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以明代為例，地方行政由漢代的兩級變成了四級，“一省分成三個司：一個布政使司，一個按察使司，一個都指揮使司。前兩個藩臬二司，又再分許多分守分巡的司。這許多官下面，才是府、州和縣”?！叭尽笔枪苄姓某行颊?、管司法的提刑按察使和管軍事的都指揮使。其下是由“分司”分派到地方去的官員（如出自布政使的參政、參議，出自按察使的副使僉事），然后是府和州，最后才是縣。由于層級增加和冗員繁雜，結(jié)果是基層政權(quán)不堪“一層一層的由上面加下來的高壓”，這就徹底解構(gòu)了漢代行政構(gòu)架的“簡單的美”，極大地提升了我國古代國家的行政成本。
漢魏六朝行政構(gòu)架之所以會形成“簡單的美”，與兩漢時期重實際實用的主流民族文化精神密切相關(guān)。柳怡徵反復強調(diào)說：“蓋古之學者以學為文，未嘗以文為學。漢魏而下，而文章之術(shù)盛”。他還指出：“學者之務實用，不獨精于算數(shù)、創(chuàng)制奇器已也，其于規(guī)天法地之事，亦時時推陳出新，以其致用?！本谒銛?shù)的代表是祖沖之，創(chuàng)制奇器的代表如扶風人馬鈞“作翻車”，改造諸葛亮的連弩等。重視實用和實際，使兩漢文化具有濃郁的行政文化色彩。
顧炎武《日知錄》曾盛贊東漢士風。今人繆鉞在《與郭洽周論東漢史事》中也慨嘆：“士氣東京美，千秋未可逢?！逼浯砣宋锶琰h錮之禍中的陳蕃、李膺、范滂等，據(jù)《后漢書黨錮列傳》記載：“李膺振拔險之中，蘊義生風，以鼓動流俗，激素行以恥威權(quán)，立廉尚以振貴勢，使天下之士奮迅感慨，波蕩而從之。幽深牢、破室族而不顧，至于子伏其死而母歡其義，壯矣哉！”這些被后世譏為“青春作賦、皓首窮經(jīng)”的書生，在緊要關(guān)頭能做到舍生取義、殺身成仁，與漢代推崇儒學的行政文化生態(tài)密切相關(guān)。
首先，推崇儒學的行政文化生態(tài)，極大地提高了整個社會特別是士階層的道德素質(zhì)和倫理水平。兩漢經(jīng)師在當時很有人緣。在清人唐晏的《兩漢三國學案》中，我們經(jīng)常會碰到“門徒嘗數(shù)百人”這個句子。這不僅印證了孔子所謂“德不孤，必有鄰”，同時也為漢代行政提供了良好的文化生態(tài)和社會氛圍。
其次，在倫理環(huán)境中訓練和養(yǎng)成的文化主體，絕不同于西方的“語言的巨人、行動的矮子”，而是可以干實事，具有堅忍不拔的主體自由意志和實踐理性能力的，同時也不乏真正的國之棟梁。如劉昆，“遷弘農(nóng)太守，先是崤、函驛道多虎災，行旅不通。昆為政三年，仁化大行，虎皆負子渡河”。
由于崇高的倫理主體和經(jīng)世致用的學術(shù)相結(jié)合，漢代儒生成為漢代士大夫?qū)W習、模仿和歌頌的對象，這是漢代文化在行政主體建設(shè)上帶給我們的重要啟示。
“文必秦漢，詩必盛唐?！睗h代文章之所以值得關(guān)注，是因為它確定了一個影響深遠的評價標準。與老莊及中西現(xiàn)代的審美觀不同，這個評價標準的核心是“崇實”、“致用”的儒家文論觀。曹丕有“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”之說，這與秦漢文章主要是政府公文或主要用于政治事務密切相關(guān)，同時也成為評價古代文章的主流典范或尺度。后來王世貞也說：“西京之文實，東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文?！北M管這種評判標準可能有損于藝術(shù)審美，但對政府公文或文風，無疑是一個極好的范式和樣板。
漢代文章是行政公文的杰出代表，如賈誼《過秦論》：以六合為家，崤函為宮，一夫作難而七廟隳，身死人手，為天下笑者，何也？仁義不施，而攻守之勢異也。如晁錯《論貴粟疏》：順于民心，所補者三：一曰主用足；二曰民賦少；三曰勸農(nóng)功。
一、儒家文化的精神要義
（一）在執(zhí)政理念上主張實行仁政?？鬃觼碜云胀A層，具有樸素的民本意識。如有一次他家的馬棚著了火，孔子退朝回來問：“傷人乎？”不問馬。這充分體現(xiàn)了儒家以人為本的理念。孔子主張等級制度，同時他又清醒地意識到這一制度需要進行修補，需要以仁愛的形式來修補社會等級秩序的內(nèi)容。這既合乎個人，也合乎整個社會發(fā)展的需要。整部《論語》“仁”先后被提及109次，而相類似的“仁義”被提及108次。至于“仁”的內(nèi)涵，孔子回答說能夠處處實行恭、寬、信、敏和惠這五種美德，便是“仁”了。在他看來，恭敬才不會受侮辱，寬厚才能得民心，誠信才能使人信任，勤勉才能出政績，給人慈惠才能調(diào)度他人。
（二）在處理分歧和爭端上主張以和為貴?！墩撜Z》上說：“君子和而不同，小人同而不和”。意思是君子協(xié)調(diào)差異，不強求一致；小人強求一致，而不協(xié)調(diào)差異。孔子反對用暴力的方式處理政治上的分歧。對于“和”的內(nèi)容，孔子主張：“蓋均無，安無傾。夫如是，故遠人不服，則修文德以來之，既來之，則安之”。
“道之以德，齊之以禮，有恥且格?！薄袄险甙仓?，少者懷之?！笨梢娍鬃用枥L了他心目中的理想社會是：統(tǒng)治者修文德、行仁政、重禮樂，以德感人、以德化人、以禮約人；老百姓言行符合禮儀，生活安定富足，人與人關(guān)系和諧，每個人都受到很好的關(guān)心與照顧?？鬃訛槲覀兠枘×艘环硐氲摹昂椭C”的社會圖景：“圣道”大行，天下為公，社會管理者惟賢是舉，選才任能；人與人之間平和相處，互相扶持；彼此沒有爭斗，各盡其力；社會上的每一個人生活都能夠得到保障，而且物盡其用，人人各盡所能，盜賊不作，夜不閉戶。因此，孔子強調(diào)的就是在與人交往時，不要主觀臆斷，不要自以為是，不要故步自封，不要以自我為中心。
（三）在思維方式上主張中庸。所謂“中庸”，就是要以人的內(nèi)在要求為出發(fā)點和根本價值依據(jù)，在現(xiàn)有的外在環(huán)境與條件下，得到最適宜的，最恰當?shù)?、無過無不及的表達與實現(xiàn)。中庸思想表現(xiàn)在處事上要求方圓有度。所謂方，是指做人要有棱角，要遵循規(guī)矩，要堅持做人的原則，要有人的骨氣和品格，要表里如一。所謂園，絕不是圓滑世故，隨波逐流，更不是平庸無能，而是一種圓通，一種寬厚，是大智若愚，是與人為善，是在居高臨下、明察秋毫之后，心智的高度健全和成熟。
（四）在人生歷練上主張隱忍負重?？鬃拥囊簧送究部溃冀K不乏從政的熱情，而且也做過幾任官，所任最高職位是魯國的司寇，相當于現(xiàn)在的司法部長。不管什么樣的官職，孔子都勤勉自勵，力爭做出一些政績；而且勤于思考，善于總結(jié)，不斷提出一些治國平天下的良策，特別是對從政者的為政之道提出了許多意見與建議，對后人多有啟發(fā)。就像《論語》上說：“士不可以不弘毅，任重而道遠”。意思是一個讀書人不可以不志向高，意志堅，因為責任很重，而奮斗的路很長。
（五）在為人處世上主張低調(diào)謙讓?！墩撜Z》曰：“君子泰而不驕，小人驕而不泰”?？鬃痈嬲]人們，一個人有才氣和地位，萬萬不可趾高氣揚。大凡成功者都學會了低調(diào)處事的風格。例如，漢光武帝劉秀中興時的杰出統(tǒng)帥馮異，他品格高尚、才能出眾，馳騁沙場幾十年，戰(zhàn)功累累。但每次戰(zhàn)役結(jié)束后，諸將并坐論功時，他為了避功，把封賞讓給部下，常常獨坐在大樹下讀書思過，因而軍中稱他為“大樹將軍”。俗話說：“弓滿則折，月滿則缺?！钡靡舛鴱埧袷钦袨娜堑湹母?。得意而張狂還是摧毀心志的利器。所以，與其感嘆事態(tài)炎涼，不如在得意之時，做一個謙遜有禮的人。
（六）在行為方式上主張訥言謹行。《論語》曰：“君子欲訥于言，而敏于行?！敝祆洹端臅ⅰ方忉屃似渲械脑颍悍叛砸?，故欲訥。力行難，故欲敏?？鬃拥膶W生子張請教怎樣獲得官職與俸祿?？鬃诱f：“聽各種言論，有疑惑的放在一邊，然后謹慎去說自己有信心的，這樣就會減少別人的責怪；多看各種行為，有不妥的放在一邊，然后謹慎地去做有把握的，這樣就能減少自己的后悔。
二、弘揚儒家文化的主要途徑
（一）普及儒家文化知識。學習國學傳統(tǒng)文化，往往會讓自己心態(tài)平和起來。經(jīng)常舉辦儒家文化的知識講座，知識競賽，比賽內(nèi)容以《論語》知識及孔子生平事跡為主，記誦《論語》品讀《論語》等，做到更好地推廣儒家文化。
（二）利用媒介進行宣傳引導。于丹開講《論語心得》盡管褒貶不一，但對儒家的社會傳播意義是積極的。一是一次“勵志故事、國學包裝、央視強權(quán)”法則純熟運用的文化營銷；二是改變?nèi)寮摇坝位辍钡木置?，在僵化的儒學領(lǐng)域這譚死水里激起千層浪的一塊瘋狂的石頭。如錢文忠講《弟子規(guī)》：短短1080字，360，113件事，看似不起眼的一本書，實際卻蘊含了做人做事的大智慧，值得每個人去仔細品讀?？傊?，儒學的思想博大，適合國際傳播。儒學的復興，既需要有一些人做理論的研究工作，也需要一些人做實踐的普及工作。儒學只有先走向他們，他們才會漸漸走向儒學。
中圖分類號：G642.4 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2012）12-0173-02
