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中圖分類號：G09 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）23-0154-02
廖平初名登廷，字旭陔，后改名平，字季平，初號四益，繼號五譯，晚號六譯。清咸豐二年（1852）生于四川井研縣青陽鄉(xiāng)鹽井灣，幼時鈍而好學，困而求知，苦思強記，但并未擺脫蜀中士子為科舉而科舉的治學習性。南皮碩學張之洞督學四川，從廢紙簍中揀出廖平答卷，為廖平才思所感，破格拔為府學第一，并牌調入省城尊經(jīng)書院肄業(yè)。自是盡棄以制藝時文為務，為科舉功名馬首是瞻之學，而泛濫于聲音訓詁之學，務求“經(jīng)史根柢”之學，打下了堅實的樸學功底。后受學于湖湘學巨擘王闓運。闓運字壬秋，湖南湘潭人，精于治《禮》，續(xù)治《春秋》，長于《公羊學》，乃當世一流的今文經(jīng)學大師。王氏主成都省城尊經(jīng)書院院長，首倡治學先明讀書之法，提倡治學需從研習十三經(jīng)注疏、二十四史、文選入手。廖平勤學善思，頗得王闓運賞識，故最得王氏公羊學之精髓，深諳今文經(jīng)學治學的理路要領。光緒十五年（1889）中進士，因不喜外任為官，自愿回川任龍安府教授。民國初年，出任成都國學專門學校校長有年。因患中風，手足麻痹，遂退居鄉(xiāng)里，以口授書育徒為事。民國二十一年（1932）卒，享年八十一歲。
廖平治經(jīng)綜貫百家，要在不囿成說，標新立異，甚至自我否定。一生經(jīng)凡“六變”，其一變“平分今古”，認為《王制》為今學之主，《周禮》為古學之主，并以此條理今古紛爭，一舉解決了經(jīng)學史上的千古疑難。二變代表作《知圣篇》、《闢劉篇》，主張“尊今抑古”，認為古文經(jīng)皆有作偽跡象，雖托名周公之作，實乃劉歆及其弟子所偽作，不可為據(jù)，并自駁前說之“平分今古”。三變代表作《地球新義》，提出“古大今小說”，以否定自己的第二變思想。前三變雖互相排斥，遞相駁難，但并沒有突破“今古之學”的范疇，其學理與結論頗為學者稱道。其后三變則專注于“天人之學”的體系建構與思想闡釋發(fā)揮，言多怪誕，理多含混，甚至不乏違背一般常識的結論，已非純粹的學術了。廖平在經(jīng)學上的貢獻在于前三變。他析疑解難，勇于創(chuàng)作，新見迭出，曾自云：“推倒一時，開拓萬古；光被四表，周流六虛。”[1]88有功于經(jīng)學甚偉。這顯然與他早年肄業(yè)尊經(jīng)書院，接受張之洞以“經(jīng)學為根柢”的治學范式訓練，深明王闓運所倡導的重思辨、體統(tǒng)、經(jīng)例、書法等常州今文經(jīng)學的治學路數(shù)、理念與熏陶有關。說肄業(yè)尊經(jīng)書院是造就影響廖平學術成就的重要學理基礎并不為過。
但廖平無論治經(jīng)門徑還是治學旨趣，都與張、王二師所授頗異，以自我為中心的獨特學術價值取向與理想追求特征非常明顯。為此，張之洞時加提點，擔憂廖平之學將有“風疾馬良，去道愈遠”之虞。王闓運以治《公羊》著稱于世，而廖平則另以《榖梁》名家，以與其師之學相異。廖平治經(jīng)不僅變更師傳受授，而且一變再變，不僅變古而且變今，還變己說，所變既有不斷漸進的遞進過程，也有明顯的學術分期，個中原因，素為研究者所不解。如二變時謂“子書出于孔門四科”；三變時則認為道家、墨家以及西方諸學皆源于孔門，把孔子提升到天下世界學術始祖的高位，并以《管子》、《老子》、《莊子》、《山海經(jīng)》助其大統(tǒng)之說；三變后大量援引《楚辭》、《釋典》、《內經(jīng)》以解釋其天人之學。這些紛繁復雜的變化，早已超出了治理經(jīng)學的一般范圍，成為駁雜混一的“絕恢怪者”之說。這顯然不能從他受學尊經(jīng)書院的學源基礎來解析其成因。廖平經(jīng)學一變再變，乃至牽強附會、奇說跌出，至于荒謬不經(jīng)等現(xiàn)象，實際上還另有因由。簡言之，即巴蜀文化中奇幻浪漫的仙道思想，蜀學博雜混一的治學特點，蜀士自古就有的好做“翻案文章”，喜“奇聞異說”的治學傳統(tǒng)，是形成廖平學術奇異多變、一變再變的重要學理與文化源頭。
首先，巴蜀文化歷史悠久，有其獨特的歷史文化始源。它與重道德禮樂的中原文化內涵殊異，是“重仙的文化”。仙化浪漫思維方式是古蜀文化的重要特征[2]87。秦滅巴蜀后推行中原文化，巴蜀文化開始融入中原禮樂文化系統(tǒng)，直到文翁以儒化蜀，蜀中士風才有實質性變化，史稱“蜀學比于齊魯”即是指此。但巴蜀文化獨有的歷史文化土壤與歷史傳承尚在，巴蜀文化獨有的仙道浪漫思維模式尚未堙沒絕跡。實際上文翁“以儒化蜀”的結果，并非如他設想的那樣使齊魯之學的規(guī)制、禮儀、體系在蜀地原汁原味地承傳。巴蜀士人雖然拋棄了“好文刺譏”、“不慕權勢”的舊習，但并非一切照搬齊魯儒學的范式，而是在繼承古蜀文化特質基礎上有選擇的吸收，走的是儒學巴蜀化、本土化的他途。如司馬相如、揚雄皆世稱大儒，但其學所向并非純粹的齊魯儒學舊貌。就“司馬相如文章按之，其所用詞語多本六經(jīng)”[3]4-5，但司馬相如成就卻是張揚鋪排、重浪漫想象的辭賦。揚雄好為《易》，被他的好友桓譚稱為“西道孔子”，但其《太玄》已非《周易》的原旨，而是建立在“師心”基礎上的典型新說。這正是齊魯儒學在巴蜀本土新異化、本土化的標志，是蜀人好異創(chuàng)新思維的代表。此后，巴蜀歷代雖然大儒輩出，但主要成就與影響仍然是以仙道思維為指導兼及儒學旨趣的詩、文之學。如李白、三蘇父子、楊慎、李調元等蜀中“文心秀士”，無一不是敢于突破陳規(guī)，勇于奇思妙想、浪漫博通的蜀中奇才，以詩文名天下的一代文宗。譚繼和先生在總結蜀學的重要歷史特點時說：“蜀學兩千年有重文學、今文經(jīng)學的傳統(tǒng)，從司馬相如到廖平再到郭沫若，都時隱時現(xiàn)地傳承著，并明顯地占有優(yōu)勢?！盵1]82可以說，巴蜀學人在融入時代主流學術潮流的同時，始終不忘保持巴蜀文化自古就有的浪漫思維、仙道思想、富于幻想與追求獨立開新的文化傳統(tǒng)。重說經(jīng)義微言，好獨創(chuàng)新說這一獨特的鄉(xiāng)邦人文傳統(tǒng)特性，正是廖平經(jīng)學一變再變，聯(lián)想鋪排，縱橫馳騁以至于離奇荒誕的文化基礎與學理來源。比如，廖平認為天學的重點在于神游學，他直接以神仙浪漫之學來闡釋一向不語“亂力怪神”的儒家天人之學。特別是三變之后，他跳出傳統(tǒng)經(jīng)師以史或經(jīng)解經(jīng)證經(jīng)的慣例，雜引《山海經(jīng)》、《老子》、《管子》、《列子》、《楚辭》、《經(jīng)典釋文》、《黃帝內經(jīng)》等諸書雜說，大膽假設，比附神異，甚至主觀臆想、穿鑿附會，為解釋建構天人關系而“無所不用其極”。雖然廖平的出發(fā)點是要樹立天下師法素王的文化氣象，但顯然已經(jīng)超出了研制儒家經(jīng)學的“正常”范疇，成為經(jīng)不住推敲的怪誕臆說了。如《四變記》說形游學為“人人辟谷飛身”，《五變記》說神游學為“如仙家之嬰兒煉魂，神去形留，不能白日飛身，脫此軀殼”。把儒學等同于神仙詭異之學，故聞一多稱廖氏此學為“神仙之學”[4]25。
廖平為了達到樹立孔子為先知先覺的萬世之師的極度重孔、尊孔目的，其學不惜一變再變以至陷入詭辯論泥潭，使一些本來清楚明白的經(jīng)學問題變得復雜化、神異化和不可知化，自己也落下離經(jīng)叛道、怪誕不經(jīng)的名聲。個中緣由固難理喻，但從巴蜀文化神異仙化的思維形式與蜀學唯我獨新的求異文化傳統(tǒng)去認識了解，何嘗不是一種新的有效方法。
其次，巴蜀作為仙源故鄉(xiāng)，自古不乏成道飛仙的奇聞異說，成為廖平糅雜佛道仙異傳說，浪漫神游，廣為聯(lián)想以闡釋儒家經(jīng)典理義，建構天人之學體系的又一文化基礎。廖平治經(jīng)，最初以經(jīng)史典籍為的鵠，但不拘一格，廣泛援引佛、道、術數(shù)乃至神異傳說等雜說解經(jīng)不是沒有。他廣涉諸子，詩文唱和，文采風流，子部、集部文獻可觀者甚眾，完全是一位巴蜀典型的“百科全書式”經(jīng)學家。據(jù)初步統(tǒng)計，其“子部文獻”就涉及諸子總義、儒家、道家、釋家、陰陽家、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、兵家、天文、術數(shù)、醫(yī)書等十四類，總計文獻九十六種。如諸子總義類就有《諸子凡例》、《子書出于寓言論》、《墨家、道家均孔學派別論》等三種；道家類文獻有《老子新義》、《莊子新義》、《莊子新解》、《莊子經(jīng)說敘意》、《莊子禮解》、《列子新解》等六種；陰陽家類文獻有《陰陽匯輯》、《陰陽五行經(jīng)說》、《五行論》等三種；術數(shù)類文獻有《撼龍經(jīng)傳訂本注》、《都天寶照經(jīng)》、《天玉寶照蔣注補正》等十二種。尚著有《傷寒總論》、《太素內經(jīng)傷寒總論補證》等內科文獻四十八種，《古經(jīng)診皮篇》、《黃帝內經(jīng)太素診皮篇補證》等外科文獻六種。廖平在治儒經(jīng)儒理時不僅大量采納糅合佛、道等子學思想，而且還著有數(shù)量不菲的子學專書專著。這固然與廖平援引諸書典籍以張揚孔子之學有關，但亦與巴蜀自古乃仙源故鄉(xiāng)，佛教禪宗文化重地，以及子學向來發(fā)達的文化歷史背景有關。如大邑鶴鳴山乃天師正一道發(fā)源地，青城山乃最早的道場，嚴君平、揚雄、張陵等大師皆生長、傳道于巴蜀之地。從馬祖道一到破山海明、丈雪通醉以來的巴蜀叢林禪宗文化譜系延綿不絕，流播巴蜀大地千年。實際上，巴蜀之地一直是名道高僧代不乏人之所，子學文獻典籍“汗牛充棟”重鎮(zhèn)。這無疑為廖平潛心子學研究并取得不俗成就的重要文化基礎。
綜觀廖平一生的學術造詣，僅用“經(jīng)史之學”并不足以囊括其學術之全貌?？梢哉f，巴蜀學人慣有的追求浪漫仙道的思想，求變多思的治學精神，追求通博、泛濫百家的治學價值取向等巴蜀文化根脈特點，不僅成就了廖平這位通達古今的經(jīng)學大師，還成就了廖平這位以巴蜀仙道文化為基礎的子學大家。
參考文獻：
[1]廖幼平.廖季平年譜[M].成都：巴蜀書社，1985.
