時間：2022-06-27 05:59:29
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朱厄特創(chuàng)作該部小說的時代是正處于美國工業(yè)文明迅速發(fā)展的時期，人們紛紛從農(nóng)村涌向城市，這給原生態(tài)的農(nóng)村生活帶來了巨大的影響。很多人面對城鄉(xiāng)貧富差距的日益擴大，逐漸離開鄉(xiāng)村去城市里追求物質(zhì)財富，并且在城市里的生活使得他們改變了原來淳樸的生活方式與精神追求。因此，小說中年輕的禽鳥學(xué)家把城市里那種拜金意識帶到了鄉(xiāng)村里，喚醒了梯爾利太太的金錢欲望。當(dāng)西爾維亞想要保護白蒼鷺的鳥巢時，她受到了別人的呵斥，還聽到了獵人說的要竭盡全力地去捕捉這只白蒼鷺等話語，從而對她善良的心靈造成了不可彌補的傷害。這說明了當(dāng)時社會在工業(yè)文明的吞噬下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土家園正在消亡。另外，小說中還描寫了很多農(nóng)村家庭在城市里找尋到了一定的物質(zhì)財富，但是，他們卻失去了親人等，這說明了城市生活讓原本自然健康的身心受到了前所未有的損害與沖擊。我們可以看到很多淳樸善良的農(nóng)民脫離鄉(xiāng)村生活后，他們的內(nèi)心變得自私、浮躁，并開始追求經(jīng)濟利益的最大化。當(dāng)然，小說中有一個例外，那就是女主人公西爾維亞，她是一個出生于城市的鄉(xiāng)下女孩，當(dāng)她跟隨著姥姥回到鄉(xiāng)下的時候，她感到鄉(xiāng)下真是太美了，永遠(yuǎn)都不想再回到城市里去了。這段對于西爾維亞由城市回歸鄉(xiāng)村的生活經(jīng)歷的描寫，充分表達(dá)了作家本人回歸鄉(xiāng)土家園的強烈意識與深切眷戀。
（二）人與自然和諧相處的永恒追求
小說女主人公的姓名，在拉丁語中意思就是森林的含義。那么，她后來跟著姥姥來到森林農(nóng)場生活能夠如魚得水，也是意料之中的事情了。她在城市中會害怕陌生人，但是在黑暗的森林中夜行卻并不懼怕。這是因為她已經(jīng)與森林等自然環(huán)境融為一體了，她能夠爬上高高的松樹去尋找白蒼鷺的巢穴。同時，她還能夠與森林中的一些動物相處融洽。比如說，西爾維亞與森林里的一頭老牛之間就建立了一種平等而密切的關(guān)系。他們會捉迷藏，會相互追趕，他們倆在一起會度過愉快的時光。此外，這個女主人公還堅定地抵御住了年輕鳥類學(xué)家的金錢誘惑，還抵御住了可能發(fā)展的異性情誼，從而更好地保護了大自然的生態(tài)平衡，使得人與自然能夠和諧相處。事實上，作家之所以在小說中描繪了這么多人與自然和諧相處的美妙場景，這與她內(nèi)心深處對于人類生命的終極思考，她對于人類與自然的和諧相處有著永恒的追求與夢想。對于她來說，這就是人類獲得心靈寬慰的樂園所在。作家本人對于淳樸鄉(xiāng)土家園與綠色自然的追求，構(gòu)成了她對于故土魂牽夢繞的精神追求。在她看來，人們可以物質(zhì)不夠充足，但是，只要精神上是快樂、心態(tài)平和的，人類就可以獲得一切生機和靈性，安享自然生命在和諧家園里超然的極樂狀態(tài)。
這些都充分說明了作家對于美國現(xiàn)代工業(yè)文明的反思，她認(rèn)為人們在追求物質(zhì)財富、享受物質(zhì)財富的同時，不應(yīng)該忽略了精神層面的升華與體驗，要以自然為家，而不是破壞自然，從而才能真正享受到生命的靈動。因此，在小說中，作家在闡釋自己對于人與自然和諧相處的永恒追求的創(chuàng)作主題時，從三個方面表達(dá)了這種理念，即回歸自然、融入自然和感悟自然。就回歸自然來說，朱厄特認(rèn)為人類如果能夠回歸自然，那將是一件非常浪漫、迷人且富有詩意的精神境界。因此，在小說中，她塑造的女主人公西爾維亞，是一個出生于城市的小女孩，但是，她對家鄉(xiāng)的繁華經(jīng)濟并不感興趣，反而覺得嘈雜和擁擠。相反，當(dāng)她跟著姥姥來到鄉(xiāng)村農(nóng)場生活的時候，她卻感到了一種前所未有的輕松與愉快，她還產(chǎn)生了永遠(yuǎn)不想回到城鎮(zhèn)那個家的愿望。在那里，她無所畏懼，還與森林里的動物成為了好朋友。作家對于小女孩之于城市和農(nóng)村兩種截然不同的生活感受，說明了只有當(dāng)人類與自然為伴，從城鎮(zhèn)回歸自然界，才可以過上寧靜、自在的生活。那么，跟這個小女孩形成鮮明對比的人物形象就是那個來自于城市的年輕鳥類學(xué)家，他離開城市來到鄉(xiāng)村，其根本目的就是為了獲得經(jīng)濟利益，他的出現(xiàn)是對小女孩生態(tài)保護意識的極大考驗，好在小女孩最終看清了他儒雅外表下潛藏的一顆自私貪婪的心，這位鳥類學(xué)家沒有姓名，這是作家故意所為，說明了作家對這個人物的厭惡與憎恨，反過來更好地體現(xiàn)了作家本人強烈的生態(tài)保護意識和生態(tài)自然觀。就融入自然來說，它是指回歸自然的最高境界，是人類與自然融為一體的美好圖景。因此，作者在給女主人公起名的時候，就融入了這樣一種理念。小女孩的名字本身就蘊含了自然的含義，具有自然界的象征含義。
二、以“變”構(gòu)文章奇境
“奇境”與“正境”相對，文章奇境主要通過“變”的方式構(gòu)境。王葆心《古文詞通義》卷九“：包世臣稱讀文之境所見有遷變，故作文之境亦自有遷變，文家公例，莫不如是。明清文學(xué)蓋必有變境始有進步?！盵10]（P7493）作文之境有遷變，這是文家的公例，只有變境，作文才能進步。文章不變則庸腐，只有“變”才能令人耳目一新，開辟出奇境。清代呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》說“：昔人論作文，只是一個翻案法耳，此說甚淺，然議論文字須用此法，乃有奇境開辟。盡將從前呫嗶璅說翻駁一新，拔趙幟而立漢幟，固非辣手不辦?！盵10]（P3345）翻案法是文章之“變”，它脫出窠臼，出人意料，故而能開出奇境。文似看山不喜平，故呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》又說“：山無峰巒起伏，即為頑山；水無波瀾蕩洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏蕩洄處得意耳?！盵10]（P3347）山水無變化，則無靈性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通過起伏蕩洄之變，方能達(dá)到。同樣是以山水喻文，吳曾祺《涵芬樓文談》則說：大凡文之至者，境以奇險峭拔為勝，音以激切凄戾為工。譬之言山者，峰巒聳拔，壁立千仞，而委迤綿亙者，無足言也；言水者，湍流激射，一瀉千里，而溁洄蕩漾者，無可言也。蓋必如此而后使人驚嘆駭絕，心魄俱震。彼夫臺閣之文，舂容大雅，淵然金石，以之歌詠太平，自見洋洋盈耳，然試與之究世故之險巇，狀人情之變幻，則有不及喻者矣。獨有逐臣羈客、勞人思婦，心思所極，窮無復(fù)之，而閱歷既久，智力漸生，無所發(fā)泄，一切托之于文章，離怪惝怳，神與之通，往往非人力所能至。吳曾祺推崇文章奇境，認(rèn)為至文“境以奇險峭拔為勝”，這就好比高山以聳拔陡峭為勝，流水以湍流激射為勝，如此才能令人驚嘆駭絕。而文章奇境，需要通過“狀人情之變幻”來達(dá)到，這也是主張以“變”構(gòu)奇境。從具體的文章品評來看，明清以來的文章批評強調(diào)以“變”構(gòu)奇境。比如，《孟子》長于論辯，其中有“變”。《孟子·梁惠王下》：孟子謂齊宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，則凍餒其妻子，則如之何？”王曰：“棄之?！痹唬骸笆繋煵荒苤问?，則如之何？”王曰：“已之?！痹唬骸八木持畠?nèi)不治，則如之何？”王顧左右而言他。清代方宗誠《論文章本原》卷三評論此段說：“‘王之臣’章，亦書說體也?！木持畠?nèi)不治’是主意，卻含蓄不先說出。首段起得飄忽，令王不測其意。次段從對面刺入，亦令王不測。三段忽上正面，令王無從嚲閃，亦奇幻不測?！躅欁笥叶运鋈环砰_，又令人不測。此章文境，最奇縱變化?！盵10]（P5669-5670）孟子要批評齊宣王治國無方，卻不先說，而先從友之不可托、士師不治士說起，令齊宣王不測其意，入其甕中，最后以“四境之內(nèi)不治”批評齊宣王，以至其無言以對。方宗誠認(rèn)為這種文境最是奇縱變化。《孟子》中類似之處頗多，又比如方宗誠評論《孟子·公孫丑上》：“此章至‘圣人復(fù)起，必從吾言’，意已盡矣，下復(fù)作一大翻瀾，文境更闊，廣引諸賢，以配前段，廣引諸子，中間多少波瀾，文境奇肆之至?！盵10]（P5673）這是以“文境奇肆”評價《孟子》波瀾起伏多變。韓愈古文有新創(chuàng)，《送孟東野序》用三十八個“鳴”字，參差變換，文境奇崛。唐文治《國文經(jīng)緯貫通大義》評論說“：用三十八‘鳴’字，參差錯落，處處變換，文境如雷電風(fēng)云，一時并作，又如百川歸海，萬派朝宗，可謂神乎技矣。”[10]（P8283）這正指出韓文“處處變換”的特點，如此則文境必奇。王葆心《古文詞通義》卷六也說“：非盡百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能開獨造之域。此惟韓退之能知之，宋以下皆不講也?！盵10]（P7325）他對韓愈古文之奇境評價頗高。蘇軾的四六矯變，擺脫了隋唐五代的拘囿，開辟出了奇境。清代孫梅《四六叢話》評價說“：東坡四六，工麗絕倫中筆力矯變，有意擺落隋唐五季蹊徑。以四六觀之，則獨辟異境；以古文觀之，則故是本色，所以奇也?！盵10]（P4966）孫梅指出蘇軾四六正是以“矯變”來“獨辟異境”。文章固然以“變”構(gòu)奇境，但文章之“變”也要遵循一定的規(guī)矩。呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》指出“：一題眾拈變格，勢所必至。但變而仍當(dāng)于理法，正是文人弄奇，妙境無窮處，如不當(dāng)于理法，雖正格無益也。”[10]（P3356）文章“變”是大勢所趨，文人弄奇，妙境無窮，但不能違于理法，否則無益于文章。
批評和藝術(shù)，是兩個很難讓人聯(lián)系到一起的詞。前者指對文學(xué)理論的探討和對作家作品及相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象的闡釋評價，它容易引起讀者深奧，甚至艱澀的感覺，是偏于理性的詞語；而藝術(shù)則往往為欣賞者帶來形象感，相較于批評，是一個帶有感性色彩的詞。不過，在讀了由明天出版社出版的《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》(以下簡稱《文集》)后，我不由得將這兩個詞聯(lián)系到了一起，原來，批評也可以很藝術(shù)。
其實，方衛(wèi)平教授對批評方式的藝術(shù)化的傾心可以從他對“藝術(shù)”一詞的鐘愛中見出，在《文集》中，藝術(shù)一詞所用的頻率非常高，諸如藝術(shù)狀態(tài)…、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)思維、藝術(shù)對象、藝術(shù)敏感、藝術(shù)召喚、藝術(shù)蹤跡、藝術(shù)秩序、藝術(shù)偏態(tài)、藝術(shù)回歸等詞語俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術(shù)一詞，不管他是有意的還是無意的，在我看來，《文集》所達(dá)到的兒童文學(xué)批評的藝術(shù)化效果卻是一個客觀的事實。
《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》共四卷，是作者在兒童文學(xué)理論探索中所取得的成果的一次匯集?！段募返牡谝痪砗偷谒木硎盏姆謩e是作者的專著《中國兒童文學(xué)理論批評史》(以下簡稱《批評史》)和《法國兒童文學(xué)導(dǎo)論》(以下簡稱《導(dǎo)論》)，卷二是作者的單篇評論性文章和專著《兒童文學(xué)接受之維》的合集，卷三主要是作者對中外兒童文學(xué)現(xiàn)象和作家作品進行的闡述，也是單篇評論性文章的結(jié)集。概括而言，《文集》包括了史、論、評三部分，我以為，作者的批評的藝術(shù)化這一風(fēng)格在這三部分都得到了充分的顯現(xiàn)。