教育部頒發(fā)的《普通高中歷史課程標準（實驗）》要求教師改變傳統(tǒng)的教學觀念，改變課程過于注重知識傳授和能力的培養(yǎng)，而忽略情感、態(tài)度與價值觀的教育。在新課程改革理念中，對教育價值本位的認識，既非傳統(tǒng)的“知識主義”，也非曾經(jīng)流行的“能力主義”，而是“為了中華民族的復興，為了每位學生的發(fā)展”。①這表明，歷史課程改革將歷史教育功能的核心價值定位于培養(yǎng)學生樹立正確的“情感、態(tài)度與價值觀”，這正是歷史教育本質(zhì)的回歸，是歷史教育“元”價值的實現(xiàn)。
一、情感教學設(shè)計的含義
情感（feeling）是小概念的，屬大概念“情感”（affection）中的一種。它和情操一樣，主要體現(xiàn)情感現(xiàn)象的內(nèi)容方面，而且是與社會性需要相聯(lián)系的那部分情感現(xiàn)象。所謂情感教學，從最根本的含義上說，就是教師在教學過程中，在充分考慮認知因素的同時，充分發(fā)揮情感因素的積極作用，以完善教學目標、增強教學效果的教學。這是作為教育者的人對受教育的人進行教育所應實施的真正教學。②過去的歷史教學大多只重視基本史實的學習，好像學歷史僅僅是讓學生記住一些現(xiàn)成的結(jié)論，而忽視了對學生情感、態(tài)度與價值觀的培養(yǎng)。如果一節(jié)課的全部內(nèi)容，無論是知識的鋪墊還是對知識的認知方法的指引運用，都以對學生的情感觸動為最終指向，我們就可以說這節(jié)課是以情感目標的實現(xiàn)為全課的中心。
二、如何進行以情感為中心的教學設(shè)計
新課程理念背景下，教學中的情感因素被提高到一個新的層面來理解。情感不僅指學習興趣、學習熱情、學習動機，更是指內(nèi)心體驗和心靈世界的豐富。任何學科的教學都必須以人為教育對象，歷史教育的情感培養(yǎng)必須有機地滲透到內(nèi)容教學中去，并有意識地貫穿于教學過程中，使其成為課堂教學內(nèi)容的血肉，成為教學過程的靈魂。③中央教科所所長朱小蔓教授說：“我們教育往往只注意發(fā)展孩子的讀、寫、算能力，而丟掉了另一半教育，即人的情感教育。這種以犧牲人的生命情感為代價的偏向教育，越來越影響著健全人格的培養(yǎng)和塑造?！雹苄抡n程背景下要構(gòu)建歷史教學情感教育目標，不斷探索情感教育實施的有效途徑，將情感教育真正落在實處，是實現(xiàn)歷史教育育人功能的保證。下面筆者僅圍繞自己做的一份教學設(shè)計來談談歷史課堂中怎樣滲透情感教育。
《儒家學派的創(chuàng)始人——孔子》一課屬于高中歷史選修《專題二？搖東西方的先哲》模塊，筆者在進行教學設(shè)計時，認為本節(jié)課的教學目標重在情感目標的實現(xiàn)。有些教師認為情感目標是課堂教學的最高目標，以此為中心的設(shè)計，可以最大限度上激發(fā)學生在情緒上的投入，可以對學生產(chǎn)生持久而有益的影響，這種影響是教師職業(yè)成就感的重要來源。僅就孔子一課，我認為培養(yǎng)學生的情感應著重講解孔子的仁、禮、中庸思想對我們?nèi)缃裆畹挠绊?。本課教學設(shè)計的主題是探尋2500年前的孔子及其身后的文化遺產(chǎn)，主線是孔子的一生。本課的教學設(shè)計分為四個子目：篳路藍縷——追求禮樂的一生；承前啟后——開創(chuàng)儒家思想；萬世師表——古代大教育家；澤被后世——孔子對后世的影響。
整個設(shè)計是按照孔子的生平經(jīng)歷來設(shè)計，首先導入部分是采取視頻導入法，播放一段2008年北京奧運會開幕式上孔子三千弟子吟誦《論語》的視頻，起到課前渲染的作用，緊接著通過教師概括性的一段話：“孔子是中國也是世界歷史上最偉大的思想家之一，他創(chuàng)立的儒家學說成為幾千年來中國傳統(tǒng)社會的主流思想；他又是大教育家，他的一些教育理論和方法影響深遠。他的人生軌跡如何？思想是怎樣形成的？并產(chǎn)生了怎樣影響？”由此過渡到本節(jié)課內(nèi)容的學習。以情感為核心的教學設(shè)計應該更多地考慮到學生情緒的調(diào)動，新課的講授以2008年北京奧運會的迎賓語——五句《論語》經(jīng)典名句即：“有朋自遠方來，不亦樂乎”、“四海之內(nèi)皆兄弟也”、“己所不欲，勿施于人”、“德不孤必有鄰”、“禮之用和為貴”，給孔子的一生奠定下基調(diào)，使整節(jié)課的方向一開始就很明確，和之后的環(huán)節(jié)是相互配合的，可以取得比較好的教學效果。緊接著第一目介紹孔子追求禮樂的一生，我采取的是讓學生扮演春秋時期的孔子去求職，我為他們提供一份孔子的簡歷，面試的考題有兩道，其一：您的工作動機和愿望是什么？孔子答曰：恢復周禮；其二：你準備用什么樣的辦法治理國家呢？孔子答曰：禮、仁、中庸。學生們依據(jù)教師之前介紹的孔子生活的時代背景，自己去探索：孔子面試的結(jié)果會如何呢？結(jié)論是：孔子的這一套禮、仁、中庸的思想只適合在和平年代運用，而孔子所處的春秋時代社會動蕩不安，試想在這樣的社會背景下，孔子的治國方略自然得不到施展的機會。結(jié)果可想而知，孔子的面試失敗了。接下來請同學們?yōu)榭鬃犹峁┮粋€合適的工作建議，那就是辦學。學校的名稱都替孔子想好了，就叫“孔子學院”如何？接著請學生為孔子學院寫一份招生簡章，包括校訓、辦學目標、課程設(shè)置、辦學特色、辦學成就等。第一目主要是設(shè)置情境，讓學生身臨其境去經(jīng)歷孔子那個時代他所經(jīng)歷的，由此引出孔子的儒家思想——禮、仁、中庸，我認為這也是本節(jié)課的啟情點。啟情點，即能啟動學生情感的歷史事實。選擇恰當?shù)摹皢⑶辄c”既是實施情感教育的基礎(chǔ)性環(huán)節(jié)，也是創(chuàng)設(shè)良好的情境氛圍的前提，還是歷史教師情感意識表現(xiàn)的核心。
本目作為本節(jié)課的啟情點，我將采用材料分析題為學生設(shè)置一個與春秋時代緊密聯(lián)系的現(xiàn)代社會情景。此環(huán)節(jié)設(shè)置的目的是想讓學生感知孔子思想是如何在現(xiàn)代得到運用，讓學生感知歷史知識的意義所在，以此來升華學生的情感。這只是教學目標中第一個層次的目標，情感、態(tài)度和價值觀是依次遞進的三個層次的目標。講完孔子的禮、仁、中庸思想的核心內(nèi)容之后，讓學生思考一下生活中自己處理身邊的哪些事情用到了孔子思想，在這個討論的環(huán)節(jié)教師引導學生對歷史進行移情思考，要善于將過去的歷史與現(xiàn)在的生活聯(lián)系起來看待，學會用歷史的思維來縱觀當今社會問題。引導學生思考：你在日常生活中出行前后是否都要告知父母；逢年過節(jié)要給長輩拜年行禮；社會上經(jīng)常舉行一些慈善捐款；同學們到敬老院去陪伴孤寡老人；警察幫助兒童、老人過馬路……這些生活中發(fā)生的事情都是孔子的“禮”、“仁”思想在現(xiàn)實生活中的體現(xiàn)和運用。通過生活中的諸多事例使學生深刻理解孔子思想對現(xiàn)代生活的影響，將學生的情感推向。
最后一目要講到孔子對后世的影響，這對于學生也是一個重要的啟情點。本環(huán)節(jié)我將通過向?qū)W生展示圖片的形式來彰顯世界各國對孔子及其思想的重視。依次展示北歐孔子學院在瑞典首都斯德哥爾摩成立；全球第一所孔子學院在韓國漢城正式揭牌；非洲首家孔子學院將落戶肯尼亞；中國與瑞典合作建立孔子學院；2005年全球聯(lián)合祭孔曲阜孔廟祭孔大典等圖片以彰顯孔子對全世界范圍留下的深遠影響，進一步深化學生對大教育家孔子一生貢獻的理解。最后結(jié)語：孔子時代距離我們已有二千多年，但他的思想已化作涓涓細流，流淌在我們民族文化的血脈中，活在我們現(xiàn)代人的生活之中。我們會發(fā)現(xiàn)口頭上的許多人生格言原來均出自孔子之口！請試著收集時下與孔子有關(guān)的人生格言。結(jié)語預示著探尋2500年前的孔子思想并不會因為本節(jié)課的結(jié)束而結(jié)束，教師啟發(fā)學生在今后的學習生活中還要繼續(xù)追尋孔子的足跡，不斷挖掘孔子留給我們的豐富遺產(chǎn)。
三、結(jié)語
歷史是一門極具思想與內(nèi)涵的學科。對于歷史教育教學來說，感情投入較之其他學科更多也更為重要。也就是說，歷史教學所能給予學生的，不僅僅是歷史知識本身，還應當使學生受到美感教育和情感陶冶。只有將認知與情感完美結(jié)合起來，才是真正意義上的教育。正因為這樣，高中歷史教師必須正面地分析情感教育，進而結(jié)合自身教學的實際，有機地融入情感教育，以實現(xiàn)預期的教學目標。當然，學生情感態(tài)度與價值觀的養(yǎng)成，不是通過教師制定一個情感教學目標就能達成的，也不可能簡單地、短時間內(nèi)就能夠通過學生的外顯行為反應出來，這是一個價值不斷內(nèi)化的循序漸近、厚積薄發(fā)的過程。為了實現(xiàn)歷史教育的核心價值，我們的歷史教育工作者還需要不斷地去“求索”。
注釋：
①冒兵：《情感領(lǐng)域的歷史教學目標建構(gòu)》，《歷史教學》2004年11期，第45頁。
②盧家楣著《教學心理學》，上海教育出版社2000年11月版，第2頁。
③何成剛、夏輝輝、張漢林等著《歷史教學設(shè)計》，華東師范大學出版社2009年版，第141頁。
④夏玉華：《歷史情感教育的實施原則及有效教學策略》，淮陰師范學院教育科學論壇2009年第1期。
參考文獻：
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[3]夏玉華.歷史情感教育的實施原則及有效教學策略[J].淮陰師范學院教育科學論壇，2009，（1）.
