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中圖分類號：F127 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）23-0244-02
一、微電影含義
微電影，即微型電影。是指以新媒體作為傳播平臺，運用電影藝術(shù)手法制作而成的具有完整故事情節(jié)的視頻短片。
微電影是電影藝術(shù)與新媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的結(jié)合體。與電影短片相比，微電影的傳播方式更加多樣化，不再局限于在固定場所播放；與網(wǎng)絡(luò)視頻相比，雖然都是主要在各種新媒體平臺上進行傳播，但在制作手法上微電影更加專業(yè)。
二、微電影營銷的現(xiàn)狀
（一）產(chǎn)業(yè)鏈未形成
目前，我國微電影營銷尚處于起步階段，還未形成系統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)鏈。由于微電影制作成本低、沒有相應(yīng)的法律法規(guī)監(jiān)督和規(guī)范市場，導(dǎo)致微電影產(chǎn)品質(zhì)量參差不齊，造成市場混亂。一些專家對此現(xiàn)象表示擔(dān)憂，“在微電影產(chǎn)業(yè)鏈尚未形成的階段，市場規(guī)?；粔?，大量良莠不齊的微電影的涌入必然會對市場造成沖擊，導(dǎo)致市場混亂。消費者也會因為低劣產(chǎn)品的影響，漸漸懶于甚至抵觸接受微電影廣告，最終導(dǎo)致微電影市場的崩潰，退出‘微時代’的舞臺。”
（二）營銷效果難以評估
營銷效果主要包括三個方面：營銷活動所取得的經(jīng)濟效果，消費者心理認知的影響程度，營銷活動所帶來的社會效果。因此，微電影營銷的效果評估，也應(yīng)當(dāng)包含這三個方面。但要對這種無形效益進行評估，卻很難進行。
與傳統(tǒng)的營銷方式相比，微電影營銷的評價體系還不夠完善，營銷效果難以量化評估。因此，在這種環(huán)境下，微博的轉(zhuǎn)發(fā)次數(shù)、視頻的點擊量等就成為現(xiàn)階段重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。但這些衡量標(biāo)準(zhǔn)并不能充分對微電影營銷的營銷效果進行評估，影響著企業(yè)后續(xù)的決策判斷。
目前，企業(yè)拍攝的微電影主要分為兩種：植入式微電影和定制式微電影。其中，植入式微電影通過鳴謝贊助商和植入廣告的方式，以達到宣傳企業(yè)產(chǎn)品的目的。但由于沒有客觀的衡量標(biāo)準(zhǔn)，因此，植入式微電影很難衡量其營銷效果。定制式微電影雖然作為企業(yè)最常用也是最為有效的手段，但其營銷效果依舊很難評估，這主要是因為目前通過網(wǎng)絡(luò)上微電影的點擊率和轉(zhuǎn)發(fā)率，很難判斷對消費者產(chǎn)生多大影響。正是因為微電影營銷效果難以評估，所以加大了企業(yè)投資風(fēng)險，也對企業(yè)接下來的一系列營銷活動造成了巨大影響。
（三）政府監(jiān)管缺失
微電影營銷成功的關(guān)鍵在于將企業(yè)產(chǎn)品的信息完美融入到一個完整、吸引人眼球的故事當(dāng)中。但由于微電影市場剛剛形成，制作方水品良莠不齊，并不是每一部微電影都能達到藝術(shù)性與故事性的完美結(jié)合。同時，微電影市場進入門檻低、缺乏相關(guān)的法律法規(guī)約束，一些含有血腥、暴力、低俗的微電影大量出現(xiàn)。這種低俗內(nèi)容的微電影將會導(dǎo)致消費者喪失觀看興趣，造成大量消費者流失，對微電影市場的發(fā)展產(chǎn)生逆作用。短暫的自由可能會導(dǎo)致微電影市場的混亂，從而影響微電影營銷的正常發(fā)展。
（四）微電影內(nèi)容偏失
1.缺乏創(chuàng)新，罔顧品牌形象
微電影營銷成功的關(guān)鍵，在于微電影的內(nèi)容能不能吸引觀眾，以達到企業(yè)品牌產(chǎn)品病毒式傳播的效果。但在微電影的創(chuàng)作中，企業(yè)往往本末倒置，將形式放在首位，忽視了對內(nèi)容的創(chuàng)新。愛情、失戀、親情成為微電影廣告乃至電視廣告和電影廣告永恒不變的旋律。由于這類故事內(nèi)容相當(dāng)接近，在消費者看的多了以后就很難再打動他們了。因此，就會出現(xiàn)有些微電影看起來雖然很精細，但內(nèi)容卻很老套，企業(yè)的營銷信息與故事內(nèi)容結(jié)合比較生硬的狀況。內(nèi)容缺乏創(chuàng)新是微電影營銷陷入同質(zhì)化瓶頸的重大因素。
如網(wǎng)絡(luò)游戲《圣斗士傳說Ω》，為了宣傳投放的微電影《雙子座刺殺雅典娜》，該微電影的制作方為了吸引更多消費者的眼球，以曖昧、低俗的場面重新演繹了《圣斗士星矢》中經(jīng)典的場面。該片一經(jīng)播出就引起了廣大網(wǎng)友的強烈反感、厭惡，使觀眾對該企業(yè)的品牌形象好感度大大降低，嚴重影響了該企業(yè)的企業(yè)形象。
三、微電影營銷的發(fā)展趨勢
（一）立足微電影，整合產(chǎn)業(yè)鏈
微電影的繁榮得益于新媒體、尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)媒體的發(fā)展，可以說，沒有新媒體就沒有微電影。經(jīng)營好一部微電影，需要從上游的編劇創(chuàng)作、拍攝制作到下游的營銷推廣、渠道發(fā)行、廣告合作等環(huán)節(jié)，基本跨越了各個領(lǐng)域。因此，微電影這條產(chǎn)業(yè)鏈需要的是整合而不是壟斷。
影視行業(yè)是靠作品、版權(quán)來謀發(fā)展的，是一個豐富內(nèi)容產(chǎn)生的過程。就產(chǎn)業(yè)鏈而言，任何一個機構(gòu)都不可能在產(chǎn)業(yè)鏈里面做絕對的老大，壟斷整個行業(yè)。從營銷到制作、到播出、到衍生這四個領(lǐng)域當(dāng)中，各個企業(yè)、傳媒所要考慮的應(yīng)該是找準(zhǔn)自己的定位，而不是去壟斷一個產(chǎn)業(yè)鏈。所以，要完善微電影營銷產(chǎn)業(yè)鏈，要立足微電影，整合產(chǎn)業(yè)鏈的各個方面，為微電影服務(wù)。
（二）以消費者為導(dǎo)向，滿足受眾的參與要求
隨著互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)的不斷發(fā)展，消費者地位也在不斷的提高，消費者在接受信息的同時，也可以向外傳播信息，成為信息的者。消費者地位的提高，要求營銷策劃人員要根據(jù)消費者或潛在消費者的需求和意見來調(diào)整和制定出相應(yīng)的營銷戰(zhàn)略。
對于企業(yè)來說，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進步帶來的最大成就就是實現(xiàn)了企業(yè)與消費者之間的雙向互動。傳統(tǒng)的單純的單向傳播已經(jīng)不再適合企業(yè)的信息傳播，雙向互動式的傳播方式使消費者能夠更好的參與到營銷活動中來，通過微博、SNS網(wǎng)絡(luò)社群等進行評論、留言、轉(zhuǎn)發(fā)，實現(xiàn)信息反饋。消費者反饋的積極性充分體現(xiàn)了消費者渴望參與的心理需求。在進行微電影營銷活動時，這種與消費者的互動更加是必不可少的，這種互動可以使微電影制作更上一個臺階，產(chǎn)生更好的營銷效果。
（三）社會媒體化整合傳播，實現(xiàn)傳播合力的最大化
在網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，傳統(tǒng)的營銷傳播渠道已經(jīng)遠遠不能滿足企業(yè)宣傳品牌產(chǎn)品的要求，一個成功的營銷活動其傳播推廣渠道，需要多種營銷傳播方式結(jié)合使用，在這種環(huán)境下，網(wǎng)絡(luò)整合營銷方式就成了最好的選擇。微電影營銷作為企業(yè)營銷活動的新寵，在進行傳播時，要利用不同的傳播渠道進行信息傳播，將企業(yè)信息像病毒一樣擴散傳播出去。在運用病毒營銷的策略下，實現(xiàn)社會媒體化整合傳播，使微電影營銷更好的為企業(yè)服務(wù)，傳遞品牌信息。
（四）加強把關(guān)，抵制低俗內(nèi)容，營造良好環(huán)境
由于我國微電影市場正處于起步階段，進入門檻較低，一些制作方在利益的誘惑下，血腥、暴力、低俗的微電影就會隨之出現(xiàn)，內(nèi)容低俗的微電影會嚴重阻礙微電影營銷的發(fā)展。因此，為了營造微電影營銷發(fā)展的良好環(huán)境，就需要政府加強監(jiān)管，對于微電影內(nèi)容的審核做出嚴格的規(guī)范，并出臺相應(yīng)的法律法規(guī)。同時，企業(yè)、制作方等也應(yīng)當(dāng)嚴于律己，嚴格把控質(zhì)量關(guān)，抵制低俗內(nèi)容，營造良好環(huán)境，促進微電影營銷的發(fā)展。
（五）保持品牌形象一致性，深化品牌形象
在市場競爭中，一個良好的企業(yè)品牌形象是企業(yè)吸引消費者的關(guān)鍵。一個成功的營銷者所構(gòu)建的并不只是一條簡單的營銷網(wǎng)絡(luò)，而是利用企業(yè)的品牌文化，在消費者心中構(gòu)建出一條龐大的營銷網(wǎng)絡(luò)，將產(chǎn)品信息印在消費者心中，在消費者需要購買相關(guān)產(chǎn)品時能夠首先認準(zhǔn)這個產(chǎn)品。
品牌營銷成功的關(guān)鍵，是對消費者心靈的觸動，即將品牌倡導(dǎo)的價值和信念演化為消費者的生活方式和消費文化。唐·E·舒爾茨認為，產(chǎn)品和品牌分別滿足消費者的物質(zhì)需求與精神需求，其中品牌對人們的精神需求更加重要。在這個日趨多樣化、個性化、多元化的時代，要想留住消費者的心，品牌內(nèi)容也應(yīng)當(dāng)多樣化、多元化、豐富化。因此，在強化消費者心理印象的過程中，應(yīng)當(dāng)注意在微電影營銷的各個環(huán)節(jié)，注重品牌的一致性。
參考文獻：
[1] 朱佳佳.新媒體時代的微電影廣告營銷研究[D].合肥：安徽大學(xué)，2011.