批評的藝術(shù)化，通常是指批評主體批評思維的藝術(shù)化和批評呈現(xiàn)形式(批評文本)的藝術(shù)化。于《文集》，作者無論是對文學(xué)理論批評史和文學(xué)發(fā)展史的探究，對文學(xué)現(xiàn)象的思考，還是對作家作品的體味和闡發(fā)，總是能以自己的學(xué)術(shù)激情和智慧對當(dāng)時的文化語境進行獨到的研讀和體悟，進而以自己個性化的學(xué)術(shù)語言，為我們提供了既具理論深度又不失批評活力的學(xué)術(shù)文本。
文學(xué)史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對史料進行藝術(shù)化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對歷史的獨特悟性和對歷史尺度的準(zhǔn)確把握，這種悟性和把握主要見諸書寫者以個人的史觀對史料進行篩選，并以此為基礎(chǔ)，完成文學(xué)史的文本敘事形態(tài)。
閱讀《文集》第一卷《批評史》和第四卷《導(dǎo)論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學(xué)史的書寫者，作者往往能對具體的文學(xué)批評作出客觀的評價，不管是肯定還是指出不足，他都不會以現(xiàn)今的標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)前人。如在談到前蘇聯(lián)兒童文學(xué)理論對上世紀(jì)50年代的中國兒童文學(xué)理論的影響時，作者不是一味的否定，而是如是說，“雖然前蘇聯(lián)的理論模式在今天看來帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經(jīng)對中國當(dāng)代兒童文學(xué)理論的建設(shè)起到過促進的作用，這一歷史事實是不能否定的”，從中，作者對歷史把握的態(tài)度可窺一斑。此外，“歷史從來就不是簡單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當(dāng)然，現(xiàn)代早期兒童文學(xué)研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評述在書中也時而出現(xiàn)。不僅是文學(xué)史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發(fā)展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉(zhuǎn)化為一種客觀現(xiàn)實，這又是一回事情”(卷三)等。
文學(xué)史觀決定著文學(xué)史書寫者親近歷史的方式，方衛(wèi)平先生以自己對文學(xué)史持有的激情體悟著文學(xué)史?！白髡咭环磦鹘y(tǒng)的史論述著中多見的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺‘亮相”，這既是作者對文學(xué)史懷有激情的一個注腳，也是作者親近文學(xué)史的具體方法——述評，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評史》和《導(dǎo)論》都是對歷史的描述和對史實的理論闡發(fā)的結(jié)合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發(fā)則透出作者的激情。兩者的結(jié)合可以為文本帶來活力和跳動感，而不見了文學(xué)史敘事中易于出現(xiàn)的沉悶之感。
文學(xué)史觀還決定著書寫者對史料進行收集、篩選和布局的方式。翔實、準(zhǔn)確是《批評史》和《導(dǎo)論》在史料方面的一大特色，這無疑得益于作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹问窇B(tài)度。作者在《批評史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領(lǐng)域(兒童文學(xué)理論批評史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無意之中忽視了歷史上曾經(jīng)發(fā)生過、存在過的那些理論批評現(xiàn)實”，可見，兒童文學(xué)理論批評史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國現(xiàn)代第一部《兒童文學(xué)概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，為讀者帶來了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒有為此將自己收集的史料進行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對史料進行解讀、篩選，這是《批評史》和《導(dǎo)論》在史料方面的另一特色?！秾?dǎo)論》的工作即是“宏觀描述與微觀分析、總體把握和個案研究”的相互體認(rèn)?！秾?dǎo)論》主要是依照法國兒童文學(xué)歷史發(fā)展的脈絡(luò)展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側(cè)。具體而言，作者在引言部分對法國兒童文學(xué)進行了整體的把握，闡述了法國兒童文學(xué)歷史發(fā)展的主要特點，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評了作為一個整體的法國兒童文學(xué)發(fā)展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個案研究”而言，作者以時間為緯對法國兒童文學(xué)的發(fā)展歷史進行了分期，且他對每一歷史時期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀(jì)被概括為“法國的自覺”，18世紀(jì)被概括為“盧梭的世紀(jì)”，19世紀(jì)被概括為“黃金時代”，作者將法國兒童文學(xué)發(fā)展中的這一時期特征闡明為世紀(jì)特征，對此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國兒童文學(xué)的歷史發(fā)展節(jié)奏與世紀(jì)更迭的自然時序之間的這種內(nèi)在聯(lián)系也許只是一種巧合，但它確實構(gòu)成了一個獨特而有趣的歷史發(fā)展事實——對于本書來說，它同時也提供了一個基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀(jì)特征”，“微觀分析”和“個案研究”還體現(xiàn)在作者對各個歷史時期內(nèi)部的重要作家和作品的準(zhǔn)確把握上，如19世紀(jì)的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、埃克托·馬洛等，20世紀(jì)的圣·?？颂K佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當(dāng)時一個時代的法國兒童文學(xué)發(fā)展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評史》和《導(dǎo)論》在史料方面的第三層次特色。人類學(xué)、文化學(xué)、闡釋學(xué)等中外文藝?yán)碚撛谧髡叩恼撛u說時有涌現(xiàn)，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學(xué)史料貼切結(jié)合，從而為自己的理論建構(gòu)而用。
如果說史觀和親近文學(xué)史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對史料進行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見到的文本呈現(xiàn)方式，也是讀者借以對作者藝術(shù)化書寫文學(xué)史的風(fēng)格進行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內(nèi)蘊同時也決定著他親近文學(xué)現(xiàn)象和作家作品的方式，那么，他在論評中呈現(xiàn)出來的又是怎樣的藝術(shù)化方式呢?
理論探求是對思想深度展開的一次有意味的漫步?！段募返诙臅端枷氲倪吔纭窐O富哲理性，但相信讀者讀后的強烈感覺是思想無邊界?！斑吔纭焙汀盁o邊界”看似矛盾，其實正是作者藝術(shù)化批評處理的結(jié)果。邊界是文本觸角延伸的限域，無邊界則是思想打破文本的格局，達(dá)到的空曠遨游狀態(tài)。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想?yún)s沒有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評縱橫”和《兒童文學(xué)接受之維》三個版塊。雖然，三個版塊各有側(cè)重點，“理論探索”是對兒童文學(xué)中一個個具體理論點的探究，“批評縱橫”主要是對兒童文學(xué)現(xiàn)象的考察，包括對一些理論批評者和批評著作的考察，《兒童文學(xué)接受之維》是對兒童文學(xué)中的“接受”課題進行的闡發(fā)，但是，不同的豐富性正突現(xiàn)著作者的批評個性，他總是選取能觸動他的理論感動的批評點，這些批評點或者是在當(dāng)時的兒童文學(xué)理論中尚且處于模糊狀態(tài)、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關(guān)注，但仍有待進一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學(xué)理論邏輯起點”話題、“兒童本體觀”話題、“經(jīng)典”話題、“兒童文學(xué)的民族性與現(xiàn)代性”話題、“兒童文學(xué)的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲備，站在一定的理論高度，對這些話題提出了自己獨到的見解，如將童年作為兒童文學(xué)理論的邏輯起點等觀點都給予了當(dāng)時的探討以推動作用?！芭u縱橫”中“對20世紀(jì)中國兒童文學(xué)理論體系建設(shè)”的考察、對“浙江兒童文學(xué)研究”的考察、對“近代兒童文學(xué)研究”的考察、對重要評論者的評論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過對當(dāng)時復(fù)雜的現(xiàn)實的透視，發(fā)出了自己的批評聲音；《兒童文學(xué)接受之維》選取的是兒童文學(xué)理論中受到普遍關(guān)注、并被加以諸多探討的“接受”問題展開的思考。作者在對中外文藝?yán)碚?，如接受美學(xué)、解釋學(xué)、新批評等理論的信手拈來中，在對相鄰學(xué)科，如心理學(xué)、教育學(xué)甚至生物遺傳等學(xué)科知識的熟稔運用中，在將“接受”與現(xiàn)實兒童文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系拷問中，將“接受”這一問題的研究推向了更深的層次。在作者營造的思想空間中，讀者體驗到的是思想上沒有邊界的展開和漫游。