中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）10-145-1
完善群眾文化藝術服務體系、擴大文化產業(yè)總體規(guī)模、增強文化產品的競爭力勢在必行。面對經(jīng)濟社會發(fā)展對文化建設提出的新要求，從新的高度、以新的視角深刻認識群眾文化藝術建設的特殊地位和作用，她對于促進社會發(fā)展具有重要意義。經(jīng)濟發(fā)展是文化繁榮的基礎，社會進步是文化興盛的條件，經(jīng)濟社會的快速發(fā)展必然要求也必然伴隨文化的興盛和繁榮。
一、群眾文化藝術的內涵及其特征
群眾文化藝術是人們自娛自樂、表達感情的重要手段，植根于廣泛的群眾基礎之上，它貫穿于廣大群眾的勞動生產、生活過程之中。群眾文化藝術是指人們職業(yè)外，自我參與、自我娛樂、自我開發(fā)的社會性文化。是以娛樂和陶冶情操方式為主要內容，以自娛自教為主導，以滿足自身精神生活需要為目的社會歷史現(xiàn)象或是指以廣大群眾以自身為活動主體，以人民群眾活動為主體，反映當?shù)厣鐣睿詽M足自身精神生活需求為目的文化或意識形態(tài)。
二、群眾文化藝術在社會發(fā)展中的重要作用
群眾文化藝術促進社會發(fā)展是由群眾文化藝術的三大基本功能即宣傳教化作用、普及知識作用、精神調劑作用決定的，并通過三大基本功能的發(fā)揮，達到促進社會和諧的總體目標。群眾文化藝術在促進人與自然、人與社會、人與人之間和諧相處、和諧發(fā)展方面有著重要作用。因此，先進、科學、健康的群眾文化藝術是社會發(fā)展的需要，在構建和諧社會中具有特殊作用，發(fā)展群眾文化藝術，繁榮群眾文化藝術是當今新形勢下的一項特殊的任務。群眾文化藝術在社會發(fā)展中具有以下作用：
（一）群眾文化藝術能夠促進社會經(jīng)濟快速發(fā)展。經(jīng)濟發(fā)展是文化繁榮的基礎，社會進步是文化興盛的條件，經(jīng)濟社會的快速發(fā)展必然要求也必然伴隨文化的興盛和繁榮。
（二）群眾文化藝術為社會發(fā)展提供智力支持。群眾文化藝術的社會教育效能具有廣泛、業(yè)余、靈活、方便、普及、實用形式多樣的特點，可以為廣大群眾開辟廣闊的學習空間，不斷提高社會成員的科學文化素質；群眾文化藝術具有寓教于樂的功效，讓參與者在輕松活潑的群眾文化藝術活動中獲得知識，增長才智，因而更富有吸引力。群眾文化藝術通過參與構建終身教育體系，可以提高社會的整體素養(yǎng)，促進社會更加和諧。
（三）群眾文化藝術為社會發(fā)展提供精神支撐。群眾文化藝術具有傳播和整合效能。共同的理想和共同的信念是構建社會主義和諧社會的思想基礎。樹立共同的理想和信念需要先進文化的引導、整合。通過積極創(chuàng)作弘揚和諧精神的優(yōu)秀群眾文化藝術產品，通過廣泛的群眾文化藝術活動，可以表達和諧社會的理想，宣傳社會發(fā)展的主張，使社會發(fā)展的精神深入人心。
三、發(fā)展群眾文化藝術的主導方向
要使群眾文化藝術在社會發(fā)展中能大有作為，必須明確群眾文化藝術發(fā)展的主導方向，找準群眾文化藝術發(fā)展的重點、難點，采取強有力的措施。
（一）大力開展與普及群眾文化藝術活動。當前的群眾基本文化需要，與以往有很大的不同，個性凸顯以替代成為活動主題，過去以館、站組織開展活動為主，轉變?yōu)槿罕娨揽孔陨碓O施開展活動為主。針對此種狀況，群眾文化單位要改變原有工作模式，實現(xiàn)角色轉變。
（二）高度重視群眾文化藝術工作。落實發(fā)展群眾文化藝術的公共責任，各級政府必須樹立科學的發(fā)展觀和“以人為本”的核心理念，保障廣大群眾的文化基本權益以及社會發(fā)展的高度認識發(fā)展群眾文化藝術的重要性、緊迫性。特別要明確群眾文化藝術事業(yè)是公益性事業(yè)，發(fā)展群眾文化藝術是政府義不容辭的責任。把發(fā)展群眾文化藝術納入當?shù)亟?jīng)濟社會發(fā)展計劃，納入城鄉(xiāng)建設規(guī)劃，納入精神文明建設總體規(guī)劃，納入財政預算，納入領導干部目標責任考核；要采取有力措施，確保群眾文化藝術的可持續(xù)發(fā)展。
（三）切實加強群眾文化藝術場所建設。一是要真正體現(xiàn)齊抓共管。爭取上級和政府在政策、資金、人力等方面的支持，并在各級政策制定中增加一些硬性指標和要求，讓文化軟實力真正硬起來。二是要真正體現(xiàn)齊抓共建。首先要把文化建設納入當?shù)亟?jīng)濟和社會總體規(guī)劃及新農村建設規(guī)劃，努力實現(xiàn)文化設施現(xiàn)代化，文化工作制度化，服務對象社會化，活動形式多樣化的新格局。其次要加大人員隊伍建設的投入，進一步落實編制、人員、經(jīng)費，特別是要加大基層宣傳經(jīng)費。第三是要創(chuàng)新培養(yǎng)人才模式，通過核定編制，公開選拔等辦法，既解決管理人才問題，同時又解決專業(yè)藝術人才問題。三是要建立齊抓共享。主要是解決文化成果不能共享的問題。一方面要建立健全有效的工作機制和監(jiān)督機制，把文化惠民工程落到實處，讓千家萬戶都能享受文化成果。另一方面是各級各部門要把送政策、送科技、送衛(wèi)生、幫扶活動與送文化有機結合。
總之，社會發(fā)展需要群眾文化藝術的發(fā)展，群眾文化藝術蓬勃發(fā)展，必定會促進和諧社會的構建和社會的進步。
參考文獻：
[1]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1986：10、12、355.
[2]沃林格.抽象與移情[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987：5，21.
樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的價值取向貫穿于精神文化產品的創(chuàng)作生產全過程,大力發(fā)展先進文化。一個時代、一個社會的先進文化,應該是積極向上、代表社會發(fā)展方向、能提供強大的精神動力和智力支持、促進經(jīng)濟發(fā)展和社會全面進步的文化。文學創(chuàng)作是發(fā)展先進文化的重要載體,要堅持以社會主義榮辱觀為指導,充分發(fā)揮文藝作品的認識、教育、審美、娛樂功能,追求真善美,反對假惡丑,弘揚社會正氣,塑造美好心靈。要充分發(fā)揮文藝批評的作用,大力推介符合“八榮八恥”標準,具有較高思想性、藝術性和觀賞性的優(yōu)秀作品,旗幟鮮明地批評各種不辨榮恥甚至以恥為榮的不良作品,形成正確的輿論導向和創(chuàng)作方向。
樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的要求體現(xiàn)在文化陣地建設和城鄉(xiāng)基層文化活動中。圖書館、文化館、博物館、社區(qū)文化機構等公益性文化事業(yè)單位,是廣大群眾享受文化生活的重要場所和宣傳社會主義榮辱觀的重要陣地。對這些陣地要積極建設、充分利用。要深入挖掘民族民間文化資源,利用群眾喜聞樂見的形式,廣泛開展豐富多彩、健康向上的群眾文化活動。以通俗文學、流行音樂、電視文藝、網(wǎng)絡文化為代表的大眾文化的迅速崛起,滿足了人民群眾日益增長的精神文化需求,促進了社會主義文化事業(yè)的繁榮,但其中也存在著一些文化糟粕。原創(chuàng)網(wǎng)站：
2川酒及其包裝對巴蜀文化的傳承作用
川酒文化是巴蜀文化的重要組成部分，是巴蜀文化的物質與精神瑰寶的積淀。源遠流長的川酒發(fā)展歷史中，以酒為物質載體，以酒文化為傳播形式，既豐富了巴蜀文化資源，也對巴蜀文化實現(xiàn)了傳承和發(fā)展。川酒在眾多白酒品牌中，獨樹一幟，名揚海內外。四川獨具特色又博大精深的文化底蘊，孕育和涵養(yǎng)了川酒獨樹一幟的釀造技術和其它酒文化形態(tài)[5]。而從古至今，酒都不是單純的一種飲品，它承載了深刻的文化內涵，歷史悠久的川酒更是如此，它蘊含著巴蜀文化的獨有的地域特色，不論是其釀酒的技術、歷史，還是飲酒的文化、禮儀，亦或是盛酒的器皿、包裝，無一不是具有巴蜀文化烙印的寶貴財富。如果說，川酒是巴蜀文化的載體，那么川酒的包裝則是巴蜀文化最直接的視覺傳播形式。從視覺傳達設計的角度而言，包裝設計就是設計師將一定的信息轉化成視覺符號傳遞給消費者的傳達過程，因此，川酒的包裝設計就是將巴蜀文化符號視覺化后傳遞給消費者的過程。川酒的包裝是川酒的重要組成部分，也是消費者最直接感受川酒地域文化特色的視覺基礎。融入了巴蜀文化視覺符號的川酒包裝，為消費者營造了巴蜀文化語境，能引起情感上的共鳴，可以在建立川酒文化品牌特色的同時對巴蜀文化進行有效地傳承和發(fā)揚。
3巴蜀文化符號在川酒包裝中的使用原則
在川酒包裝設計中融入巴蜀文化符號，不僅要考慮與酒的品牌定位契合，還要注意這些符號的信息傳達是否到位，能否將巴蜀文化與川酒包裝融為一體，成為商品與消費者情感溝通的媒介，能否通過這些巴蜀文化符號傳遞給消費者完整、真實的巴蜀文化信息。因此在巴蜀文化符號的提取和運用中，需要注意以下幾點。
3.1巴蜀文化符號內涵的可理解性
將巴蜀文化符號運用在川酒包裝上，要考慮到這些符號信息內涵的傳達效果，不僅要讓本地消費者見到符號后，能理解其傳遞的歷史、精神等內涵，還要考慮到其他更多不同地域和文化背景的消費者對這些文化符號的理解度，因此，一是要選取最具代表性的、最能獲得廣泛認同的巴蜀文化符號，以此引起消費者的情感共鳴，同時吸引和引導一些不了解巴蜀文化的消費者認識和熟悉巴蜀文化；二是巴蜀文化符號的提煉和設計要使其符號特征鮮明，能形象的傳達巴蜀文化，易于消費者辨識和理解這些文化符號的內涵。
3.2巴蜀文化符號地域的可識別性
巴蜀文化符號要突出其地域性，才能使消費者在眾多同質化的酒類商品中，準確快速識別出商品的地域特征，加深對商品的地域屬性的理解和認識。所以在巴蜀文化符號的使用上，要用巴蜀文化特有的、與眾不同的那些符號來傳遞其地域性。例如，一些巴蜀的歷史古跡、人物傳說等，都是巴蜀文化資源的獨有的符號。
3.3巴蜀文化符號情感的可體驗性
現(xiàn)代包裝設計，不僅是物質化的設計，更是精神化的設計，要為消費者創(chuàng)造情感體驗。在川酒包裝中，通過使用巴蜀文化符號，可以為消費者營造一個巴蜀文化的語境，使消費者在消費和使用過程中，自然感受到巴蜀文化的魅力，融入到巴蜀文化的意蘊中，使消費者體會到民族文化的魅力，帶來情感的共鳴。
3.4巴蜀文化符號視覺的可審美性
很多巴蜀文化符號本身就是具有地域風格的藝術符號，具有視覺審美的功能，富有藝術的價值。將其自然而協(xié)調的形式美感，質樸而純真的民族美感，融入到川酒的包裝設計中，都能使包裝更生動，更具藝術感染力。在設計中需要考慮到現(xiàn)代消費者的審美需求，所以對于巴蜀文化符號的利用，不是對已有造型、紋樣、色彩等元素的簡單“移植”，而是應該從視覺傳達設計的角度，對這些符號進行藝術的再創(chuàng)造，創(chuàng)造出更具時代特色的藝術美感。
4巴蜀文化符號的提煉及在川酒包裝設計中的應用
包裝設計，是一種符號傳達性的設計。要將巴蜀文化運用到川酒包裝設計中去，首先需要將巴蜀文化提煉成典型的視覺符號，然后將這些符號與包裝設計要素相結合，構成包裝的功能與形式，使消費者通過解讀這些符號能理解包裝中傳遞出的巴蜀文化內涵。