[2] 曹文龍.營銷性微電影的傳播機制及發(fā)展態(tài)勢研究[D].杭州：浙江大學(xué)，2012.
一、動畫電影的藝術(shù)形態(tài)
（一）動畫技術(shù)的升級和產(chǎn)業(yè)重組
在現(xiàn)階段電影工體事業(yè)之中，隨著我國虛擬技術(shù)的長遠發(fā)展，其所得到的經(jīng)濟效益也在不斷增加，這也導(dǎo)致這一技術(shù)得到了長久發(fā)展。與這項內(nèi)容進行比較之后，傳統(tǒng)的電影制作行業(yè)的各種缺點也逐漸突顯出來，無法滿足現(xiàn)階段電影工體技術(shù)的需求。所以，在動漫電影的制作過程中，還需要注重其藝術(shù)的發(fā)展形態(tài)。所以，對于動畫電影的后期發(fā)展情況也需要重點考慮。隨著虛擬技術(shù)的快速升級，其動畫電影的藝術(shù)形態(tài)也在根本上呈現(xiàn)出一定的變化，傳統(tǒng)的動畫電影需要導(dǎo)演和制片人還有燈光師、音響師的配合，但使用虛擬技術(shù)進行動畫的制作，制片人只需要使用電腦就可以合理開展。動畫電影在現(xiàn)階段變得越來越火暴，其主要原因是迪士尼的動畫大片在全球熱播。并且，在科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展的階段，動畫的領(lǐng)域中也出現(xiàn)了比較激烈的競爭，這也是動畫電影藝術(shù)形態(tài)發(fā)展的重要機遇。
（二）動畫電影的虛擬美學(xué)和主要類型
隨著動畫事業(yè)的不斷發(fā)展，動畫電影行業(yè)也日漸繁榮，很多傳統(tǒng)的動畫內(nèi)容也逐漸出現(xiàn)，很多公司把傳統(tǒng)的漫畫和黏土動畫改變成三維動畫也是動畫電影的藝術(shù)發(fā)展形態(tài)。同時，在數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展和升級的過程中，也能在根本上改善美學(xué)的審美形態(tài)。隨著動畫電影的發(fā)展，三維動畫的制作技術(shù)也成為一個動畫能否成功的根本性內(nèi)容。因此，動畫的發(fā)展藝術(shù)形態(tài)也是核心的創(chuàng)作內(nèi)容，并且其現(xiàn)有的框架之內(nèi)，也構(gòu)建出了最新的思維，產(chǎn)生了具有商業(yè)價值的動畫電影藝術(shù)形態(tài)。
（三）動畫電影導(dǎo)演創(chuàng)作和語言創(chuàng)新
動畫電影中的造型，是創(chuàng)造這一動畫的關(guān)鍵。在動畫電影發(fā)展中，所使用的良好技術(shù)，也是動畫電影未來的發(fā)展形態(tài)。因此，動畫電影的發(fā)展也在根本上成為動畫電影的藝術(shù)形態(tài)。想要促進動畫電影的進步，還需要把這一藝術(shù)形態(tài)應(yīng)用在動畫電影的制作中。同時，在動畫電影的制作中，其題材也在不斷創(chuàng)新。只有把這些內(nèi)容相結(jié)合，才能在根本上促進動畫電影的發(fā)展，這也是動畫電影藝術(shù)形態(tài)未來良好的發(fā)展途徑。
二、動畫電影的發(fā)展趨勢
（一）動畫電影的未來宣傳和明星動漫角色的建立
迪士尼公司和皮克斯公司在1995年期間完成了第一步動畫電影，指明了三維動畫電影的最新發(fā)展方向。在這之后，三維動畫電影也成為動畫電影發(fā)展的主要內(nèi)容，也是其創(chuàng)作的主流形式。隨著時間的推移，我國也在2006年階段推出了首部三維動畫電影，但由于電影之中對于受眾的年齡有一定的局限性，這也導(dǎo)致我國的三維動畫發(fā)展出現(xiàn)資金赤字的現(xiàn)象。因此，還需要保證動漫電影在發(fā)展過程中能逐漸面向觀眾，使用良好的宣傳手段，還有明星的角色，保證動畫電影的進步。
（二）動畫電影有趣的故事情節(jié)吸引全齡化觀眾
我國中央電視臺在少兒頻道播放《熊出沒》之后，受到越來越多人的關(guān)注，其中幽默詼諧的內(nèi)容，還有場景和人物角色的設(shè)定，使受眾越來越喜歡這部動漫電影。經(jīng)過一段時間的發(fā)展，這部電影已積累了越來越多的觀眾，這主要歸功于動畫電影故事情節(jié)和鮮明的個性。基于這一情況，很容易理解現(xiàn)階段動畫電影的發(fā)展趨勢和發(fā)展情形。同時，《熊出沒》制作方為了得到家長的認可，開設(shè)了父母審片大會，也就是在父母能夠理解和喜歡的基礎(chǔ)上把這一動畫播放給幼兒，這也是動畫電影能夠快速發(fā)展的主要因素。
（三）動畫電影中生動的人物角色
在《熊出沒》這一動畫電影中，對于光頭強角色的設(shè)定，制片方花費了非常多的心思，并且為了了解到幼兒的行為習(xí)慣和特點，公司還請來了工作人員的孩子參加公司的活動，并且要求沒有孩子的工作人員觀察其表情和行為習(xí)慣，這樣才在根本上創(chuàng)造出比較受到關(guān)注的光頭強形象。同時很多其他角色也都在劇情上推動了動畫電影故事情節(jié)的發(fā)展。
（四）對于歌舞藝術(shù)的敘述
在動畫電影中，音樂和歌舞元素的使用已經(jīng)被經(jīng)常關(guān)注，其中迪士尼和藍天工作室等大牌的電影作品中都開始使用歌舞藝術(shù)，以此促進動畫電影的發(fā)展。實際上，這也是動畫電影的一種主要藝術(shù)形式。并且，在敘事的過程中，使用很多比較美的元素。歌舞內(nèi)容的使用能給人們比較緊張的感覺，同時也能傳遞動畫電影中的歡快氛圍。因此，使用三維立體動畫能保證鏡頭不受到限制，給觀眾一種視覺上的盛宴。
（五）利用正能量感染觀眾
在動畫電影中，還要融入責(zé)任感、正能量和親情、友情等內(nèi)容，并且加上有效的三維立體效果，這樣在人物形象的塑造上才能取得成功，同時也給人一種真實的感覺。例如，動畫電影中的光頭強，其喜劇的感覺和滑稽的感覺，都能給人歡快的感覺，但同時又設(shè)置熊大、熊二這兩個角色，采用種種措施反對光頭強砍樹，以此保證人們在接受到電影內(nèi)容的過程中，保證其正能量也被觀眾所接受和喜愛。這也是現(xiàn)階段動畫電影中的正能量。
中圖分類號：F264 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1673-291X（2012）25-0188-02
引言
隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，生活節(jié)奏不斷的加快，人們的注意力以及時間均成碎片化趨勢，在這種大背景下，微小說、微博、微電影、微信等一系列“微型事物”應(yīng)運而生，它們的出現(xiàn)正好滿足了人們追求個性解放以及自我表達的強烈訴求。作為廣告與電影跨界產(chǎn)物的微電影，一出現(xiàn)便憑借其互動性、時效性、針對性等特點受到廣告主的追捧，成為當(dāng)下最炙手可熱的營銷模式。
目前對于“微電影”還沒有一個準(zhǔn)確的定義，一般認為，微電影時長在30 ～300 秒之間，能夠在各種具有視頻功能的移動設(shè)備平臺上播放，通過網(wǎng)絡(luò)平臺進行傳播，具備與傳統(tǒng)電影大片相媲美的高制水準(zhǔn)作，通過緊湊、新穎的故事情節(jié)來吸引受眾，充分利用碎片化的時間進行傳播，具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的帶有故事情節(jié)的視頻短片。
一、微電影產(chǎn)生的原因
一種新的傳播現(xiàn)象或傳播行為的產(chǎn)生是有著其深刻的技術(shù)背景、媒介環(huán)境、社會背景以及內(nèi)在的驅(qū)動因素。微電影作為廣告與電影跨界的產(chǎn)物橫空出世、迅速崛起同樣可以從多方面來追溯原因。
（一）受眾自我意識的崛起