作為一位兒童文學(xué)理論工作者，方衛(wèi)平教授既親身投入這一領(lǐng)域中出現(xiàn)的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對探索精神的積極肯定，也有對探索中尚且存在的某些問題進行的思考；既主動地融人新的探索，提出自己的見解，也樂意甚或期盼聽到其他批評者不同的理論聲音。
對文本的闡釋集中體現(xiàn)了闡釋者以自身的理論功底對文本進行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對文本進行的闡釋，包括了“創(chuàng)作尋蹤”、“年度論評”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢尋小記”五個模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學(xué)創(chuàng)作者創(chuàng)作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學(xué)整體創(chuàng)作軌跡的文學(xué)記事，如1990年少年小說的發(fā)展，90年代中國兒童文學(xué)的發(fā)展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學(xué)的發(fā)展等。進入作者理論批評視野的往往是當(dāng)時兒童文學(xué)領(lǐng)域中的焦點文本，這顯示了他的學(xué)術(shù)敏感性，如“創(chuàng)作尋蹤”中對《中國少年文學(xué)書系》、對少年文學(xué)、對新的藝術(shù)常態(tài)及對《兒童文學(xué)選刊》等進行的思考，“作品解讀”中對常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關(guān)注，“域外偶拾”中對拉丁美洲的兒童小說、日本的“晴天下豬”等現(xiàn)象給予的注視。
一、倫理與道德概念論述
（一）什么是倫理
美國《韋氏大辭典》對于倫理的定義是“一門探討倫理什么是好什么是壞，以及討論道德責(zé)任義務(wù)的學(xué)科。”倫理一詞在中國最早見于《樂紀(jì)》，“樂者，通倫理者也?！彼^的倫理，就是指在處理人與人，人與社會相互關(guān)系時應(yīng)遵循的道理和準(zhǔn)則。是指一系列指導(dǎo)道德現(xiàn)象的哲學(xué)思考。它不僅包含著對人與人、人與社會和人與自然之間關(guān)系處理中的行為規(guī)范，而且也深刻地蘊涵著依照一定原則來規(guī)范行為的深刻道理。是指做人的道理，包括人的情感、意志、人生觀和價值觀等方面。是指人際之間符合某種道德標(biāo)準(zhǔn)的行為準(zhǔn)則行為的觀念。
比如，前幾年的日本雪印公司在大阪的一家鮮乳制造廠因生產(chǎn)機件部分污染導(dǎo)致牛奶不干凈，造成人們飲用之后中毒。雪印公司收回市面上的牛奶成品之后卻又重新處理再上市銷售這種行為就是違反了倫理的行為。
（二）什么是道德
著名作家葉千華在《心靈夜語》中說到：“道德是人本能的東西，更是后天養(yǎng)成的合乎行為規(guī)范和準(zhǔn)則的東西。它是社會生活環(huán)境中的意識形態(tài)之一，它是做人做事和成人成事的底線。它要求我們且?guī)椭覀?，并在生活中自覺自我地約束著我們。假如沒有道德或失去道德，人類就很難是美好的，甚至就是一個動物世界，人們也就無理性無智慧可言。我們應(yīng)該清楚地認(rèn)識到，是道德的驅(qū)使才建立了人類的和諧社會；是道德的要求才有了社會群眾團體組織；是道德的體現(xiàn)，使人們自尊自重自愛；是道德的鞭策，營造人與人的生活空間。一個不懂得道德和沒有道德的人是可怕的?！?/p>
所謂道德，就是一種社會意識形態(tài)，是人們共同生活及其行為所要遵循的準(zhǔn)則與規(guī)范。比如尊老愛幼、樂于助人就是我們在社會中所要遵循的道德規(guī)范。
二、文學(xué)的倫理學(xué)批評與道德批評論述
（一）文學(xué)倫理學(xué)批評
聶珍釗講授說過，文學(xué)倫理學(xué)批評作為一種方法論有其特定的涵義，是指文學(xué)意義上的批評方法而不是社會學(xué)意義上的批評方法。文學(xué)倫理學(xué)批評研究的對象是文學(xué)，即使研究人類社會也是出于研究文學(xué)的目的。再者，文學(xué)倫理學(xué)批評是對文學(xué)進行倫理和道德的客觀考察并給以歷史的辯證的闡釋。第三，文學(xué)倫理學(xué)批評主要是作為一種方法運用于文學(xué)研究中，它重在對文學(xué)的闡釋。
譬如俄底浦斯王殺父娶母這一悲劇，我們不必用現(xiàn)在的倫理觀念去指責(zé)這一犯罪，而應(yīng)該歷史地看待這場因當(dāng)時的社會轉(zhuǎn)型而引起的倫理關(guān)系的混亂，用現(xiàn)在的倫理原則和道德規(guī)范是不能正確理解俄底浦斯的犯罪行為的。
（二）文學(xué)道德批評
古往今來，道德批評本身不僅是作為標(biāo)準(zhǔn)，而且是作為一種方法存在于文學(xué)批評之中的，它是對作品進行價值判斷的一種方式。文學(xué)作品因為反映社會生活，而社會生活必然地包含著它的道德內(nèi)容。所以，即使是作家有意地避免對其筆下的人物和事件作出明確的道德判定他的作品中也必然地包含著自然狀態(tài)的道德批評。比如小說中的牙婆薛氏、陳大郎、三巧兒，他們雖然在小說中是反面人物，但是不等于說他們就沒有道德觀念。
三、文學(xué)的倫理學(xué)批評與道德批評的比較分析
（一）二者批評的出發(fā)點不同
文學(xué)的倫理學(xué)批評與道德批評的研究對象雖然都是文學(xué)作品中的道德現(xiàn)象，但文學(xué)倫理學(xué)批評是從文學(xué)作品的藝術(shù)虛構(gòu)的立場為出發(fā)點對文學(xué)作品進行批評的；而文學(xué)道德批評是從現(xiàn)實與主觀的立場為出發(fā)點進行評價的。
客觀來說，以還原歷史當(dāng)中的倫理關(guān)系為出發(fā)點的文學(xué)倫理學(xué)批評方法，要比以現(xiàn)實主觀為主的道德批評方法更加的科學(xué)客觀。
（二）二者的側(cè)重點不同
文學(xué)倫理學(xué)批評方法是對文學(xué)作品中的道德現(xiàn)象的行為與結(jié)果間的關(guān)系進行綜合分析，而道德批評方法是只是針對道德現(xiàn)象的結(jié)果對與錯進行分析。從這一方面來看，我覺得文學(xué)倫理學(xué)批評更加全面，不只是注重事情的結(jié)果，更加看重對過程的分析。
（三）二者的方法論不同
從方法論的角度說，文學(xué)倫理學(xué)批評是在借鑒、吸收倫理學(xué)方法基礎(chǔ)上融合文學(xué)研究方法而形成的一種用于研究文學(xué)的批評方法。文學(xué)倫理學(xué)批評的方法與倫理學(xué)的方法有關(guān)，但是二者也不能完全等同。從根本上說，文學(xué)倫理學(xué)批評是文學(xué)研究與倫理學(xué)研究相互結(jié)合的方法，因此在本質(zhì)上它仍然是文學(xué)研究方法。而道德批評是以道德規(guī)范作為自己的研究對象的科學(xué)，它以善惡的價值判斷為表達(dá)方式，把處于人類社會和人的關(guān)系中的人和事作為研究對象，對現(xiàn)實社會中的倫理關(guān)系和道德現(xiàn)象進行研究，并作出價值判斷。
四、總結(jié)
在現(xiàn)在這樣一個互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)展的時代，我們更應(yīng)該重視對文學(xué)的繼承與發(fā)展。根據(jù)聶珍釗教授對文學(xué)批評方法的論述，我覺得文學(xué)倫理學(xué)批評的應(yīng)用空間非常大，它與文學(xué)道德批評存在著一定的共同之處，但也還是有本質(zhì)上的區(qū)別。我們應(yīng)該把這兩種批評方法融會貫通，取長補短，將文學(xué)的底蘊更好地繼承下去。
參考文獻(xiàn)：
文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評都是文學(xué)評價的一種方式從開始備受文人學(xué)士的排斥到如今被越來越多的文人所接受并對其進行深入的研究文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評的出現(xiàn)在某些方面加快了文學(xué)的發(fā)展和社會文化的進步
1 文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評的概念
從文學(xué)倫理學(xué)批評的出現(xiàn)到如今的廣泛研究其理論已經(jīng)得到補充和完善理論框架也較清晰對文學(xué)倫理學(xué)批評的內(nèi)容方法批評對象都進行了系統(tǒng)地闡述以及對文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評關(guān)系的論述文學(xué)倫理學(xué)批評從倫理角度出發(fā)對文學(xué)作品進行理解分析和論述文學(xué)倫理學(xué)批評并不是僅僅評價文學(xué)作品的好與壞而是從多方面角度來對文學(xué)作品進行剖析深入解讀文學(xué)作品的內(nèi)涵道德批評屬于社會學(xué)批評其宗旨是服務(wù)于社會道德批評針對社會現(xiàn)象進行道德上的評判是維護社會風(fēng)氣與社會道德發(fā)展不可缺少的批評方式道德批評主張文學(xué)與社會相結(jié)合以道德的觀念看待文學(xué)現(xiàn)象和評價文學(xué)作品
2 文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評的關(guān)系
文學(xué)倫理學(xué)批評所針對的是人性主張人都有善惡兩面強調(diào)人性中善對惡的控制即從善棄惡文學(xué)批評是一種文化現(xiàn)象隨著社會的發(fā)展中華文化的精神深深植入了文學(xué)批評中去使其形成了美善融合的特點道德批評服務(wù)于社會根植于明確的社會價值體系中遵循著社會的道德準(zhǔn)則道德批評不允許文學(xué)作品有違社會道德并引導(dǎo)文學(xué)作品的道德走向道德批評具有較強的兼容性與美學(xué)心理學(xué)哲學(xué)以及社會學(xué)等方法相結(jié)合道德批評具有知人論世的社會歷史批評特點兩者的研究對象也不盡相同文學(xué)倫理學(xué)批評主要用于文學(xué)立場的解讀和對文學(xué)作品本身進行分析并對作家與文學(xué)相關(guān)的問題進行研究文學(xué)倫理學(xué)批評并不從道德立場上評判作品而是以文學(xué)作品的歷史環(huán)境為基礎(chǔ)站在當(dāng)時的角度解讀作品而道德批評強調(diào)從道德意識出發(fā)進行文學(xué)批評文學(xué)往往也用來詮釋批評家的道德觀點文學(xué)倫理學(xué)批評和道德批評的區(qū)別就是文學(xué)倫理學(xué)批評是主張人性的但要建立于社會環(huán)境基礎(chǔ)之上的道德批評是服務(wù)于社會是對文學(xué)作品的道德走向進行批評隨著文學(xué)的發(fā)展文學(xué)批評朝著多元化方向發(fā)展各種文學(xué)批評方法相互依存文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評會相互融合共同生存從廣義上來說倫理與道德是相同的概念倫理現(xiàn)象又可稱作道德現(xiàn)象道德依托于社會社會的變化直接導(dǎo)致倫理關(guān)系的變化而倫理關(guān)系的變化也直接影響著道德對倫理是非的判斷倫理和道德又是不同的引發(fā)的倫理觀和道德觀也是兩種不同的概念倫理批評主要分析人與人之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變道德批評就是評價其轉(zhuǎn)變是否符合當(dāng)今的倫理倫理批評與道德批評你中有我我中有你