4.1巴蜀文化視覺符號的提煉
巴蜀文化資源豐富，既有有形的物質資源，也有無形的精神資源，例如各種歷史文化、建筑文化、民間文化、民族文化、藝術文化等等。而并非所有的巴蜀文化元素都能適用于川酒包裝設計上，所以從視覺傳達的角度而言，在視覺符號的選取上，應根據(jù)巴蜀文化的內容，與川酒的包裝特色相結合，一是選取巴蜀文化中極具代表性的符號，二是選取其中能與川酒包裝相契合的符號。如三星堆遺址文化、金沙文化、三國文化等等歷史文化類的巴蜀符號，豐富多元而又帶有神秘色彩，將這些充分展現(xiàn)了古蜀文明的歷史文化符號提煉，并應用到川酒包裝中，可以增加川酒的歷史文化厚度，激發(fā)消費者對巴蜀文化和川酒的探秘感。如在三星堆遺址、金沙遺址中出土的很多青銅器、金器、玉器，特別是其中的一些酒器的造型、紋樣、材質都可以運用到川酒的包裝中，讓消費者感知古蜀文明的絢麗多姿、內涵宏大的歷史文化。再如建筑古跡類的巴蜀文化符號。巴蜀之地，山巒疊嶂，河流縱橫，道路險阻，因此自古就有“蜀道之難難于上青天”之喟嘆。勤勞智慧的巴蜀先民，克服各種自然條件的困難，創(chuàng)造了獨具地方特色的巴蜀建筑景觀。如民居建筑、都江堰、峨眉山等一些人文建筑和自然景觀提煉成的造型、圖案符號，運用到川酒包裝上，也能很好地體現(xiàn)出巴蜀的文化特色，突顯川酒的地域特色。巴蜀文化中，民間文化形式多樣，這些豐富的文化資源是巴蜀文化的重要象征，是極具歷史價值和精神價值的文化精髓。然而，在現(xiàn)代文明的沖擊下，很多傳統(tǒng)的技藝和手工藝品等瀕臨失傳，因此亟需通過多種形式進行保護和傳承。如將川劇的臉譜、四川皮影戲等一些巴蜀民間文化元素符號的造型和色彩運用到川酒包裝設計中，賦予川酒民族文化精神內涵的同時，也是對這些文化的延續(xù)和發(fā)展。
4.2巴蜀文化符號在川酒包裝中的運用
將巴蜀文化提煉成符號后，需結合川酒的品牌訴求，再從包裝設計的主要元素入手，即將包裝的形態(tài)、紋樣、材質、色彩元素中融入巴蜀文化符號進行川酒的包裝設計。4.2.1巴蜀文化造型符號的運用酒包裝的造型包括外包裝和內包裝，是包裝設計實現(xiàn)形式與功能統(tǒng)一的基礎。在川酒包裝設計中，通過借鑒巴蜀文化中豐富的造型符號，為川酒包裝提供了更多樣的造型空間，同時也賦予了包裝造型更多的文化信息。例如圖1所示，五糧液的釀神系列上品的酒瓶造型采用了三星堆青銅人像的造型元素，通過對青銅人面像的眉、眼、鼻、耳的夸張變異特點的描摹，用擬人化的設計手法將酒瓶設計出了青銅人像的莊重、威嚴的神態(tài)，好似千年的巴蜀釀酒故事也被生動呈現(xiàn)了出來。4.2.2巴蜀文化圖案紋樣符號的運用巴蜀的圖案紋樣符號廣泛而豐富，有神秘的青銅器紋樣，有極具生活氣息的建筑紋樣，有傳統(tǒng)的皮影、年畫圖案等等，這些圖案紋樣的裝飾性強，地域色彩濃厚，極具情感寓意和審美價值。在川酒包裝中，這些圖案紋樣符號既可以作為裝飾主體，也能作為點綴，在起到視覺裝飾效果的同時，也能超越文字、語言的障礙，充分傳遞出巴蜀文化的內涵。例如圖2所示的瀘州老窖之瀘州醇系列酒，其外盒和酒瓶包裝采用鏤空的窗格紋樣符號，表現(xiàn)川西居民的特點，同時在酒盒上展示了釀酒和賣酒的場景畫面，記敘了瀘州老窖起源傳說中創(chuàng)始人王氏師傅開“前店后坊”小作坊的故事，通過這些紋樣和畫面將悠久的川酒文化娓娓道來，形象而生動。4.2.3巴蜀文化材質符號的運用材質是包裝設計的物質載體，借助恰當?shù)牟馁|表現(xiàn)，能更好地烘托造型、色彩和圖案紋樣元素。川酒的包裝設計，同樣需要通過材質符號元素來體現(xiàn)巴蜀文化的意境，如傳統(tǒng)的青銅、土陶材質表現(xiàn)三星堆、金沙文化，民間的竹編、藤編材質肌理表現(xiàn)巴蜀手工藝文化等等。例如圖3中的陶盉是一種溫酒器，三星堆遺址出土了大量的酒器，說明當時的農業(yè)生產已相當繁榮，已有大量的剩余糧食用于釀酒。水井坊的陶瓷酒器裝的設計就模仿了三星堆出土的陶盉的造型和材質，表現(xiàn)了巴蜀悠久的飲酒、釀酒歷史。4.2.4巴蜀文化色彩符號的運用包裝的色彩符號是最具有視覺刺激和最富有情緒感染力的符號。中國白酒最多見的就是紅色和金色，主要表現(xiàn)出喜慶、吉祥、尊貴等寓意。在川酒的包裝中，可以嘗試運用更為豐富和具有文化代表性的色彩，同時結合造型、圖案和材質符號，更準確的表現(xiàn)和傳遞巴蜀文化信息。例如圖4，水井坊的菁翠酒因為利用了竹炭淬取的釀酒工藝，為表現(xiàn)其蜀南竹海的選材和竹文化背景，包裝外殼和酒瓶底內凹處采用了翠竹的綠色，在表現(xiàn)酒品柔和、凈爽的特質的同時，也利用色彩和竹葉的紋樣，表現(xiàn)了特有的巴蜀竹文化。
之所以選擇這樣的論文方向，張?zhí)烊接昧藘蓚€字來解釋：緣分。
去年，張?zhí)烊接行易x完《古代巴蜀文化探秘》一書，最深刻的印象是書中提到的一組數(shù)據(jù)：“全國1/3的大佛造像都在重慶境內……”，從小就在大足長大的張?zhí)烊椒浅Ｕ痼@。在這之前，他一直認為重慶的大佛不多，除了家鄉(xiāng)鼎鼎有名的大足石刻大佛灣，還有就是釣魚城臥佛、淶灘坐佛和潼南大佛。
用了兩個月的時間，張?zhí)烊礁鴷械挠涊d，走遍了重慶的各個角落，尋找著那一座座未知的大佛……在張?zhí)烊降臅苌?，有一張重慶地圖，上面用紅筆標注著每一座大佛的座標。
在中國佛教密宗體系中，有一個“五方五佛”的概念，后來經(jīng)過演繹，從地理分布上重新詮釋出了中國的“五方五佛”，也就是分布在神州大地上的東、西、南、北、中五個方位的五尊大佛。
而在張?zhí)烊降摹爸貞c大佛地圖”上，如果以渝中區(qū)為中心，佇立在重慶各地的大佛恰好也形成了“五方”之勢。
重慶為什么多大佛？
重慶“五方”都有哪些大佛？在接下來的篇章里，我們會娓娓道來。在這之前，最讓我們感興趣的話題則是——重慶怎么會有這么多大佛？
追溯巴蜀地區(qū)的佛教文化，需要將時間撥回到東漢時期。佛教自西漢末年由大月氏使者傳入中國，東漢時開始傳播。20世紀50年代末，考古工作者就在四川麻浩東漢崖墓的石門額上發(fā)現(xiàn)了一尊孤立的佛像，證明遠在東漢時期，佛教在向中原地區(qū)傳播的同時，也沿著西南國際貿易通道，傳至巴蜀地區(qū)。此后，佛教經(jīng)歷了魏晉南北朝的迅速發(fā)展，到唐代達到鼎盛。大唐帝國時期，巴蜀石窟和摩崖造像興盛發(fā)達，最典型的代表就是以大足、潼南為主的川中石窟區(qū)。
唐末天下大亂，加上武宗和后周滅佛，北方一代的寺院受到嚴重破壞，造像活動日漸衰微，但是，在有著“天府之國”美譽的巴蜀地區(qū)卻以地方割據(jù)勢力為屏障，遭受的打擊較小。于是，重慶的佛教造像不僅沒有受到時代的沖擊，反而呈現(xiàn)出別開生面的景象，并且一直延續(xù)了下去——這也是重慶大佛一個極其重要的特點：中國歷史上，唐宋之后，大佛造像便走向衰落，惟獨在重慶，被認為宋代之后就消失的大佛，卻經(jīng)歷了元、明、清、民國幾個時期，甚至近現(xiàn)代，依然還有大佛實物問世。
當然，真正促成大佛林立的深層次原因，和重慶得天獨厚的自然環(huán)境息息相關。佛教最初鑿窟經(jīng)像，與佛教徒修禪有著密切的關系。禪定是他們的一種修行方式，僧人習禪要進行禪思，需要有安靜的環(huán)境，造像是為了觀像而禪定，最終達到心神與佛相交互融的境界，因此佛教石窟與造像的開鑿，一般選擇在遠離城市喧囂、依山傍水、環(huán)境幽靜的地方。經(jīng)書上說，“出定之時，應于靜處，若在冢間，若在樹下，若在阿練若處?！鄙剿丫?，使人“望峰息心，窺谷忘返”，人在山水中，心存佛國地。
重慶剛好具有這樣優(yōu)越的自然條件。這里多山，層巒疊嶂；這里多水，浩浩蕩蕩。秀美的山川不但賦予了這座城市絕美的景致，也為眾多大佛的誕生孕育了最適宜的環(huán)境。一個極具說服力的例子是：在重慶眾多的高山之間，都建造有寺院廟宇，這也正是重慶自古以來佛事之盛的最佳寫照。
不只是朝拜，更是一場旅行
大佛林立，吸引了眾多祈福求佛的香客，民間流傳的“燒頭香”更是成為每年春節(jié)的第一主題。不過，這樣的習俗受到太多追捧，反而讓一座座大佛有了“些許變味”。張?zhí)烊胶苤卑椎馗嬖V筆者：“拜謁重慶的每一座大佛，應該是一場旅行，而不應該只是一次朝圣，或者燒香磕頭許愿那么簡單?！?/p>
事實上，時至今日，籠罩在大佛身上的神秘感漸漸褪去，它們更像是一個個從遠古遺留下來的藝術作品，其魅力遠不是供人朝拜那么簡單。
張?zhí)烊秸f：只有親近了一座座大佛，真正去研究過它們，才會發(fā)現(xiàn)佇立在重慶地圖上的這些佛像，每一座都充滿了傳奇。
翻開《古代巴蜀文化探秘》一書，可以閱讀到這樣的描述——
“全國十米以上的大佛家族中，重慶大佛至少占有三大優(yōu)勢：多、大、齊。
多，重慶的大佛數(shù)量多，占據(jù)全國1/3；
武漢大學哲學學院郭齊勇教授主題發(fā)言認為，學養(yǎng)淵深而極具詩情的哲人蕭先生得益于“中西文化交融的多棱鏡”之近代蜀學的滋養(yǎng)，又自繼承了“深人舊學”、擁抱新知、“心態(tài)開放、相容并包、哲詩并重、仁智雙彰”近代蜀學之精神，并以重識中華文明作為蜀學研究的重心，通過對近代蜀中大家蒙文通、劉咸圻、唐君毅進行評介和表彰，認為近代蜀學具有中西文化相資互補之屬性，其特色在于：傳統(tǒng)學術的根底厚實，特別是深通經(jīng)史之學，而又堂廡寬廣、心態(tài)開放、相容并包、不囿成法。四川大學胡昭曦教授作了《略述蕭父先生的蜀學研究一一兼談推進蜀學研究之我見》的主題發(fā)言：通過對蕭先生的蜀學論著及其學術貢獻的集中梳理和高度評價，進而建議在資料上“廣搜深掘”、在研究上“擇原甄微”，并呼吁建立“蜀學研討會”制度和大力培養(yǎng)蜀學專業(yè)性人才，以期紹繼蕭先生等前賢弘志，大力繁榮巴蜀文化和蜀學研究。南京大學中國思想家研究中心許蘇民教授感悟于蕭老《吹沙二集》中關于“真與美”之關系問題，指出哲學認識是“由真入美”之途徑與“由美人真”之結果兩者的辯證統(tǒng)一。并指出蕭先生“關于哲理、詩心與史感之統(tǒng)一的論述，既為后學指點了研究哲學史須將邏輯分析、歷史分析、審美觀照三者相結合的門徑”，又啟迪我們如何從中國哲學史研究走向重建現(xiàn)性：“由真入美”、人乎其內，通過審視人類理性的發(fā)展歷程產生歷史情感；進而，“由美入真”、出乎其外，從這種歷史情感出發(fā)，“漫汗通觀儒、釋、道”、“從容涵化印、中、西”，由此走向新哲學之創(chuàng)造。
二、關于蜀學與巴蜀文化研究