受眾自我意識的崛起是微電影產(chǎn)生發(fā)展的先決條件。隨著受眾素質(zhì)的不斷提高，自我意識的空前崛起，那些直白、生硬、單調(diào)的說教式硬廣告?zhèn)鞑バЧ兊迷桨l(fā)低下，使得廣告主不得不需要采取更加人性、靈活、受眾更易接受的營銷方式，在這種大背景下，作為電影與廣告跨界產(chǎn)物的微電影成為了行業(yè)新寵。將品牌訴求、產(chǎn)品利益點巧妙地融合在一個構(gòu)思精良的故事中，讓消費者走進故事，讓故事的主題成為品牌的核心概念，進而獲得消費者的認同，打動消費者，這是微電影的主要特性。對于營銷傳播而言，微電影既是一個熱點，也是一個工具，一方面，微電影的發(fā)展方興未艾，對于受眾來講很是新鮮，較容易獲得受眾的關(guān)注；另一方面，它比傳統(tǒng)廣告更具有針對性，目標(biāo)受眾大多以購買力較強的年輕人為主，用講故事的這種方式與其溝通，更易獲得其對于品牌的認同感。例如凱迪拉克投資的《一觸即發(fā)》、《66 號公路》，橘子水晶酒店出品的《星座微電影》系列以及雪佛蘭汽車贊助的《11 度青春》等微電影都讓觀眾在獲得良好觀影感受的同時帶動與消費者的情感互動，傳播了品牌理念，提升了品牌的影響力以及美譽度，使品牌最大限度地在市場上被關(guān)注。
（二）互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展
微電影是互聯(lián)網(wǎng)時代的必然產(chǎn)物。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展為微電影的出現(xiàn)提供了一切物質(zhì)基礎(chǔ)和歷史條件，我們可以說微電影是Web 2.0時代的必然產(chǎn)物。首先，在播放渠道上與傳統(tǒng)電影相比，微電影的播放平臺主要以網(wǎng)絡(luò)為主，使得受眾觀影更加隨意、便捷。除此之外，視頻網(wǎng)站的大量出現(xiàn)也對微電影的崛起起到了推波助瀾的作用。微電影大多以視頻網(wǎng)站為其主要的推廣平臺，它充分的利用視頻網(wǎng)站巨大的瀏覽量增加微電影的曝光度，有效的借助視頻網(wǎng)站討論區(qū)進行口碑傳播，使其瀏覽量迅速增長。例如凱迪拉克的《一觸即發(fā)》、《66 號公路》等微電影就把熱門的視頻網(wǎng)站以及門戶網(wǎng)站作為他們主要的投放平臺，使得其一經(jīng)推出便極具人氣，在各大社交網(wǎng)站瘋狂轉(zhuǎn)發(fā)，取得了很好的傳播效果。
（三）受眾注意力的碎片化
“碎片化”的傳播環(huán)境催生了微電影的產(chǎn)生發(fā)展。注意力的碎片化，已成為移動互聯(lián)網(wǎng)時代的一大趨勢，微時代在很大程度上迎合了人們越來越碎片化的需求[1]，以前凌亂、瑣碎、無意義甚至無聊的時間都變得越發(fā)重要起來，成為廣告主競相爭奪的優(yōu)質(zhì)資源。進入了微時代，隨著生活節(jié)奏不斷的加快，人們已經(jīng)很難有大塊的時間去接收信息，注意力也很難長時間的集中，在這種情況下人們希望用最短的時間獲取最多的信息。微電影故事簡潔，節(jié)奏緊湊，恰好在形式上契合了受眾即時消費的訴求，它既符合受眾快速接收信息的需求，也滿足了媒介傳播上“碎片化”的需要。人們可以充分利用各種時間“碎片”，無論是在坐車、等人、排隊的無聊時間，還是在茶余飯后的閑暇時光，都可以用3G 手機或上網(wǎng)本等網(wǎng)絡(luò)終端看一部“微電影”，感受一場驚心動魄的飛車追蹤、旁觀一場清新感人的愛情故事，于此同時廣告主內(nèi)置品牌理念于故事之中，用大量的故事情節(jié)演繹品牌內(nèi)涵，在潛移默化間完成品牌信息的傳遞。
（四）移動終端的發(fā)展完善
移動終端為微電影的崛起推波助瀾。隨著3G時代的到來，手機、平板電腦、PSP等移動終端已經(jīng)不再是簡單的通信工具，開始向信息終端不斷進化。如果說在2G或2.5G時代，業(yè)界還一直對于移動終端是否能成為新興媒介爭論不休，那么隨著3G時代的到來，網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的不斷完善，移動終端的大量普及，手機、平板電腦、PSP等已經(jīng)成為了具有便攜性、貼身性以及互動性的新興媒介。微電影正是充分把握了新興媒介互動性、移動性和碎片化的發(fā)展趨勢，充分的利用受眾零散的時間“碎片”，積少成多，達到傳遞品牌信息的最終目的。移動終端的規(guī)模正在不斷的發(fā)展壯大，在未來的一到兩年內(nèi)，移動終端上網(wǎng)用戶將超過PC互聯(lián)網(wǎng)用戶[2]。
二、微電影的發(fā)展趨勢
（一）以微電影為基礎(chǔ)進行全媒體整合營銷傳播
在如今這樣一個全媒體時代，無論怎樣新穎的營銷手段以及媒體策略面對著如此碎片化的媒介生態(tài)都有些蒼白無力，縱使微電影可以憑借自身諸多優(yōu)勢與目標(biāo)受眾進行互動性溝通，但在媒介生態(tài)紛繁復(fù)雜的今天還是顯得有些勢單力薄，那在全媒體時代整合營銷便成了信息全面?zhèn)鞑サ闹匾侄?。不過既然是微電影，一切的整合營銷的宣傳手段也都會采取電影的模式。在這一點上凱迪拉克的《66號公路》有很多讓我們可以學(xué)習(xí)的地方，它首先在電視和網(wǎng)絡(luò)媒體中播放預(yù)告片和與之相關(guān)的一些視頻短片，在平面媒體刊登了電影海報以及公關(guān)軟文等，告知受眾凱迪拉克的《66號公路》即將上映，并且制作12條由莫文蔚親自錄制的radio和一部66號公路的紀(jì)錄片，作為前期預(yù)熱，讓中國的消費者對這條路有一個具體可感的理解[3]。利用明星引爆話題，形成廣泛的討論和關(guān)注，同時，運用當(dāng)下最為熱門的微博，66篇公路日記，甚至連官方微博的背景圖片都換成了66號公路的宣傳海報，以此加深受眾對于傳播主題的印象，并和他們進行及時、有效的互動。線下部分，他們在展廳的顯眼處做《66號公路》的場景布置，對于終端的布局也都體現(xiàn)出傳播的主題。我們不難看出在這次整合營銷傳播活動中幾乎調(diào)集了全部的媒介手段，進行科學(xué)、合理的分工，以微電影為傳播主體，跨媒介和同協(xié)作才使得信息可以全面?zhèn)鞑ァ?/p>
（二）以內(nèi)容為核心進行差異化營銷
相對于傳統(tǒng)電影而言，微電影更加注重其趣味性，因為它以網(wǎng)絡(luò)作為主要的播放平臺，受眾可以自由選擇觀看內(nèi)容，所以它必須在短時間內(nèi)吸引受眾并使其產(chǎn)生繼續(xù)看下去的欲望，這就要求微電影在內(nèi)容上不僅要新奇有趣，而且要貼近生活和社會熱點，適當(dāng)采用詼諧的網(wǎng)絡(luò)語言。目前，微電影多是概念大于創(chuàng)意，但是好的微電影還是要用內(nèi)容打動觀眾，因為對于廣告來講，“首先一個原則是有意義的比無意義的事物更容易保持記憶正如小說比散文容易讓人記憶深刻一樣?！盵4]一味的使用概念狂轟濫炸，只會造成觀眾的審美疲勞，走上同質(zhì)化競爭的道路，只有題材創(chuàng)新、形式靈活、制作精良，才能形成差異化競爭，獲得長遠的收益。目前，一些視頻網(wǎng)站已經(jīng)開始了這方面的嘗試，例如優(yōu)酷便主打親民的“草根”路線，相繼推出了《我的路》、《11度青春》以及城市印象系列等，雖然沒有宏大的場面、耀眼的明星以及鋪天蓋地的宣傳，但憑借真實、感人的故事就足以打動觀眾，獲得上千萬的點擊次數(shù)。可見，現(xiàn)在已經(jīng)進入到了內(nèi)容為王的時代，無論怎樣的新穎的噱頭、概念也抵不過真實、感人的故事來的實際。
結(jié)語
微電影作為廣告與電影跨界的產(chǎn)物，徹底的拜托了枯燥、乏味的傳播方式，淡化了廣告的外在特征，消解了受眾的抵觸心理，以潤物細無聲的方式向受眾傳達廣告訴求，潛移默化間實現(xiàn)廣告效果的最大化，相信在不久的將來微電影將會成為每個企業(yè)都必備的營銷手段，在企業(yè)的產(chǎn)品營銷以及品牌戰(zhàn)略傳播上發(fā)揮重要的作用。誠然，微電影在中國尚處在起步階段，還有諸多的問題需要我們在實踐中不斷的去發(fā)現(xiàn)、探討和解決。
參考文獻：
[1] 鄭曉君.微電影——“微”時代廣告模式初探[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2011，(6):9-13.