3 文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評的未來趨勢
3.1 文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評相結(jié)合
文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評都是文學(xué)的批評方法文學(xué)通過作品本身的語言來向人們表達(dá)作者的心中所想在表達(dá)過程中也會出現(xiàn)多種手法以達(dá)到文學(xué)作品的渲染力而文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評是發(fā)展文學(xué)創(chuàng)作的主要因素文學(xué)倫理主要包括文學(xué)的情節(jié)人物主題等文學(xué)倫理學(xué)批評的主要標(biāo)準(zhǔn)是作品情節(jié)是否飽滿人物性格是否鮮明作品主題是否突出但僅僅以此批評的標(biāo)準(zhǔn)是無法滿足要求道德批評在文學(xué)作品的批評是最具說服力的多種方法結(jié)合在一起相互補充才會更好的適應(yīng)現(xiàn)代社會對作品批評的要求在以倫理與道德相結(jié)合的背景下進行文學(xué)作品的創(chuàng)作以真實的生活找到創(chuàng)作文學(xué)作品的靈感保證文學(xué)作品的質(zhì)量由于文學(xué)對于倫理與道德的依賴性使得文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)文學(xué)倫理批評與道德批評的研究對象都是文學(xué)作品其出發(fā)點批評方式側(cè)重點又有所不同只有將兩者結(jié)合起來才能為優(yōu)秀的文學(xué)作品保駕護航
老舍認(rèn)為“知道了文學(xué)特質(zhì)，便知道怎樣認(rèn)識文學(xué)了”，文學(xué)批評也“要拿這些特質(zhì)作裁判的根本條件”。作為一本概論性質(zhì)的課堂講義，凡事點到為止，老舍或為顯現(xiàn)某種科學(xué)性與時代感，因此莫能免俗，欲借西方學(xué)者的學(xué)說觀點來增強授課內(nèi)容的豐富性和可信度，抑或如他所言，“文學(xué)批評有許多種，我們?yōu)槭∈缕鹨?，就用莫爾頓（R.G.Moulton）的方法，將文學(xué)批評劃分為四大類：理論的批評、歸納的批評、判斷的批評與主觀的批評”。具體說來，歸納的批評通過分析文學(xué)作品來形成一個批評標(biāo)準(zhǔn)；理論的批評使人們用新眼光看新作品，具有指導(dǎo)作用；而判斷的批評只是在批評史上有講述的必要……分析、比較過各類批評的短長之后，老舍從中分出了哲學(xué)的批評與歷史的批評兩個元素，即“文學(xué)批評與文學(xué)批評史”，其中“批評的任務(wù)必是由檢考文學(xué)、由特別的而達(dá)到普遍的”，批評史“所記載的批評意見只是歷史上的演進”，“批評史對文學(xué)批評的重要，不在乎歷史，而是在文學(xué)方面?！睆闹胁浑y看出，老舍是反對客觀的批評與“個人借著批評來發(fā)表心中所蘊”的主觀自由的批評，肯定“那有價值的是批評的自身也成為藝術(shù)，就是當(dāng)它的內(nèi)容已經(jīng)陳腐，還能使人愛讀”的批評——“判斷的批評是指出對不對多于愛不愛，對不對是以一定的法則衡量作品的自然結(jié)果，愛不愛是個人的，不管法則標(biāo)準(zhǔn)。愛不愛是批評中的事實，而主觀的批評便基于此。”老舍由此得出“文藝必須與文學(xué)特質(zhì)相合”，批評一個作品須看“作者在這作品中完成了文學(xué)的目的沒有”，“建設(shè)一個文學(xué)理論必須由多少文藝作品找出文學(xué)必具的條件”，老舍指出這才是“文學(xué)的正路”，合格的批評者“必須由文藝本身為起點，因為只有文藝本身是文學(xué)特質(zhì)的真正說明者”。老舍援引其他幾個歐洲學(xué)者的文學(xué)批評觀點來證明他自己的主張：“文學(xué)本身是文學(xué)特質(zhì)的唯一的寄存處”——他充分肯定了阿瑙德對批評家的界定——“不但批評文學(xué)，也批評生命；他批評文藝，也批評批評者。他以為文化的意義便借求知而進于完善，求知便能分辨好壞善惡，這便是批評。因為批評的事物是‘要知道世界上所知所想過的最好的，然后介紹出去，以創(chuàng)出一個真的新的思潮’”；他稱贊王爾德的批評家必須具備“一種敏銳感受美及美所給予我們的印象的性情”的主張；更是對詹姆斯將藝術(shù)家比作“探看荒林的探險者”，批評家則是“檢查者去考察這條路”的說法大段引介。
以今天的眼光來看老舍以上所引西方學(xué)者的觀點，盡管系統(tǒng)而好看，但實在缺乏深意，講來講去也只是常識性說法，而老舍由此所作的引申才真正顯示了有著人本情懷的“寫家”本人對文學(xué)與批評的獨特理解。他說，“文學(xué)家也許是寫自己的經(jīng)歷，像杜甫與Wordsworth，也許是寫一種天外飛來的幻想，像那些烏托邦的夢想者，但是無論他們寫什么，他們是給人生一種寫照與解釋……他們的哲理是用帶著血肉的人生烘托出來的……我們到了他們所設(shè)的境界中自然能體會出人生的真意義”。因此，讀者“應(yīng)當(dāng)站在創(chuàng)造者的地位去觀察”，才“不至于武斷……這樣，他不但只是了解文藝，他也一定要明白文藝中所含的生命是怎樣，那就是說，他必須明了人生，才能明白文藝所表現(xiàn)的是什么”。寫家老舍相信“詩只能被詩人摩撫”，“藝術(shù)家自己明白自家藝術(shù)的底細(xì)”，因此才“會寫出最有價值的批評來”，但他也承認(rèn)藝術(shù)家并非事事精通，其局限性正好可以由專門的批評家來彌補。作為一個批評家，必須要“對創(chuàng)造家表同情”（“沒有同情，便不會真誠”），老舍援引Coleridge的話來佐證之——“對于青年人我必須這樣說：以缺點判斷任何作品永遠(yuǎn)是不智慧的，第一個嘗試應(yīng)當(dāng)是去發(fā)現(xiàn)良美之點?！崩仙嵴J(rèn)為作家的感情、作品中人物的感情和讀者的感情，“這三者怎樣的運用與調(diào)和不是個容易的事”，而“作品中人物的感情如何，與能引起讀者的感情與否，是作者首先要注意的”。比照他的一系列作品中對凡俗生命的關(guān)注，個體遭逢命運捉弄的無力無奈以及流露于字里行間的悲憫情懷，我們可以體會到有著多年創(chuàng)作實踐的老舍對于文學(xué)、個體、社會的深切把握。他說，作家取材“必是對于人生與自然有極深的了解與心得，他根本的必須是個藝術(shù)家”，而“社會自覺是含有重視個人的意義”，“個人之所以能引起興趣，在乎他的生命內(nèi)部的活動”，由此，“小說之所以為藝術(shù)，是使讀者自己看見，而并不告訴他怎樣去看，它從一開首便使人看清其中的人物，使他們活現(xiàn)于讀者的面前，然后一步一步使讀者完全認(rèn)識他們，由認(rèn)識他們而同情于他們，由同情于他們而體認(rèn)人生；這是用立得起來的人物來說明人生，來解釋人生”，正合了阿瑙德的“不是說以道德的標(biāo)準(zhǔn)去批評文藝，而是以文藝和文藝時代的生活相印證”的說法，也就是避免用外在功利的評判準(zhǔn)則來評判文學(xué)。
綜觀其創(chuàng)作生涯，老舍的《文學(xué)概論講義》中呈現(xiàn)的“文學(xué)批評”觀實際上貫穿了他的創(chuàng)作實踐或者反過來說他實踐了他的關(guān)于文學(xué)的判斷：“文藝才配稱為生命的解釋者?！薄拔膶W(xué)根本是一種有生命的東西。”“要替自然與人生作出些有力的解釋?！薄跋耦A(yù)言家似的為千秋萬下一個真理?！睆睦仙岬闹苯颖硎龊蛯χ型鈴墓胖两竦摹拔膶W(xué)的傾向”的細(xì)致梳理中，我們不難看出老舍對于“人”的重視，對于“生命”的溫情關(guān)懷（不論是現(xiàn)實的或虛構(gòu)的人物之間，還是創(chuàng)造家或批評家之間都需要真誠相待，用心去理解彼此的生命）。事實上，老舍這里講的“生命”是無法具體明晰與傳達(dá)的，此話怎講？“生命”是個別的具體的當(dāng)下的，歸于個體經(jīng)驗，而每個人的境遇不同，故只能大而化之，以文學(xué)打通內(nèi)外，溝通人類共通的東西（“生活”），用普泛的人的生存狀態(tài)或人性來呈現(xiàn)“生命”的“律動”，這一點與中國傳統(tǒng)文論中的“氣”有相同之處?！拔膶W(xué)討論它自身”，也就是有著自身特質(zhì)的主體“文學(xué)”如何以“生命”為節(jié)點去認(rèn)識去理解作為客體的“文學(xué)”，同時作為手段的“文學(xué)”與作為對象的“文學(xué)”又是互相映現(xiàn)的——作品與讀者，生活與作品，作家與作品以及作家與批評家之間溝通、重合，貫通著經(jīng)驗的相關(guān)的“生命”聯(lián)系。入乎其內(nèi)，故能寫之（藝術(shù)源于每個人的內(nèi)心，理解個人的內(nèi)心就是理解生命）；出乎其外，故能觀之（以美的本質(zhì)，以物感物，構(gòu)筑生命的有機整體，“使我們看到我們的光景是美好”）。真誠的同情的“生命”意識正是作為讀者的批評家批評的前提，只有深刻感受到創(chuàng)作者表現(xiàn)在作品中的“生命”律動，用內(nèi)在的文學(xué)特質(zhì)去體悟呈現(xiàn)于眼前的各類文學(xué)形態(tài)，用批評家個人生命的體驗來理解創(chuàng)作者的生命狀態(tài)以及體現(xiàn)在作品中的人物命運的起伏，批評家才能創(chuàng)作出有價值的批評來，老舍的這一思想為我們今天如何看待批評與文學(xué)間的關(guān)系，如何建構(gòu)合理的批評觀有著重要的啟示意義。
老舍的《文學(xué)概論講義》是老舍比照中西文學(xué)史并結(jié)合自己多年創(chuàng)作實踐寫就的一本關(guān)于文學(xué)問題的系統(tǒng)性論著。盡管將文學(xué)的特質(zhì)歸納為“感情、美、想象”并不新鮮、準(zhǔn)確，但他通過對文學(xué)的創(chuàng)造、起源、風(fēng)格、形式、傾向的考察，分析說明詩、散文、戲劇與小說等不同文體的特點與分別，揭示出文學(xué)源于人類“表現(xiàn)”的天性，經(jīng)過“心覺”創(chuàng)造，目的在了解和解釋生命，而這命題顯然有所出處，有著老舍對自然社會人生的深入思考的。對文學(xué)的這種主體的生長性認(rèn)識，自然滲透到了老舍的批評觀——批評家個人對生命的認(rèn)識與對“創(chuàng)造者”同情的統(tǒng)一。
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確實如此，文學(xué)倫理學(xué)批評方法是針對20世紀(jì)90年代以來我國文學(xué)批評，尤其是外國文學(xué)批評出現(xiàn)的某些令人擔(dān)憂的問題提出來的。這些問題表現(xiàn)在以下兩個方面：