西南民族大學教授祁和輝，四川省社會科學院研究員、四川省歷史學會會長譚繼和在《巴蜀文化時間與空間“維度”討論》一文中，通過對古人文獻、古城遺跡、先秦時蜀王序列、傳說中蜀國史料等四個類別的史料分析，指出巴蜀文化歷史時間起點略晚于五帝之首黃帝；在與巴蜀政區(qū)相比較的基礎上，認為巴蜀文化區(qū)的空間范圍是以四川盆地為中心，兼及周邊地區(qū)而風俗略同的穩(wěn)定的地域共同體，而其核心地域大體以龍門山一一大涼山為界。四川大學歷史文化學院粟品孝副教授以“研究重視程度和具體成績”為切人點，對近現(xiàn)代蜀學的發(fā)展演變進程進行了系統(tǒng)而全面的梳理，認為其大致可分為草創(chuàng)和初步發(fā)展、緩慢發(fā)展、蔚然興起三個階段，特別是近二十年來蜀學研究在風氣倡導、平臺構建、影響擴大、成果取得諸多方面不斷推進，使之已然成為了一個新的學術增長點。四川大學國際儒學研究院院長舒大剛教授在大會發(fā)言中首先分析了兼有巴蜀文明載體和巴蜀文化主體的雙重含義之巴蜀文獻的重要價值，同時對《蜀中著作記》、《嘉慶四川通志》、《擬四川藝文志》，特別是嘉慶《四川通志•經(jīng)籍志》著錄文獻詳加分類統(tǒng)計，強調了編纂《巴蜀文獻要覽》的必要性；他還就本書中“載體”性、“主體”性與“本體”性巴蜀文獻分類選錄標準和“‘文獻概論’、‘類聚群分’與‘專書提要’相結合”的編纂方式進行了詳細介紹。四川大學哲學系賈順先教授認為，古代四川學人“既吸取又創(chuàng)造”，在與中原主流文化的交融中形成了蜀文化的獨特風貌，然而，近代多數(shù)四川學人并不墨守理學，在中西文化的交流互補中成就了蜀文化中西融合的特點。
三、蜀學與中國哲學
四川大學歷史文化學院蒙默教授認為譙周是蜀漢時期學術界最為廣博精深的學者，對譙周及其師秦宓古史之學給予高度評價，指出譙周關于古史的論述雖未突破三皇五帝的框架，但其獨具慧眼在于以我國原始社會之三大發(fā)明(“鉆燧出火”、“結繩為網(wǎng)以漁”、“神農作耒耜”)為據(jù)“以定三皇之序”(燧人“為三皇之首”)，并認為“譙周《古史考》與古代君位之傳承炎帝之上記以‘姓’，炎帝以下記以‘世’，實為我國原始社會組織由部落而酋邦演進程序之實錄”；崔述所言三皇五帝中三五為約數(shù)之說，譙周之師秦宓早已論述但未能流傳后世。蒙先生還認為，學習古文經(jīng)的譙周一改以神秘主義釋“德”之法，僅“謂之‘水德’、‘木德’、‘金德’，止為各國氏不同文化習俗之表述，而不包含他義”。四川師范大學首席教授蔡方鹿在《劉沅對理學的批判與繼承發(fā)展》一文中指出：劉沅以求圣人中正之道作為判斷是非、取舍事物的標準，對理學之名、理學道統(tǒng)論、理學心性論、理學知行觀及其流弊提出了批判，同時又一定程度地認同和肯定理學的價值觀和經(jīng)學觀，對理學本體論加以吸取和借鑒，表明在客觀上劉沅對理學有所繼承、改造和發(fā)展，使其學術具有了新的時代特色，而在蜀學史乃至清代學術史上占有重要地位。四川大學宗教與社會研究創(chuàng)新基地詹石窗教授對劉咸忻先生的道學研究作了探討，總結劉咸道學研究的成果在于精辟概括了道教的文化傳統(tǒng)和全面梳理了道教的歷史脈絡與道派傳承，并指出劉咸忻秉承巴蜀樸實的學風，其道學研究呈現(xiàn)出“說理透徹、啟人心扉”和“考證翔實、獨具匠心”兩大特點，還高度評價了劉成“考察淵源流派”和“整理經(jīng)典文獻”在中華道學研究史上所作出的重大貢獻。武漢大學國學院教授歐陽禎人主張將劉沅、章學誠、五四時期風起云涌的三大理論來源作為研究劉成先生子學思想之依托，認為劉咸圻在討論諸子學時十分注重材料的“考?！?、文本的“專究”，進而以綜合比較之“通論”將“中觀之說”和諸子學研究提升到哲學的境界；劉咸忻獨到之處在于：以“整合老孔，立足中觀，平和中正、任天圓道、天人相續(xù)相連的哲學思想”來評判先秦諸子發(fā)展源流和響應五四時期思想的偏執(zhí)，并對諸子各家各派之間的相互影響與滲透研究也作了探討。西南民族大學教授劉俊哲將唐君毅的道德思想概括為是“對現(xiàn)代人類的善性追尋”，認為唐先生所言的“內部之自己”乃內在的、真實至善、本質性之心，是其道德尋求的形上之基礎，并由此而論述：對于人的道德價值，本質在于“自己超越實現(xiàn)自己”；對于人生的真正目的，基于本體之心的自主自定而“做你該做的”。還就“自的自己支配自己”之理想化道德生活、“自地‘求不陷溺’”之道德理想主義信仰和“以用達體”之道德實踐等內容進行了分析。
一、趙貞吉詩文的整理
（一）、子弟與門人對趙貞吉詩文的整理
最早對趙貞吉詩文進行系統(tǒng)整理的是趙貞吉之子鼎柱、景柱與門人龔懋賢、鄧林材等。他們在趙貞吉逝世八年以后，終于綴遺稿為詩抄、文抄、講章凡二十三卷，名《趙文肅公全集》，于萬歷十二年刻，有高啟愚序、陳文燭序、姜寶序、許孚遠序、王藩臣跋、詹爾選跋、肖如松跋、陳謹策序。出版了《趙文肅公全集》。先有蜀刻本，閔刻本《趙文肅公文集》，后有南京、內江翻刻本《趙文肅公全集》。
（二）、內江市政協(xié)趙貞吉研究小組的整理
20世紀八十年代初，四川省古籍整理領導小組將《趙文肅公全集》列入重點整理書目。內江市政協(xié)趙貞吉研究小組先后編印了《趙貞吉研究初集》和《趙貞吉研究資料集》。
（三）、官長馳編撰《趙貞吉詩文集注》
內江師范學院官長馳先生，積十余年辛勞對趙貞吉詩文進行整理，1999年由巴蜀書社出版了《趙貞吉詩文集注》，列入建國五十周年《四川出版界推薦重點書目》。這對于研究趙貞吉其人及明代政治史、思想史、文學史均有重要學術價值。
《趙貞吉詩文集》原名《趙文肅公全集》，凡二十三卷?！囤w貞吉詩文集注》是趙貞吉詩文結集問世四百對年來，對趙貞吉的第個注釋本。填補了我國古籍整理的空白。
這為后世學者研究趙貞吉與明代社會、政治、歷史、哲學、文學等文獻資料方面提供了極大便利。做了開創(chuàng)性努力。為深入整理、研究和利用趙貞吉詩文中的寶貴文化遺產奠定了基礎。
官長馳1998年撰寫《趙貞吉詩文集注》后記說明[1]：
本書主要面向高中以上文化程度的讀者，故箋注力求簡明扼要人文歷史論文，習見的熟語典故或略而不注，或僅簡單提示。箋注者對某些不了解的人名、地名、典故、出處，為免詞費，大多為予注明。
（四）、《內江風物詠叢》輯錄箋注趙貞吉吟詠內江風物詩賦四十七篇
（五）、箋注研究論文
1、羅寧、武麗霞的論文《趙貞吉詩文集注》勘補《趙貞吉詩文集注》初閱前六卷之詩詞及7卷九至卷十四講章部分，獲益良多，贊嘆之余，偶見其失漏之處。
2、陳世英論文《趙貞吉詩文集注》點校商議 從《趙文肅公文集》的版本和流傳情況，對官長馳先生的《趙貞吉詩文集注》的訛誤脫漏之處一一進行正誤補脫。本部分還對較完整的二十三卷本《趙文肅公文集》未收錄的和官長馳的《趙貞吉詩文集注》漏輯的趙貞吉的作品進行輯佚。
3、鄧國軍博士論文《(趙貞吉詩文集注>點校注釋商兌》對《趙貞吉詩文集注》中的部分點校、注釋、系年之誤漏作出舉正。
二、趙貞吉生平研究
主要是針對《明史?趙貞吉傳》作了校正和補充，并將其為官情況制成《仕途履歷表》。
《年譜》；《內江縣志》卷十一收錄（鄧林材撰《趙文肅公先生年譜序》）按趙大洲自著《趙文肅年譜》，鄧石陽萬歷六年戊寅（公元1578年）為該譜作序。在此基礎上，曾孔恕、黃世杰編《趙貞吉年譜》，是趙貞吉生平研究重要資料。
三、趙貞吉的政治思想品格和軍事思想研究
陳世英論趙貞吉的政治品格
趙貞吉的政治思想豐富，無論是在用人，還是在守業(yè)方面；無論是在處理君臣關系，還是在治民方面，他都有自己的一番見解。
趙貞吉的政治品格是兩方面的，既有正直敢言的優(yōu)點，也有“好剛使氣”、“動與物迕”的缺陷，這也是其政治主張難以實現(xiàn)的重要原因。
以趙貞吉在“庚戌之變”時的主戰(zhàn)和“隆慶和議”時的主和來說明其軍事思想的靈活性。同時介紹了趙貞吉重視防務、主張恢復明初分府分兵的舊制和重視賞罰分明在軍事中的作用等軍事思想。
四、趙貞吉的學術思想研究。
韓國學者李慶龍《趙大洲二教參究和經(jīng)世思想》，論文認為：趙大洲等泰州學派的學者們，起初學習王陽明良知教，最后轉出于儒教；趙大洲之子趙臺鼎承繼家學參究佛道二教修煉，對“本體即工夫”有獨到的解釋；趙大洲對陽明學作出自己的解釋，特別是對“良知”在儒家學術上所起的作用作出極高的評價，他有出世經(jīng)世、體用一源的與從前儒家不同的特點。
陳若愚教授的論文，全面深入地分析了趙貞吉的思想與貢獻
指出：本文以《趙貞吉詩文集注》本所收266篇文章為評述對象,對明代中期著名政治家、思想家、學者、文學家趙貞吉的學術思想、政治建樹、道德境界、文章成就進行了系統(tǒng)的評述。
陳世英論趙貞吉的學術思想
論述趙貞吉的學術思想存在一個淵源辨別的問題，黃宗羲將之歸入泰州學派，本文主張不在其學派歸屬問題上爭執(zhí)不休人文歷史論文，而從整體上對其學術思想作一梳理。本部分主要介紹了趙貞吉的“出世入世說”、對“心學”的發(fā)揮、禪學觀、儒佛道一家等學術思想，并介紹了其學術思想的變遷與博采眾長的特色。
梁明玉的論文《論趙貞吉的人才觀》探討了趙貞吉的管理、教育思想。
五、趙貞吉的文學、禪學成就研究。
明清人對趙貞吉的詩文的評語，并對趙貞吉的詩文選材和詩文特色予以分析。其選材有反映為國為民的詩文，有反映自身經(jīng)歷的詩文，有送別贈別詩，有應和之詩，有游歷詩，有祝壽詩等。其詩文特色主要是多宗教用語、善用典故、文辭氣勢雄偉和以古論今，闡發(fā)道理。
釋智常、鐵波羅論文《趙貞吉的資中情結和他的寓教于禪》、
孟光全《趙貞吉筆下的明代內江佛寺》從地方文化建設的角度對趙貞吉的作品進行了研究。、
曾明教授交了論文《略談趙貞吉詩的用典》從一個側面反映了趙貞吉詩歌的藝術特色。
曾良教授論文：《佛學對趙貞吉詩歌的影》闡述了趙貞吉信禪的主觀愿望是溝通儒佛之辨,使出世為入世服務,但客觀上佛學對其人生態(tài)度和生活情趣等產生了復雜影響,使詩歌增強了表現(xiàn)力,形成了迷茫幽境的意境,增添了藝術情趣。
張文進、段庸生提交的論文《論趙貞吉的詩風》從比較的角度對趙貞吉的詩歌藝術特色進行了探索。
王發(fā)國教授論文《趙貞吉(雜詠六首>官注漫議》對官長馳先生的《趙貞吉詩文集注》中的部分詩歌的注釋提出商榷。
六、內江師范學院召開紀念趙貞吉誕辰500周年國際學術研討會
鄧國軍博士撰寫紀念趙貞吉誕辰500周年國際學術研討會綜述：
除以上例出相關文章外，研究員錢明提交了論文《王學在新安地區(qū)的遭遇與挫折——以王守仁與汪循關系為例》，為趙貞吉哲學思想研究提供了可資利用的哲學文化背景資源。
吳震教授提供了荒木見悟著、廖肇亨譯《趙大洲的思想》，把日本學者研究趙貞吉的特殊視角展現(xiàn)在與會者面前。
本次研討會除了論文豐富多彩外，熱烈的討論也是一大亮點。北京語言大學人文學院教授黃卓越認為：李贄是弘揚趙貞吉思想的功臣，趙貞吉有三大貢獻：政治功績、哲學思想、詩文成就。鄒作圣先生認為趙貞吉的疏奏價值極高，并對趙氏“性命為根、經(jīng)世為用、文章為枝葉、人世為根本”進行了闡釋。
內江市佛教協(xié)會會長釋智海認為趙貞吉的最大成就是“王學”，并聯(lián)系高校培養(yǎng)人才的實際對趙貞吉的人格魅力進行了分析。
復旦大學哲學學院吳震教授、西南交通大學羅寧博士、四川大學周斌教授、內江師范學院鄧國軍博士等人對部分文獻展開了非常激烈的論爭。
此次研討會對促進明代哲學思想的研究、宣傳四川文化名人、推進四川文化建設都起到了非常重要的作用
七、趙貞吉詩文整理研究的現(xiàn)實意義
在趙貞吉留下的著作中，我們可以看到他對明代社會、政治、經(jīng)濟的深刻剖析和革故鼎新的主張；他是一位哲學家，“左派王學”的代表人物，對人生、物我、性命之學沒每有沉思妙悟；他還是與楊升庵、任少海、熊南沙，并稱“蜀中四大詩文家”之一。
趙貞吉是位著名的愛國主義者、銳意改革的政治家，教育家；王陽明、王艮學派傳人。趙貞吉最能代表內江文化人的精神與氣骨。