二、呂克•貝松與王小帥在文藝片創(chuàng)作上的差異
1983年，呂克•貝松的電影處女作《最后的戰(zhàn)斗》問世，這部多次獲獎的黑白、寬銀幕的無聲科幻片，開啟了他的電影征程。一部部經(jīng)典之作的問世，讓呂克•貝松成為法國最引人注目的導(dǎo)演，并贏得法國的“斯皮爾伯格”稱號。他的電影節(jié)奏明快，風(fēng)格奢華，富于時尚感，每一部作品都帶有他獨特的符號，并極具商業(yè)價值。大多數(shù)人認識呂克•貝松幾乎都是從《碧海藍天》《女囚尼基塔》或《殺手萊昂》開始的。文藝片《碧海藍天》成功的商業(yè)上映，為他后面的商業(yè)片創(chuàng)作打下了一定的群眾基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代初法國的《電影手冊》雜志評論了電影《碧海藍天》，并將呂克•貝松列為在未來自成一派、獨領(lǐng)的導(dǎo)演，從這時起人們開始關(guān)注這位非凡的年青導(dǎo)演，他后面拍的電影也沒讓我們大失所望。其實無論在當(dāng)時還是現(xiàn)在，《碧海藍天》在情節(jié)方面都算不上是值得特別稱贊的電影，但是《碧海藍天》優(yōu)美的藍色調(diào)畫面卻給人們留下深刻的印象。
導(dǎo)演從影片中反映的大海情結(jié)讓無數(shù)的觀眾感動。呂克•貝松以自己精美的拍攝技巧，展示了他在水下攝影的過人之處。他不是在拍大海，而是把一種執(zhí)著，一種自由，一種生活態(tài)度，帶進了他的影片之中。影片跌宕的情節(jié)告訴我們，這并不是一部沉悶的文藝片，也許從一開始他就知道自己在為誰拍片子，也正是從這部影片開始導(dǎo)演就鎖定了他的觀眾群。雖然當(dāng)年的法國“凱撒獎”有點吝嗇，僅僅將“最佳錄音”和“最佳音樂”獎授予《碧海藍天》，但是呂克•貝松卻公開表示這部影片是其導(dǎo)演生涯中最為得意的作品。雖然在坎城影展上遭致影評界嚴厲質(zhì)疑，卻受到觀眾的高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部頗具爭議性的電影作品，即使是這樣，所有人都不得不承認呂克•貝松的這部文藝片在市場上的成功。
回首當(dāng)代中國導(dǎo)演的文藝片創(chuàng)作之路，清華大學(xué)的影視評論家尹鴻這樣評論:這一群體在幾十年來中國文化最為開放和多元化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對最復(fù)雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的人。他們以一種脆弱的頑強來反抗主流和常規(guī)，而同時又以一種自卑的信心，瘋狂地迷戀著自己的電影理念和世界觀、生活觀以及價值觀，從而過分地堅持自身對生命的生澀而如哲學(xué)般的理解，將電影完全變成了一種自傳性質(zhì)的多媒體輸出。第六代導(dǎo)演王小帥最早的作品《冬春的日子》，是中國最早的“獨立電影”之一，影片以單純、簡約、精神化的風(fēng)格出現(xiàn)在銀幕上。王小帥用極其節(jié)制的方式來表現(xiàn)了某種具有共性的壓抑感和孤獨感，用影像傳達了他對生命的感受和熱愛，為自己“導(dǎo)演———藝術(shù)家———創(chuàng)作者”的類似經(jīng)歷與處境做了一次“借尸還魂”。影片中折射出來的是導(dǎo)演對現(xiàn)實困境的內(nèi)心矛盾，在信仰危機后茫然的視覺映射?！抖旱娜兆印纷層^看者非常驚訝的是“冬”和“春”這兩個人的生活似乎只跟他們兩個人有關(guān)系。按王小帥的說法，沒錢，組織不起大場面，所以只好只拍他們兩個人。但影片造成的印象是他們與世隔絕、與別人沒有任何關(guān)系。
影片的影像清冷落寞，影片的節(jié)奏舒緩冗長，影片的人物毫無編造，其故事若有若無。情節(jié)建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多時候表現(xiàn)為無端的憂郁的壞脾氣。從電影的商品屬性上講，這個片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的東西。不過《冬春的日子》不僅獲紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏，更入選英國BBC廣播公司世界電影史上百部影片之列(也是惟一入選的中國影片)，也算是給創(chuàng)作者的一點欣慰吧，但其電影美學(xué)的價值在國內(nèi)則普遍受到批評?；蛟S所有的藝術(shù)電影導(dǎo)演都是自私的，因為他們試圖通過電影這個藝術(shù)工具來表達自己的思想。同時他們又是最偉大的一個族群，正因為他們始終堅持自己的思想，才能夠喚醒我們的情感。
三、呂克•貝松和王小帥導(dǎo)演從藝術(shù)片向商業(yè)電影過渡
呂克•貝松早期的作品明顯帶有歐洲文藝片的風(fēng)格與特點。除了《碧海藍天》外，還有那部帶有強烈隱喻色彩的《地鐵》。電影《女囚尼基塔》與《殺手萊昂》是呂克•貝松由藝術(shù)影片向商業(yè)影片的成功過渡。這兩部電影讓人們看到了另外一個呂克•貝松，他編了兩個殺手的故事，影片中不斷有槍聲、暴力、血腥和不斷死人的場面。于是，一位文藝片導(dǎo)演成了動作片導(dǎo)演。《殺手萊昂》屬于是一部犯罪、劇情、動作類型的美國片。影片故事發(fā)生在紐約，這是一個隨著時光漂泊的城市，因而生活在這里的人也一樣具有不定的特質(zhì)。影片以殺手萊昂來剖析現(xiàn)代文明城市的邊緣人。呂克•貝松的這部片子明確是為美國人拍的，所以影片也帶有十足的美國口味。呂克•貝松好像始終知道他的觀眾喜歡看什么，想要看什么。經(jīng)典的英語對白，美國紐約的場景拍攝，“美”味劇情設(shè)置，這是一部完全美國好萊塢式的法國導(dǎo)演作品，例如影片中一個場景的拍攝，在公寓內(nèi)，短短12分鐘就射了350發(fā)子彈，速度完全是好萊塢的作風(fēng)。這對于看慣了好萊塢大片的美國觀眾來說，無疑更是件好事，更容易讓觀眾接受;但影像風(fēng)格及故事情節(jié)依舊保留了法國片特有的表現(xiàn)手法，這樣的結(jié)合對于欣賞影片的觀眾來說有種“肥而不膩”的視覺享受。《殺手萊昂》之所以成功了，就是因為這是一部具有很強藝術(shù)感的商業(yè)電影。
呂克•貝松的電影實際上從第一部電影就已經(jīng)基本定型，他電影中的人物歸納起來不出兩類:持槍的女孩或女孩型女人，她們纖弱的外表與槍支暴力構(gòu)成的強烈對比，是貝氏電影美學(xué)的重要成份;另一類人物就是與現(xiàn)實對抗的孤膽英雄，這又是一個人格分裂的人物?！稓⑹秩R昂》是呂克•貝松以法國人角度去拍攝的第一部美國電影，此片是呂克•貝松表現(xiàn)出他對電影狂熱的最佳代表作?！兜谖逶亍肥菂慰?#8226;貝松最美國化的電影，除了高成本、全明星陣容、高票房，就連劇情和人物特征也是美國味十足，因為這部電影他一舉成為全球知名人物。從分析呂克•貝松的系列電影中我們可以，發(fā)現(xiàn)一部優(yōu)秀的電影，需要先考慮導(dǎo)演編劇究竟想要表達什么?原創(chuàng)點在哪里?其次還應(yīng)考慮到影片是為誰拍的，誰是影片的受眾。電影是商品，但是電影必須是一種傳達著藝術(shù)理念的商品。當(dāng)今的很多導(dǎo)演在拍電影之前，完全拿商品的概念來限制自己，喪失了導(dǎo)演自身的表達和對電影的思考。