一是近年來我國文學(xué)批評理論嚴(yán)重脫離文學(xué)批評實際。從上世紀(jì)90年代到目前的一段時間里，我國文學(xué)批評界出現(xiàn)了重理論輕文本的傾向。一些批評家打著各種時髦“主義”的大旗，頻繁地引進和制造晦澀難懂的理論術(shù)語，沉湎于編織殘缺不全的術(shù)語碎片，顛倒理論與文學(xué)的依存關(guān)系，將理論當(dāng)成了研究的對象，文學(xué)批評成了從理論到理論的空洞說教。文學(xué)批評話語因而變得高度抽象化、哲學(xué)化，失去了鮮活的力量。令人擔(dān)憂的是，這種脫離文學(xué)文本的惟理論傾向還被認(rèn)為是高水平的學(xué)術(shù)研究，一連串概念和理論術(shù)語的堆砌竟成為學(xué)術(shù)寫作的時尚；扎實的作家作品研究被打入冷宮，文本研究遭遇漠視。學(xué)術(shù)研究的導(dǎo)向出現(xiàn)了嚴(yán)重問題，文學(xué)研究的學(xué)風(fēng)也出現(xiàn)了問題。聶珍釗教授用“理論自戀”（“theoretical complex”）形容這一不良的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。他指出，這種現(xiàn)象混淆了學(xué)術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)，使人誤認(rèn)為術(shù)語堆砌和晦澀難懂就是學(xué)問。其實，就文學(xué)批評來說，理論是一種方法、一種工具，理論的價值在于幫助我們?nèi)リU釋、理解和批評文學(xué)，在于幫助我們對文學(xué)作品或者作家進行更深刻的理性把握。但是，目前有許多人卻本末倒置。文學(xué)倫理學(xué)批評方法首先是針對上述這種狀況提出來的，它強調(diào)的是對作家作品的研究，強調(diào)文學(xué)批評必須批評文學(xué)，而不是批評的批評。
二是目前文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作的倫理價值的缺失。在我們現(xiàn)在的一些文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作實踐中，往往忽視文學(xué)作品的倫理價值，這在很大程度上是受了西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評理論和創(chuàng)作的影響?，F(xiàn)當(dāng)代西方的諸多批評理論，如形式主義、原型批評、精神分析、女性主義、文化批評、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等種種批評模式， 或偏重形式結(jié)構(gòu)或傾向文化、政治和權(quán)力話語，雖然它們各有其合理的一面，但卻普遍忽略了文學(xué)作品的倫理價值這一文學(xué)的精髓問題。西方的批評方法和理論影響到作家的創(chuàng)作，使他們專注于本能的揭示、潛意識的描寫或形式的實驗，忽視了對文學(xué)作品的內(nèi)在的倫理價值的關(guān)注。文學(xué)倫理學(xué)批評認(rèn)為文學(xué)作品最根本的價值就在于教人從作品塑造的模范典型和提供的經(jīng)驗教訓(xùn)中從善求美。作為一種方法論，它旨在從倫理和道德的角度研究文學(xué)作品以及文學(xué)與社會、文學(xué)與作家、文學(xué)與讀者等關(guān)系的種種問題。它主張文學(xué)作品的創(chuàng)作與批評應(yīng)該回歸到文學(xué)童真的時代，應(yīng)該返璞歸真，也就是說要重視文學(xué)的教誨功能和倫理價值。文學(xué)倫理學(xué)批評關(guān)注的是文學(xué)之“人”作為一種道德存在的歷史意義和永恒意義。
“文學(xué)倫理學(xué)批評”的提出具有學(xué)理上的創(chuàng)新意義。它對傳統(tǒng)的有關(guān)文學(xué)的起源問題進行反思、追問，大膽提出“文學(xué)源于倫理的需要”這一嶄新的命題。這一問題表明了該批評方法倡導(dǎo)者勇于探索的學(xué)術(shù)膽識和富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)新思考。關(guān)于文學(xué)起源的問題，國內(nèi)外教科書中似乎早已多有定論：或曰文學(xué)源于勞動，或曰源于摹仿，或曰源于游戲或源于表現(xiàn)等等。但文學(xué)倫理學(xué)批評在學(xué)理上對這一問題提出懷疑，認(rèn)為文學(xué)與勞動和摹仿雖然有關(guān)，卻不一定起源于勞動和摹仿；文學(xué)藝術(shù)作品是人類理解自己的勞動及其所處的物質(zhì)世界和精神世界的一種情感表達(dá)和理解方式，這種情感表達(dá)和理解與人類的勞動、生存和享受緊密相連，因而一開始就具有倫理和道德的意義。也就是說，文學(xué)是因為人類倫理及道德情感或觀念的表達(dá)的需要產(chǎn)生的。如希臘神話中有關(guān)天地起源、人類誕生、神與人的世界的種種矛盾等無不帶有倫理的色彩?！逗神R史詩》往往也被用作對士兵和國民進行英雄主義教育的道德教材。從根本上說，文學(xué)產(chǎn)生的動機源于倫理目的（ethical purpose ），文學(xué)的功用是為了道德教育，文學(xué)的倫理價值是文學(xué)審美的前提。
“文學(xué)倫理學(xué)批評”作為一種方法論具有其獨特的研究視野和內(nèi)涵。文學(xué)倫理學(xué)的特色在于它以倫理學(xué)為理論武器，針對文學(xué)作品描寫的善惡做出價值判斷，分析人物道德行為的動機、目的和手段的合理性和正當(dāng)性，它指向的是虛構(gòu)的文學(xué)世界中個人的心性操守、社會交往關(guān)系的正義性和社會結(jié)構(gòu)的合法性等錯綜復(fù)雜的關(guān)系?？傊o人們提供某種價值精神或價值關(guān)系的倫理道德指引，即它要告訴人們作為“人學(xué)”的文學(xué)中人之所以為人的道理?！拔膶W(xué)倫理學(xué)批評”要直面三個敏感的問題：一是文學(xué)倫理學(xué)批評與倫理學(xué)的關(guān)系問題； 二是文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評的關(guān)系問題；三是文學(xué)倫理學(xué)批評與審美的關(guān)系問題。首先，文學(xué)倫理學(xué)批評并不是社會學(xué)或哲學(xué)意義上的倫理學(xué)。它們的研究對象、目的和范疇不盡相同。倫理學(xué)研究的對象是現(xiàn)實社會的人類關(guān)系和道德規(guī)范，是為現(xiàn)實中一定的道德觀念服務(wù)的，重在現(xiàn)實的意義上研究社會倫理，它可以看成是哲學(xué)的重要分支（即道德哲學(xué)）；文學(xué)倫理學(xué)批評的對象是文學(xué)作品的虛擬世界，重在用歷史的、辯證的眼光客觀地審視文學(xué)作品中的倫理關(guān)系，在方法論上它以馬克思的歷史唯物主義和辯證唯物主義為基礎(chǔ)。其次，文學(xué)倫理學(xué)批評不同于道德批評。道德批評往往以現(xiàn)實的道德規(guī)范為尺度批評歷史的文學(xué)，以未來的理想主義的道德價值觀念批評現(xiàn)實的文學(xué)。而文學(xué)倫理學(xué)批評則主張回到歷史的倫理現(xiàn)場，用歷史的倫理道德觀念客觀地批評歷史的文學(xué)和文學(xué)現(xiàn)象。例如對俄底浦斯殺父娶母的悲劇就應(yīng)該歷史地評價，要看到這出悲劇蘊涵了彼時彼地因社會轉(zhuǎn)型而引發(fā)的倫理關(guān)系的混亂以及為維護當(dāng)時倫理道德秩序人們做出的巨大努力。同時，文學(xué)倫理學(xué)批評又反對道德批評的烏托邦主義，強調(diào)文學(xué)及其批評的現(xiàn)實社會責(zé)任，強調(diào)文學(xué)的教誨功能，主張文學(xué)創(chuàng)作和批評不能違背社會認(rèn)同的倫理秩序和接受的道德價值。其三，文學(xué)倫理學(xué)批評并不回避文學(xué)的倫理價值和美學(xué)價值這兩個在一般人看來貌似對立的問題。在文學(xué)倫理學(xué)批評看來，文學(xué)作品的倫理價值和審美價值不是相互對立的兩個方面，而是相互聯(lián)系、相互依存的一個硬幣的正反兩面。審美價值是從文學(xué)的鑒賞角度說的，文學(xué)的倫理價值是從文學(xué)批評的角度說的。對于文學(xué)作品而言，倫理價值是第一的，審美價值是第二的，只有建立在倫理價值基礎(chǔ)之上的文學(xué)的審美價值才有意義。
“文學(xué)倫理學(xué)批評”具有學(xué)術(shù)的兼容性和開放性品格。這一品格是由其方法論的獨特性所決定的，即它牢牢地把握了文學(xué)是人類倫理及道德情感的表達(dá)這一本質(zhì)特征。“文學(xué)倫理學(xué)批評”并不排斥其它的文學(xué)批評方法。相反，它可以融合、吸納和借鑒其它的文學(xué)批評方法來充實和完善自己。譬如，它可以借鑒弗洛伊德的精神分析方法就人格的“自我、本我、超我”之間的關(guān)系展開心理的和倫理道德的分析；它可以結(jié)合女權(quán)主義批評理論來剖析性別間的倫理關(guān)系和道德規(guī)范等問題；它還可以吸納后殖民主義理論對文化擴張和全球化進程中不同文化的倫理道德觀的沖突進行反思；它還可以融合生態(tài)批評就人與自然的關(guān)系進行倫理層面的深入思考，從而構(gòu)建一種新的文學(xué)生態(tài)倫理學(xué)或文學(xué)環(huán)境倫理學(xué)。更具現(xiàn)實意義的是，文學(xué)倫理學(xué)批評還可以為發(fā)展社會主義先進文化以及樹立社會主義榮辱觀服務(wù)，為在全社會大力弘揚愛國主義、集體主義和社會主義思想服務(wù)，為倡導(dǎo)社會主義基本道德規(guī)范和促進良好社會風(fēng)氣服務(wù)。文學(xué)倫理學(xué)批評堅持認(rèn)為文學(xué)對社會和人類負(fù)有不可推卸的道德責(zé)任和義務(wù)，文學(xué)批評者應(yīng)該對文學(xué)中反映的社會倫理道德現(xiàn)象做出客觀公正的評價，讓讀者“辨善惡知榮辱”。文學(xué)和文學(xué)批評要陶冶人的心性，培養(yǎng)人的心智，引領(lǐng)人們向善求美。從這個層面上來說，文學(xué)倫理學(xué)批評對目前和將來我國和諧社會的構(gòu)建、對正處于社會轉(zhuǎn)型期的我國倫理道德秩序的建設(shè)的意義是不言而喻的。
《重返巴比倫》寫于1930年，是菲茨杰拉德短篇小說的巔峰之作。他親歷了美國二十年代生活的奢華與落魄。他將生活融入作品，也思考著解救美國的藥方。我們感受到作者試圖用愛、道德和良心來溫暖人心，但他依舊給了小說一個略有悲劇色彩的結(jié)局，這說明他對自己開出的這一藥方仍有疑慮。但這種疑慮并非否定，作者相信愛、道德和良心能拯救墮落的時代，但需要更多人的努力，更多的時間去驗證。
小說通過“重返”表現(xiàn)了主人公查利?韋爾斯前后的變化。故事的背景是1929年股市大崩盤后的巴黎。題目中的“巴比倫”是古巴比倫王國的首都，以奢華著稱，在文中就是指20世紀(jì)20年代的巴黎。通過研讀作品，筆者認(rèn)為可以用文學(xué)倫理學(xué)的方法來進行分析批評?！拔膶W(xué)倫理學(xué)批評應(yīng)該反映文本中人與人之間倫理關(guān)系的演變過程；應(yīng)揭示出人與人之間的倫理關(guān)系的變化，是如何體現(xiàn)了社會的變遷；還應(yīng)體現(xiàn)出人與人之間的倫理關(guān)系的變化，是如何影響了文學(xué)內(nèi)部諸要素――文學(xué)內(nèi)部倫理的改變?！盵1]閱讀作品，我們感到查利在兩個倫理維度上發(fā)生的明顯變化：查利與女兒――從忽視到回歸，查利與損友――從親近到疏遠(yuǎn)。經(jīng)濟上的急轉(zhuǎn)直下和妻子的去世是查利改變的主要原因。作者展現(xiàn)了經(jīng)濟蕭條對人們產(chǎn)生的重創(chuàng)，并給出拯救這個國家的藥方。他希望查利這樣一個普通人的改變能溫暖一個普通的家庭，倘若美國人都能重拾道德和愛，這個國家自然會有希望。盡管結(jié)局稍有悲涼，但那是黎明前的黑暗，作者將自己開出的藥方留給時間去檢驗。
1 查利與女兒――從忽視到回歸
故事圍繞查利重回巴黎索要九歲女兒霍諾麗亞撫養(yǎng)權(quán)的過程展開。查利這一行為本身就是一個決定性的改變。從花天酒地到要做一個負(fù)責(zé)任的父親，背后隱藏著社會變化對個體的影響。一年半前，查利還是個靠股票暴富的富翁，酗酒成癮，和妻子海倫的關(guān)系也不愉快。妻子臨終時他正在療養(yǎng)院，便同意把孩子交給海倫的姐姐馬里恩一家監(jiān)護。一年多的時間里，妻子去世，自己在股票市場上的錢也全部蝕光，女兒又不在身邊，查利的整個世界仿佛都空了。幸好本質(zhì)上來講，查利并非游手好閑，見利忘義。他的良心與道德在“荒原”中復(fù)蘇。
