪廓；素描不是僅由線條所組成。素描――它還具有表現(xiàn)力，有內(nèi)在的形，是藝術(shù)的雛形?！卑哺駹枌τ谒孛璧闹匾暢浞煮w現(xiàn)了他對客觀之美的高度重視。只有當(dāng)造型到酷似造化，以假亂真的程度，才能達(dá)到高度完美的境界。對造型的絕對尊重使得藝術(shù)家們對于手上的藝術(shù)作品的寫實(shí)性和準(zhǔn)確性都有了較高的要求。溫克爾曼把古典主義風(fēng)格總結(jié)為：“高貴的單純，靜穆的偉大。”這一古典美術(shù)理想也號召了當(dāng)時(shí)一批雕塑領(lǐng)域的新古典主義者。達(dá)維特，安格爾等給了我們極高的審美品質(zhì)，能在這個(gè)浮躁的時(shí)代保持一份安靜，是我們與他們的作品對話所得到的，如能在我們的繪畫中也體現(xiàn)出一絲靜謐，說明這次的穿越之旅是成功的。
四、結(jié)語
所謂創(chuàng)作必須來源學(xué)習(xí)，沒有憑空想象的創(chuàng)作，就像沒有無根的樹木一樣。一個(gè)學(xué)習(xí)的過程就像經(jīng)歷一次路程，走一次別人走過的路，在這個(gè)過程試著站在別人的角度去思考、去感受、去處理。最后你就可以理解：他為什么會(huì)這樣做，得到這樣的結(jié)果，你就能深深的懂得他。而對于我們自己則收獲了別人的經(jīng)驗(yàn)來放在我們自己的世界中。謀劃一次類似的路程就是所謂最初的創(chuàng)作吧！學(xué)習(xí)越多，模仿得越深，你可以選擇的路程就越多，再結(jié)合自己的現(xiàn)實(shí)，也許就能得到更多的體會(huì)。無規(guī)矩不成方圓，我們必須遵照一定的規(guī)則，在這個(gè)規(guī)則下玩出自己的心意。如果毫無規(guī)則可言，這樣的游戲就沒有任何挑戰(zhàn)和意義了。學(xué)習(xí)得越深刻，創(chuàng)作的時(shí)候就越有深度，因?yàn)槟愫颓叭诉M(jìn)行了一場深刻的對話，他告訴了你無數(shù)前人摸索的寶貴經(jīng)驗(yàn)和真理。
參考文獻(xiàn)：
[1][法]安格爾.安格爾論藝術(shù)[M].朱伯雄譯.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2010版.
[2]譚平.新古典主義美術(shù)[M].重慶：重慶出版社，2010版.
20世紀(jì)20年代的歐洲，“幾位作曲家用17， 18世紀(jì)的形式和風(fēng)格來創(chuàng)作音樂，以反對19世紀(jì)后期浪漫派的極度繁復(fù)的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后來，人們把這一流派叫做“新古典主義樂派”。國內(nèi)學(xué)術(shù)界涉及到斯特拉文斯基或新古典主義樂派的研究成果數(shù)量并不多，集中反映在兩個(gè)方面，一是碩博學(xué)位論文，如徐孟東的《20世紀(jì)帕薩卡里亞研究》、張藝?yán)サ摹缎鹿诺渲髁x音樂的形式超越》、川徐立翔的《現(xiàn)代與古典的有機(jī)融合一一斯特拉文斯基音樂的感悟與分析》、陳雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五尋之下的父親”之分析》、洪奕哲的《普羅科菲耶夫及其的演奏》、孫洋的《斯特拉文斯基與他的》等。這些文章差不多都在圍繞新古典主義作曲家們的作品做個(gè)案研究，在微觀上有對新古典主義創(chuàng)作技法和風(fēng)格形成的認(rèn)識結(jié)論，但缺少縱向上的歷史描述和總結(jié)。有鑒于此，本文擬對新古典主義音樂在20世紀(jì)的發(fā)展情況做一梳理，以期獲得對該音樂流派的清晰認(rèn)識。
歷史地看，新古典主義音樂流派的產(chǎn)生，與第一次世界大戰(zhàn)以及圍繞著戰(zhàn)時(shí)社會(huì)生活的突變有著密切的關(guān)系，生活在這一時(shí)期的人們，對音樂的要求和觀念發(fā)生著變化，不同程度上在作曲家的創(chuàng)作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基創(chuàng)作新古典主義風(fēng)格音樂作品（如《管樂八重奏》）之前，己然預(yù)示出了新古典主義風(fēng)格的露出。