他們完全以市場決定內(nèi)容，這樣不利于電影藝術(shù)的長遠發(fā)展。電影帶著一身的商品性降臨到世間，無可避免地要用商品來詮釋他，但這所謂的商品并不是完全帶有銅臭味，而是要與文藝相溶，這樣的電影才有血有肉。《十七歲的單車》是王小帥初期的文藝電影作品，這是一部關(guān)于都市邊緣人物生活狀況題材的電影。影片的主人公是一個普通的中學(xué)生，有一個普通的愿望，就是想擁有一輛好單車。但是困難的家庭生活、惡劣的生活環(huán)境，卻經(jīng)常地摧毀少年的夢想。影片中的“瀟瀟”選擇有實力的男生來保護自己，可以看出瀟瀟所追求的并不是愛情，而是權(quán)和利，這是今天中國生活在社會底層人的悲哀。外來打工妹偷換雇主的衣服，想要融入社會，成為城里人，卻永遠被人看不起。不被接納的悲慘命運，表現(xiàn)出當(dāng)代都市普通/邊緣人的生活狀態(tài)，新一代青年人在歷史轉(zhuǎn)型時期的迷茫、困惑和無所適從，在王小帥的鏡頭下被真實地記錄下來。《十七歲的單車》為王小帥奪得第51屆柏林電影節(jié)銀熊獎，國際的認可讓王小帥轉(zhuǎn)身成為著名導(dǎo)演?！秹艋锰飯@》基本上不能反映王小帥的創(chuàng)作風(fēng)格，而《扁擔(dān)姑娘》中可以看到他對藝術(shù)觀念帶有妥協(xié)的痕跡。王小帥在以往作品《十七歲的單車》《青紅》等片中表現(xiàn)過的“父子”主題，在電影《日照重慶》中表現(xiàn)出來的更加瘋狂與絕望，加上著名影星王學(xué)圻、范冰冰的加盟，和媒體的有力炒作，此片成為王小帥的商業(yè)轉(zhuǎn)型之作。
四、文藝片向商業(yè)電影轉(zhuǎn)變背后的社會問題
如果說商業(yè)電影以絢麗的銀屏娛樂了觀眾，留給我們的只是浮華轉(zhuǎn)身后的空虛，然而許多年青導(dǎo)演的藝術(shù)電影或許是以質(zhì)樸的情感在愚弄了觀眾，留給我們的大多是電影節(jié)獎杯的光環(huán)下籠罩的懵懂。電影觀眾總是讓青年導(dǎo)演又愛又恨。呂克•貝松能在好萊塢揚名，他的影片能深受大眾的喜愛，在于他的電影并不高深莫測。同時他做到了，始終明白為誰在拍電影。呂克•貝松給人更多的印象是“呂克•貝松的電影好看”，特別是他后來的一些作品，如《女囚尼基塔》《殺手萊昂》以至到《第五元素》《圣女貞德》。呂克•貝松的電影除了一直保持著出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娛樂性等方面都各有千秋。如果說他以上影片太商業(yè)化，太向美國人靠攏，但也正是這些“缺點”才使呂克•貝松的電影能在眾多的歐洲電影中更具有世界性。雖然《碧海藍天》《地鐵》更投歐洲知識分子們的脾性，但是不可否認，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合電影的宗旨———在娛樂大眾的層面后，才能體現(xiàn)出導(dǎo)演的自我。當(dāng)我們在現(xiàn)實生活的壓力中活得正頭痛的時候，看看呂克•貝松的電影真的可以輕松輕松。
在中國的20世紀(jì)八九十年代，哪個導(dǎo)演被貼上娛樂片的標(biāo)簽，便很被業(yè)內(nèi)視為不入主流。隨著時代的發(fā)展，觀眾進影院主要選擇商業(yè)片，而文藝片慢慢掛上了“票房毒藥”的稱號，隨著西方商業(yè)大片在國內(nèi)興起，文藝片被迅速邊緣化。文藝片《日照重慶》去年公映時，導(dǎo)演王小帥特別強調(diào)這是一部“特殊的商業(yè)片”。其實商業(yè)片和文藝片沒有明顯的分水嶺，商業(yè)片在操作上更多地為市場考慮，比如選明星演員，讓場景更亮麗，文藝片考慮到成本，也許就不考慮用明星了?！度照罩貞c》作為當(dāng)年戛納電影節(jié)主競賽單元的入圍影片，僅在國內(nèi)有280萬票房慘淡收場。與之形成鮮明對比的是同為主演的范冰冰，主演的另一部影片《觀音山》的同期票房達到了8000萬。影片《日照重慶》的沉悶不得不讓觀眾的思緒想離開銀幕，影片播了十分鐘觀眾還沒有搞清楚導(dǎo)演想表達什么。俗話講三分鐘入戲，觀眾看了十分鐘了還未入戲，這說明導(dǎo)演在故事情節(jié)上的設(shè)置上就存在些許問題。這部影片觀眾的口味是什么，這是任何導(dǎo)演在拍攝之前就應(yīng)該摸清的問題。
“父子”關(guān)系為主題的電影，本是很貼近生活，符合大眾老百姓口味的東西。但是《日照重慶》傳達出來的父子關(guān)系也許太多元。對于大學(xué)生來說，可能這是一部更多偏向穿插時尚元素的影片;對于上班族來說可能無法體會那種特殊的父與子之間的愛?？赡苷嬲荏w會出影片中這種特殊的父子之愛，只有那些少得不能再少的社會學(xué)家。王小帥始終認為，現(xiàn)在中國電影商業(yè)是一整套體系運作，不是導(dǎo)演一個人負責(zé)，“我只是拍我的電影”。而拍電影必須為觀眾和資金負責(zé)，也許是一個導(dǎo)演能夠長期生存下去的最低準(zhǔn)則。當(dāng)代電影的工業(yè)化科技化制作，導(dǎo)演的電影永遠都不可能為自己一個人拍的，如果拍電影只是為了獨自欣賞，電影導(dǎo)演永遠不可能作為一個職業(yè)在社會上生存。唯獨大眾接受了，大眾欣賞完后會津津樂道了，這才是一個成功導(dǎo)演拍的電影。五、文藝與商業(yè)結(jié)合的電影發(fā)展之路作為電影故事片的存在，文藝片相對是藝術(shù)元素更多一些，而商業(yè)片則是商業(yè)元素更突出一些。強調(diào)的故事內(nèi)容上不一樣，形式上也不一樣，投資上也有根本的區(qū)別。
中圖分類號：J931 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-914X（2015）06-0327-02
正文
數(shù)字攝影機毫無疑問已經(jīng)替代膠片攝影機成為了電影等高端影像創(chuàng)作領(lǐng)域的重要創(chuàng)作工具。數(shù)字攝影機的發(fā)展速度和技術(shù)指標(biāo)的提高都遠超膠片攝影機，十幾年的演變過程中新技術(shù)、新機型層出不窮。同時帶來的創(chuàng)作手段的更新、創(chuàng)作理念的變化也日益豐富。
主流數(shù)字攝影機的分辨率已經(jīng)基本達到數(shù)字電影倡導(dǎo)組織DCI提出的4k影院標(biāo)準(zhǔn)。這是一個標(biāo)志性的變化，4K的畫面帶來了顛覆性的視覺感受，同時也改變著創(chuàng)作者的創(chuàng)作習(xí)慣。
雖然電影技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)達到了一定的高度，但數(shù)字攝影機的發(fā)展不會停滯不前。這是電影藝術(shù)發(fā)展提出的客觀要求，也是電影發(fā)展前行的重要動力。
就目前的技術(shù)趨勢來看，攝影機將向著趨向擁有更高的易用性、更高影像品質(zhì)的方向發(fā)展。發(fā)展趨勢的變化會涵蓋在機身結(jié)構(gòu)和數(shù)字技術(shù)指標(biāo)兩個層面。
1、在機身結(jié)構(gòu)的層面，會有以下的發(fā)展趨勢：
1.1 機身小巧緊湊
電影的發(fā)展與“攝影機的身份解放”有著密不可分的聯(lián)系，這個問題中的核心就是攝影機的體積小型化與重量輕型化賦予了攝影機更大的自由。
攝影機更加小巧緊湊是由于數(shù)字機器本身的結(jié)構(gòu)特征所形成的。攝影機機身包括成像部分和錄制部分，機身殼體承載這兩個功能單元并有鏡頭基座和若干功能接口分布周邊。使用數(shù)字技術(shù)決定了成像器件只承擔(dān)了成像的功能，這與膠片的成像與記錄兼顧的功能不同，沒有了膠片攝影機機械結(jié)構(gòu)的空間束縛，攝影機可以盡可能設(shè)計制造的小巧緊湊。而記錄部分使用半導(dǎo)體材質(zhì)，整個工作體系IT化，決定了其結(jié)構(gòu)的集成度會越來越高。
攝影機機身的發(fā)展方向是在不影響性能的前提下，兼顧人機工程效益與操作效率，更加小巧靈便。這樣的攝影機會更加靈活多變，擁有更加廣泛的使用空間。
1.2 結(jié)構(gòu)簡化
攝影機內(nèi)部部件結(jié)構(gòu)簡化意味著集成度的大幅提高，功能部件模組化功能日趨完善。部件功能單一化，使用內(nèi)部的通用接口實現(xiàn)功能組合，綜合功能集中體現(xiàn)在整個結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中。
在產(chǎn)品質(zhì)量控制較好的情況下，攝影機的功能結(jié)構(gòu)得到優(yōu)化、組裝維護方式簡化、現(xiàn)場拍攝效率與易用程度會大幅提高。