[4]王本峰.歷史教學中情感教育的誤區(qū)和反思[M].教育教學論壇，2011，（2）.
首先要說明的是：《目連傳》不等于“目連戲”。確切地說，《目連傳》是一個獨立的劇目，而“目連戲”是包括《目連傳》在內(nèi)的一批劇目。外地不說，在湖南，這二者是有分別的。
《目連傳》即目連救母故事。以目連救母為主線，按藝人相沿的口頭叫法，包括《目連前傳》(亦稱“前目連”或“目連外傳”)、《目連正傳》和“花目連”(亦稱“目連外傳”)。各劇種篇幅長短不一，情節(jié)也不盡相同。但《目連前傳》和《目連正傳》不可分割，一律為七大本，每本可演10—12個小時，七本共有二百多塊“牌”。這“牌”是分場標目，并非一折和一出，大多為整齊的四個字標目，但有些牌只是一種儀式或過場戲；前者如“天將定臺”、“靈宮掃臺”、“金星收煞”之類；后者如“強人下山”、“十友登途”、“城隍掛號”之類。有些牌則是可以獨立演出的戲。如《尼姑思凡》、《劉氏回煞》、《松林試卜》、這一類是全本中的重要部分。
《目連傳》是農(nóng)歷七月十五中元節(jié)的特定劇目，平日一般不演出，演《目連傳》是想通過目連下地獄救母的佛力，對已逝祖先起到超幽度亡作用，但卻是附在中元節(jié)所做法事或道場之后才演出。
高腔是伴隨眾多的神祀活動在廟臺演出而形成連臺大本戲的。中元節(jié)唱《目連傳》；觀音會唱《南游記》(亦稱《香山》)；關(guān)王會唱《三國》或單選與關(guān)羽有關(guān)的戲綴成“夫子戲”(亦稱“老爺戲”)；岳王會唱《岳傳》(亦稱《金牌》)；其他廟會也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其間區(qū)別是：《目連傳》為純高腔，其它幾種則高、昆(或“低”)間唱。
辰河戲還有兩種連臺大本高腔戲，一是《水滸》，盡管梁山好漢上應三十六天罡，七十二地煞，卻不作為祀神劇目，以致逐漸為彈腔本所代替。而高腔本在20世紀50年代，僅存20來個單折，現(xiàn)在已只剩下幾折了。另一個是《梁傳》，從不獨立演出，其原因?qū)⒃诤笪脑僬f。
農(nóng)歷七月十五是中元節(jié)，要祭祀祖先，辦盂蘭盆會超幽度亡，這已是千載舊俗。作盂蘭盆會必演《目連救母》，至少在北宋末已約定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活動：誦經(jīng)、禮懺、打醮。這些活動結(jié)束時就唱戲。但發(fā)展到打四十九天羅天大醮時，輔以七本《目連傳》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所謂“四十八本目連”之說?！赌窟B傳》本身是無法唱幾十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳傳》都拉進去。以《目連傳》第一本開始，盞蘭大會全家升天作結(jié)，中間插演《西游》之類的戲，但隔三差五得插演一本或半本《目連傳》，這就是“唱大戲”，或稱“唱目連戲”。后來出現(xiàn)“打?qū)ε_”局面，即相鄰地方的兩處首事，同時發(fā)起唱“目連戲”，各請一戲班，比賽誰唱得好，誰唱得時間更久，那就不是四十八本而是連演幾個月。哪有那么多戲可唱?只好把有些劇目延伸。如《西游》的八十一難，《南游》中觀音游地府、收善才龍女，收二十四諸天，都可以大做文章?！对纻鳌凡坏梢浦苍里w故事的彈腔劇目，也可把宋代抗金的其他傳奇納于其中，《三國》則可以演得更久，這就無法計算其本數(shù)了。
辰河戲的《梁傳》，本身是一個獨立大戲，卻從不獨立演出，而是和《目連傳》連演，也許是湖南沒人祀梁武帝吧。按舊俗，《梁傳》必須與《目連傳》同演，只演七本《目連傳》，卻可以不演《梁傳》。梁武帝故事和《目連傳》掛上鉤好像也由來已久，據(jù)浦市老人口傳，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過“目連戲”，并曾勒碑記載，故老能記得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語，那么，崇禎時梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。鄭之珍《勸善記》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭惡報，得梁武帝救度的事，劉氏還說：“武帝既能救其妻，我兒必能救其母”?？梢娪衅湟欢ǖ穆?lián)系。江西已發(fā)現(xiàn)的七本《目連救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘劇已故老藝人周華福，說起他年輕時(當為二十世紀二十——三十年代)在江西唱戲(湘劇)，遇上要唱《目連傳》時，必有人問：“唱金毛生反還是唱梁武帝?”說明當時的湘劇戲班唱《目連傳》有兩種路子，一種是“金毛犯邊”，另一種是“梁武帝”。
因此，“目連戲”的含義是以演《目連傳》為主，摻和著演其他連臺本戲的一種演出習俗，不等于《目連傳》。如果辰河戲把《梁傳》與《目連傳》綴在一起稱“目連全傳”還說得過去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳傳》……通通輯在一起稱之為《目連全傳》，就是把演出習俗作為劇名，完全弄錯了。
二、版本
湖南省藝術(shù)研究所曾經(jīng)鉛印作資料內(nèi)部發(fā)行《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》61集，其中收入《目連傳》和有關(guān)連臺大本戲如下：
1.第34、35集1982年印，祁劇《目連傳》，由我校勘。
2.第56集1984年印，辰河戲《前目連》、《梁傳》，湘劇《目連傳》，祁劇《目連外傳》，由我校勘。
3.第57集1983年印。祁劇《目連傳》錄相本，王前禧校勘。
4.第60集1986年印。辰河戲“花目連”，包括《火燒葫蘆口》、《蜜蜂頭》、《耿氏上吊》、《龐員外埋金》，李懷蓀、劉回春校勘。《攀丹桂》(即《侯七殺母》)，王前禧?？薄?/p>
5.第6集1980年印。湘劇《岳飛傳》，蔣經(jīng)成?？?。
6.第23集1982年印，衡陽湘劇《西游記》，劉回春校勘。
7.第24集1982年印。衡陽湘劇《南游記》，由我?？?。
8.第29、30集1982年印。湘劇《封神傳》，文劍梅、范舟、劉回春?？?。
9.第44集1983年印。祁劇《混元盒》，由我?？?。
10.第37集收有湘劇《王婆罵雞》、《老漢馱妻》。第40集，收有湘劇《志公嘆世》。第60集，收辰河戲《過孤xī@①埂》等單折。
除此之外，尚有懷化地區(qū)1989年曾油印過《梁傳》、《香山》、《目連》、“花目連”演出本。中國藝術(shù)研究院藏有兩種不同的湘劇手抄本殘本。其中之一《大目犍連》1—78出，由戴云女士編選，輯入臺灣出版的《目連戲曲珍本輯選》中。
從以上各本看，除臺灣的目連戲曲珍本輯選為2000年出版外，省內(nèi)各種鉛印、油印本均為1980—1989年這10年中搜集、整理、?？薄⒂“l(fā)的。提供這些劇本的前輩藝人如劉道生、譚松月、石玉松、周華福、周昆玉……等均于上個世紀西歸道山。
為什么在這里不厭其煩地列舉這些版本、提供者、?？闭吆陀〕鰰r間?因為這些劇本，無論鉛印、油印，均已大量流傳，不僅國內(nèi)，香港、臺灣、日本、美國均有收藏?？钟泻檬抡咭源藶楸荆匦隆鞍l(fā)掘”，眩世駭俗，未免愧對前人。趁我一息尚存，立此存照。
三、源流
這是一個難以說清的問題，也許要留待后來者解答。但我愿就自己所知談點對湖南《目連傳》的看法。
湖南的《目連傳》，歷來有兩說：一是源于明鄭之珍《目連救母勸善戲文》(亦稱《勸善記》，后文為省筆墨即稱《勸善記》)；一是源于弋陽腔。
關(guān)于源自《勸善記》之說，拙作《＜勸善記＞與湖南目連戲》、《鄭之珍＜勸善記＞探微》(見“文藝湘軍百家文庫”《文藝萱卷》)二文中說得不少，這里不想再說，只重復幾個主要論點。
鄭之珍《勸善記》序、跋中已說明是根據(jù)一種演出本“括成”的改編本。他能根據(jù)什么樣的演出本呢?當然是在今安徽一帶的戲班演出本。為什么這么肯定?是根據(jù)明張岱《陶庵夢憶》的記載。鄭、張同為明萬歷時人，但張稍晚于鄭，而《陶庵夢憶》成書也在《勸善記》刻印之后。但張岱看到特選的旌陽戲子演出的《目連救母》，和《勸善記》迥然不同，旌陽戲子是以武功和雜耍取勝，而演出卻在演武場，觀眾上萬人。說明當時在今安徽境內(nèi)，《目連救母》的演出很盛行，因為張岱只記了演出，并無任何前所未知或未見的表述。這說明，在鄭本已經(jīng)刻印，且“好事者不憚千里求其稿”時，旌陽戲子竟不演鄭本；反過來說，鄭之珍的《勸善記》劇本，也無法在演武場給上萬觀眾演出。也就是說，即使鄭之珍已改編成《勸善記》刻印了，一些戲班還在照自己的路子演出。
從明萬歷末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光陰，而戴云女士輯選的“清康熙舊本《勸善金科》殘卷24出”(見臺灣版《目連戲曲珍本輯選》)，據(jù)戴女士介紹，在首都圖書館還藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有賓白：“幸逢康熙二十年二月二十日(《中國戲曲通史》下卷亦有記載)。戴女士說“這是一個民間演出本”，但我看了24出的曲文，卻認為是一個經(jīng)過文人加工過的演出本，其中頗有文采斐然的好句，如敘述戰(zhàn)爭的“血腥射斗光遮月，箭滿長空氣作云”之類，也許出自如元代的“書會才人”之手。戴女士雄辯地了清乾隆本《勸善金科》源于鄭之珍《勸善記》之說?？梢姛o論南北，鄭本也不能取代民間演出本。