從目前所能見到的材料來看，將新古典主義音樂風(fēng)格的產(chǎn)生起點(diǎn)歸結(jié)在斯特拉文斯基的身上，事實(shí)確實(shí)也如此，在這位現(xiàn)代作曲家畢生音樂風(fēng)格的變化中，新古典主義風(fēng)格在他的創(chuàng)作中一如他的國籍變化一樣富有意義。他一生的音樂創(chuàng)作風(fēng)格變化也是先后由俄羅斯風(fēng)格時(shí)期轉(zhuǎn)向新古典主義風(fēng)格時(shí)期，最后進(jìn)入十二音樂時(shí)期。50余年的音樂創(chuàng)作歷程中，斯特拉文斯基的新古典主義音樂風(fēng)格的創(chuàng)作約占31年，是他藝術(shù)生命總歷程的一半多的時(shí)間。在新古典主義風(fēng)格時(shí)期，他先后創(chuàng)作了《浦爾欽奈拉》（以大利作曲家佩格萊西未曾發(fā)表過的一些樂譜片斷為素材，于1919年動(dòng)筆，1920年完成）、新歌劇《馬甫拉》、清唱?jiǎng)∫桓鑴 抖淼移炙雇酢罚?926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《詩篇交響曲》（1930年）、芭蕾舞劇《帕賽芬尼》 （1934年）、《小提琴與鋼琴雙協(xié)奏曲》（1931-1932年）、《敦巴頓?橡樹園協(xié)奏曲》（1937-1938年）、（C大調(diào)交響曲》（1940年）、《三個(gè)樂章的交響曲》（1942-1945年）、《鋼琴奏鳴曲））（1843年）、（D大弦樂協(xié)奏曲》（1946年）。最后以三幕歌劇《浪子的一生》（1951年）結(jié)束了他的新古典主義音樂風(fēng)格時(shí)期，轉(zhuǎn)而開始了十二音序列創(chuàng)作。
斯特拉文斯基的新古典主義音樂風(fēng)格的創(chuàng)作，走的是一種折衷主義的通道，他吸收了巴洛克時(shí)期以來音樂中的結(jié)構(gòu)因素，將早期浪漫主義的抒情性風(fēng)格特征也納入自己的創(chuàng)作之中。具體在創(chuàng)作中，主要采用自然音階，譜面上看起來雖然是大小調(diào)體系的，實(shí)際上的旋律線條可以是任意一個(gè)音的附加，或者是一個(gè)三度或四度疊置的和弦，或者是多聲的網(wǎng)狀音群織體等，但是，風(fēng)格顯得十分純樸。這就是斯特拉文斯基的新古典主義特征，在這種觀念之下創(chuàng)作的聲樂作品，“不是純音樂，卻很接近純音樂”；而器樂作品盡管由于作曲家主觀上一直追求音樂的“無感情性”，“但有的作品還是存有一定的感情因素的”，如《詩篇交響曲》。而且，在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中，他早期的作品如舞劇《浦爾欽奈拉》就沒有過多注意到不同時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的創(chuàng)作影響，作品中，較多地強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏、和聲方面的改變。
同時(shí)代秉承斯特拉文斯基的新古典主義藝術(shù)精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法國作曲家，他們與斯特拉文斯基一樣，對過去同樣采取了與往常不一樣的態(tài)度，如詩人讓?科克托領(lǐng)導(dǎo)的“六人團(tuán)”?？瓶送行Q“貝多芬在他的發(fā)展方面是令人厭煩的”，“瓦格納的作品是一些為長而長的作品”，他們的先期的老師德彪西也過時(shí)了，現(xiàn)在的音樂必須是率直坦誠的，干凈利落不加渲染的，且是最新的。
參考文獻(xiàn)：
[1]徐孟東.20世紀(jì)帕薩卡里亞研究（上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2000年）[D].北京：人民音樂出版社，2003.
[2]劉瑾.薩蒂研究：風(fēng)格、技術(shù)與價(jià)值[D].上海：上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2005.