1.3 重量輕
沒有了膠片收放片盒的負累，沒有了傳送與間歇機構(gòu)的影響，攝影機的機械部分越加簡化甚至不復(fù)存在，這將極大的減輕攝影機的重量。電子設(shè)備的高度集成又將攝影機的重量進一步減輕。
而輕巧靈便的攝影機決定了其周邊配套設(shè)備的輕型化（如三腳架、斯坦尼康等），這又能夠極大的提高拍攝效率，精簡劇組輔助人員的數(shù)量，減少制片投入。
1.4 功耗降低
隨著電子技術(shù)的發(fā)展與能效比的提高，攝影機的功耗將會越來越低。能效比越高的攝影機在電池等量的前提下使用時間將會越長，這為高效的現(xiàn)場工作和持久的工作時間提供了可能。同時電池制造工藝的也在不斷提高，電池的容量越來越大，也讓攝影主創(chuàng)部門可以攜帶更少的電池基數(shù)。
1.5 使用Super35單片成像器件
使用單片成像器件會是攝影機設(shè)計制造的趨勢。放棄分光棱鏡和三成像器件的結(jié)構(gòu)使攝影機電子成像部件大為簡化，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定耐用，集成化程度愈加提高。而Super35單片成像器件的對角線長度與35MM電影膠片相近，可以形成相似的像場特征，拍攝的畫面可以延續(xù)觀眾對35MM電影膠片的視覺慣性，形成系統(tǒng)的匹配鏡頭群。
Super35單片成像器件制造成本隨著技術(shù)的進步逐漸降低，為大批量的生產(chǎn)部署提供了成本優(yōu)勢。
1.6 模塊化，可升級，通用性
攝影機生產(chǎn)廠商把攝影機的成像與錄制部分設(shè)計成組合形式，既可以組裝在一起開展拍攝，還可以拆分開單獨使用，中間通過線纜或無線傳輸?shù)姆绞叫纬晒ぷ飨到y(tǒng)。攝影機的成像模塊、控制面板、監(jiān)看屏幕、記錄模塊和接口插板等都可以通過單獨替換改變攝影機的技術(shù)指標(biāo)，適應(yīng)不同的拍攝訴求。這樣的組合提供了更加靈活自由的拍攝可能，也為單獨升級某個功能單元提高攝影機的資產(chǎn)價值拓展了空間。
同時在排除攝影機故障，替換問題模塊，提高工作效率方面也提供了較大便利。
1.7 鏡頭卡口的通用化
攝影機廠家都將PL卡口作為電影鏡頭的卡口標(biāo)準(zhǔn)，這既是PL卡口的技術(shù)指標(biāo)優(yōu)勢，也是經(jīng)過行業(yè)實踐檢驗的結(jié)果。這個趨勢將使絕大部分攝影機廠商繼續(xù)采用PL卡口作為鏡頭基座，使得原有的鏡頭群得以繼續(xù)使用保持價值。
但不排除個別攝影機廠家采用獨有鏡頭卡口標(biāo)準(zhǔn)，利用一對多的轉(zhuǎn)換環(huán)結(jié)構(gòu)應(yīng)對不同接口的鏡頭接入。也有廠家擁有龐大的自有接口鏡頭群，利用自有卡口標(biāo)準(zhǔn)使得針對不同影像領(lǐng)域的鏡頭可以應(yīng)用在本品牌攝影機上，并且可以通過轉(zhuǎn)換環(huán)結(jié)構(gòu)接入PL等不同卡口的鏡頭。
1.8 低噪聲的散熱系統(tǒng)
數(shù)字攝影機大部分使用銅管等高效能熱量傳導(dǎo)介質(zhì)實現(xiàn)從編碼器等產(chǎn)生熱量的部件中導(dǎo)出熱量，再通過多層鰭片結(jié)構(gòu)配合散熱風(fēng)扇從散熱窗實現(xiàn)降溫。即使是使用低噪聲風(fēng)扇，在拍攝時也會產(chǎn)生一定分貝的噪聲，并且此種噪聲會隨著使用時間的增加愈加明顯。
使用低噪聲的熱量差異導(dǎo)流技術(shù)、提高散熱器散熱效率，配合使用低功耗低熱量電子部件實現(xiàn)無噪聲的機內(nèi)降溫，優(yōu)化拍攝現(xiàn)場噪聲環(huán)境是必然的趨勢。
同時，低噪聲甚至是無噪聲的散熱系統(tǒng)也擴大了攝影機的適用范圍。
2、在數(shù)字技術(shù)指標(biāo)層面的發(fā)展趨勢：
2.1 使用LOG模式，高動態(tài)范圍。同時機內(nèi)可預(yù)設(shè)LUT色彩映射文件
使用LOG可以讓攝影機記錄更全面的亮度范圍，通過后期加載不同的LUT可以獲得多種色彩映射，形成多種色彩風(fēng)格。LOG模式下攝影機的寬容獲得了較大的提高，可以達到14檔光圈甚至更高的亮度動態(tài)范圍。
數(shù)字信號處理器性能日趨完善的，在機內(nèi)輸入預(yù)存多種LUT，直接在機內(nèi)加載并存儲影像信號成為低成本影像色彩風(fēng)格畫面獲取的有效途徑。
2.2 同時錄制多格式文件
攝影機可以同時錄制高中低質(zhì)量的多種格式視頻影像文件，且這些文件時間碼一致，可以應(yīng)對多種視頻制作的要求。甚至可以生成為剪輯低質(zhì)量文件，為無壓縮電影后期流程套對提供無需要轉(zhuǎn)碼的便捷工作流程。
2.3 固件可刷新升級
固件作為攝影機的基礎(chǔ)操作系統(tǒng)，在升級后可以基于硬件提供更多的拍攝功能，擴展攝影機的應(yīng)用范圍，延續(xù)攝影機的使用價值。
攝影機在固件升級后會相較之前擴展出更多的拍攝與輔助功能；解決之前硬件和固件在匹配上的缺陷；完善攝影機的功能服務(wù)；甚至操作面板的功能設(shè)置層面都發(fā)生了改變。
2.4 全域式掃描快門
全域式掃描快門可以在不使用機械葉子板的前提下從根本上解決拍攝運動畫面時產(chǎn)生的果凍現(xiàn)象。目前已經(jīng)有部分攝影機采用了全域式掃描快門標(biāo)準(zhǔn)，但集中在高端攝影機領(lǐng)域。在此項技術(shù)逐漸成熟和成本逐步降低的情況下，此種技術(shù)會很快普及，從而在根本上杜絕果凍畫面現(xiàn)象。
2.5 升格拍攝功能
攝影機視頻信號緩存的增大與編碼器日益提高的處理能力將使攝影機的升格拍攝能力大為增強。目前某些型號的攝影機已經(jīng)實現(xiàn)了10倍的全高清升格慢動作拍攝功能，在之后的競爭環(huán)境下不排除會有更高的升格能力、不限制升格拍攝時長的攝影機投入使用。
技術(shù)的發(fā)展趨勢預(yù)示了具有一定的升格拍攝能力將是攝影機的基本技術(shù)指標(biāo)。
2.6 機內(nèi)錄制4：4：4采樣無壓縮文件
4：4：4 色彩采樣無壓縮文件可以保留最完整的畫面信息，為影片的后期制作拓展了更大的空間。攝影機在機內(nèi)錄制4：4：4色彩采樣無壓縮文件意味著海量的數(shù)據(jù)量吞吐，這需要機內(nèi)有較高的帶寬與較穩(wěn)定的存儲媒介。
有礙于目前的技術(shù)限制，一部分攝影機要錄制4：4：4色彩采樣無壓縮文件還需要通過HD-SDI接口，在外置錄像設(shè)備上完成。但隨著攝影機電子技術(shù)的發(fā)展，這種情況會逐漸的被機內(nèi)錄制取代。從而避免接口的不穩(wěn)定狀況和復(fù)雜的外部結(jié)構(gòu)，形成完善的機內(nèi)存儲體系。
2.7 高感光、高信噪比設(shè)計
攝影機成像器件新的像素排列方式已經(jīng)從平面式組合向?qū)盈B式組合發(fā)展。這就意味著單位像素面積的翻倍增長，受光面積的擴大，像素近鄰干擾減少。由此改變進一步提高了攝影機成像器件的感光能力和信號噪聲比水平。
感光能力的提高會進一步改善攝影機的低照度性能，在現(xiàn)場拍攝中照明造型燈具的亮度與功耗也將隨之減小。
綜合考量近鄰像素干擾與電子線路的優(yōu)化，優(yōu)秀的信號噪聲比攝影機可以獲得更加純凈的畫面細節(jié)表現(xiàn)。
2.8 擁有8K或更高的畫面分辨率
觀眾對追求更精準(zhǔn)更細膩、包含更多細節(jié)的畫面熱情是不會停歇的。基于觀感上的評價，超過一定距離的觀賞行為，肉眼已經(jīng)無法分辨細節(jié)。
成像器件的發(fā)展是以幾何倍數(shù)變化的，在Super35單片成像器件靶面上排列8K像素從技術(shù)層面上已經(jīng)成熟甚至已經(jīng)量產(chǎn)。同時海量的像素信息會對編碼器和存儲環(huán)節(jié)提出更高的要求。
引言