說《目連傳》源于鄭本也不僅湖南一家，南方有些省也有人持此說。其原因得從《目連傳》救母本身說起。
《目連救母》成為戲曲并搬上舞臺的最早年代，我們目前還只有一條孤證，那就是宋孟元老《東京夢華錄》中所記“中元節(jié)”條，時間是北宋末，也就是說在1103——1125年之間。這出戲的奇特之處在于它一登臺就連演八天。盡管經(jīng)歷了雜劇盛行的元曲時代，也有人編過《行孝道目連救母》和《目連入冥》之類雜劇，但那種四折一楔子、主角一人獨唱的形式無法規(guī)范目連救母故事，所以我們目前只知道有這兩種雜劇存目，既未發(fā)現(xiàn)劇本，也未找到演出的文字記載。北宋末東京演出之后，它在民間發(fā)展的軌跡目前也沒找到蛛絲馬跡，但它之存在應該毋庸置疑。宋室南渡之后，經(jīng)歷的是長年戰(zhàn)亂和少數(shù)民族入主中原，但在北方，如果沒保留中元演目連的舊俗，恐怕也難以引發(fā)目連題材雜劇的產(chǎn)生，只是我們還未找到確鑿資料而已。
到了明代，這出戲就像滾雪球般越滾越大，鄭之珍既“括成”百出(還有“新增插科”)，有些戲他都無法割舍，那么，他所據(jù)的演出本當然不止百出，同為明萬歷時人祁彪佳所收劇本就有109出，也算不限于百出的佐證?？滴鯐r的《勸善金科》，據(jù)戴云女士考證為237出，康熙前期，中原還是漢文化，不可能摻入滿族文化，也就是說，在北方，“目連救母”的戲曲，已滾成兩百多出的大戲了。這種民間的、自發(fā)的、越滾越大的趨勢，是誰也無法去規(guī)范它的。
至于為什么會越滾越大，我們看看敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代變文，就知道故事本身限于入冥救母，題材本身和孟蘭盆會聯(lián)系在一起，使此劇成為中元節(jié)超幽度亡的特定劇目。但戲曲是娛人的，老叫觀眾看“一似吳道子《地獄變相》”，它的觀賞價值和舞臺生命力就成了問題。于是，在演出中民間藝人就各盡所能，加些佐料，添些色彩?；蛞晕涔?、雜技見長，如《陶庵夢憶》所載；或以枝葉取勝，如康熙初的《勸善金科》。正因為是不同年代，不同戲班、不同藝人幾百年的創(chuàng)造，就形成了眾多的不統(tǒng)一的演出本。誰源誰流，很難分清。
但并不能因此抹殺《勸善記》的作用。木刻出版比口傳心記或手抄畢竟先進得多。這么大的戲全靠記憶來傳授難度很大，倘有所本就容易多了。鄭本付印，序跋卻沒說印多少，但數(shù)量必定有限，不可能如今天可以一次印上百萬本，所以在明代未必就推廣很快——至少旌陽戲子沒用它。到了清代，《目連傳》越演越盛，發(fā)展到了產(chǎn)生宮廷大本。“上有為者，下必甚焉”，民間書坊也看出了生意經(jīng)，為了易印，好賣，當然就刻印鄭之珍的《勸善記》了。在清代，各地、各種木刻本大量出現(xiàn)，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。這樣大量翻刻《勸善記》，一直刻到民國年間。據(jù)我所知，湖南就有長沙、湘潭、衡陽、邵陽、洪江各地刻本，上世紀50年代收了一些，可惜毀于“”，連我自己記下的刻印年月、冊數(shù)、書坊名稱的筆記本也蕩然無存?，F(xiàn)有藝研所僅存一套民國八年的邵陽刻本，懷化地區(qū)還有人藏有洪江刻印的殘本，手頭有民國八年上海馬啟新書店刻本扉頁復印件(王馗先生提供)。四川省1953年鉛印的“川劇傳統(tǒng)劇本匯編”第一集《目連傳》，扉頁說明中也提到是據(jù)“清光緒十年(1884)敬古堂何齋秦記刊印本和另一種抄本。都可說明這種坊間刻本流布之廣，數(shù)量之多，因而也成為戲班演出的藍本。但藝人并不愿放棄原有的演出本，所以只在與鄭本相同曲目中，采用了鄭文曲詞(賓白除外)。因為有了木刻本，便稱之為“正傳”，木刻本之外則稱“外傳”或“前傳”，而前傳或外傳，篇幅均長于鄭本。所以，我認為，民間自有其演出本，只是木刻本大量出現(xiàn)之后而吸收了鄭本。
至于源自弋陽舊本之說，目前我只能存疑，原因是還未發(fā)現(xiàn)弋陽腔《目連救母》，還未找到有關(guān)記載。我相信弋陽腔盛行時唱過《目連傳》——盡管是推論，弋陽腔流行了那么久，不可能不唱《目連救母》，至于是否為各高腔劇種之源，得憑資料確定。手邊有一冊江西鉛印的七本《目蓮救母》，扉頁說明中首先就肯定了“系弋陽腔連臺本戲”，接著又稱“相傳贛東北一帶二十年盛演一次，稱目蓮盛會”。而鉛印本則是“波陽縣民間藝人‘所存’清同治十年的全部《目蓮救母》手抄本?！边@個手抄本年代較早，而且確實是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，與鄭本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本異曲同工——曲文用的是鄭文，賓白不同。這七本也有兩百多出(相當于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之處在于“博施濟眾”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——當然屬臨時抓哏，但湖南卻沒發(fā)現(xiàn)過摻入彈腔唱段的。)
上世紀五十年代之前，江西境內(nèi)，從萍鄉(xiāng)到吉安，沿線都是湘班演出地，舊有“湘班不過吉安”之說。不僅是湖南戲班，當?shù)匾噢k了湘劇戲班和科班。前輩著名湘劇小生周文湘即萍鄉(xiāng)人，終生來往于湘、贛兩省湘班演出，他還在萍鄉(xiāng)境內(nèi)起兩個湘劇科班。這些情況都說明兩省毗鄰，互相影響。但單憑這些還不能以此來斷定湖南的《目連傳》沿于弋陽腔。
我只能說，我目前還不認同源于鄭本或源于弋陽腔的兩種說法，卻說不清到底源在哪里?
四、“一地一目連”說
“一地一目連”，在南方確實如此，北方我沒有發(fā)言權(quán)，知道得太少了。
湘劇、祁劇《目連傳》都是七大本，七大本之外，實際上還有戲。辰河戲沒那么嚴格。江西也稱七大本。但實際上只能說是大體如此。
先說祁?。何覀兪赵凇逗蠎蚯鷤鹘y(tǒng)劇本》第34、35集的祁劇《目連傳》，其實是祁劇老藝人羅金梁所藏的民國八年(1919)邵陽木刻本，分場標目為124出，但其中只存目的有《趕狗上路》、《盜袍收仆》、《五瘟賜?！?、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均為鄭本。只多了《里正催糧》、《益利逐狗》、《劉氏下陰》、《請僧開路》、《太白贈鞍》幾出為鄭本所無。對鄭本《齋僧濟貧》加以充實，分為《羅卜濟貧》、《孝子賣身》、《追趕芙蓉》三出，把鄭本《請醫(yī)救母》改為《請巫祈福》。在校勘之前，我認為這不完全是演出本，因為雖有與鄭本不同之處，而相同是主要的。當時另一位衡陽的祁劇老藝人周昆玉，原是唱劉氏的，便把他自己的邊本(即只有劉氏一人曲、白)給我，我就把這個本子補充進去，也就是說，只有劉氏的是演出本。
我們一直聽說祁劇名鼓師劉道生有七本手抄本《目連傳》，遺囑用以殉葬，他逝世時家屬只找到三本，放入棺中埋掉了。后來找到他那七本中的第一本殘本，共36出，從“迎福降祥”起到“佛貶桂枝”止。收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”第56集，我?？睍r，與周昆玉邊本對照，發(fā)現(xiàn)這個殘本第十八出《對審發(fā)配》之后，還有個標目為《收買軍妻》，我問過周先生，他說不是他的戲，沒唱過。在《佛貶桂枝》之后，周本還有《夫妻各單》、《劉氏碎螺》、《剖蘿》、《劉氏產(chǎn)子》、《巾冠團圓》幾個標目，卻無劇本。我問周先生，他說是沒有唱詞?！斗蚱薷鲉巍肥歉迪嗪贾菔芙浠貋恚蚱薹址慷樱瑒⑹喜粷M，遷怒傅相所拾白螺，命金奴用金釵刺死，金奴刺螺，白螺發(fā)亮，金奴嚇走，劉氏懷孕，古佛命她在埋螺處拔出蘿卜，用刀切開，只能切三刀，切出十八塊。劉氏吃了一塊就產(chǎn)子了，所以兒子名叫羅卜。過去演出時，觀眾中有望生兒子的，要打個紅包來討一塊蘿卜給婦女吃。
1984年組織祁劇老藝人演出《目連傳》時，《劉氏產(chǎn)子》劇本已收入，確無劉氏唱詞，由老藝人回憶，增加《海氏懸梁》包括“東方別家”、“二拐相邀”、“訓子化釵”、“二拐當釵”、“歸家辱妻”、“海氏懸梁”(即“大上吊”)，還增加了《九殿不語》。全部錄相本收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第57集。
這就是說，截至目前為止，我們還沒有一個是《目連傳》的完整演出本，那應該是更為豐富的。我曾聽祁劇一些丑行老藝人說過，光李狗兒(或說是狗二，或說即叫李狗)的戲是丑角當行戲，有《王老逐狗》(《趕狗上路》)《盜袍收仆》、《遣買@②牲》(即鄭本中之安童，祁劇在買@②牲時有大段侃價的戲)，《益利逐狗》、《二奴下陰》、《九殿不語》，都是李狗兒的戲。
湘劇《目連傳》已多年不演，解放后即找不出扮演目連、劉氏的演員了。但我現(xiàn)在知道的就有四種不同的劇本：
1.民國九年長沙出版的《湖南戲考》中收了四出，已收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”的第56集，與江西本接近，但比江西本豐富。
2.戴云女士輯選的湘劇《大目犍連》殘本。這個殘本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪釣作亂傅相平亂故事，第78出標目是“囑子升天”，但內(nèi)容卻是“又是一套洪鈞作亂”，有曲有白，是洪鈞作亂，觀音去請火德星君協(xié)助火燒“葫蘆洞口”，燒死洪鈞，與傅相無干。這就告訴我們，“洪鈞作亂”一段，有兩種不同演法。