“倫理批評著重于分析人與人之間或事物之間關(guān)系的演變，以及隱藏其后的社會歷史的滄桑巨變。”[2]查利是時代的犧牲品。他的經(jīng)歷是美國經(jīng)濟從暴富到崩盤的具體體現(xiàn)――可以讓貧兒短暫體會一下闊佬飄飄然的感覺，也可以給自力更生的老實人一場噩夢。“‘當(dāng)初我也苦苦干過十年，你也知道――直到跟許多人一樣，在股票市場上交了好運。運氣好極了?？磥碛貌恢俑墒裁戳耍也挪桓傻?。不會再發(fā)生這種事情了?！盵3]查利本是一個勤懇的人，而暴富帶給了他 “夢魘” 般的生活。面對一切歸于零的個人世界，查利在物質(zhì)和精神上重新開始。 “‘我代表的那些企業(yè)對我的工作十分滿意，我要把我的姐姐從伯林頓接出來，給我管家，我也非常想跟霍諾麗亞一起生活。你們知道，哪怕她的媽跟我鬧得不愉快的時候，我們也從來不讓任何事情影響霍諾麗亞。我知道她喜歡我；我也知道我照顧得了她’”[4]他要回歸家庭，為女兒規(guī)劃新的未來。
首先，他用事實向馬里恩證明自己已經(jīng)改過自新，可以好好撫養(yǎng)女兒。一進門，查利就在努力討好馬里恩，因為她一直認(rèn)為海倫的去世與查利有直接關(guān)系，而且查利沒有能力把孩子撫養(yǎng)好。而查利一直在表達(dá)誠意“‘我巴不得馬上有個家，我也巴不得馬上讓霍諾麗亞待在那個家里?！梦襾碚f，有了根本性的變化，我要求你重新考慮一下這件事。’”[5]他立志要給孩子一個家庭和良好的教育，不僅改掉酗酒惡習(xí)，還重新創(chuàng)業(yè)。
查利還為女兒規(guī)劃了未來，為她買了一所別墅，請一個法國家庭教師。從花天酒地以至于被懷疑沒有撫養(yǎng)孩子的能力到主動上門，真心實意要要回女兒撫養(yǎng)權(quán)，并且為女兒準(zhǔn)備一個溫馨的家和良好的教育，我們看到了查利的回歸。人間唯有愛、真情才能溫暖人心。查利要讓他愛的種子――可愛的女兒健康成長。
2 查利與損友――從親近到疏遠(yuǎn)
文章中查利的兩位老朋友――大學(xué)同學(xué)鄧肯?謝弗和一位三十歲臉色蒼白的金發(fā)美女洛蘭?夸爾斯是以負(fù)面形象出現(xiàn)的，兩人是在查利發(fā)達(dá)時投奔他來混錢的。但再次見面，查利對二位的態(tài)度卻與以前截然不同，將他們稱為“往昔的幽靈”?！叭昵?，在那揮金如土的日子里，幫他們一個月過得像一天那樣快的那一伙就有她。”三年過去了，查利浪子回頭，兩個朋友卻依舊過著糜爛的生活。查利大發(fā)雷霆：“‘真！’‘簡直透頂！’‘我兩年沒見的人，竟這么死皮賴臉――’”查利絕不再讓這樣的朋友影響自己和女兒的生活。查利的回絕和疏遠(yuǎn)正是他對紙醉金迷的那段時光的悔恨。
3 查利與自己――從不負(fù)責(zé)任到浪子回頭
本質(zhì)上來講，查利是一個吃苦肯干靠雙手掙錢的人。天降的橫財卻改變了他奮斗的歷程。當(dāng)不再需要辛苦工作就可以大把地賺到錢時，勤奮、自力更生這些美國人所崇尚的品質(zhì)也頃刻之間蕩然無存。他想的是如何消遣這些錢，滿足自己的酒欲，風(fēng)光地周游世界，游戲人生。然而，股市崩盤，所有的美好瞬間消散。查利幾次將這段回憶稱之為“夢魘”。沒有了錢財，沒有了妻子和孩子，查理良心發(fā)現(xiàn)，重新回歸自己的事業(yè)家庭，他的生活也重燃希望。
《重返巴比倫》圍繞查利展現(xiàn)了大蕭條對一個個體的正面影響。在任何時候，人都不能缺少道德、愛和良心。查利在失去妻子、金錢和女兒的撫養(yǎng)權(quán)后，回歸家庭，重啟事業(yè)，這些都源于他內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。濃縮在查利身上的道德、愛和良心的復(fù)蘇，正是作者找出的拯救當(dāng)時美國的出路。如果每一位曾誤入歧途的美國人能在空空世界中酒醒、夢醒，重新靠自己為之驕傲的雙手去掙錢，美國夢就仍會實現(xiàn)。
菲茨杰拉德用查利的轉(zhuǎn)變給當(dāng)時的美國以希望，然而最終又用他慣常的悲劇形式將這一希望擱淺。但這次他并沒有完全讓查利陷入絕境，而是給了他希望的種子。結(jié)尾處，查利索要孩子未果將要離開，作者這樣寫道：“有一天，他會回來的；他們沒法讓他永遠(yuǎn)付賬?？墒撬约旱暮⒆樱椰F(xiàn)在，除此之外，別的都算不了什么了。他不再年輕，也不再有個人的美妙的念頭和夢想。他完全能肯定海倫不會要他這么孤獨?！薄皶貋淼摹保耙约旱暮⒆印?，“海倫不會要他這么孤獨”，這些透露了查利堅定的決心。雖然暫時遇到了挫折，但他的心是堅定的，總有一天會贏得馬里恩的信任?？v觀全文，菲茨杰拉德讓查利浪子回頭，良心重現(xiàn)，是因為他覺得愛、良心和道德能拯救這個被金錢物化的時代，但因為人心需要慢慢地溫暖，方法需要時間去驗證和更多的人去實踐，所以小說結(jié)尾又在失落中蘊含著失望和力量。
【參考文獻(xiàn)】
[1]修樹新，劉建軍.文學(xué)倫理學(xué)批評的現(xiàn)狀和走向[J].外國文學(xué)研究，2008，4：168.
[2]修樹新，劉建軍.文學(xué)倫理學(xué)批評的現(xiàn)狀和走向[J].外國文學(xué)研究，2008，4： 167.
很久以來，人們對李健吾先生的評論，主要集中在他的小說、散文、翻譯作品和法國文學(xué)研究理論上．即使談他的文學(xué)批評，大多也只是會談到他于1935年——1936年年問因書評而引起的和巴金、卞之琳的兩場筆墨“官司”。但是毫無疑問，李健吾還是一個成就卓著的文學(xué)批評家。由于他與法國印象主義的淵源，一直以來，李健吾的批評都被稱作是印象主義的批評，或者是印象鑒賞的批評，他自己也樂于承認(rèn)這樣的概括。但是近年來，有許多評論者注意到了他的批評中不僅有法國的印象主義，也有中國傳統(tǒng)文學(xué)批評成分，因而他的批評又被稱為中國式的印象主義批評。但是，在我看來．縱觀李健吾的文學(xué)批評理論．法國的印象主義與中國傳統(tǒng)文學(xué)批評并不只是份量輕重的問題，而是表里的關(guān)系，即法國的印象主義為表．而中國傳統(tǒng)文學(xué)批評為里，雖然完全中國傳統(tǒng)式的文學(xué)批評所占的地位與份量不大．卻是他文學(xué)批評理論的核心所在．是我們理解他創(chuàng)作與批評的一把鑰匙。
一、表面上看來，他深得法國印象主義的精髓
從源流上說，印象主義其實是唯美主義的余波。而唯美主義強調(diào)藝術(shù)的獨立，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”．因而印象主義提出“為批評而批評”。此外．印象主義者很看重批評家的主觀介入和創(chuàng)造性的發(fā)揮．他們非常贊同王爾德提出的唯美主義觀點，認(rèn)為批評也是一種創(chuàng)作，甚至認(rèn)為“最高之批評．比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”。因而印象主義者主張應(yīng)以個人創(chuàng)作的態(tài)度從事批評。而在文學(xué)批評的本質(zhì)上，李健吾所持的“自我發(fā)現(xiàn)論”，就是把批評當(dāng)作是“自我發(fā)現(xiàn)”的一種手段?！蔼q如書評家、批評家的對象也是書。批評的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價值的決定。發(fā)現(xiàn)自我就得周密，決定價值就得綜合。一個批評家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合．有顆創(chuàng)造的心靈去運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認(rèn)識，提高他的鑒賞，完成他的理論。(批評)本身也正是一種藝術(shù)。”可以說，李健吾的獨特之處就在于他肯定了批評本身是一種藝術(shù)。這樣，批評者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非為是非。更不必如伺候東家一樣伺候作家，看作家的臉色，因為“作者的自白(以及類似自白的文件)，重述創(chuàng)作的經(jīng)過，是一種經(jīng)驗；批評者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗的結(jié)果(書)，另成一種經(jīng)驗”。批評的是非不由作者裁定．批評者有闡釋的自由。因此，當(dāng)《愛情三部曲》的作者巴金表示批評者的“拳頭會打到空處”的時候．李健吾并不是臉紅心跳、誠惶誠恐地收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自由．巴金先生的自白同樣不能強我影從?！彼葱l(wèi)了批評的尊嚴(yán)，因為批評“是一種獨立的，自為完成的．猶如其他文學(xué)的部門．尊嚴(yán)的存在”。在他看來．批評的位置并不如很多人以為的那樣尷尬，批評家不需要同作家“攀親戚”．批評和作品是兩種互為需要的藝術(shù)。批評的是非不由作者裁定，批評者有闡釋的自由。維護批評的尊嚴(yán)當(dāng)然不以貶低創(chuàng)作的地位為代價，批評者和創(chuàng)作者是平等的，但更是謙遜的、取對話的態(tài)度。批評者的謙遜并非意味著批評主體的喪失，而是恰恰相反，批評主體的確立不表現(xiàn)為教訓(xùn)、裁斷，甚至判決的冰冷的鐵面．而是以“泯滅自我”為條件．并且在與創(chuàng)作主體的交流融匯中得到豐富和加強。因此，對于批評者來說，作品并非認(rèn)識的對象，而是經(jīng)驗的對象；批評主體在經(jīng)驗中建立和強化．并由此確立批評的獨立性。
倘若批評是一種獨立的藝術(shù)．那么批評也就是一種“表現(xiàn)”，表現(xiàn)“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所謂的風(fēng)格，或者文筆”。風(fēng)格即是“人自己”，表現(xiàn)自我，同時就“區(qū)別這自我”．“證明我之所以為我”。其難在于一個“誠”字。近年來，批評界不時冒出一兩聲對文采的呼喚．李健吾的議論可以使我們豁然開朗：批評要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的“潤色”，它“是內(nèi)心壓力之下的一種必然的結(jié)果”。
由此出發(fā)，李健吾把“自我”作為批評的“根據(jù)”。文學(xué)創(chuàng)作中“張揚自我”雖然不是新鮮事，但在批評中?！白晕摇眳s一直被忽略。從這個意義上說，李健吾建立起了一種批評的自我意識，他認(rèn)為強調(diào)“自我的發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果就是必然宣告“批評的獨立”，批評也就由充當(dāng)文學(xué)的附庸而轉(zhuǎn)為一種獨立的創(chuàng)造“藝術(shù)”。
印象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是相對主義和懷疑論，認(rèn)為宇宙萬物永遠(yuǎn)都處于變動的狀態(tài)，不可能真正把握客觀真實，一切所謂“真實”都無非是一種感覺，是相對的、主觀的。這樣，印象主義者就特別強調(diào)以個人的感覺與印象去取代外在的既定的批評標(biāo)準(zhǔn)?；蛘哒f，干脆否定任何批評標(biāo)準(zhǔn)。