電影，作為19世紀(jì)最重要的一項發(fā)明和20世紀(jì)最具影響力的一種大眾文化，她以豐富多彩的形式反映著復(fù)雜多樣的人類社會生活和內(nèi)心世界，觀眾從電影里看到的不僅僅是一個個吸引人的故事、幾個漂亮的明星，同時還有各地的風(fēng)土人情、文化品位，因此它成為了最直觀、最廣闊、最細致的信息載體。她通過最形象、最生動的方式切入到尋常百姓家，而這種功能往往超出了電影的范疇，實際上也就成為產(chǎn)品最有效的廣告宣傳，因此電影與廣告界結(jié)下了不解之緣。
一、電影置入式廣告的發(fā)展概況
電影置入式廣告又稱“植入式廣告”、“嵌入式廣告”、“隱性廣告”，指：將產(chǎn)品或品牌及其代表性的視覺符號甚至服務(wù)內(nèi)容策略性融入電影內(nèi)容中，給觀眾留下對產(chǎn)品、品牌的印象，繼而達到營銷的目的。
據(jù)調(diào)查，世界上最早的電影置入式廣告出現(xiàn)在1951年由凱瑟林•赫本和亨萊福•鮑嘉主演的《非洲皇后號》(TheAfricanQueen)上，在該片中出現(xiàn)了戈登杜松子酒的商標(biāo)，且可以明顯看到男女主角暢飲戈登杜松子酒的鏡頭，并且可以明顯看到戈登杜松子酒的商標(biāo)。
而歷史上最有名的電影隱性廣告是在1982年亨利•托馬斯主演的《外星人》中，主人公用一種叫“里斯”的巧克力豆吸引外星人。《外星人》是電影廣告發(fā)展的里程碑，在此之后美國電影中的隱性廣告越來越多，并且越來越受到觀眾和業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注，廣告手段也層出不窮。
我國的電影隱性廣告起步較晚，馮小剛的《沒完沒了》首開電影隱性廣告的先河，2004年賀歲片《手機》刮起我國電影隱性廣告的狂潮，在影片《手機》中所有角色都使用摩托羅拉手機，他們用著不同型號的摩托羅拉手機出現(xiàn)在各種場合，還有男主角嚴守一到哪里都開著那部寶馬汽車以及中國移動通訊的廣告畫面。而在《天下無賊》中馮小剛更是把電影隱性廣告發(fā)揮到極致，整部影片嵌入的隱性廣告品牌達到14個。
二、電影置入式廣告的特點及存在的問題
2.1電影置入式廣告的特點
（1）電影置入式廣告的隱蔽性。
電影置入式廣告與傳統(tǒng)的廣告不同，傳統(tǒng)廣告通過直接的表白和訴求喚起受眾對產(chǎn)品和服務(wù)的需求欲望。而電影置入式廣告則通過編劇和導(dǎo)演精心的策劃把產(chǎn)品或者品牌安排到電影的某個情節(jié)當(dāng)中，使它們成為電影故事情節(jié)的重要組成部分，讓觀眾在毫無戒備的情況下接受關(guān)于產(chǎn)品或者品牌的信息，從而達到“潤物細無聲”的效果?？梢哉f電影隱性廣告跳出了傳統(tǒng)廣告的直白訴求模式，以更加隱蔽、積極、動人的形式潛入觀眾的視野，輕而易舉的突破受眾對廣告的心理防線。
（2）電影利用明星的號召力，增強說服效果。
現(xiàn)在商業(yè)大片無不是明星云集，隨便請其中任何一個來做產(chǎn)品廣告和品牌代言人都可能花費不菲。但借助隱性廣告，商家只需要較低的價格就可以讓眾多明星為自己的產(chǎn)品或品牌服務(wù)，如《手機》中的葛優(yōu)，《天下無賊》中的劉德華、劉若英等，更何況還有重量級的導(dǎo)演和精良的制作班底。一般認為，名人、明星具有比較好的可信度和知名度，用名人做隱性廣告的代言人，觀眾更容易接受，更容易達到傳播的效果。
（3）廣告成本較低，可以充分利用電影資源，借電影吸引更多的人關(guān)注廣告產(chǎn)品。
電影置入式廣告可以充分利用電影畫面、情節(jié)、電影明星、場景、電影播放時間及場地，拓展了廣告空間、還有重量級的導(dǎo)演和精良的制作班底。這些有利因素都將為置入式廣告而服務(wù)。例如，寶馬汽車公司為007系列《黃金眼》中的皮爾斯•布魯斯南提供坐駕，精良的拍攝角度完美的表達了寶馬汽車的外觀性能，可以通過電影讓大眾了解了寶馬，這使寶馬汽車公司多賣出了價值2.4億美元的汽車。這都說明了只有精良的廣告才會產(chǎn)生良好的廣告效果。
（4）電影置入式廣告效果持續(xù)時間長而且影響廣泛。
作為一種大眾文化的藝術(shù)形態(tài)，電影的生命力強?？梢苑磸?fù)播放無數(shù)次。好的經(jīng)典影片甚至影響幾十年，相對于15秒或者30秒的電視廣告所能帶來的瞬間記憶而言，電影作品在受眾的腦海里所停留的時間本身就相對長久且牢固。如果是一個優(yōu)秀的電影作品，產(chǎn)品與情節(jié)配合緊湊，這個產(chǎn)品廣告的影響將是其他僅僅十幾秒的廣告所無法匹配的，它延長了消費者對產(chǎn)品的記憶時間和記憶程度。
2.2電影置入式廣告存在的問題
（1）置入式廣告的合法性遭到的質(zhì)疑，缺乏明確的法律法規(guī)支持。
根據(jù)廣告法第十三條的規(guī)定：廣告應(yīng)當(dāng)具有可識別性，能夠使消費者辨明其為廣告。大眾傳播媒介不得以新聞報道形式廣告。通過大眾傳播媒介的廣告應(yīng)當(dāng)有廣告標(biāo)記，與其他非廣告信息相區(qū)別，不得使消費者產(chǎn)生誤解。
做為新興的廣告方式，置入式廣告與以往的廣告形式最大的不同便在于：將廣告從顯形轉(zhuǎn)變?yōu)殡[性。這就使得廣告不再像以往的廣告一樣具有可識別性。所謂廣告應(yīng)當(dāng)具有可識別性，指的是通過大眾傳媒所的廣告應(yīng)當(dāng)與非廣告信息相區(qū)別。嚴格地講，這說法對電影置入式廣告不具有法律的約束效力。同樣也缺少了相應(yīng)的法律支持。
（2）置入式廣告在電影中的次要地位不利于提高品牌知名度。
電影反映的是現(xiàn)實生活，現(xiàn)實生活中的大多數(shù)商品都有品牌標(biāo)志，電視、報紙、雜志和戶外媒體也登滿了廣告。因此影片中出現(xiàn)商家的品牌和廣告也是很平常的事情。如果電影導(dǎo)演為了避免使用真實的產(chǎn)品品牌，就如電影《大腕》中所反映的，杜撰一個個現(xiàn)實生活中不存在的品牌，觀眾反而會覺得影片脫離了現(xiàn)實生活，不真實。因此，除非導(dǎo)演把商標(biāo)或廣告拍得醒目到干擾觀眾正?？措娪暗某潭龋^眾不會意識到影片中的商標(biāo)或廣告有什么特殊的意義。在《天下無賊》中，Canon和Nokia的標(biāo)志在畫面中都不太明顯、不太突出，觀眾不會意識到這有什么特殊意義?！侗本┏繄蟆返膱竺菙D在列車過道的一張告示旁邊，即使專門尋找和注意廣告，也只能看清楚“晨報”二字，其它文字和標(biāo)志幾乎無法辨認。對于普通觀眾來說，注意力主要放在演員的表演上，幾乎不會注意到背景上的小廣告。觀眾會也許不會留下深刻印象，更不會跑去買《北京晨報》。
（3）電影置入式廣告無法充分地表達產(chǎn)品的功能或品牌的內(nèi)涵。
在電影中，和故事情節(jié)沒有直接聯(lián)系的產(chǎn)品或品牌，往往只能曇花一現(xiàn)地在電影中露一個臉?！短煜聼o賊》公路驚險場面中，長城油只顯示自己的品牌標(biāo)志，卻沒有進一步展現(xiàn)自己的產(chǎn)品優(yōu)于其他品牌油的地方，如它的官方網(wǎng)站所宣傳的“有效抑制發(fā)動機內(nèi)產(chǎn)生的黑色油泥，減少活塞沉積物，保持發(fā)動機清潔”等特長。由于是生硬地插入電影情節(jié)，因此難以通過電影情節(jié)來表現(xiàn)產(chǎn)品特征。
（4）電影隱性廣告插入的內(nèi)容和位置存在對品牌形象不利的安排。
《天下無賊》火車站一場，盜竊團伙打扮成一個旅行團，手上舉著印有“淘寶網(wǎng)”字樣的小旗。這一情節(jié)，或許會給淘寶網(wǎng)事業(yè)的發(fā)展帶來不利影響，可能使不熟悉淘寶網(wǎng)的觀眾形成淘寶網(wǎng)是“掏包網(wǎng)”的印象。馮小剛的《大腕》一片，已經(jīng)反映了他對廣告的厭惡。在該片中，眾多廠商為了擠進葬禮作廣告，什么位置都要，連死人的眼睛也要掰開一只，放入一只無形眼鏡片。片中即將死去的美國著名導(dǎo)演泰勒被稱為“大腕”，眾多廠商拼命要把自己的廣告塞到“大腕”的葬禮里去，實際上是在“傍大腕”。也許他是在暗示：眾多廠商和社會上向富豪們賣身的淺薄女子沒什么兩樣。在中國文化傳統(tǒng)背景下，人們視死亡為不祥之事，中國企業(yè)的廣告都避免涉及死亡、死者等，在葬禮上大做廣告是很不吉利的，把商業(yè)廣告和葬禮牽扯在一起，實際上是在詛咒商業(yè)廣告。