通過對趙貞吉詩文進行系統(tǒng)整理研究，對發(fā)掘地方歷史文化資源，批判地吸取傳統(tǒng)文化的精華，古為今用，增強地方歷史文化底蘊；發(fā)揚其崇高的愛國精神，宣揚其對敵斗爭非凡的膽識，配合歷史知識及愛國主義教育，對當前的社會的改革開放人文歷史論文，建設文化內江，建設社會主義精神文明，具有極大的參考價值和深遠的歷史意義。
趙貞吉詩文博大精深，而且不少是文言文，官長馳撰寫《趙貞吉詩文集注》是趙貞吉詩文結集問世四百對年來，對趙貞吉的第一個注釋本。填補了古籍整理的空白。這為后世學者研究趙貞吉與明代社會、政治、歷史、哲學、文學等文獻資料方面提供了極大便利。
但“該書主要面向高中以上文化程度的讀者，故箋注力求簡明扼要，習見的熟語典故或略而不注，或僅簡單提示。箋注者對某些不了解的人名、地名、典故、出處，為免詞費，大多未予注明。[1]”一般的讀者讀起來還有障礙，要使其通俗易懂，還需要做大量的箋注。
所以對趙貞吉詩文進行系統(tǒng)整理研究方興未艾，需要同仁和有志者，繼續(xù)努力。
參考文獻：
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出土的隨葬品中有兩件銅印，其中一件方形銅印寬3.5厘米，高1.4厘米，背微拱，中有鋬鈕，有四饕餮圖案組成的紋飾。這種印章過去少見，應該就是墓主蜀王的璽?。▓D一）。
從1999年起至2008年，四川考古人士配合三峽搶救性考古工作，對省內宣漢縣普光鎮(zhèn)進化村羅家壩文化遺址進行過三次發(fā)掘清理。1999年第一次清理墓葬6座；2003年再次發(fā)掘，清理墓葬33座；2007年又清理墓葬26座。其中時代約為戰(zhàn)國早期的33號大墓，最為引人注目。其墓坑寬7.3米，長9米以上；雖曾遭遇盜掘，但墓坑東部仍出土銅器130余件，其中禮器有鼎、缶、簠、甗、敦、罍、壺、豆（帶蓋）、鑒、匜等，其基本組合與中原文化相似，而罕見于蜀域；兵器以戈為多（21件），另有鉞、劍、矛、刀、箭鏃等；用具有釜、鍪、尖底盒、勺、鏤空器座等；工具有鑿、削、斤、手鋸、雕刀等；飾物亦有10余件；但沒有發(fā)現(xiàn)樂器。許多出土器物與新都馬家大墓非常相近。30多件陶器中有7件為彩繪。陶器中有尖底盞、花邊口圜底罐、缽、網(wǎng)墜等。根據(jù)此墓規(guī)格和出土器物情況，其并非一般貴族墓葬，應該是開明王朝時期的巴地王侯陵墓。
宣漢羅家壩遺址前后出土巴蜀銅印6件。在第二次發(fā)掘中，12號墓出土的蝴蝶形印章，蝶翅和蝶身都刻畫精美，是國內唯一的特殊印章形式，但印文銹蝕不能辨認。10號墓墓主為女性，出土圓形青銅印章，印文為漢字“王”與火焰形和蝌蚪形符號所組成，當是巴賨貴族。21號墓墓主應是武士，出土一件較薄的青銅印章，印文不可辨認。值得注意的是，2003年在王侯一級的33號墓坑中，墓主骨架腰部發(fā)現(xiàn)一件青銅圓印，直徑約8厘米，印文經(jīng)處理后相當清晰，因做工精細，被譽為最完整的巴王印章（圖二）。
新都蜀王璽印解讀
新都馬家大墓出土的方形璽印，上面刻有巴蜀特有的圖像文字（圖一）。印文可分上下兩部分，上部由三個文字所組成。中心是張開的鎧甲圖像，頂上有頭盔，甲衣由25塊鎧甲片聯(lián)綴而成，是為一字。鎧甲圖像的左右兩邊，各有一牙璋圖像，右側圖像略有蝕壞，這是相同的兩個字。過去多將這種牙璋圖像解釋成“鐸”。雖然圖像的外表有突起的乳丁，與鐸相似，但中間應有鈴舌，執(zhí)柄才能搖響；而且其放置方式，應該是大口朝下，方能穩(wěn)定。但該圖形象是大口朝上，與鐸不合。印文下半部分也由三個文字組成，主體是兩個光頭人呈攜手狀，成為一字；而攜手之處的“三星玉版”，又是一字。下面的空處，刻有一帶蓋的罍，也是一個文字。
印文中的鎧甲圖像，顯然意在強調武力保衛(wèi)，故可讀“武”。這個字應是開明王朝標志性徽記，象形氣息甚濃。對比一下大墓中出土的5件成組器物上，多刻有一種徽記文字，類似古漢字“”形；整體上看，好像宮廷洞門前面的柵欄，又像是具有左右兩根立柱的牌坊，與后面宮門互相套疊。筆者發(fā)現(xiàn)，這個徽記應該是印文鎧甲圖像的符號化，實為一字。其下角有一小方塊，中有斜線。筆者曾撰文論證過，這一合文應即“開明”二字。在唐宋有不少集錄古文奇字的書籍，如唐崔希?！蹲牍拧芬粫?，曾收錄“古文”一字，字形就是“”，宋人轉錄時定為“明”字；筆者疑此字本是“開明”合文里的“開”字，唐人熟知，在宋人轉錄時漏掉“開”的部分，卻把“明”字的隸定結果保留下來了。宋代郭忠恕《汗簡》曾經(jīng)征引古文七十一家，其中古文“日”字，是方塊形中間一根折線，或許就是那個“明”字的省文。
印文中牙璋圖像，清代吳大澂《古玉圖考》中根據(jù)《周禮·春官·大宗伯·典瑞》牙璋“以起軍旅，以治兵守”之說，定為一種調動軍隊的信物，后來轉化為祭祀禮器?！度鹞拇妗肪幪枴?·20享父乙簋”與“2·40作父癸鼎”銘文里均有類似的圖像文字。今人鄭魁英《話說牙璋》（《收藏》2005第11期）認為，考古界稱這種器物為“刀形端刃器”，推測由原始社會晚期的耒耜演變而來，體形狹長，柄部為長方形，刃部一般寬于柄部，有齒牙，或有欄，一般有穿孔；刃部有內凹圓弧形、內凹“V”字形和戈形帶叉形等。正確持法應是柄部朝下，刃部朝上，是祭祀農耕的禮器。三星堆1號坑出土30余件，2號坑出土20余件；大陸境外出土者，有香港大嶼山東灣1件，香港南丫島大灣遺址1件，越南4件。香港南丫島大灣牙璋的形制比偃師二里頭到鄭州二里崗的牙璋都要晚，與廣漢三星堆的玉（石）牙璋（圖三）比較接近。最近，在越南富壽省的馮原文化遺址發(fā)掘出與三星堆一樣的牙璋。不過，也有學者根據(jù)良渚文化獸骨加工的合符，發(fā)現(xiàn)上面有刃有齒，認為就是牙璋的原型，故不排除牙璋是一種信物的推測。馬家陵墓璽印上的牙璋圖像，與鎧甲挨在一起，因此無法回避軍事上合符取信之義，可將這兩個牙璋文皆讀為“信”，表示開明王朝璽印的功能，是取信于民。
印文下半二人交握圖像，筆者以為是望、叢二帝政權和平交接的象征?！妒裢醣炯o》《華陽國志》皆言荊人鱉靈至蜀時，正值古蜀國洪澇災害十分嚴重的階段。鱉靈將水患制平，使蜀民安居樂業(yè)，獲得了民眾的愛戴。末代望帝隨即將王位禪讓給鱉靈，后者遂建開明王朝，自稱叢帝。現(xiàn)今郫縣還有望叢祠，內有二帝陵園，證明這種特殊的改朝換代形式，是以和諧穩(wěn)定為主。由于政權是和平過渡，應當對這種和諧的大局廣為宣傳，所以開明時期的印章文字上，經(jīng)常出現(xiàn)兩個漢字“王”并列現(xiàn)象——這在中原各國“天無二日，民無二王”的思維里，是決不允許的。印章文字中還有兩個蝌蚪圖像并列的字，應是兩個“王”字并列的簡化版，筆者已考證其為“仁”字，即推己及人之義。馬家王印上的二人交握，就是這個“仁”字的圖像化，也是對望叢二帝政權和平移交的肯定。
印文中心“三星玉版”圖像，按照古代星野學說，蜀地所對應的是二十八宿中的井宿（西方稱為雙子座），八星聚集如井，又名東井。其中比較明顯的三顆星，大致呈寶蓋形，可能就是對三星玉版的描繪。這一“三星”圖像文字，顯然有古代帝王常說的“奉天承運”之意，似可讀為“御”，表示璽印是君王所用。20世紀80年代成都沙河附近征集到一件方形銅?。▓D四），印文相當特殊：全文10字，分為左右兩半，兩邊文字基本相同，但位置相互顛倒；似乎是按左上到右下的對角線方向，彼此對稱。印文由三星玉版、“心手文”、光人頭和居于中心的人體（或尸體） 5種組成。馬家大印上的“三星玉版”，是望、叢二帝友好聯(lián)合的結果，此印左上方即有此文，首先把政治大義揭出。左下接著就是兵器上常見的手臂形文和蝌蚪形文，具有后來所說的“盡忠報國”的意思。三星玉版的右邊是一橫置的光頭，似指前代望帝；光頭下面的人體輪廓線，相對的是類似篆文“大”字的人體形，居于印文的中心部分，或指傳說中浮江而上的鱉靈，即開明叢帝。這一璽印，可作馬家王印文義的補充。
馬家大印下面罍的圖像，是蜀人祭祀時常用的禮器，可讀為“禮”。這種罍形文，在其他地區(qū)印章里也能見到。如1981年蒲江縣東北公社一大隊六隊戰(zhàn)國墓出土一件方形銅印，上有5個禮器圖像的文字，從右至左為圓璧、方璧、圭、鐸、罍，都是禮器，推想是印主佩戴在身上的辟邪物。1992年什邡市城西絲綢廠戰(zhàn)國船棺墓所出方形銅印，印文為巴蜀文字，印背上卻刻有“十方王”4個漢字。其印文下半部分，左為罍的圖像 ，右為牙璋圖像，中間被一S形弧線隔開，與馬家王印的表現(xiàn)如出一轍。
總之，馬家王印包含的信息極其豐富，可以定為開明蜀王的璽印。印文中有開明徽記與政權象征，并有開明王朝大力提倡的主題語言“武、信、仁、禮”，其中囊括了政治信念、社會倫理、生活行為、人生哲理諸多方面的內涵。
宣漢巴王璽印解讀
宣漢羅家壩33號大墓出土的圓形銅印，現(xiàn)在尚無專門的研究報告公布，故僅能就個人認識談一些看法。此印為陽刻印文，上有13個巴蜀圖像文字（圖二）。中心部分自上而下直行5個字，頂上是一個“三星”圖像，與馬家王印三星玉版異曲同工，應是代表蜀地星野對應的井宿，有“奉天承運”之義。其下為一月牙形圖像，但中間有尖。筆者根據(jù)其他蜀印上與此相同的文字，常有與“王”字組合的現(xiàn)象，得知此文有子孫昌盛之意。其下又有銀錠形圖像文字，是表示社會穩(wěn)定的意思。再下面是四個圓點包圍著的門形圖像，四點包圍相當于中原邦國名稱被方框包圍一樣，應是對國家徽記的尊重。這一門形圖像文字，在馬家大墓出土的成組器物上，皆有同樣的徽記，應是開明王朝標志。只不過宣漢大印上筆劃更加整齊，上下皆有橫劃，橫劃中間實際上是鎧甲圖像，與馬家王印略有不同的只是鎧甲的兩袖呈下垂狀而已。如果將此字看做平頂房屋，則兩側的立柱呈懸空狀，這在建筑上是不可行的。此文下面是一個十芒太陽圖像，顯然代表光明，故可讀“明”，那么這一鎧甲形文字就可以讀“開”了。這一直行印文5字，可讀為御、孫、定、開明。
中心一行的兩邊，最明顯的是左右各有一長兵器戈戟插在墩座上的圖像，表示武力保衛(wèi)，故均可讀“武”。今人或將這一圖像視為樹木，這一推測須視鎧甲圖像為房屋方合；若房屋被否定，則與鎧甲相配者就應是戈戟了。在這一戈戟圖像的上下，各有一個相同的文字，左邊戈戟上下各有一個“十”字。這個字是蜀域中小的邦國名稱，今什邡市城關鎮(zhèn)就出土有“十方王印”，邦國舊稱為“方”，那里的小邦國即名為“十方”?，F(xiàn)在宣漢此印證明“十方”的范圍比較寬廣，一直到川東北皆有此稱。印文右邊戈戟上下皆有一蝌蚪形文，此文成都沙河方印上已有（參見圖四）。筆者曾按《山海經(jīng)》中半魚半蛇的“魚婦”形象，推測此文與古蜀王魚鳧有關，則此文應屬族徽，或指魚族，故知此印印主既是十方王族，又是魚族后裔。由于久已臣服開明王朝，故“開明”徽記大而居中，印主徽記則小而不顯眼，以示謙卑。中心行的兩邊，共有6個文字，兩個表“武”，4個表族。
在印文的左側，還有一個“丁”字形符號，似為一種短兵器，暫讀為“干”；右側有兩個蝌蚪形連體符號，在巴縣冬筍壩50號墓出土的長方形印章中，即有此字存在。由于又出土兩件同樣規(guī)格的漢字印章，與此字對應者為“仁”，故大印印文亦當為“仁”。這左右兩側的小字“干”和“仁”，標志著一武一文，應該是印主所持有的行為理念。