由此出發(fā)。李健吾也否定批評中存在任何客觀的固定的標(biāo)準(zhǔn)。對于許多批評家都特別關(guān)注作品的所謂“客觀意圖”。他認(rèn)為是不存在的，因為即使是作者本人也不一定就能說得清楚，那么批評家就更加無從解釋了。更何況人與人的差異極大。同樣的事物也會有不同的解釋。所以任何解釋也都無所謂是否合乎標(biāo)準(zhǔn)。所以，李健吾的批評重在對于作品的整體的審美把握。首先是作品，首先是閱讀，首先是體味?！芭u的對象也是書”，“凡落在書以外的條件。他盡可置諸不問”。首先“自行繳械，把辭句、文法、藝術(shù)、文學(xué)等武裝解除，然后赤手空拳．照準(zhǔn)他們的態(tài)度迎了上去”。要用“全份的力量來看一個人潛在的活動，和聚在這深處的蚌珠”，要“像一匙白松糖漿，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否則，“缺乏應(yīng)有的同情”，就“容易限于執(zhí)誤”。他強調(diào)直覺，強調(diào)感受，“批評的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價值的決定”。據(jù)說如今有的批評家很少讀作品，或是淺嘗輒止，他們的批評隔靴搔癢，戳不到痛處，也就難怪了。
二、實質(zhì)上。他是在將中國傳統(tǒng)文學(xué)批評理論現(xiàn)代化
正如溫儒敏在《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史》中所說：“中國傳統(tǒng)批評思維方法不無精微之處，在和世界各種不同文化背景的批評理論的比較中。中國古典形態(tài)的批評確能獨具特色。一般而言，我國傳統(tǒng)批評多采用的詩話、詞話、小說評點等松散自由的形式，偏重直覺與經(jīng)驗，習(xí)慣于作印象式或妙悟式的鑒賞。以詩意簡潔的文字，點悟與傳達(dá)作品的精神或閱讀體驗；另有一種傳統(tǒng)批評的路數(shù)則截然不同，那就是作純粹實證式的考據(jù)、注疏和索隱。但是不管哪一種，都不太注意語言抽象分析和邏輯思辨，缺少理論系統(tǒng)性。中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評所依賴的不是固定的理論和標(biāo)準(zhǔn)，而是文人大致相同的閱讀背景下所形成的共同的欣賞力和判斷力，這些都是溝通批評家與作者、讀者感受體驗的橋梁?！?/p>
如果我們拋開各種令人眼花繚亂的主義與術(shù)語．仔細(xì)看一看李健吾所作的許多評論，用心體會一下的話，就會發(fā)現(xiàn)李健吾雖然被冠以印象主義，但他對許多作家作品的精微的議論卻更令人想起中國古典的文學(xué)評論，如《文心雕龍》、《人間詞話》等等。他之所以推崇印象主義，是因為它從本質(zhì)上與中國的古典文學(xué)批評是相通的，李健吾是想用印象主義的理論來收束中國傳統(tǒng)文學(xué)批評，使之更富有操作性。更容易符合現(xiàn)代化的要求。
愛國也需要生命，生命力充溢者方能愛國。至如閹寺性的人，實無所愛。對國家，貌作熱誠；對事，馬馬虎虎；對人，毫無情感；對理想，異常嚇怕。也娶妻生子，治學(xué)問教書，做官開會，然而精神狀態(tài)上始終是個閹人，與閹人說此，當(dāng)然無從了解。在沈氏的人生觀里，“生命”是人生價值至高無上的尺度。由這種人生價值觀，沈從文建立起了他的美學(xué)觀?！?/p>
我是個對一切無信仰的人，卻只信仰“生命”。美固無所不在，凡屬造型，如用泛神情感去接近。即無不可見出其精巧處和完整處。生命之最高意義，即此種“神在生命中”的認(rèn)識。
在沈從文看來，人生可分為兩種形式：生活與生命。生活是需要被超越的現(xiàn)實層，而“生命”形式又是一個由低到高的動態(tài)過程：自在生命形式，“人在社會中的義利取舍符合人的自然本性……不為金錢、權(quán)勢所左右”；自為生命形式，“經(jīng)‘理性’與‘意志’認(rèn)識并駕馭人生”；自為生命形式還須“擴大到個人生活經(jīng)驗之外”，“粘附到這個民族的向上努力中”，“對人類遠(yuǎn)景凝眸”。生命具自然性，應(yīng)是人性的自然張揚，是強健生命力的健康發(fā)展；生命又具神性，生命的本質(zhì)是情感，生命的意義在于對美(真善美的統(tǒng)一)的追求——美在生命，沈的文藝美學(xué)觀。沈從文描述了“生命”的四種基本狀態(tài)，即原始生命形態(tài)、自在的生命形態(tài)、個體自為的生命形態(tài)及群體自為的生命形態(tài)。群體自為即個體自為的一種升華，即“時時刻刻把自己一點力量，粘附到這個民族的向上努力中”。(《白話文問題》)到了這個階段，“生命”便具有了“神性”?！吧罡咭饬x，即此種‘神在生命中’的認(rèn)識”。(《美與愛》)
不信一切唯將生命貼近土地，與自然相鄰，亦如自然一部分的，生命的單純莊嚴(yán)處，有時競不可仿佛。至于相信一切的，到末了卻將儼然得到一切，唯必然失去了用為認(rèn)識一切的那個自己。
這是兩種人生。后者顯然是那個喪失人性，失去“自己”的“生活”，前者則是與自然契合的原始人性，即“生命”的最初形式。“一切所為，無一不表示對于‘自然’的違反?！庇谑侨顺蔀槲锏呐`，導(dǎo)致人性的“扭曲”。(《燭虛》)其生命“與自然為鄰，亦如自然一部分”，“自然單純莊嚴(yán)處，有時競不可仿佛”(《綠魘》)，則表現(xiàn)為“人與自然契合”，是人性合乎自然。從這種認(rèn)識出發(fā)，他頌揚了湘西山民原始的“單純”、“雄強”與“熱情”，即使這種“雄強”與“熱情”以“野蠻”形式出現(xiàn)，他也對包含其中的原始生命力予以肯定。沈從文曾說：“我崇拜朝氣，歡喜自由，贊美膽量大的，精力強的……這種人也許野一點，粗一點，但一切偉大事業(yè)偉大作品就只這類人有份?！?《(籬下集)題記》)但是，沈從文終究不認(rèn)為這是“生命”的理想形式。這種符合單純的“生命”形式，到底還處于一個原始自在狀態(tài)。“雖不為人生瑣細(xì)所激發(fā)，無失亦有得，然而‘其生若浮，其死則休’，雖近生命本來，單調(diào)又終若不可忍受?！币虼怂笕藢Α吧币幸环N從自在狀態(tài)到自為狀態(tài)的自覺認(rèn)識。也就是說，“生命”最高形式，表現(xiàn)為“對人類遠(yuǎn)景凝眸”的“幻想或理想”。這種多層次生命觀，與黑格爾暗合。在《美學(xué)》中，黑格爾認(rèn)為，當(dāng)自然形象“見出受到生命灌注的互相依存關(guān)系時”，就呈現(xiàn)出自然美；然而，植物或動物的靈魂只停留在“內(nèi)在狀態(tài)”，不是“自為”的，它的美就受到局限；而“人體現(xiàn)象的無比優(yōu)越性在于敏感”，因而，人的生命高于動物。然而，“在具有心靈意識的直接現(xiàn)實里也最充分表現(xiàn)出對外部世界的依存性，使人不能‘見出獨立完整的生命和自由’，而‘一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在’，為此，人的心靈必須‘從它的在有限的事物行列中漫游的迷途中，解脫出來’，因為，這種生命和自由的印象卻正是美的概念的基礎(chǔ)。”
不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一點!丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴(yán)，產(chǎn)生那個高尚情操。我只想造希臘小廟……這神廟供奉的是“人性”。我要表現(xiàn)的本是一種“人生的形式”。一種“優(yōu)美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式?！?/p>
一個好的文學(xué)作品，照例是會使人覺得在真美感覺外，還有一種引人“向善”的力量的。說的“向善”這個名詞的意義，并不屬于社會道德那方面“做好人”的理想，我指的是這個讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對“生命”能作更深一層理解。只看他表現(xiàn)得對不對，合理不合理，若處置題材表現(xiàn)人物一切都無問題，那么，這種世界雖消滅了，自然還能夠生存在我那故事中。這種世界即或根本沒有，也無礙于故事的真實。
沈從文要求藝術(shù)表現(xiàn)“生命”。這種“生命”，包含著它的現(xiàn)實存在與它內(nèi)在的趨向(人類向上的憧憬)。這樣，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實描繪與理想追求，客觀反映與主觀創(chuàng)造這兩個側(cè)面，由“生命”本身所具有的內(nèi)涵凝聚起來了。沈從文正是通過這種“美在生命”的文學(xué)理想的展示來改造社會，表現(xiàn)自己“對于人類智慧與美麗永遠(yuǎn)的傾心，康健誠實的贊頌，以及對于愚蠢自私極端憎惡的感情。”“一個偉大作品，總是表現(xiàn)人性最真切的欲望，——對于當(dāng)前社會黑暗的否認(rèn)，對于未來光明的向往?！哆叧恰分腥宋锏恼焙蜔崆?，雖然已經(jīng)認(rèn)為過去了，應(yīng)當(dāng)還保留些本質(zhì)在年輕人的血里或夢里，相宜環(huán)境中，即可重新燃起年輕人的自尊心和自信心?！?/p>
如《會明》中的“堂·吉訶德”式的會明的形象，正如屠格涅夫指出的，堂·吉訶德本身表現(xiàn)了對“某種永恒的”真理的信仰，他全身心浸透著對理想的忠誠，為了理想他準(zhǔn)備承受種種艱難困苦，準(zhǔn)備犧牲自己的生命?！皶鳌钡囊饬x溢出了會明形象本身的范圍——要信守人類社會中那些具有永恒意義的真理，不為時流所動，并隨時準(zhǔn)備為自己的信仰承受苦難!這或許就是文學(xué)史上說的“第一印象”(接受美學(xué))。這種“第一印象”捕獲到一種具有普遍意義的人類精神現(xiàn)象。與之相關(guān)的文學(xué)作品也就是人類反省自身靈魂的一面鏡子。如浮士德、哈姆雷特、堂·吉訶德、阿Q等。而沈的“湘西”(《邊城》)也是可以和陶淵明的“桃花源”、崔顥的“黃鶴樓”、魯迅的“紹興”、老舍的“茶館”等相提并論的。沈著意“創(chuàng)造一點純粹的詩，與生活不相粘附的詩”，創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實的“異在”。“在‘神’之解體的時代重新給神作一種贊頌。在充滿古典莊嚴(yán)與雅致的詩歌失去光輝的意義時，來謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎寫最后一首抒情詩”。(《水云》)沈從文繼承的正是“五四”的人文理想。雖然沒有像魯迅那樣，多側(cè)面揭示國民性種種弊癥，以引起療救的注意，積極尋找改造社會的方式；但沈從文強凋通過人性美的展現(xiàn)和謳歌，以實現(xiàn)國家和民族的重建。沈從文的文學(xué)立場仍然是堅持為人生，為社會，而并非脫離現(xiàn)實的夢囈。
農(nóng)村社會所保有的那點正直素人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際社會培養(yǎng)成功的一種唯實唯利庸俗人生觀。敬鬼神畏天命的迷信固然已被常識所摧毀。然而做人時的義利取舍是非辨別也隨同泯沒了。在沈的美輪美奐的作品文字背后，總有一種對“生命”的美麗、莊嚴(yán)所作的歌頌的主旋律及對其受壓抑和摧殘所生的悲憫。湘西題材和都市題材的分野，表現(xiàn)了親和鄉(xiāng)野、疏離都市，鄙棄閹寺性的都市人，厚愛生命力旺盛的“鄉(xiāng)下人”的情懷。楊義在《京派與海派比較研究》書中說到：沈的小說“可以看作北中國古都文化心態(tài)和西部中國初民文化遺留的審美凝聚物，看作南方的古楚文化遺風(fēng)和北方遠(yuǎn)離政治旋渦的文化城中閑適飄逸心境的人性共鳴曲?！?/p>