3.中國藝術(shù)研究院藏手抄本殘本，《湘戲目蓮記》，為全劇結(jié)尾，共23出。
4.已故老藝人周華福先生保存的全部湘劇《目連傳》分場標目(牌名)。
這四種同為湘劇，各本并不相同，除《湖南戲考》所載四出中傅榮收租、逼債、收金奴和江西相似而外，各有其獨特之處。在湘劇一個劇種都有不同演法，也屬“一地一目連”現(xiàn)象。
辰河戲的情況比較復雜也難于考證。我們沒有鉛印辰河戲的《目連正傳》，是因為沒能收到一個真正的演出本。辰河戲唱“目連”遠較其它劇種為多，一直唱到1948年才終止。老一輩的藝人不少藏有坊間刻本?！罢齻鳌辈糠?，可以說80%是鄭本。在祁劇《目連傳》的?？边^程中，我盡自己努力添加了部分演出本，實在沒必要再印一個基本上是鄭本的刻本來代替辰河戲演出本，那樣反而會混淆視聽，以訛傳訛。
根據(jù)什么我作出如此判斷呢?是從辰河戲的“目連戲”推論的。如《岳傳》(辰河戲叫《金牌》)，湘劇七大本很完整，也有后來吸收的其它岳飛戲，如《九龍收興》(《九龍山》、《收楊再興》)之類，湘劇始終唱彈腔，獨立演出，不收入七本《岳傳》；辰河戲則不然，為了唱“目連戲”而延長劇目，也由于清咸、同年間荊河戲與常德漢劇進入辰河戲形成高彈合流，增加了一大批荊河戲、常德漢戲劇目，延長了演出時間，為了湊足劇目，便把許多彈腔戲改作高腔演唱。1982年我和辰河戲老藝人核對劇目總冊時，竟發(fā)現(xiàn)《岳傳》有29本之多。其中明顯的有常德漢劇彈腔劇目《大小黃河》、《潞安洲》、《炮打兩狼關(guān)》、《愛華山》、《藕塘關(guān)》，甚至還包括《文武shēng@③》(《香囊記》)《玉麒麟》(《雙烈記》)(見湖南藝研所1983年鉛印的《湖南高腔劇目初探》)?！斗馍瘛芬灿蓄愃魄闆r，《湖南高腔劇目初探》已逐一注明，不再贅述。
對于辰河戲，我們只能說已鉛印的《梁傳》、《前目連》是演出本，懷化油印本中一些獨有單出是演出本。另外，懷化舊有抄本《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》也是演出本。但往往被列為“花目連”。
大本戲中，像《封神》、《三國》、《西游》、《岳傳》其情節(jié)都沒超過小說范圍，應該說這些戲的出現(xiàn)當晚于小說。唯獨《目連傳》不同，除了“目連救母”故事源于變文而外，民間經(jīng)數(shù)百年的演出，不知創(chuàng)造了多少內(nèi)容，而最有特色、最生動的卻是這些民間藝人的創(chuàng)造，因而各具特色，形成“一地一目連”現(xiàn)象。
還是先就鄭本中所有的舉例：如“請醫(yī)救母”，湖南是信巫不信醫(yī)的，所以在湖南通通作為“請巫祈福”，但請的“巫”各劇種可不一樣，有請師公、師娘，甚至請啞師公創(chuàng)造一場啞劇?！安┦姟倍挤肿魉某觯骸袄蠞h駝妻”、“兄弟求濟”、“花子求濟”、“孝婦求棺”?！袄蠞h馱妻”是旦行獨角重頭戲，“兄弟求濟”、“花子求濟”是丑行重頭戲，賓白、細節(jié)各劇種均不相同，而且這三出都可作單出獨立演出，鄭本中“遣買@②牲”和到花園埋牲骨的是個無名無姓的安童，沒什么戲，而湖南地方戲中卻叫李狗，有來龍去脈，曾使丑行演員以演這個角色出名?！拔宓顚つ浮钡闹鹘遣皇莿⑹?，而是騙鬼甘脫身，辰河戲叫《騙關(guān)》，也可獨立演出，和川劇《扯謊過殿》近似?！叭顚つ浮痹谙鎰〉某局兄鹘鞘峭跗藕娃墒?。相同出目況且如此，何況其他?
“一地一目連”是各地歷代藝人的杰作，沒有這種創(chuàng)造，目連戲就不可能像滾雪球般越滾越大。
五、“花目連”新識
對于目連戲，我寫過“認識”、“再認識”兩篇小文；對“花目連”我也寫了篇“初探”。隨著時間的推移和不斷的發(fā)現(xiàn)，我覺得《目連傳》內(nèi)涵太豐富，不是管窺蠡測所能理解的，我只能認識、認識、再認識。
“花目連”(或“目連外傳”)一般是指七大本中所沒有的劇目，又和《目連傳》同時演出，或者和《目連傳》有些瓜葛，既知道和《目連傳》有淵源，而七本中未收入，只好稱之為“花目連”，即穿插在《目連傳》中演出的戲。我寫《花目連劇目初探》時，只找尋其在鄭本中有蛛絲馬跡的地方，未能做更進一步的考證。其根源在于仍視鄭本為圭臬，跳不出他的《勸善記》的圈子，仍然潛有源于鄭本的思想。其實，有些稱為“花目連”的劇目，恰恰是《目連傳》中的一部份。
凡知道《目連傳》的人，沒有不知“女吊”的。殺叉和女吊，是《目連傳》有別于其它大本戲的獨特情節(jié)和表演。鄭本既無女吊，也不殺叉。殺叉是高難度功技，叉手要苦練幾年才敢上臺。辰河戲老藝人陳盛昌告訴我，他練過三年，天天在山上朝砍了樹剩下的樹樁練，白天練得有準頭了，晚上在樹樁上插上一根點燃的香再練，務求精確無誤?！短这謮魬洝匪d大量功技表演，雖無殺叉，性質(zhì)相同，可見《目連傳》是重功技的。“女吊”在戴云女士所選擇的湘劇《大目犍連》中，“耿氏上吊”就在第二本內(nèi)?？梢姟肮⑹仙系酢辈皇恰盎窟B”而屬《目連傳》，另一出《鬼打賊》則是另一種形式的“女吊”，江西本上吊的婦女是被普化尊者趕走吊死鬼而獲救，丈夫也知道自己錯了，夫妻共同感謝神靈。湘劇卻讓一個賊碰上了，他和吊頸鬼胡攪蠻纏了半夜，終于使上吊的婦女得救。這說明：《鬼打賊》也是《目連傳》中的戲，不是“花目連”。
在20世紀50年代的藝人，都很少知道《王婆罵雞》屬于《目連傳》，只知它屬于旦行中湘劇特有小行“大腳婆旦”的代表劇目“三罵”(《罵雞》、《罵灶》、《罵菜》)之一，不少旦角以此劇成名。但在中國藝術(shù)研究院所藏另一種手抄殘本《湘戲目蓮記》中，不但有《罵雞》，后面還有一出《巡風鬼》，在鄭本“三殿尋母”劉氏唱完“三大苦”之后，重頭戲是閻王審理罵雞案，最后是王婆還陽，奚氏變蛆。實際上是這三出戲連演，中間插了一段劉氏唱的“三大苦”。
《蜜蜂頭》故事，鄭本“五殿尋母”中有交代，乾隆本《勸善金科》已收入，而辰河戲則更完整，也無法把它從《目連傳》中剔除出去。
《火燒葫蘆口》(《匡國卿盡忠》)，鄭本中有個被讒臣陷害的忠臣光國卿，也提到“丑虜”犯邊，目連岳父曹獻忠押糧到軍前。江西本則是“丑奴興兵”，由曹獻忠領(lǐng)兵破賊，他兒子陣亡。湘劇周華福老先生的《目連傳》牌名，則是“金毛生反”，而辰河戲的丑奴成了女人，是金毛之妻，為報夫仇興兵。湘劇“洪釣作亂”也有“火燒葫蘆洞口”。也許，這也是《目連傳》中的戲，至于是鄭之珍“括”簡了，還是民間演繁了，我傾向于前者。
《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》無疑也屬《目連傳》，江西七本中即有“打爹”?！袄状蚴異骸保仨氉層^眾看到十個惡人的具體行為，像鄭本那樣交代一筆是不夠形象的。我倒懷疑鄭之珍為了100出和“三宵畢”，括去了在文人眼中過于俚俗的東西。
還有兩種待考，一是《龐員外埋金》，這出完整的元雜劇怎么會保存在辰河戲的“目連戲”之中，而《侯七殺母》怎么又扯上況鐘了，有待進一步查證。
六、《目連傳》演出的儀式
演《目連傳》是大事，稱“唱大戲”或“萬人緣”，因為是由首事者發(fā)起，組織“醵金酬神”，家家自愿捐錢，結(jié)萬人緣。湖南有些地方唱《目連》得搭專臺，搭臺所需木料，也由眾人送來，管事者在木料上標明送來者姓名。戲演完后折臺，各家照舊領(lǐng)回并視為吉祥物，用來起房子，家宅安寧；用來作棺木，死者超生。
戲班也極為虔敬，開演前要全班沐浴、吃齋，任何婦女不準到后臺，要在唱“劉氏開葷”之后才可吃葷。
因為是中元節(jié)，戲中多有陰曹、鬼魂情節(jié)，唯恐不慎，假鬼招來真鬼，所以有一系列的鎮(zhèn)臺、祛邪儀式。開演前，要請梨園祖師，在后臺設(shè)壇供奉。要“鎮(zhèn)臺”、“抬靈官”、“發(fā)五猖”、“拿寒林”，并在臺板下設(shè)壇供寒林。每天開鑼，要由一位天將值日“天將定臺”。演出結(jié)束時要“靈官掃臺”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也還穿插一些如“迎福降祥”、“請瘟祈福”、“散花”之類，遺憾的是，這類儀式性表演卻沒有留下詳細的劇本。每個戲班總有一二人專門學過，稱“掌臺師”或“包臺師”，都只有簡單的提綱式腳本?，F(xiàn)存最完整的是收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第24集《南游記》中的“鎖拿寒林”、“前記”中雖寫明“譚松月口述”，但與譚松月接觸過的人都知道并非“口述”。譚松月是衡陽湘劇前輩名凈，即已故著名表演藝術(shù)家譚保成的祖父，譚保成的戲由祖父親授。這位譚松月老先生存有不少抄本，十分珍視，從不示人。但并不拒絕記錄或傳授，找他問劇本，他都口述，如果記不清，就找個借口獨自回房去看抄本。然后再繼續(xù)口述。所以，他的口述是實有所本的。我拿這個本子問過其它劇種老藝人，都說“差不多”，可見其可信程度。其它則出自老藝人的回憶。唯獨“散花”，只在周昆玉的抄本上發(fā)現(xiàn)過這一記載：“散花過午”，我問過，他說是散了花就腰臺吃午飯。卻沒問怎么散花，到想著要問時，周先生已去世。但這個“散花”是有來歷的，戴云女士輯的康熙本《勸善金科》中，第22出標目為“散天花神女摘桃”，但正文卻只有摘桃而無散花。因此，“散花”是如何演法，到目前為止還是空白。
《目連傳》是個富礦，我們目前只能說發(fā)現(xiàn)了礦區(qū)，有待于一代又一代的有志之士去挖掘。為了珍視和保護這難得的文化遺產(chǎn)，也有必要杜絕亂挖亂采現(xiàn)象，以免混淆視叫，貽誤后世。
字庫未存字注釋：