Keywords: new classical, European town, leisure
中圖分類號：[F213.2] 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編碼
1.背景：
1.1項(xiàng)目概況
中央景城項(xiàng)目位于蘇州工業(yè)園區(qū)，具置為星湖街東邊、沈滸路南邊、萬盛街西邊，由蘇州工業(yè)園區(qū)建屋發(fā)展集團(tuán)有限公司開發(fā)建設(shè)?？傉嫉孛娣e18.8353公頃，景觀面積10.0578公頃，建筑設(shè)計(jì)簡潔、明快，以新古典主義風(fēng)格來彰顯社區(qū)的品質(zhì)和價(jià)值。景觀設(shè)計(jì)的重點(diǎn)是創(chuàng)造出與建筑風(fēng)格相統(tǒng)一的社區(qū)環(huán)境，讓人置身其中能充分體驗(yàn)一種歐式精致的生活。
1.2 新古典主義風(fēng)格
新古典主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格是用新的美學(xué)觀點(diǎn)去審視古典主義的裝飾風(fēng)格，用多元化的思考方式，將懷古的浪漫情懷與現(xiàn)代人對生活的需求相結(jié)合，兼容華貴典雅與時(shí)尚現(xiàn)代，讓古典的美麗穿越歲月，在現(xiàn)代生活中活色生香。它注重用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)手法和理念還原古典氣質(zhì)，打造宜人的高品質(zhì)空間。以不斷創(chuàng)新設(shè)計(jì)手法滿足現(xiàn)代生活需求的同時(shí)，又保留了古典主義風(fēng)格所體現(xiàn)出的歷史氣度與文化底蘊(yùn)，同時(shí)摒棄了過于復(fù)雜的肌理和裝飾，簡化了線條。
2.設(shè)計(jì)構(gòu)思
1.1 設(shè)計(jì)定位
在歐洲，耐人品味的不是大都市，而是那些讓人空明澄澈的小鎮(zhèn)，他們薈萃了人文歷史精華，古樸、生動(dòng)，處處體現(xiàn)著品質(zhì)。景觀設(shè)計(jì)中，我們試圖尋找出歐洲小鎮(zhèn)生活的精髓，把它滲入到社區(qū)中，讓古典的魅力與現(xiàn)代時(shí)尚很好的結(jié)合。與小區(qū)環(huán)境共融，營造出歐式浪漫，休閑的生活意境。
1.2設(shè)計(jì)理念
“游走歐洲小鎮(zhèn)”
景觀設(shè)計(jì)中，我們提取了幾個(gè)典型的歐洲小鎮(zhèn)：法國的普羅旺斯，意大利的托斯卡納，西班牙的塞維利亞，英國的肯特郡以及德國巴伐利亞的新天鵝城堡，歸納、總結(jié)其特色，并根據(jù)其不同的氣質(zhì)而賦予“春 夏 秋 冬”的不同季向的特征。
設(shè)計(jì)中，依據(jù)原有的空間布局及建筑特點(diǎn)，把各具特色的組團(tuán)空間統(tǒng)一、串聯(lián)起來，形成社區(qū)的動(dòng)線，讓人游走之中能充分感受歐式小鎮(zhèn)的生活氣息。
3.具體設(shè)計(jì)：
3.1 主軸（神秘的“新天鵝湖城堡”） ——人文 藝術(shù)
“藝術(shù)——時(shí)尚與經(jīng)典——流動(dòng)與恒久——通過雕塑、水體、燈具、鋪裝、景橋、亭廊來演繹歐式經(jīng)典生活——人文社區(qū)的標(biāo)志 ”
社區(qū)中心的南北向軸線位于新區(qū)管委會(huì)的延長線上，是景觀規(guī)劃中的主軸，也是連通
南北入口的主要景觀步行空間。
軸線的景觀設(shè)計(jì)一氣呵成。首先通過許愿樹、音樂噴泉、景觀樹陣、燈柱等，渲染了入口的大氣恢宏的氣氛。水景中央設(shè)計(jì)一景觀橋連通東西。
整個(gè)軸線以 “新天鵝湖城堡”花園為中心豎向展開，設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)了“文化、藝術(shù)、傳說”的理念。筆直的豎向景觀溝通了各個(gè)組團(tuán)空間，形成了整個(gè)社區(qū)的主要人行動(dòng)線，并且在強(qiáng)化了景觀結(jié)構(gòu)的同時(shí)能夠更好的引導(dǎo)人們的視線，緩解建筑造成的壓力，把視野釋放到更廣闊的空間。