人性(“生命”)，是沈從文創(chuàng)作的起點和歸宿，他主張“一個偉大作品，總是表現(xiàn)人性最真切的欲望”。因此“人性”是認(rèn)識和評價沈的基石。沈的人性理想主要表現(xiàn)為謳歌健全人性和抨擊人性扭曲這兩個方面。他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)從表現(xiàn)人性、感化教育讀者，鼓舞人向上這一點出發(fā)，沈自稱是“人性的治療者”。沈人性理想的核心是用淳樸的人性美來改變現(xiàn)實的黑暗，恢復(fù)民族元氣，重塑民族品格。與“人性”相適應(yīng)，信仰“生命”是沈整個文學(xué)創(chuàng)作的重心。這也就又聯(lián)系到沈的文學(xué)理想，“工具重造”、“經(jīng)典重造”，用文字重塑民族品性，提升民族競爭力?！霸谏驈奈莫毦弋惒实奈膶W(xué)創(chuàng)作背后，是他始終堅持的富有個性特征的審美理想……在尋找和建立理想的生命形式這一根本觀念燭照下，沈從文鐘情不已的其實是一項重造民族品德、重新彌和人與人關(guān)系的實實在在的事業(yè)?！?他)不僅沒有忘懷過去，而且獨辟一片‘湘西世界’，執(zhí)拗地探求心中美好的人性，謳歌質(zhì)樸雄強的人生，的確不失為一個兼具藝術(shù)才情、文化熱腸與獨立人格的優(yōu)秀作家?！?/p>
不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一點!丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴(yán)，產(chǎn)生那個高尚情操。我只想造希臘小廟……這神廟供奉的是“人性”。我要表現(xiàn)的本是一種“人生的形式”。一種“優(yōu)美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式?！?/p>
一個好的文學(xué)作品，照例是會使人覺得在真美感覺外，還有一種引人“向善”的力量的。說的“向善”這個名詞的意義，并不屬于社會道德那方面“做好人”的理想，我指的是這個讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對“生命”能作更深一層理解。只看他表現(xiàn)得對不對，合理不合理，若處置題材表現(xiàn)人物一切都無問題，那么，這種世界雖消滅了，自然還能夠生存在我那故事中。這種世界即或根本沒有，也無礙于故事的真實。
沈從文要求藝術(shù)表現(xiàn)“生命”。這種“生命”，包含著它的現(xiàn)實存在與它內(nèi)在的趨向(人類向上的憧憬)。這樣，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實描繪與理想追求，客觀反映與主觀創(chuàng)造這兩個側(cè)面，由“生命”本身所具有的內(nèi)涵凝聚起來了。沈從文正是通過這種“美在生命”的文學(xué)理想的展示來改造社會，表現(xiàn)自己“對于人類智慧與美麗永遠(yuǎn)的傾心，康健誠實的贊頌，以及對于愚蠢自私極端憎惡的感情?！薄耙粋€偉大作品，總是表現(xiàn)人性最真切的欲望，——對于當(dāng)前社會黑暗的否認(rèn)，對于未來光明的向往?！哆叧恰分腥宋锏恼焙蜔崆椋m然已經(jīng)認(rèn)為過去了，應(yīng)當(dāng)還保留些本質(zhì)在年輕人的血里或夢里，相宜環(huán)境中，即可重新燃起年輕人的自尊心和自信心。”
中圖分類號：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文學(xué)批評一直以來都是文學(xué)活動最重要的組成部分之一，在漫長的文學(xué)史中，文學(xué)批評從來沒有缺席，它伴隨著整個文學(xué)史的發(fā)展，直至今日。但當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展完全顛覆了文學(xué)發(fā)展的土壤，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在興起的初期就受到了眾多的質(zhì)疑，特別是傳統(tǒng)的文學(xué)批評似乎在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)環(huán)境中并不具備話語權(quán)，也導(dǎo)致了文學(xué)批評當(dāng)前的發(fā)展極為艱難。當(dāng)然，我們不能夠一味地為了批評而批評，批評的目的是進步，而不是吹毛求疵。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展如此蓬勃，一定有其深刻的原因，所以我們就要剖析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文學(xué)批評理論的關(guān)系，圖探索出二者的平衡點，使二者能夠相互促進，為中國文學(xué)事業(yè)乃至文化事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)重要的力量。
1文學(xué)批評和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概念
文學(xué)批評是文學(xué)活動的重要組成部分，從字面上我們很容易理解，指的就是通過批評的方式對文學(xué)的發(fā)展方向、內(nèi)容和思想等要素進行正確的引導(dǎo)，使文學(xué)的發(fā)展不致偏離方向。文學(xué)批評對于文學(xué)的發(fā)展是具有非常重要的影響作用的，首先，對于作家來說，文學(xué)批評能夠有效地規(guī)范作家的寫作行為，能夠引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的正確方向；其次，對于讀者來說，通過批評的角度能夠讓讀者更為深刻地理解文學(xué)作品的內(nèi)涵，也有助于提升讀者的文學(xué)審美水平；最后，對于整個社會來說，文學(xué)批評代表的是主流的價值觀，之所以會出現(xiàn)公認(rèn)的批評，是因為其不符合社會大多數(shù)人的想法和觀念，這對于弘揚社會正能量，促進社會發(fā)展也起到至關(guān)重要的作用。
而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顧名思義指的就是在互聯(lián)網(wǎng)上創(chuàng)作、發(fā)表、供讀者閱讀的文學(xué)作品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范圍非常廣泛，其作品的水平也參差不齊，這恰恰是因為網(wǎng)絡(luò)的開放性激勵著“草根”一族開始走上文學(xué)創(chuàng)作的舞臺，文學(xué)不再是作家獨享的瑰寶，而成為了每個人都可以接觸并實踐的平民化的產(chǎn)物。
2網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對文學(xué)批評理論的挑戰(zhàn)
當(dāng)前文學(xué)批評家擔(dān)憂的并不是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)環(huán)境中沒有文學(xué)批評，恰恰相反，網(wǎng)絡(luò)世界絕對不缺少“批評者”，網(wǎng)絡(luò)的開放性使得任何人都可以對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進行評價，而很多觀點非常淺顯，僅僅是自身的直觀感受，并不具有代表性，也不具有客觀性。這才是文學(xué)批評家們最害怕見到的事情---不怕沒有批評，但是怕沒有邏輯的批評。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蓬勃發(fā)展的當(dāng)前，文學(xué)批評越來越大眾化，卻又越來越低俗化。當(dāng)然，這也是一個文學(xué)批評發(fā)展的“陣痛”，傳統(tǒng)文學(xué)批評話語權(quán)掌握在少數(shù)人手中，而現(xiàn)在話語權(quán)回歸大眾，勢必要經(jīng)過一定時期的混亂和無序，最終終究會朝著正確的方向發(fā)展。這也是文學(xué)批評領(lǐng)域的“精英”和“平民”之爭，是文學(xué)批評在當(dāng)前時代必然要經(jīng)過的過程。
3傳統(tǒng)文學(xué)批評理論如何應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的挑戰(zhàn)
在當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迅猛發(fā)展的情況下，傳統(tǒng)文學(xué)批評理論應(yīng)當(dāng)適時地進行調(diào)整，以應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的挑戰(zhàn)，如此才能夠不負(fù)文學(xué)批評之名，充分發(fā)揮文學(xué)批評對于文學(xué)發(fā)展的作用。
首先，文學(xué)批評理論應(yīng)當(dāng)走進大眾。數(shù)千年來的文學(xué)批評理論話語權(quán)都掌握在極少數(shù)人口中，這種自詡為“雅”，卻無法容忍“俗”的文學(xué)批評狀態(tài)其實并不是一個正確的狀態(tài)，精英化并不是文學(xué)和文學(xué)批評發(fā)展的正確道路。文學(xué)和文學(xué)批評是服務(wù)大眾的，大眾都不認(rèn)同，文學(xué)批評就完全失去了存在的意義了。
其次，應(yīng)當(dāng)堅守文學(xué)批評理論的原則、精神和價值。文學(xué)批評是要對文學(xué)的發(fā)展起到促進和引導(dǎo)作用的，無腦地批判并不能起到這樣的作用，所以文學(xué)批評對于當(dāng)前文學(xué)環(huán)境的適應(yīng)還是應(yīng)當(dāng)堅守一些原則、精神和核心價值的。例如人文主義精神、歌頌真善美、批判假惡丑這都是文學(xué)批評恒久不變的精神和價值，無論文學(xué)批評理論如何發(fā)展都不應(yīng)當(dāng)有所改變。
最后，要轉(zhuǎn)變批評的方式。傳統(tǒng)文學(xué)批評理論太過于艱澀，讓大多數(shù)讀者都無法理解，那么文學(xué)批評難道就只能掌握在少數(shù)人手中嗎？當(dāng)前的時代中，人們在各個領(lǐng)域的選擇都更多了，人們更愿意去選擇自己能夠理解和適應(yīng)的事物，文學(xué)批評理論亦是如此。通俗化是文學(xué)批評理論應(yīng)有的發(fā)展方向，沉重的說教已經(jīng)不適合當(dāng)前的時代了，注定要被淘汰掉。
4結(jié)語
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展的確給傳統(tǒng)的文學(xué)批評理論帶來了巨大的沖擊，但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以能夠在這數(shù)十年內(nèi)極為蓬勃的發(fā)展，一方面是因為當(dāng)前社會形態(tài)、社會結(jié)構(gòu)的發(fā)展巨大變化，另一方面也是因為社會意識隨著社會物質(zhì)的變化已經(jīng)發(fā)展根本性的變革。很多文學(xué)批評家都在感嘆和惋惜，因為文學(xué)批評已經(jīng)存在了數(shù)千年，但卻在只有數(shù)十年歷史的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)面前捉襟見肘。筆者認(rèn)為，文學(xué)批評是伴隨著文學(xué)的發(fā)展而誕生的，只要有其價值，就不會消亡，只是面臨著當(dāng)前文學(xué)結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變革的背景，傳統(tǒng)的文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)進行合理的改變，一切從實際出發(fā)才是文學(xué)批評真正應(yīng)當(dāng)遵循的原則，才是能夠繼續(xù)發(fā)揮其引導(dǎo)作用的唯一出路。
參考文獻(xiàn)