推測自稱十方王族的印主，應為開明蜀王直系，在巴地坐鎮(zhèn)，此印即其璽印。拿它與新都蜀王璽印對比，在地域性政治表現(xiàn)上明顯存在一定變化：新都印文上有禮器璋罍及兩人牽手圖像，呈現(xiàn)一種和諧景象；而此印文字的主體內容雖與之相同，但所強調的是干戈和穩(wěn)定，可見巴地宣漢與開明王朝中心的新都，相互關系趨向嚴峻。
簡單的結語
在巴蜀政治核心地帶發(fā)現(xiàn)的這兩座王陵，首先補充了文獻記載之不足，對于《蜀王本紀》所謂蜀人“不曉文字，未有禮樂”，是一種澄清。開明王朝是既有文字，也有禮樂的時代。馬家蜀王印顯然是早期產物，雖在開明五至九世墓中出土，但不排除璽印刻于開明初世，成為王室的傳家寶。上面的文字以圖像式為主，以后才逐漸過渡到符號化。從墓中成組器物上的刻符可見，那時圖像文字正在向符號文字邁進。馬家大墓出土系列禮器，還有編鐘，已是王朝禮樂盛行的證明。這種禮樂文明的發(fā)展，必然有過去的基礎。這就是說，開明以前的杜宇王朝其實已有禮樂制度，并非從開明王朝才開始興起。
其次，印章的功能與社會變革有關。戰(zhàn)國時期，農業(yè)、手工業(yè)的發(fā)展，促進了貨物交換和貿易往來，在經(jīng)濟行為方面需要一種作為憑證的信物，那就是璽印?！吨芏Y·地官·司市》稱“凡通貨賄，以璽節(jié)出入之”；《掌節(jié)》又言“貨賄用璽節(jié)”。按《周禮》規(guī)定，貨物流通，必須持有璽節(jié)作為出關入市的證明；官府征收賦稅時，也要利用璽印作為憑證。同時，王侯官吏行使職權時也須有璽印，代表權威。由此，研究者將印章功能歸納成三方面：一是誠信作用，二是標志作用，三是祝警作用。古璽印有紐有孔，可以穿綬系在腰間，隨身佩帶，顯示身份，則是標志作用。有些印文帶有吉祥幸福的內容，佩戴可起祈祥壓邪的作用，相當于護身符。有些印文屬于一種勵志箴言，隨時看到它，可起警示作用。巴蜀王侯璽印的具體功能，亦不過如此。新都、宣漢兩件璽印，一方面屬于巴蜀王侯隨身佩戴之物，表示開明王族身份；一方面顯示執(zhí)政理念，既有武力后盾，又有禮信倫理，作為治世的基本準則；一方面還重視仁道，提倡和諧，作為哲理上的指導方針。戰(zhàn)國時期中原百家爭鳴，道儒墨法各家學說四面開花，可能會影響到巴蜀地域。印文中顯示的一些思想，如禪讓就是儒家鼓吹的王道理想，仁道和諧社會也是儒家不斷的追求。
關于李冰的記載，見于正史者有《史記》、《漢書》、《宋史》、《元史》等;見于地理史書者有《水經(jīng)注》、《蜀中廣記》等;見于方志者有《華陽國志》及歷代巴蜀地區(qū)地方志等;見于子書者有《北堂書鈔》、《太平御覽》、《老學庵筆記》、《吳船錄》等。這些文獻，大致可以勾勒出李冰的生平及其治水事跡，是歷代學者研究李冰治水事跡的重要文獻材料。
《史記》首載李冰治水事跡但是未言及李冰身世。故關于李冰事跡的研究多集中于其身世問題。
清人陳懷仁《川主三神合傳》認為李冰是蜀王魚鳧之裔孫，秦孝公霸諸侯時，冰生，仿佛若見神，長入深山，與鬼谷子為友等，言“冰姓杜宇，號伏丘，蜀王魚鳧裔孫，戰(zhàn)國巴東人也?！盵1]309該說從神話傳說角度談及李冰生平和郊游，具有可貴之處。無獨有偶，清人劉沅從人神俱存的角度對李冰身世作了扼要敘述，《李公父子治水記》說：“本猶龍族子，隱居岷峨，與鬼谷交;張儀筑城，不就，兼苦水災，乃強薦公于秦而任之。”[2]753
二十世紀以來，學術界關于李冰治水的研究逐漸深入，且對加入到李冰傳說中的二郎亦連類而及，出現(xiàn)了部分專著研究，更有大量的論文研究。從研究內容來看，主要包括李冰事跡、李冰之子灌口二郎神的研究等等。茲對李冰事跡研究現(xiàn)狀簡要述評如下：
（一）李冰身世傳說研究
1942年衛(wèi)聚賢在《說文月刊》發(fā)表《二郎》一文，他認為“老郎是竹王、大郎是夜郎、三郎是天子、二郎是開明即鱉令、即李冰。”[3]意即李冰乃開明鱉令也。今人楊繼忠亦持此論。對此，黃芝崗在同期《說文月刊》發(fā)表《大禹與李冰治水的關系》，提出異議，認為李冰是神非人，水神“冰夷”和“冰”乃一音之轉，太史公將“冰夷”人化為“冰”，后人又依此將“冰”與“鱉靈”聯(lián)系起來，遂產生李冰即開明鱉令之說;“認定李冰兒子二郎即李冰化身，也即是大禹”，[4]此乃李冰為大禹一說也。
20世紀80年代后，關于李冰身世傳說的研究更加深入，出現(xiàn)更多不同觀點。馬非百在其著《秦集史》中，遵從上述陳懷仁觀點，指出“李冰是蜀王魚鳧之裔孫，秦孝公霸諸侯時，冰生，仿佛若見神”，“惠王十四年丙申，稱王”。[1]309由此認為李冰乃魚鳧王之后裔。關于“李冰”一名的來歷，認為李冰是“稽元牒，定姓李，定名冰”而來的[1]309。任乃強在《四川上古史新探》一書中進一步認為“李冰是蜀地陽平山地區(qū)生長的人，他的治水才能，只能是從蜀族柏灌氏和開明氏世代積累經(jīng)驗的基礎上，再經(jīng)過改造發(fā)展而取得”。[5]124并說蜀族亦源于羌族，李冰乃古蜀王之后裔。今人劉少匆、郭發(fā)明亦采此說。關于李冰“李”姓的來歷，劉少匆則與馬先生有所不同，在其著《神秘的三星堆，尋找古蜀文明》中，他指出“李姓的由來，就只有一個途徑：是后來由秦王頒贈的。《通志?氏族略》：‘李氏，嬴姓，其后分封，以國為姓。’李氏望族出隴西，屬秦之領土。賜冰以李姓，正是對他治蜀有功的褒獎?！盵6]108
丘山發(fā)表于《成都晚報》的《李冰身世新考》一文，根據(jù)《蜀中名勝記》所引《蜀王本紀》“云亡者悉過其中”[7]一語認為李冰很可能是服勞役的逃亡者。筆者認為該論斷有斷章取義之嫌，不甚可取，且將此處“亡”釋為“逃亡”亦不妥。而羅開玉在《中國科學神話宗教的協(xié)和――以李冰為中心》一書中，則認為“李冰是一個實實在在的歷史人物”，“應是秦人”、“在他的思想中處處都有秦文化的烙印”。[8]159馮廣宏在《李冰蜀地羌人質疑》中也強調了該觀點。
著名神話學家袁珂在《古神話選釋》談及李冰時就認為：“和杜宇、鱉靈一樣，李冰也是介于歷史和傳說之間的一個人物?！盵9]501比起上述人、神二者必其一的觀點，袁先生在此采取了中立的觀點。
（二）李冰治水傳說研究
20世紀初關于李冰治水傳說的學術研究，多集中于對李冰治水事跡的簡單梳理。1929年容肇祖發(fā)表《二郎神考》一文，從歷史文獻記載出發(fā)，簡單疏理了從秦代至清代李冰治水傳說的演變過程，可看作是目前國內外關于李冰治水傳說演變研究最早的文章。1961年楊向奎發(fā)表《中國古代的水利家――李冰》，從歷史文獻入手，關注于歷代朝廷對李冰的封號，論述了李冰治水傳說演變及李冰神化的過程。
20世紀80年代學術界關于李冰與都江堰整體水利工程的關系進行了深入討論。喻權域發(fā)表《都江堰古史新論》，提出都江堰整體水利工程非李冰一人所建，乃是歷代蜀地人民共同的水利建設成果，由于歷史發(fā)展、大一統(tǒng)文化影響，遂將所有治水工程成績全部附會于李冰身上;并指出玉壘山、寶瓶口乃開明所開鑿，并非李冰所鑿。該觀點一出，引起學術界廣泛討論。金永堂發(fā)表《鱉靈鑿寶瓶口 李冰修都江堰》一文可看作是對上述觀點的支持。然更多學者持反對態(tài)度，王純五、羅樹凡合作完成的《都江堰確為李冰所建――與喻權域同志商榷》、燕邊發(fā)表《關于都江堰歷史的幾個問題――與喻權域同志商榷》、馮廣宏發(fā)表《試論都江堰的興建與蜀王開明的關系》，三篇文章均從歷史文獻入手，從地理學角度進行分析，對喻文觀點進行辯駁，得出玉壘山、寶瓶口確為李冰所鑿一觀點。
20世紀90年代以來，關于李冰治水傳說研究進入了系統(tǒng)研究階段。羅開玉在其專著《中國科學神話宗教的協(xié)和――以李冰為中心》中，以人文學科的視角從縱、橫兩方面對李冰治水事跡傳說及其背后所隱含的治水文化、民族心理進行了深入論述，這是目前國內外關于李冰研究的唯一專著。李誠在其專著《巴蜀神話傳說芻論》中，從神話傳說論析角度出發(fā)，對李冰治水故事的流傳演變情況作了細致的分析，并對治水故事中有關神話部分的演變規(guī)律作了綜合分析，對李冰治水傳說流變研究有很大幫助。
進入21世紀，關于李冰治水傳說研究，多從出土文物及歷史文獻探討李冰的崇拜信仰及其神化問題。周九香《都江堰李冰石像題銘淺釋》、李紹明《都江堰渠首出土石刻人像探討》，兩文對都江堰出土石像進行了細致分析，探討了有漢一代關于李冰信仰情況。郭祝崧發(fā)表的《李冰化神過程》一文，從李冰治水地點、手段及其故事出發(fā)，簡單論述了李冰的神化過程。譚徐明《古代區(qū)域水神崇拜及其社會價值――以都江堰水利區(qū)為例》，探討了都江堰水神及其起源、嬗變情況，論述了李冰的神化過程。
綜上所述，不難看出關于李冰事跡的研究，學者所涉及的方面較為廣泛。但由于李冰身世史書記載語焉不詳，給李冰的研究帶來很多困難。學者雖多有論述，但仍有斷章取義、宗教附會之嫌。因此，對于李冰治水傳說演變的研究，學界仍有不足之處。（作者單位：四川師范大學）
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中圖分類號：J632.11 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》現(xiàn)有研究成果分析
在現(xiàn)有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關的碩士學位論文。首都師范大學的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉兩個樂隊配器比較研究》一文，從樂隊編配的角度對比了兩個版本（民族管弦樂版本和西洋管弦樂版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂隊編制方面，作者對比了兩個版本樂隊編制的異同，并指出作曲家對打擊樂器的重視和靈活運用的創(chuàng)作特點。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運用，作曲家還使用了非常規(guī)研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨特的音色，為作品中情感的表達服務。隨后作者對比了兩個版本樂隊音色的差異和特點，就各個聲部樂器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實的分析，得到比較深入的結論。
2010年又有兩篇碩士學位論文就此作品展開探討，分別是河南大學的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術分析》和西南大學的易鋼的《竹笛與管弦樂隊協(xié)奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點分析、竹笛在樂隊中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點分析的部分作出了比較專業(yè)的分析，對技法和音色的運用闡釋了自己的見解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創(chuàng)作技巧。文章首先分析了音樂作品的主題動機元素和曲式結構，隨后重點分析了作品的音色節(jié)奏、織體形態(tài)、音色融合及對比3個方面，其分析比較詳細、深入，尤其在音色節(jié)奏方面，作者將音色轉化的快慢看做音色節(jié)奏加以分析，從點、線、面3個方面的音樂轉換入手，分析了現(xiàn)代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統(tǒng)樂器與西洋樂器配合使用時，對音色的運用更顯現(xiàn)出作曲家的匠心獨運。這篇文章從配器角度對《愁空山》做了比較深入、準確的分析。