中心區(qū)域的“新天鵝湖城堡”花園以天鵝湖為主題元素，展翅的天鵝在靜謐的水面嬉戲，
靜靜的古堡敘說著優(yōu)美的傳說。湖岸的輪廓依建筑的形式梳理，自然流暢的線條不但加大了
水岸線的長度，同時(shí)也聯(lián)系了各個(gè)不同特色的景觀空間。其中既有能體現(xiàn)異域風(fēng)情的廣場和
構(gòu)筑物，也有開滿鮮花可供兒童嬉戲的陽光草坪。
水的形式在設(shè)計(jì)中得到了更好的闡釋：靜水池、水渠、跌水、噴泉、自然水面等不同形
態(tài)水體的使用，不但增添了空間的節(jié)奏感和趣味性，提供了更多的親水場所，同時(shí)也加大了周邊建筑景觀的均好性。不同形態(tài)的水體貫穿在軸線空間的變化中，從聽覺和視覺上滿足了人們的需要。
3.2 次軸 ——運(yùn)動(dòng) 健康
“綠色——自然——植物——鮮氧——運(yùn)動(dòng)——健康”
社區(qū)中心的東西向軸線是景觀規(guī)劃中的次軸，也是社區(qū)中主要的運(yùn)動(dòng)活動(dòng)區(qū)域。同時(shí)集中設(shè)置了一部分停車位，用綠籬圍合。
東西向軸線的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)“自然、自由、自己”的理念，以自然生態(tài)的綠色植物造景元素，塑造自由開放的運(yùn)動(dòng)活動(dòng)空間，為業(yè)主提供心靈和體魄健康的生活方式。
景觀設(shè)計(jì)中，將新古典主義的線條、流暢的曲線、簡約的手法從一而終。通過蜿蜒交互
的快走及慢跑道路布局，劃分了諸多趣味空間，將各具特色的運(yùn)動(dòng)場地如門球場、籃球場、
慢跑道、室外器械區(qū)、開敞式運(yùn)動(dòng)草坪等分布其中，同時(shí)又在部分活動(dòng)區(qū)域周圍設(shè)置可供休
息的場所、微地形草坡、花徑等。整個(gè)空間由點(diǎn)的個(gè)性化過渡到面的生態(tài)性與自然性，將溫
馨健康的生活掩映在綠色與自然之中，呼吸著過濾的鮮氧，享受著和煦的陽光，在綠意中擁
有著健康的生命與愜意的生活。
3.3 艷紅的“肯特郡“ ——擁抱英倫風(fēng)情
本區(qū)域的景觀定義為英式自然園林，將新古典主義的手法與自然造景元素相結(jié)合。強(qiáng)化開敞的陽光草坪和密植的植物群落,形成起伏的地坡景觀。以植物和水為主題元素，借鑒英國自然風(fēng)景園的設(shè)計(jì)手法，強(qiáng)調(diào)各個(gè)景觀空間的和諧統(tǒng)一。從建筑到景觀，采用由規(guī)則向自然的過渡手法。植物采用自然式種植，種類繁多，色彩豐富。以植物為主題，點(diǎn)綴裝飾有景亭、觀景平臺、景觀小徑等。
點(diǎn)式硬質(zhì)景觀、島式水岸景觀、帶式花卉景觀相互協(xié)調(diào)，達(dá)到了形式和功能的統(tǒng)一，營造出寧靜、安逸的春季景觀。
3.4 橙紅的“塞維利亞”——?dú)g樂的沉淀
西班牙塞維利亞陽光普照的斗牛比賽，熱情似火的吉普賽女郎體現(xiàn)著熱情奔放的氣息，
本區(qū)域的景觀同樣具有這樣的特質(zhì)。塞維利亞風(fēng)情塔、弗拉明戈舞之草坪以及大型的景觀噴泉和草地上舞動(dòng)的雕塑演繹著不同凡響的奔放氣質(zhì)。在植栽的設(shè)計(jì)上同樣突出了熱烈與絢麗的夏季特色。
3.5 金黃的“托斯卡納”——秋天的童話
本區(qū)域的景觀以意大利的托斯卡納為設(shè)計(jì)藍(lán)本：粗糙的石鋪地面，大片的水體，跳動(dòng)的
噴泉，寬闊的草坪和晚秋的落葉。其中跌水將水景的奇幻特色凸顯出來。水生植物、汀步等散落水體，形成步移景易的變幻景象。茂密的大樹圍合著大片草坪和茂密的灌木，在休息亭下聚會(huì)聊天，一定體會(huì)著不同的愜意舒適。地下車庫的上人口和通風(fēng)口等巧妙的掩藏在綠色當(dāng)中，立面上通過壁雕或水景的修飾，巧妙地為景觀所用。
3.6 藍(lán)色的“普羅旺斯”——芳草園舞曲