首先要說明的是：《目連傳》不等于“目連戲”。確切地說，《目連傳》是一個獨立的劇目，而“目連戲”是包括《目連傳》在內(nèi)的一批劇目。外地不說，在湖南，這二者是有分別的。
《目連傳》即目連救母故事。以目連救母為主線，按藝人相沿的口頭叫法，包括《目連前傳》(亦稱“前目連”或“目連外傳”)、《目連正傳》和“花目連”(亦稱“目連外傳”)。各劇種篇幅長短不一，情節(jié)也不盡相同。但《目連前傳》和《目連正傳》不可分割，一律為七大本，每本可演10—12個小時，七本共有二百多塊“牌”。這“牌”是分場標目，并非一折和一出，大多為整齊的四個字標目，但有些牌只是一種儀式或過場戲；前者如“天將定臺”、“靈宮掃臺”、“金星收煞”之類；后者如“強人下山”、“十友登途”、“城隍掛號”之類。有些牌則是可以獨立演出的戲。如《尼姑思凡》、《劉氏回煞》、《松林試卜》、這一類是全本中的重要部分。
《目連傳》是農(nóng)歷七月十五中元節(jié)的特定劇目，平日一般不演出，演《目連傳》是想通過目連下地獄救母的佛力，對已逝祖先起到超幽度亡作用，但卻是附在中元節(jié)所做法事或道場之后才演出。
高腔是伴隨眾多的神祀活動在廟臺演出而形成連臺大本戲的。中元節(jié)唱《目連傳》；觀音會唱《南游記》(亦稱《香山》)；關(guān)王會唱《三國》或單選與關(guān)羽有關(guān)的戲綴成“夫子戲”(亦稱“老爺戲”)；岳王會唱《岳傳》(亦稱《金牌》)；其他廟會也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其間區(qū)別是：《目連傳》為純高腔，其它幾種則高、昆(或“低”)間唱。
辰河戲還有兩種連臺大本高腔戲，一是《水滸》，盡管梁山好漢上應三十六天罡，七十二地煞，卻不作為祀神劇目，以致逐漸為彈腔本所代替。而高腔本在20世紀50年代，僅存20來個單折，現(xiàn)在已只剩下幾折了。另一個是《梁傳》，從不獨立演出，其原因?qū)⒃诤笪脑僬f。
農(nóng)歷七月十五是中元節(jié)，要祭祀祖先，辦盂蘭盆會超幽度亡，這已是千載舊俗。作盂蘭盆會必演《目連救母》，至少在北宋末已約定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活動：誦經(jīng)、禮懺、打醮。這些活動結(jié)束時就唱戲。但發(fā)展到打四十九天羅天大醮時，輔以七本《目連傳》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所謂“四十八本目連”之說?！赌窟B傳》本身是無法唱幾十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳傳》都拉進去。以《目連傳》第一本開始，盞蘭大會全家升天作結(jié)，中間插演《西游》之類的戲，但隔三差五得插演一本或半本《目連傳》，這就是“唱大戲”，或稱“唱目連戲”。后來出現(xiàn)“打?qū)ε_”局面，即相鄰地方的兩處首事，同時發(fā)起唱“目連戲”，各請一戲班，比賽誰唱得好，誰唱得時間更久，那就不是四十八本而是連演幾個月。哪有那么多戲可唱?只好把有些劇目延伸。如《西游》的八十一難，《南游》中觀音游地府、收善才龍女，收二十四諸天，都可以大做文章。《岳傳》不但可移植岳飛故事的彈腔劇目，也可把宋代抗金的其他傳奇納于其中，《三國》則可以演得更久，這就無法計算其本數(shù)了。
辰河戲的《梁傳》，本身是一個獨立大戲，卻從不獨立演出，而是和《目連傳》連演，也許是湖南沒人祀梁武帝吧。按舊俗，《梁傳》必須與《目連傳》同演，只演七本《目連傳》，卻可以不演《梁傳》。梁武帝故事和《目連傳》掛上鉤好像也由來已久，據(jù)浦市老人口傳，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過“目連戲”，并曾勒碑記載，故老能記得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語，那么，崇禎時梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。鄭之珍《勸善記》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭惡報，得梁武帝救度的事，劉氏還說：“武帝既能救其妻，我兒必能救其母”?？梢娪衅湟欢ǖ穆?lián)系。江西已發(fā)現(xiàn)的七本《目連救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘劇已故老藝人周華福，說起他年輕時(當為二十世紀二十——三十年代)在江西唱戲(湘劇)，遇上要唱《目連傳》時，必有人問：“唱金毛生反還是唱梁武帝?”說明當時的湘劇戲班唱《目連傳》有兩種路子，一種是“金毛犯邊”，另一種是“梁武帝”。
因此，“目連戲”的含義是以演《目連傳》為主，摻和著演其他連臺本戲的一種演出習俗，不等于《目連傳》。如果辰河戲把《梁傳》與《目連傳》綴在一起稱“目連全傳”還說得過去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳傳》……通通輯在一起稱之為《目連全傳》，就是把演出習俗作為劇名，完全弄錯了。
二、版本
湖南省藝術(shù)研究所曾經(jīng)鉛印作資料內(nèi)部發(fā)行《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》61集，其中收入《目連傳》和有關(guān)連臺大本戲如下：
1.第34、35集1982年印，祁劇《目連傳》，由我校勘。
2.第56集1984年印，辰河戲《前目連》、《梁傳》，湘劇《目連傳》，祁劇《目連外傳》，由我?？薄?/p>
3.第57集1983年印。祁劇《目連傳》錄相本，王前禧?？?。
4.第60集1986年印。辰河戲“花目連”，包括《火燒葫蘆口》、《蜜蜂頭》、《耿氏上吊》、《龐員外埋金》，李懷蓀、劉回春?？??！杜实す稹?即《侯七殺母》)，王前禧?？?。
5.第6集1980年印。湘劇《岳飛傳》，蔣經(jīng)成校勘。
6.第23集1982年印，衡陽湘劇《西游記》，劉回春?？薄?/p>
7.第24集1982年印。衡陽湘劇《南游記》，由我?？薄?/p>
8.第29、30集1982年印。湘劇《封神傳》，文劍梅、范舟、劉回春校勘。
9.第44集1983年印。祁劇《混元盒》，由我?？薄?/p>
10.第37集收有湘劇《王婆罵雞》、《老漢馱妻》。第40集，收有湘劇《志公嘆世》。第60集，收辰河戲《過孤xī@①埂》等單折。
除此之外，尚有懷化地區(qū)1989年曾油印過《梁傳》、《香山》、《目連》、“花目連”演出本。中國藝術(shù)研究院藏有兩種不同的湘劇手抄本殘本。其中之一《大目犍連》1—78出，由戴云女士編選，輯入臺灣出版的《目連戲曲珍本輯選》中。
從以上各本看，除臺灣的目連戲曲珍本輯選為2000年出版外，省內(nèi)各種鉛印、油印本均為1980—1989年這10年中搜集、整理、?？?、印發(fā)的。提供這些劇本的前輩藝人如劉道生、譚松月、石玉松、周華福、周昆玉……等均于上個世紀西歸道山。
為什么在這里不厭其煩地列舉這些版本、提供者、校勘者和印出時間?因為這些劇本，無論鉛印、油印，均已大量流傳，不僅國內(nèi)，香港、臺灣、日本、美國均有收藏。恐有好事者以此為本，重新“發(fā)掘”，眩世駭俗，未免愧對前人。趁我一息尚存，立此存照。
三、源流
這是一個難以說清的問題，也許要留待后來者解答。但我愿就自己所知談點對湖南《目連傳》的看法。
湖南的《目連傳》，歷來有兩說：一是源于明鄭之珍《目連救母勸善戲文》(亦稱《勸善記》，后文為省筆墨即稱《勸善記》)；一是源于弋陽腔。
關(guān)于源自《勸善記》之說，拙作《＜勸善記＞與湖南目連戲》、《鄭之珍＜勸善記＞探微》(見“文藝湘軍百家文庫”《文藝萱卷》)二文中說得不少，這里不想再說，只重復幾個主要論點。
鄭之珍《勸善記》序、跋中已說明是根據(jù)一種演出本“括成”的改編本。他能根據(jù)什么樣的演出本呢?當然是在今安徽一帶的戲班演出本。為什么這么肯定?是根據(jù)明張岱《陶庵夢憶》的記載。鄭、張同為明萬歷時人，但張稍晚于鄭，而《陶庵夢憶》成書也在《勸善記》刻印之后。但張岱看到特選的旌陽戲子演出的《目連救母》，和《勸善記》迥然不同，旌陽戲子是以武功和雜耍取勝，而演出卻在演武場，觀眾上萬人。說明當時在今安徽境內(nèi)，《目連救母》的演出很盛行，因為張岱只記了演出，并無任何前所未知或未見的表述。這說明，在鄭本已經(jīng)刻印，且“好事者不憚千里求其稿”時，旌陽戲子竟不演鄭本；反過來說，鄭之珍的《勸善記》劇本，也無法在演武場給上萬觀眾演出。也就是說，即使鄭之珍已改編成《勸善記》刻印了，一些戲班還在照自己的路子演出。
從明萬歷末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光陰，而戴云女士輯選的“清康熙舊本《勸善金科》殘卷24出”(見臺灣版《目連戲曲珍本輯選》)，據(jù)戴女士介紹，在首都圖書館還藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有賓白：“幸逢康熙二十年二月二十日(《中國戲曲通史》下卷亦有記載)。戴女士說“這是一個民間演出本”，但我看了24出的曲文，卻認為是一個經(jīng)過文人加工過的演出本，其中頗有文采斐然的好句，如敘述戰(zhàn)爭的“血腥射斗光遮月，箭滿長空氣作云”之類，也許出自如元代的“書會才人”之手。戴女士雄辯地了清乾隆本《勸善金科》源于鄭之珍《勸善記》之說?？梢姛o論南北，鄭本也不能取代民間演出本。