在期刊類文章中有2篇文章是對《愁空山》的音樂析評，這兩篇文章質量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉析評》，此文對作品的音樂分析非常深入，從宏觀和微觀兩個層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評價。
縱觀與《愁空山》相關的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見這部作品最大特點也在于此。在民族管弦樂創(chuàng)作道路上，《愁空山》邁出了堅實的一步，在竹笛協(xié)奏曲創(chuàng)作方面獲得巨大成功。同時，這部作品在彰顯地域性音樂文化、探索民族音樂發(fā)展道路方面也很有值得研究的價值。
二、《愁空山》所引發(fā)出的問題
（一）審美取向問題
竹笛作為中華民族土生土長的器樂藝術，集中體現(xiàn)出了中國勞動人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經(jīng)典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認識，即優(yōu)秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠為大多數(shù)人所接受和喜愛。然而從郭文景的這部作品來看，似乎與大眾的審美取向發(fā)生了偏差，作品在得到專業(yè)人士好評的同時，卻難以為普通大眾所接受。專業(yè)化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個新的問題。
（二）風格表現(xiàn)問題
近年來，在文化多元化發(fā)展趨勢下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認可。一個突出的表現(xiàn)就是作品民族風格的表現(xiàn)，一方面能夠體現(xiàn)出一個創(chuàng)作者所具有民族責任感，一方面則能夠使作品在激烈的競爭中脫穎而出。但是從這部作品來看，顯然具有鮮明西方風格，作為中央音樂學院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統(tǒng)和正規(guī)的西方作曲訓練，對各種西方作曲技法的運用可謂是左右逢源，這一點也在作品中有著多方面的展現(xiàn)。所以由此便又引發(fā)出了一個問題，中國民族音樂作品究竟該以哪種表現(xiàn)風格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會對作品的整體風格產生怎樣的影響等，也都需要創(chuàng)作者、演奏者和欣賞者進行深入的思考。
（三）形式和內容問題
藝術作品的形式和內容是一種對立而統(tǒng)一的關系，內容決定形式，形式反作用于內容。具體到《愁空山》而言，其內容和形式特征都是十分明確的，內容是大詩人李白的長詩《蜀道難》，地域文化、傳統(tǒng)文化等得到了深刻的表現(xiàn)。形式上則是運用了大量西方現(xiàn)代作曲技法?？梢钥闯?，內容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個整體，成為了創(chuàng)作的一個關鍵點。一方面，內容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動而言形，理發(fā)而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也?！钡莱隽诵问接蓛热荻鴽Q定這一本質藝術規(guī)律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內容更加完善，繼而實現(xiàn)作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來看，作者對內容和形式的關系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機的統(tǒng)一，帶給了我們以啟示和借鑒。
三、對引發(fā)問題的思考
（一）認清雅與俗的辯證關系
《愁空山》這類現(xiàn)代風格作品有很高的研究價值，這是當代作曲家對民族音樂的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂器新的發(fā)展方向。以《愁空山》為代表的現(xiàn)代風格民族器樂曲進入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統(tǒng)民族器樂曲，其不以如歌的旋律為基礎，音樂的主題動機是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達作品含義。這種創(chuàng)作方式明顯是受到西方現(xiàn)代音樂的影響，無論作曲理念還是創(chuàng)作技法，都有著與傳統(tǒng)截然不同的方向。許多人對此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認為大眾喜愛的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂器，其音樂本就應該通俗易讀。誠然，音樂作品的通俗化、大眾化對大多數(shù)聽眾而言有著更重要的意義，但是，當今的竹笛已經(jīng)是承載多重音樂符號的藝術標志，不僅是普通大眾喜聞樂見的民間樂器，也是音樂家展示高雅藝術之美的樂器。所以從這個角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術，但是不代表著其僅能夠表現(xiàn)“俗”的一面?！冻羁丈健非∏∈且粋€證明，在作者對雅與俗辯證關系的正確認識下，作品的重雅而輕俗，正是對傳統(tǒng)竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對這門藝術發(fā)展所寄予的新希望。
（二）堅持融合化的風格追求
后殖民主義時期，殖民地人民開始反思自己民族藝術的獨特魅力，民族化藝術創(chuàng)作得到共識，但西方音樂文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應這種趨勢發(fā)展符合歷史發(fā)展方向，于是結合了西方音樂創(chuàng)作技法，卻透露著民族音樂風貌的作品出現(xiàn)了，作品中二元特征顯而易見。這類作品正是當代作曲家對時代的回應，當代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強烈的民族熱情，因此其音樂作品也呈現(xiàn)出“中西兼顧”的特點，審美更加獨立，音樂追求個性化表達，將民族傳統(tǒng)與個人體驗緊密結合，這些都成為這一時代音樂作品的標簽?？梢哉f，《愁空山》這類現(xiàn)代風格民族器樂作品既是時代需要，也是作曲家的主動選擇，更是民族音樂走向世界的一條發(fā)展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內得到廣泛共識，音樂文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國的民族民間音樂得到發(fā)展時機，越來越多傳統(tǒng)的、原生態(tài)的音樂為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺，這些積極因素都推動了音樂創(chuàng)作。然而，音樂藝術是不斷發(fā)展變化的，僅僅守住流傳下來的音樂財富不足以使中國民族音樂屹立于世界，在繼承民族音樂文化精髓的同時增添相適宜的新時代音樂元素，才能使傳統(tǒng)的精髓綿延至未來?！冻羁丈健繁愫芎玫陌褌鹘y(tǒng)與現(xiàn)代結合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區(qū)民間音樂的基本特征，又運用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂作品拓展到新的領域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對其喜聞樂見，才是當代創(chuàng)作者對這門藝術發(fā)展所作出的獨到貢獻。
（三）掌握內容和形式的平衡關系
《愁空山》在內容和形式關系的把握上，可謂是一個范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節(jié)的，其自由生活在四川，對于巴蜀之國的自然風貌和人文氣息有著一種本能的熱愛，也正是基于此，他才會選擇李白的關于四川的詩歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動于衷的作品。其次，在具體的表現(xiàn)形式上，其大量融入了西方現(xiàn)代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對作品的整體風格產生了質疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運用，始終都是以情感為基礎的，都是為了表現(xiàn)出他對巴蜀大地的熱愛，對傳統(tǒng)文化的肯定以及自身對人生、生命的獨特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨特的技巧，對有著明顯的差異的內容和形式進行了過渡和溝通，使其真正的融為一體。如對配器的大膽創(chuàng)新、對音色的獨特追求等，都巧妙規(guī)避了內容和形式因為差異而產生的多種問題，最大化的發(fā)揮出了兩者的積極作用，真正實現(xiàn)了內容和形式的統(tǒng)一，也自然使作品獲得了質的飛躍。
總而言之，《愁空山》在配器方面中西結合的方式獲得廣泛認可，在審美方面也取得突破，將一個新的審美標準擺在民族音樂面前，并找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代感和時代特色，又有地域性民族特征的竹笛協(xié)奏曲。21世紀是一個追求多元音樂文化的時代，民族音樂文化的繁榮需要我們不斷開拓、創(chuàng)新。
參考文獻：
〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評[J].人民音樂，1997，（10）.