普羅旺斯有燦爛的陽光，暖冬的氣候。美麗的薰衣草細(xì)細(xì)訴說著普羅旺斯地區(qū)無窮無盡的美麗色彩與芳香。本區(qū)域設(shè)置紫花溪岸、野花谷、音樂主題標(biāo)識、林蔭大道，營造百花盛開、繁花似錦的景觀意向。在安靜的石板路上走走，人們能體會(huì)清新浪漫的優(yōu)雅氛圍和細(xì)致豐富的藝術(shù)氣息。一大片迎風(fēng)搖曳的紫色花海，交織出紫色的夢境，又像奏響了歡樂園舞曲。
4.結(jié)語
中央景城整個(gè)地塊通過變幻豐富的水上形態(tài)、綠地空間、鋪裝、構(gòu)筑、雕塑等等細(xì)節(jié)的處理及穿插，體現(xiàn)了新古典主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格，打造一個(gè)夢幻般的社區(qū)景觀，滿足居民的日常生活休閑需求，動(dòng)靜皆宜、形態(tài)功能兼?zhèn)洹?/p>
參考文獻(xiàn)：
1.酈芷若、朱建寧 著，《西方園林》，河南科學(xué)技術(shù)出版社，2002(02) 2.馬鳳林 著，《新古典主義——現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)美學(xué)》，湖北美術(shù)出版社，2005(04)
【摘 要】法國大革命之后，資產(chǎn)階級與封建貴族達(dá)成妥協(xié)，新古典主義繪畫中向現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)的積極因素已消失，此時(shí)浪漫主義興盛起來。浪漫主義最突出的藝術(shù)主張是將個(gè)人感情無拘無束地表現(xiàn)出來，不受任何形式與法則的限制。作為一種藝術(shù)思想，浪漫主義與古典主義是對立的，但作為一種時(shí)代思潮和文藝運(yùn)動(dòng)，它們又有著密切的聯(lián)系。本人擬從浪漫主義巨匠德拉克洛瓦的作品著手，尋找論證浪漫主義對古典主義的繼承。 【關(guān)鍵詞】德拉克洛瓦；浪漫主義；古典主義；繼承中圖分類號：J209.9
文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0166-01一、浪漫主義美術(shù)的繪畫創(chuàng)作理念19世紀(jì)30年代，浪漫主義成為一種普遍的文藝思潮，它是在反對官方學(xué)院派和古典主義的斗爭中發(fā)展起來的，在審美思想上注重個(gè)性化和感情的發(fā)展，重視色彩的對比，主張創(chuàng)作自由、個(gè)性解放，善用象征、寓意、夸張、對比等手法。與古典主義重視以線與輪廓為主導(dǎo)的嚴(yán)謹(jǐn)素描造型相反，浪漫主義特別重視用色彩來飽滿形象，用奔放的筆觸創(chuàng)造有生命力的動(dòng)感造型，在浪漫主義繪畫創(chuàng)作方式上取得顯著成就的是席里柯、呂德、德拉克洛瓦等。二、德拉克洛瓦作品中對古典主義的繼承眾所周知，德拉克洛瓦是著名的浪漫主義畫家，被譽(yù)為“浪漫主義雄獅”，但在他的身上除了閃現(xiàn)著浪漫主義的光輝外，還體現(xiàn)了古典主義精神，藝術(shù)都是相互吸收和繼承的，作為浪漫主義的畫家，正是有古典主義的積累，才有浪漫主義的精彩，在德拉克洛瓦的身上，深刻地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。首先，德拉克洛瓦繼承了新古典主義的革命精神，流露出對高尚、偉大和崇高的追求。德拉克洛瓦成名作品《但丁的小舟》，取材于但丁的《神曲?地獄篇》片段，描繪了古羅馬詩人維吉爾引導(dǎo)但丁乘舟來到地獄中斯蒂吉河的情形。畫面色調(diào)陰暗，給人一種緊張恐怖的感覺，這正是波旁王朝時(shí)期人們精神世界的曲折反映。這幅畫引起巴黎藝術(shù)界的巨大轟動(dòng)，同時(shí)也為法國浪漫主義運(yùn)動(dòng)開辟了一條嶄新的道路。它以情感洋溢的形象、悲劇性的力量、對于人類災(zāi)難的真實(shí)描寫，流露出對高尚、偉大和崇高的追求，這種傾向體現(xiàn)出了對古典主義繪畫的繼承。其次，德拉克洛瓦對人物形體的準(zhǔn)確把握。雖然與古典主義美術(shù)相比，浪漫主義美術(shù)更注重畫家內(nèi)心的表達(dá)，但是畫家的內(nèi)心世界靠畫面形象傳達(dá)出來。