說《目連傳》源于鄭本也不僅湖南一家，南方有些省也有人持此說。其原因得從《目連傳》救母本身說起。
《目連救母》成為戲曲并搬上舞臺的最早年代，我們目前還只有一條孤證，那就是宋孟元老《東京夢華錄》中所記“中元節(jié)”條，時間是北宋末，也就是說在1103——1125年之間。這出戲的奇特之處在于它一登臺就連演八天。盡管經(jīng)歷了雜劇盛行的元曲時代，也有人編過《行孝道目連救母》和《目連入冥》之類雜劇，但那種四折一楔子、主角一人獨唱的形式無法規(guī)范目連救母故事，所以我們目前只知道有這兩種雜劇存目，既未發(fā)現(xiàn)劇本，也未找到演出的文字記載。北宋末東京演出之后，它在民間發(fā)展的軌跡目前也沒找到蛛絲馬跡，但它之存在應該毋庸置疑。宋室南渡之后，經(jīng)歷的是長年戰(zhàn)亂和少數(shù)民族入主中原，但在北方，如果沒保留中元演目連的舊俗，恐怕也難以引發(fā)目連題材雜劇的產(chǎn)生，只是我們還未找到確鑿資料而已。
到了明代，這出戲就像滾雪球般越滾越大，鄭之珍既“括成”百出(還有“新增插科”)，有些戲他都無法割舍，那么，他所據(jù)的演出本當然不止百出，同為明萬歷時人祁彪佳所收劇本就有109出，也算不限于百出的佐證。康熙時的《勸善金科》，據(jù)戴云女士考證為237出，康熙前期，中原還是漢文化，不可能摻入滿族文化，也就是說，在北方，“目連救母”的戲曲，已滾成兩百多出的大戲了。這種民間的、自發(fā)的、越滾越大的趨勢，是誰也無法去規(guī)范它的。
至于為什么會越滾越大，我們看看敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代變文，就知道故事本身限于入冥救母，題材本身和孟蘭盆會聯(lián)系在一起，使此劇成為中元節(jié)超幽度亡的特定劇目。但戲曲是娛人的，老叫觀眾看“一似吳道子《地獄變相》”，它的觀賞價值和舞臺生命力就成了問題。于是，在演出中民間藝人就各盡所能，加些佐料，添些色彩?；蛞晕涔Α㈦s技見長，如《陶庵夢憶》所載；或以枝葉取勝，如康熙初的《勸善金科》。正因為是不同年代，不同戲班、不同藝人幾百年的創(chuàng)造，就形成了眾多的不統(tǒng)一的演出本。誰源誰流，很難分清。
但并不能因此抹殺《勸善記》的作用。木刻出版比口傳心記或手抄畢竟先進得多。這么大的戲全靠記憶來傳授難度很大，倘有所本就容易多了。鄭本付印，序跋卻沒說印多少，但數(shù)量必定有限，不可能如今天可以一次印上百萬本，所以在明代未必就推廣很快——至少旌陽戲子沒用它。到了清代，《目連傳》越演越盛，發(fā)展到了產(chǎn)生宮廷大本。“上有為者，下必甚焉”，民間書坊也看出了生意經(jīng)，為了易印，好賣，當然就刻印鄭之珍的《勸善記》了。在清代，各地、各種木刻本大量出現(xiàn)，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。這樣大量翻刻《勸善記》，一直刻到民國年間。據(jù)我所知，湖南就有長沙、湘潭、衡陽、邵陽、洪江各地刻本，上世紀50年代收了一些，可惜毀于“”，連我自己記下的刻印年月、冊數(shù)、書坊名稱的筆記本也蕩然無存?，F(xiàn)有藝研所僅存一套民國八年的邵陽刻本，懷化地區(qū)還有人藏有洪江刻印的殘本，手頭有民國八年上海馬啟新書店刻本扉頁復印件(王馗先生提供)。四川省1953年鉛印的“川劇傳統(tǒng)劇本匯編”第一集《目連傳》，扉頁說明中也提到是據(jù)“清光緒十年(1884)敬古堂何齋秦記刊印本和另一種抄本。都可說明這種坊間刻本流布之廣，數(shù)量之多，因而也成為戲班演出的藍本。但藝人并不愿放棄原有的演出本，所以只在與鄭本相同曲目中，采用了鄭文曲詞(賓白除外)。因為有了木刻本，便稱之為“正傳”，木刻本之外則稱“外傳”或“前傳”，而前傳或外傳，篇幅均長于鄭本。所以，我認為，民間自有其演出本，只是木刻本大量出現(xiàn)之后而吸收了鄭本。
至于源自弋陽舊本之說，目前我只能存疑，原因是還未發(fā)現(xiàn)弋陽腔《目連救母》，還未找到有關(guān)記載。我相信弋陽腔盛行時唱過《目連傳》——盡管是推論，弋陽腔流行了那么久，不可能不唱《目連救母》，至于是否為各高腔劇種之源，得憑資料確定。手邊有一冊江西鉛印的七本《目蓮救母》，扉頁說明中首先就肯定了“系弋陽腔連臺本戲”，接著又稱“相傳贛東北一帶二十年盛演一次，稱目蓮盛會”。而鉛印本則是“波陽縣民間藝人‘所存’清同治十年的全部《目蓮救母》手抄本?！边@個手抄本年代較早，而且確實是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，與鄭本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本異曲同工——曲文用的是鄭文，賓白不同。這七本也有兩百多出(相當于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之處在于“博施濟眾”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——當然屬臨時抓哏，但湖南卻沒發(fā)現(xiàn)過摻入彈腔唱段的。)
上世紀五十年代之前，江西境內(nèi)，從萍鄉(xiāng)到吉安，沿線都是湘班演出地，舊有“湘班不過吉安”之說。不僅是湖南戲班，當?shù)匾噢k了湘劇戲班和科班。前輩著名湘劇小生周文湘即萍鄉(xiāng)人，終生來往于湘、贛兩省湘班演出，他還在萍鄉(xiāng)境內(nèi)起兩個湘劇科班。這些情況都說明兩省毗鄰，互相影響。但單憑這些還不能以此來斷定湖南的《目連傳》沿于弋陽腔。
我只能說，我目前還不認同源于鄭本或源于弋陽腔的兩種說法，卻說不清到底源在哪里?
四、“一地一目連”說
“一地一目連”，在南方確實如此，北方我沒有發(fā)言權(quán)，知道得太少了。
湘劇、祁劇《目連傳》都是七大本，七大本之外，實際上還有戲。辰河戲沒那么嚴格。江西也稱七大本。但實際上只能說是大體如此。
先說祁?。何覀兪赵凇逗蠎蚯鷤鹘y(tǒng)劇本》第34、35集的祁劇《目連傳》，其實是祁劇老藝人羅金梁所藏的民國八年(1919)邵陽木刻本，分場標目為124出，但其中只存目的有《趕狗上路》、《盜袍收仆》、《五瘟賜?！?、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均為鄭本。只多了《里正催糧》、《益利逐狗》、《劉氏下陰》、《請僧開路》、《太白贈鞍》幾出為鄭本所無。對鄭本《齋僧濟貧》加以充實，分為《羅卜濟貧》、《孝子賣身》、《追趕芙蓉》三出，把鄭本《請醫(yī)救母》改為《請巫祈?！?。在校勘之前，我認為這不完全是演出本，因為雖有與鄭本不同之處，而相同是主要的。當時另一位衡陽的祁劇老藝人周昆玉，原是唱劉氏的，便把他自己的邊本(即只有劉氏一人曲、白)給我，我就把這個本子補充進去，也就是說，只有劉氏的是演出本。
我們一直聽說祁劇名鼓師劉道生有七本手抄本《目連傳》，遺囑用以殉葬，他逝世時家屬只找到三本，放入棺中埋掉了。后來找到他那七本中的第一本殘本，共36出，從“迎福降祥”起到“佛貶桂枝”止。收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”第56集，我?？睍r，與周昆玉邊本對照，發(fā)現(xiàn)這個殘本第十八出《對審發(fā)配》之后，還有個標目為《收買軍妻》，我問過周先生，他說不是他的戲，沒唱過。在《佛貶桂枝》之后，周本還有《夫妻各單》、《劉氏碎螺》、《剖蘿》、《劉氏產(chǎn)子》、《巾冠團圓》幾個標目，卻無劇本。我問周先生，他說是沒有唱詞?！斗蚱薷鲉巍肥歉迪嗪贾菔芙浠貋?，夫妻分房而居，劉氏不滿，遷怒傅相所拾白螺，命金奴用金釵刺死，金奴刺螺，白螺發(fā)亮，金奴嚇走，劉氏懷孕，古佛命她在埋螺處拔出蘿卜，用刀切開，只能切三刀，切出十八塊。劉氏吃了一塊就產(chǎn)子了，所以兒子名叫羅卜。過去演出時，觀眾中有望生兒子的，要打個紅包來討一塊蘿卜給婦女吃。
1984年組織祁劇老藝人演出《目連傳》時，《劉氏產(chǎn)子》劇本已收入，確無劉氏唱詞，由老藝人回憶，增加《海氏懸梁》包括“東方別家”、“二拐相邀”、“訓子化釵”、“二拐當釵”、“歸家辱妻”、“海氏懸梁”(即“大上吊”)，還增加了《九殿不語》。全部錄相本收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第57集。
這就是說，截至目前為止，我們還沒有一個是《目連傳》的完整演出本，那應該是更為豐富的。我曾聽祁劇一些丑行老藝人說過，光李狗兒(或說是狗二，或說即叫李狗)的戲是丑角當行戲，有《王老逐狗》(《趕狗上路》)《盜袍收仆》、《遣買@②牲》(即鄭本中之安童，祁劇在買@②牲時有大段侃價的戲)，《益利逐狗》、《二奴下陰》、《九殿不語》，都是李狗兒的戲。
湘劇《目連傳》已多年不演，解放后即找不出扮演目連、劉氏的演員了。但我現(xiàn)在知道的就有四種不同的劇本：
1.民國九年長沙出版的《湖南戲考》中收了四出，已收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”的第56集，與江西本接近，但比江西本豐富。
2.戴云女士輯選的湘劇《大目犍連》殘本。這個殘本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪釣作亂傅相平亂故事，第78出標目是“囑子升天”，但內(nèi)容卻是“又是一套洪鈞作亂”，有曲有白，是洪鈞作亂，觀音去請火德星君協(xié)助火燒“葫蘆洞口”，燒死洪鈞，與傅相無干。這就告訴我們，“洪鈞作亂”一段，有兩種不同演法。