青銅器是中國古代文物最重要的門類之一，備受學術界和藝術家的珍視。由于青銅器多有銘文，與歷史學、文獻學、古文字學等密切相關，過去的研究者常有側重，對器形、紋飾、功能、工藝等方面注意較少。近年考古發(fā)掘出土青銅器漸多，才使以考古學方法為基礎的青銅器研究成為主流。
和所有考古遺物的研究一樣，分期是青銅器研究的一項基本工作。在分期的方法論上，應該強調把考古學類型學研究放在首位，其次再以古文字學等研究去論證和深化。前幾年“夏商周斷代工程”關于西周青銅器的專題，就是這樣進行，取得了較好的效果①。
經(jīng)過國內外很多學者的努力，中國青銅器分期的基本框架業(yè)已建立。這主要是指中原地區(qū)的青銅器而言。事實上，中國青銅器的演變是多線的，所以分期還必須同分域相結合，逐步排出各個區(qū)域不同時期的發(fā)展系列。要完成這樣的工作，自然需要長時間的投入。
青銅器分期研究涉及的方面很多，這里試就當前的進展情況，提出十個可能有前沿性的課題，供大家參考。
(一)中國青銅器的產生
中國學者大都認為青銅器的出現(xiàn)和文明起源有關，西方也有著作講到中國青銅器手工業(yè)的規(guī)模和性質使之成為文明社會的標志②。因此，探索中國青銅器產生的過程是很重要的。
迄今在中國境內好多地點已有早期銅器發(fā)現(xiàn)，最早的如陜西臨潼姜寨的半圓形銅片，屬于仰韶文化半坡類型。這些早期銅器，品質包括紅銅、黃銅、青銅等，種類有小型工具和裝飾品。這指示我們，中國青銅器應有其自己的獨立起源。
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① 王世民、陳公柔、張長壽：《西周青銅器分期斷代研究》，文物出版社1999年版。
② 魯惟一、夏含夷主編：《劍橋中國先秦史》(Michael Loewe and Edward L.Shaughnessy ed．，The Cambridge History of Ancient China)．劍橋大學出版社1999年版，第136頁。
不過，目前已有的材料還不能構成青銅器產生過程的完整線索。在中國的這一過程肯定有自身的特點，需要尋找更多的依據(jù)才能確切描述。我們也不能排除其間存在境外文化影響的可能性。
(二)青銅器銘文的初始形態(tài)
一般認為青銅器銘文最先出現(xiàn)于商代前期，這是在將商代分為前后兩期的情況下說的。如果像近時一些學者主張的分為早中晚三期①，則銘文當始見在商代中期。
已有論著對早于商代晚期的青銅器銘文進行輯錄②，其中有些器物的年代、銘文的真?zhèn)紊杏袪幾h③。例如山東桓臺史家出土的一件觚，有銘文8字：“戍寧(予)無壽(儔)，作祖戊彝”，有學者主張較早，已有論文指出形制與鄭州白家莊的觚有異④，我認為應列于商代晚期后段。
商代中期的一些銘文，有些近似陶器刻劃符號或者花紋，顯然和后來的銘文有所區(qū)別。例如國家博物館所藏傳出鄭州楊莊的鬲，銘文或釋為“亙”、“耳”等，都未必準確；日本東京國立博物館所藏的饕餮紋錐足鼎，雙耳下口沿上各有陽文一字，勉強可釋為“冃”⑤。這類銘文的性質，特別值得探討。
(三)商末青銅器
以殷墟出土品為代表的商代晚期青銅器，近幾年由于發(fā)掘材料增多，有關認識不斷深入和豐富。特別是新發(fā)現(xiàn)的幾座隨葬青銅器很多的墓葬，進一步開拓了大家的眼界。一個很有意思的例子是1990年發(fā)掘的殷墟郭家莊160號墓，依所出陶器“時代應屬于殷墟文化第三期偏晚階段”，而墓內的青銅卣與1901年陜西寶雞斗雞臺發(fā)現(xiàn)的卣非常相似，從而提早了后者的制作年代⑥。
殷墟三、四期青銅器的特征比較明顯⑦，當前已經(jīng)有條件加以綜合歸納，然后結合非發(fā)掘品一起整理研究。因為這段時期青銅器銘文增多并且加長，還可以利用古文字學研究的成果。若干銘文有歷日和周祭，或者能與甲骨文相聯(lián)系，都十分重要。過去已有學者從這樣的角度，取得了很好的成果⑧。最近陸續(xù)出現(xiàn)了一些非常有價值的青銅器銘文，例如國家博物
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① 中國社會科學院考古研究所：《中國考古學·夏商卷》，中國社會科學出版社2003年版。
② 曹淑琴：《商代中期有銘銅器初探》，《考古》1988年第3期。
楊曉能：《古代中國的映象：紋飾、象形文字與圖象銘文》(Xiaoneng Yang，Reflections of Early China：Decor， Pictographs，and Pictorial Inscriptions)，納爾遜藝術博物館，2000年，第88—91頁。
③ 朱鳳瀚：《古代中國青銅器》，南開大學出版社1995年版，第452頁。
④ 王宇信：《山東桓臺史家“戍寧觚”的再認識及其啟示》，《夏商周文明研究》，中國文聯(lián)出版社1999年版。
⑤ 同②楊曉能書，圖179、183。
⑥ 李學勤：《郭家莊與斗雞臺》，《學習與探索》1999年第3期。
⑦ 中國社會科學院考古研究所：《殷墟的發(fā)現(xiàn)與研究》，科學出版社1994年版，第290—300頁。
⑧ 王世民、張亞初：《殷代乙辛時期青銅容器的形制》，《考古與文物》1986年第4期。
館新入藏的作冊般銅黿等等①，對推進這方面的工作殊有裨益。
(四)商至西周的荊楚青銅器
《詩·商頌》的《殷武》篇有“撻彼殷武，奮伐荊楚”，說明商王武丁時勢力已經(jīng)達到荊楚地區(qū)，與殷墟甲骨文的記載可相印證。多年來，湖北湖南出土了數(shù)量相當多，制作也非常精美的商代青銅器，但大多見于山水之際，缺乏與當時遺址的聯(lián)系。
1996—1997年在湖南望城高砂脊②，2003—2004年在湖南寧鄉(xiāng)黃材炭河里③，先后發(fā)現(xiàn)了有青銅器隨葬的墓，墓的年代被定為西周。這些青銅器，有的形制、紋飾均和中原商代晚期的類同，有的甚至有商代晚期多見的銘文，如高砂脊的“酉”鼎④，但另有一些具有可能較晚的地方性因素，如鼎的盤口形折沿和細長下端寬展的足等。無論如何，這些器物要晚于環(huán)洞庭湖一帶過去出土的商代青銅器的大多數(shù)。
商至西周的荊楚青銅器還有待系統(tǒng)整理，分析其演變脈絡及與中原文化的關系，與長江上游、下游文化的關系。最近已有學者的工作⑤，為此打下了較好的基礎。
(五)周初的“月相”
西周青銅器銘文中的“月相”，多年間是學術界反復研討爭論的問題。近期有幾種新材料出現(xiàn)，可能為克服這一疑難帶來新的希望。
大家都知道，文獻所見的“月相”詞語，要比青銅器銘文多而復雜。在《尚書》、《逸周書》和《漢書·律歷志》所引古文《尚書》等可信材料中，“月相”共有“哉生魄”、“既望”、“朏”、“旁死霸(魄)”、“既死霸(魄)”、“既旁生霸(魄)”六個，只有“既望”、“既死霸”常見于銘文。“旁死霸”在銘文里只在晉侯蘇鐘出現(xiàn)一次，作“方死霸”⑥。
2003年末，在陜西岐山周公廟遺址發(fā)現(xiàn)甲骨文，其一片上發(fā)現(xiàn)了一個新的“月相”：“哉死霸”⑦。最近，在新出現(xiàn)的一件西周早期青銅器上，又有另一前所未見的詞語發(fā)現(xiàn)。這使我們不得不考慮，西周的初年歷法的“月相”與后來的“月相”或許分屬于兩個階段，后者是在前者的基礎上簡化和修改了。重新思索這一問題，會為認識當時歷法的變遷有所幫助。
(六)西周厲王以下青銅器
《史記·十二諸侯年表》始于西周晚期共和。厲王在位年《周本紀》云三十七年，有人據(jù)《世家》致疑，但總不少于二十年上下。因此，厲王至幽王的西周晚期應有九十年以上，占西周整個年數(shù)三分之一。按照青銅器發(fā)展的一般情況，在這一段時間中應該有比較明顯的變化，也就是說厲王和宣王晚年與幽王的器物理應容易區(qū)別。東遷后平王在位五十一年，這一段時間青銅器又應當有較大的變化。
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① 李學勤：《作冊般銅黿考釋》，《中國歷史文物》2005年第1期。
② 湖南省文物考古研究所、長沙市博物館、長沙市考古研究所、望城縣文物管理所：《湖南望城縣高砂脊商周遺址的發(fā)掘》，《考古》2001年第4期。
③ 向桃初、劉頌華：《寧鄉(xiāng)黃材西周墓發(fā)掘的主要收獲及其意義》，《湖南省博物館館刊》2004年第1期。
④ 同②圖一三，1、圖一四，3。
⑤ 施勁松：《長江流域青銅器研究》，文物出版社2003年版。
⑥ 李學勤：《夏商周年代學札記》，遼寧大學出版社1999年版，第125—128頁。
⑦ 孫慶偉：《“周公廟遺址新出甲骨座談會”紀要》，《古代文明研究通訊》總第20期，2004年3月。
近年發(fā)掘的山西曲沃北趙晉侯墓地和河南三門峽上村嶺虢國墓地的大量青銅器，為探討上述時期器物的演變提供了條件。例如看晉侯墓地相當厲王晚年到共和的靖侯及夫人墓 M91、92，厘侯及夫人墓M1、M2，青銅器風格同相當宣王的獻侯及夫人墓M8、M31，穆侯及夫人墓M64、M62、M63，殤叔及夫人墓M93、M102，確有較多的差異?？磥磉M一步整理中原地區(qū)(廣義的)這個階段的青銅器是可能的，會達到預期的效果。
(七)長江下游青銅器的序列
關于長江下游青銅器研究的經(jīng)過，曾有學者作過概述①。這一類器物的發(fā)現(xiàn)和得到學術界的重視，可追溯到1954年江蘇丹徒煙墩山土墩墓和1959年安徽屯溪奕棋的土墩墓。如果再上推一些，還有江蘇儀征破山口出土的器物。
有關器物的年代問題，一直存在不同意見。例如屯溪奕棋青銅器，或主張相當西周早中期，或以為應遲至春秋。還有如江浙發(fā)現(xiàn)的樂器大鐃，其年代的估計學者間也甚懸殊。近些年考古材料漸多，已為解決這方面的分歧準備了條件，比如關于土墩墓的分期就有很好的討論②。
吳國和越國青銅器的發(fā)現(xiàn)也已大為增多，其中不乏帶有銘文的。有越王名號的兵器，包括劍、戈、矛等，非常值得注意，當前需要做的，是進行類型學的整理?？紤]到楚威王敗越之后，越國破散，“諸族子爭位，或為王，或為君”③，越國末年的世系可能相當復雜，有些銘文王號不一定能與文獻對應。
(八)秦國青銅器的發(fā)展歷程
西周復亡之后在其舊地上興起的秦國，文化有著與關東顯然不同的特點，這在青銅器方面也突出地表現(xiàn)出來。前些年，曾有論作對秦國青銅器作過綜合分析④，現(xiàn)在由于出現(xiàn)了很多新材料，有機會加以擴展和補充。
甘肅禮縣到天水一帶的西漢水流域是秦人的發(fā)祥地。20世紀90年代，禮縣大堡子山、圓頂山兩處秦墓葬群遭到盜掘，隨后進行了發(fā)掘清理⑤。所出青銅器，結合過去著錄的陜西寶雞太公廟等出土品，使人們看到了從兩周之際到春秋中期秦器的演進。鳳翔南指揮M1秦景公墓在春秋晚期前段，雖然舊已盜空，還有少數(shù)器物殘片可見。再往下的秦器就很豐富了。當前我們對春秋戰(zhàn)國秦器所能掌握的知識，比其他列國更要多些，或許只有楚國可相比肩。
戰(zhàn)國時期，秦屢戰(zhàn)屢勝，終至兼并六國，俘取甚多，所以在秦墓及窖藏中出現(xiàn)的部分器物實際是戰(zhàn)利品，不屬于秦器的系列。這與若干周初墓葬情形相同，我們研究時應當留意。
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① 施勁松：《長江流域青銅器研究》，文物出版社2003年版，第3—4頁。
② 楊楠：《江南土墩遺存研究》，民族出版社1998年版。
③ 《史記·越世家》。參看《李學勤集》，黑龍江教育出版社1989年版，第248—253頁。
④ 陳平：《燕秦文化研究》，北京燕山出版社2003年版，第176—190、210—243頁。
⑤ 祝中熹主編：《秦西垂陵區(qū)》，文物出版社2004年版。
(九)巴蜀文字的解讀
巴蜀文化的研討，這些年來一直是學術界的熱門課題。早在20世紀40年代，以成都白馬寺出土品為導線，巴蜀青銅器進入了學者的視野，但主要是戰(zhàn)國時代的。后來，四川彭縣竹瓦街、新繁水觀音，加上1986年廣漢三星堆的驚人發(fā)現(xiàn)，揭示了商代晚期到西周早期當?shù)厍嚆~器的面貌。不過，這些與戰(zhàn)國的巴蜀青銅器問的連鎖，仍然是有待探索的問題。
戰(zhàn)國時代的巴蜀青銅器(有些屬于秦滅巴蜀以后，甚至晚及漢初)不少具有特殊的文字，即巴蜀文字。這種文字多見于兵器、樂器，也在璽印和其他物品上出現(xiàn)，材料越來越多，從其使用位置和特點來看，其為文字也可說是無疑的。古書或說巴蜀不知文字，可能是講不知漢字，不是沒有自己的文字。
巴蜀文字的材料積累已多，有可能像瑪雅文字那樣，試用電腦技術來分析解讀。大家了解，世界上完全沒有得到解讀的古文字不多，巴蜀文字的解讀將會成為一件大事。
(十)漢初青銅器的特色
中國青銅器的著錄和研究，一般是以漢代為下限(銅鏡除外)，但學者們的大部分精力是用在先秦的器物上，對于秦漢青銅器著意較少。最近有些工作，有心改變這種趨向，如《中國青銅器全集》專設了《秦漢》卷。在銘文方面，也有專門的書籍問世①。
長時期以來，西漢早期青銅器容易與戰(zhàn)國晚期的器物互相混淆，這可能是因為漢初戰(zhàn)國時流行的藝術作風復興的緣故，然而時代究竟不同，漢初的形制、紋飾等仍有其自己的特色，細心辨別，不難認識。例如1963年陜西興平豆馬村發(fā)現(xiàn)的犀尊，遍體飾錯金銀云氣紋，本已定為西漢，又更正為“戰(zhàn)國晚期(秦)”。實際其云氣紋分瓣細碎，以銅鏡紋飾對比，是不會早到戰(zhàn)國的②。
近年發(fā)現(xiàn)了較多的西漢早期墓葬，有些是諸侯王級別的，包含了大量青銅器，多有很高的工藝水平。仔細研究這些器物的特色，將有助于解決其與戰(zhàn)國器相混的問題③。
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① 孫慰祖、徐谷甫：《秦漢金文匯編》，上海書店出版社1997年版。