浪漫主義畫家雖然對輪廓線和素描關(guān)系不像古典主義那樣重視，但是浪漫主義畫家并沒有完全扔掉古典主義繪畫中對客觀形體的“具象把握”，作品中的形體仍然力求準(zhǔn)確真實(shí)，但是相較古典主義繪畫而言，浪漫主義繪畫不再像古典主義繪畫那樣事無巨細(xì)地把客觀對象表現(xiàn)出來，浪漫主義作品除對主體人物細(xì)致地刻畫外，對次要人物及背景進(jìn)行了概括提煉，主要是為抒發(fā)自我感情服務(wù)的手段或素材，這點(diǎn)明顯區(qū)別于新古典主義繪畫的過于客觀性。如他的作品《但丁之舟》《自由引導(dǎo)人民》《希阿島的屠殺》等可以看出，德拉克洛瓦對形體的準(zhǔn)確性絕對不亞于古典主義繪畫，從這點(diǎn)上面可以看出浪漫主義繪畫對古典主義繪畫的繼承。第三，德拉克洛瓦作品中的現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義傾向。新古典主義和浪漫主義都是19世紀(jì)法國大革命時(shí)期的產(chǎn)物，題材也都與革命運(yùn)動(dòng)、人們的命運(yùn)息息相關(guān)，可以說這兩種藝術(shù)流派的產(chǎn)生都是關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的，自然題材中都流露出現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，如新古典主義大師大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟的宣誓》《馬拉之死》等作品及浪漫主義巨人德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》《自由引導(dǎo)人民》等作品，都隨著法國大革命的現(xiàn)狀及人民疾苦而動(dòng)蕩，因此無論是在新古典主義作品和浪漫主義作品中都表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實(shí)性，這也是這兩個(gè)畫派最為進(jìn)步的一面。由于對現(xiàn)實(shí)的不滿，德拉克羅瓦到摩羅哥和阿爾及利亞去旅行，這次旅行是德拉克羅瓦創(chuàng)作的分界線，之前的作品都圍繞著浪漫主義主題與形象而進(jìn)行，這以后的許多作品，由于脫離生活，唯美傾向越來越濃厚，如《阿爾及爾婦女》就是一幅以色彩的協(xié)調(diào)與交錯(cuò)組成的復(fù)雜而美麗的作品；另一幅作品《摩羅哥猶太人的婚禮》表現(xiàn)的是研習(xí)古典傳統(tǒng)舉辦的婚禮，畫家著重描繪了寧靜和諧的氣氛，而這兩幅畫的筆觸之細(xì)膩，形象之完美，讓我們聯(lián)想到了學(xué)院派古典主義的畫風(fēng)。三、結(jié)語浪漫主義是作為古典主義的對立面而產(chǎn)生的，但是在浪漫主義的畫家身上卻閃現(xiàn)著古典主義和浪漫主義的兩種光輝，只是各有側(cè)重而已。在對立的同時(shí)，我們也不能忽視浪漫主義對古典主義的繼承，任何新藝術(shù)的出現(xiàn)都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上融合創(chuàng)新的。參考文獻(xiàn)：[1]席爾頓.德拉克羅瓦[M].北京：人民藝術(shù)出版社，1960.[2]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.[3]徐晴平，鄧惠伯.西方美術(shù)史[M].北京：高等教育出版社，2003.[4]（英）伍德福德著，錢乘旦譯.劍橋藝術(shù)史[M].南京：譯林出版社，2009.[5]胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁x編[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.[6]德拉克羅瓦著，李嘉熙譯.德拉克羅瓦日記[M].北京：人民美術(shù)出版社，1981.作者簡介：王秀貞（1986-），女，漢族，籍貫山東，寧夏大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)。