3.中國藝術(shù)研究院藏手抄本殘本，《湘戲目蓮記》，為全劇結(jié)尾，共23出。
4.已故老藝人周華福先生保存的全部湘劇《目連傳》分場標目(牌名)。
這四種同為湘劇，各本并不相同，除《湖南戲考》所載四出中傅榮收租、逼債、收金奴和江西相似而外，各有其獨特之處。在湘劇一個劇種都有不同演法，也屬“一地一目連”現(xiàn)象。
辰河戲的情況比較復雜也難于考證。我們沒有鉛印辰河戲的《目連正傳》，是因為沒能收到一個真正的演出本。辰河戲唱“目連”遠較其它劇種為多，一直唱到1948年才終止。老一輩的藝人不少藏有坊間刻本?！罢齻鳌辈糠?，可以說80%是鄭本。在祁劇《目連傳》的?？边^程中，我盡自己努力添加了部分演出本，實在沒必要再印一個基本上是鄭本的刻本來代替辰河戲演出本，那樣反而會混淆視聽，以訛傳訛。
根據(jù)什么我作出如此判斷呢?是從辰河戲的“目連戲”推論的。如《岳傳》(辰河戲叫《金牌》)，湘劇七大本很完整，也有后來吸收的其它岳飛戲，如《九龍收興》(《九龍山》、《收楊再興》)之類，湘劇始終唱彈腔，獨立演出，不收入七本《岳傳》；辰河戲則不然，為了唱“目連戲”而延長劇目，也由于清咸、同年間荊河戲與常德漢劇進入辰河戲形成高彈合流，增加了一大批荊河戲、常德漢戲劇目，延長了演出時間，為了湊足劇目，便把許多彈腔戲改作高腔演唱。1982年我和辰河戲老藝人核對劇目總冊時，竟發(fā)現(xiàn)《岳傳》有29本之多。其中明顯的有常德漢劇彈腔劇目《大小黃河》、《潞安洲》、《炮打兩狼關(guān)》、《愛華山》、《藕塘關(guān)》，甚至還包括《文武shēng@③》(《香囊記》)《玉麒麟》(《雙烈記》)(見湖南藝研所1983年鉛印的《湖南高腔劇目初探》)?！斗馍瘛芬灿蓄愃魄闆r，《湖南高腔劇目初探》已逐一注明，不再贅述。
對于辰河戲，我們只能說已鉛印的《梁傳》、《前目連》是演出本，懷化油印本中一些獨有單出是演出本。另外，懷化舊有抄本《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》也是演出本。但往往被列為“花目連”。
大本戲中，像《封神》、《三國》、《西游》、《岳傳》其情節(jié)都沒超過小說范圍，應該說這些戲的出現(xiàn)當晚于小說。唯獨《目連傳》不同，除了“目連救母”故事源于變文而外，民間經(jīng)數(shù)百年的演出，不知創(chuàng)造了多少內(nèi)容，而最有特色、最生動的卻是這些民間藝人的創(chuàng)造，因而各具特色，形成“一地一目連”現(xiàn)象。
還是先就鄭本中所有的舉例：如“請醫(yī)救母”，湖南是信巫不信醫(yī)的，所以在湖南通通作為“請巫祈福”，但請的“巫”各劇種可不一樣，有請師公、師娘，甚至請啞師公創(chuàng)造一場啞劇。“博施濟眾”都分作四出：“老漢駝妻”、“兄弟求濟”、“花子求濟”、“孝婦求棺”。“老漢馱妻”是旦行獨角重頭戲，“兄弟求濟”、“花子求濟”是丑行重頭戲，賓白、細節(jié)各劇種均不相同，而且這三出都可作單出獨立演出，鄭本中“遣買@②牲”和到花園埋牲骨的是個無名無姓的安童，沒什么戲，而湖南地方戲中卻叫李狗，有來龍去脈，曾使丑行演員以演這個角色出名?！拔宓顚つ浮钡闹鹘遣皇莿⑹?，而是騙鬼甘脫身，辰河戲叫《騙關(guān)》，也可獨立演出，和川劇《扯謊過殿》近似。“三殿尋母”在湘劇的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目況且如此，何況其他?
“一地一目連”是各地歷代藝人的杰作，沒有這種創(chuàng)造，目連戲就不可能像滾雪球般越滾越大。
五、“花目連”新識
對于目連戲，我寫過“認識”、“再認識”兩篇小文；對“花目連”我也寫了篇“初探”。隨著時間的推移和不斷的發(fā)現(xiàn)，我覺得《目連傳》內(nèi)涵太豐富，不是管窺蠡測所能理解的，我只能認識、認識、再認識。
“花目連”(或“目連外傳”)一般是指七大本中所沒有的劇目，又和《目連傳》同時演出，或者和《目連傳》有些瓜葛，既知道和《目連傳》有淵源，而七本中未收入，只好稱之為“花目連”，即穿插在《目連傳》中演出的戲。我寫《花目連劇目初探》時，只找尋其在鄭本中有蛛絲馬跡的地方，未能做更進一步的考證。其根源在于仍視鄭本為圭臬，跳不出他的《勸善記》的圈子，仍然潛有源于鄭本的思想。其實，有些稱為“花目連”的劇目，恰恰是《目連傳》中的一部份。
凡知道《目連傳》的人，沒有不知“女吊”的。殺叉和女吊，是《目連傳》有別于其它大本戲的獨特情節(jié)和表演。鄭本既無女吊，也不殺叉。殺叉是高難度功技，叉手要苦練幾年才敢上臺。辰河戲老藝人陳盛昌告訴我，他練過三年，天天在山上朝砍了樹剩下的樹樁練，白天練得有準頭了，晚上在樹樁上插上一根點燃的香再練，務求精確無誤。《陶庵夢憶》所載大量功技表演，雖無殺叉，性質(zhì)相同，可見《目連傳》是重功技的?！芭酢痹诖髟婆克x擇的湘劇《大目犍連》中，“耿氏上吊”就在第二本內(nèi)?？梢姟肮⑹仙系酢辈皇恰盎窟B”而屬《目連傳》，另一出《鬼打賊》則是另一種形式的“女吊”，江西本上吊的婦女是被普化尊者趕走吊死鬼而獲救，丈夫也知道自己錯了，夫妻共同感謝神靈。湘劇卻讓一個賊碰上了，他和吊頸鬼胡攪蠻纏了半夜，終于使上吊的婦女得救。這說明：《鬼打賊》也是《目連傳》中的戲，不是“花目連”。
在20世紀50年代的藝人，都很少知道《王婆罵雞》屬于《目連傳》，只知它屬于旦行中湘劇特有小行“大腳婆旦”的代表劇目“三罵”(《罵雞》、《罵灶》、《罵菜》)之一，不少旦角以此劇成名。但在中國藝術(shù)研究院所藏另一種手抄殘本《湘戲目蓮記》中，不但有《罵雞》，后面還有一出《巡風鬼》，在鄭本“三殿尋母”劉氏唱完“三大苦”之后，重頭戲是閻王審理罵雞案，最后是王婆還陽，奚氏變蛆。實際上是這三出戲連演，中間插了一段劉氏唱的“三大苦”。
《蜜蜂頭》故事，鄭本“五殿尋母”中有交代，乾隆本《勸善金科》已收入，而辰河戲則更完整，也無法把它從《目連傳》中剔除出去。
《火燒葫蘆口》(《匡國卿盡忠》)，鄭本中有個被讒臣陷害的忠臣光國卿，也提到“丑虜”犯邊，目連岳父曹獻忠押糧到軍前。江西本則是“丑奴興兵”，由曹獻忠領(lǐng)兵破賊，他兒子陣亡。湘劇周華福老先生的《目連傳》牌名，則是“金毛生反”，而辰河戲的丑奴成了女人，是金毛之妻，為報夫仇興兵。湘劇“洪釣作亂”也有“火燒葫蘆洞口”。也許，這也是《目連傳》中的戲，至于是鄭之珍“括”簡了，還是民間演繁了，我傾向于前者。
《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》無疑也屬《目連傳》，江西七本中即有“打爹”?！袄状蚴異骸?，必須讓觀眾看到十個惡人的具體行為，像鄭本那樣交代一筆是不夠形象的。我倒懷疑鄭之珍為了100出和“三宵畢”，括去了在文人眼中過于俚俗的東西。
還有兩種待考，一是《龐員外埋金》，這出完整的元雜劇怎么會保存在辰河戲的“目連戲”之中，而《侯七殺母》怎么又扯上況鐘了，有待進一步查證。
六、《目連傳》演出的儀式
演《目連傳》是大事，稱“唱大戲”或“萬人緣”，因為是由首事者發(fā)起，組織“醵金酬神”，家家自愿捐錢，結(jié)萬人緣。湖南有些地方唱《目連》得搭專臺，搭臺所需木料，也由眾人送來，管事者在木料上標明送來者姓名。戲演完后折臺，各家照舊領(lǐng)回并視為吉祥物，用來起房子，家宅安寧；用來作棺木，死者超生。
戲班也極為虔敬，開演前要全班沐浴、吃齋，任何婦女不準到后臺，要在唱“劉氏開葷”之后才可吃葷。
因為是中元節(jié)，戲中多有陰曹、鬼魂情節(jié)，唯恐不慎，假鬼招來真鬼，所以有一系列的鎮(zhèn)臺、祛邪儀式。開演前，要請梨園祖師，在后臺設(shè)壇供奉。要“鎮(zhèn)臺”、“抬靈官”、“發(fā)五猖”、“拿寒林”，并在臺板下設(shè)壇供寒林。每天開鑼，要由一位天將值日“天將定臺”。演出結(jié)束時要“靈官掃臺”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也還穿插一些如“迎福降祥”、“請瘟祈?！?、“散花”之類，遺憾的是，這類儀式性表演卻沒有留下詳細的劇本。每個戲班總有一二人專門學過，稱“掌臺師”或“包臺師”，都只有簡單的提綱式腳本?，F(xiàn)存最完整的是收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第24集《南游記》中的“鎖拿寒林”、“前記”中雖寫明“譚松月口述”，但與譚松月接觸過的人都知道并非“口述”。譚松月是衡陽湘劇前輩名凈，即已故著名表演藝術(shù)家譚保成的祖父，譚保成的戲由祖父親授。這位譚松月老先生存有不少抄本，十分珍視，從不示人。但并不拒絕記錄或傳授，找他問劇本，他都口述，如果記不清，就找個借口獨自回房去看抄本。然后再繼續(xù)口述。所以，他的口述是實有所本的。我拿這個本子問過其它劇種老藝人，都說“差不多”，可見其可信程度。其它則出自老藝人的回憶。唯獨“散花”，只在周昆玉的抄本上發(fā)現(xiàn)過這一記載：“散花過午”，我問過，他說是散了花就腰臺吃午飯。卻沒問怎么散花，到想著要問時，周先生已去世。但這個“散花”是有來歷的，戴云女士輯的康熙本《勸善金科》中，第22出標目為“散天花神女摘桃”，但正文卻只有摘桃而無散花。因此，“散花”是如何演法，到目前為止還是空白。
《目連傳》是個富礦，我們目前只能說發(fā)現(xiàn)了礦區(qū)，有待于一代又一代的有志之士去挖掘。為了珍視和保護這難得的文化遺產(chǎn)，也有必要杜絕亂挖亂采現(xiàn)象，以免混淆視叫，貽誤后世。
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