三、結(jié)語
電影置入式廣告是一種新興廣告模式。它用一種新穎的手法將電影和廣告合理而又有效的聯(lián)系起來。它的出現(xiàn)最重大的意義在于用一種方式開發(fā)出一個廣告媒體。它形式新穎，置入方式靈活多樣，可以有效提高廣告效力。電影置入式廣告的有效使用，我們可以由此預(yù)見置入式廣告今后必將大行其道，使得廣告更加貼近我們生活，更有生命力。
中圖分類號：J90 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0108-04
一、新現(xiàn)象-中國武俠電影明星效應(yīng)的衍生
從現(xiàn)實層面來看，20世紀(jì)70年代，李小龍作為新時期武俠電影代表的明星推廣開來，而傳統(tǒng)的武俠明星，多為武行出身的專業(yè)人士，例如李小龍、成龍、李連杰等，他們都有較強的武術(shù)功底，在電影中可以憑借自身的功夫打斗來提升武打動作的可看性。新世紀(jì)以來，電影技術(shù)隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而日益出新，武俠表演也不再局限于真實打斗，一系列因出演文藝片而獲得了一定知名度的明星也成為了新的“俠客明星”，如王祖賢、章子怡、梁朝偉、金城武等[1]。尤其是近幾年來，這種現(xiàn)象更為突出，像2016年上半年上映的《三少爺?shù)膭Α费輪T陣容林更新，何潤東、江一燕等都是大家所熟知的當(dāng)紅明星，而在2016年底上映的《長城》中，劉德華、張涵予、鹿晗、彭于晏、林更新、鄭愷、黃軒、陳學(xué)冬、王俊凱等更為明顯，雖然13個主演滿足了粉絲“數(shù)星星”的心愿，但是大部分的年輕明星實際都是來“打了個醬油”，電影放映三天，票房過4億，其中王俊凱的粉絲包場達到526場 ，讓人們不得不懷疑是來看電影還是看明星？如今的武俠片可以說每一部劇都是大導(dǎo)演大制作高消費，啟用當(dāng)紅明星好像也是為了更加凸顯影片氣質(zhì)?？梢哉f武俠電影每次都是“未播先火”，來勢洶洶。然而當(dāng)紅明星陣容的爾冬升新版《三少爺?shù)膭Α飞嫌?天總票房才6200萬元，豆瓣網(wǎng)上評分僅5.6分，在武俠迷的翹首期待中上映，本以檳莧糜懊砸槐パ鄹＃沒想到票房、口碑均遭慘敗，導(dǎo)演爾冬升都表示這種武俠片今后不愿再拍。豪華演員陣容的《長城》業(yè)內(nèi)人士預(yù)估國內(nèi)票房坐穩(wěn)10億，然后海外票房卻不明朗。讓人們不得不疑惑：新世紀(jì)的武俠片怎么了？難道曾經(jīng)的好萊塢電影影響下的明星策略不在適用？
從理論層面來看，我國針對“武俠電影”研究不在少數(shù)，賈亮的《武術(shù)與中國武俠電影》主要從武打動作的角度對武俠電影做出了分析，倪俊的《中國武俠電影的歷史與審美流變》非常全面地描述了武俠歷史發(fā)展和新世紀(jì)武俠電影商業(yè)化和娛樂化的新發(fā)展趨勢，金丹元的《中國新武俠片的偏差和生存之道》對武俠電影發(fā)展方向提出要堅持堅守與創(chuàng)新；另外針對“電影明星”的研究也非常全面，有關(guān)于研究電影效應(yīng)的《中國早期電影和明星效應(yīng)》描述了中國電影發(fā)展過程中明星地位的凸顯，但關(guān)于“武俠電影明星”的研究較少，楊文立的《武術(shù)傳播視野下武打電影明星培養(yǎng)模式探索與實踐》針對武打電影明星培養(yǎng)進行了系統(tǒng)化分析，可以說針對于武俠電影明星發(fā)展策略和機制上的研究是一個被遺忘的角落。
二、新問題：商業(yè)化背景下武俠電影明星策略發(fā)展中遇到的問題
1.發(fā)展中存在的問題
香港電影人吳思遠曾說現(xiàn)在電影圈現(xiàn)在步入了不正常的狀況：“拼命找當(dāng)紅的演員。一個看上去必中的題材，加上合適的大明星，再加上其他的話題，堆砌成了一部所謂的電影”。其實在對于多方面都是極不負責(zé)任的表現(xiàn)。面對如今商業(yè)化體制下百花齊放的電影市場，武俠片的地位受到了沖擊，在2016年9月底落下帷幕的第25屆中國金雞百花電影節(jié)中，國產(chǎn)新片展映中沒有一部是武俠影片，在2016年公布的《中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》中，關(guān)于中國電影觀眾類型偏好的調(diào)查顯示，觀眾對武俠片的喜愛只占2.2%，在列出的類型片中居倒數(shù)第二，面對這種困局，再加上武俠片“投入大、回報低”的特點，對武俠片的創(chuàng)作信心也日漸消退；同時，武打明星專業(yè)度越來越低，后援部隊爭補不上，許多武俠電影角色發(fā)展受限，開始對明星過度消費，這也使觀眾產(chǎn)生了審美疲勞。
互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展為武俠電影提供一線生機，為了贏回票房，挽救低迷武俠電影，開始啟用當(dāng)紅明星參與武俠電影，像近些年的《白發(fā)魔女傳之明月天國》《血滴子》《四大名捕》《太極》《冰封俠》《繡春刀》等，無一不是對觀眾口味的迎合，表面上看好像把武俠電影推像，然而只是在這種泡沫化幻想中武俠片并沒能站穩(wěn)腳跟，票房過后迎來的是受眾的質(zhì)疑。武打動作技術(shù)化、場面宏觀化，但內(nèi)容良莠不齊，技術(shù)把明星包裹起來帶來雙重的視覺沖擊卻名引發(fā)思考，更沒有讓受眾感受到武俠精神的傳承，反而讓武俠片的概念在人們腦海中變得越來越模糊。同時，對演員來說，技術(shù)需求達不到專業(yè)水平，依賴后期制作，不僅影響拍攝效率，畫面的假象也并沒引起受眾的拍手稱贊。由明星過度消費轉(zhuǎn)向?qū)γ餍堑拿つ肯M，結(jié)果演員要求并不能適應(yīng)武俠片節(jié)奏，并未真正與武俠電影融合在一起，就形成了一個武俠片亂像。
從過度消費轉(zhuǎn)向?qū)γ餍敲つ肯M，幾經(jīng)周折也并未根本上改變武俠片困局，讓我們不得不質(zhì)疑依賴明星策略求發(fā)展是否能促進武俠片發(fā)展。筆者認為，針對商業(yè)化趨勢下明星策略的發(fā)展要有高瞻遠矚的t望和腳踏實地的認識。
2.正視“明星為王”的現(xiàn)象
其實在美國好萊塢電影早起發(fā)展就十分重視明星的地位，因為他們通過經(jīng)濟學(xué)家專門評估過電影明星對電影帶來的利潤數(shù)額，其中調(diào)查結(jié)果顯示：影星為熱門電影所帶來的收入約占電影總收入的22%，從20世紀(jì) 30 年代開始， 美國電影橫掃全球電影市場一統(tǒng)天下， 主要原因就在于其三大法寶： 資金、技術(shù)和市場化運作。而這三大要素之中， 又是以市場化運作為核心的， 也正是通過高度市場化運作，美國電影才能源源不斷地獲得龐大而穩(wěn)定的資金流， 才有了各種最新技術(shù)投入應(yīng)用，而美國電影的市場化運作離不開明星效應(yīng)的支撐， 美國電影可以沒有好萊塢， 但絕對不能沒有好萊塢明星[2]。當(dāng)然這對于我們今天國內(nèi)的電影市場仍然適用，在《2014中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》中也顯示，如今觀看電影受眾群體最大的90后觀眾，有近六成奔著明星偶像看電影，由此可見，明星在電影中的地位不可忽視。
武打明星本來就電影來說就是一個標(biāo)志、一個符號、一個品牌，對廣大受眾有巨大的吸引力和感召力。明星的精彩演繹會使武俠電影中的精神內(nèi)涵得以升華，當(dāng)然這也要建立在對明星發(fā)展策略的靈活運用上，好的明星需要真正和武俠電影融合為一體，才能真正產(chǎn)生雙贏的局面。電影《一代宗師》就是成功的明星制造機制的典范，王家衛(wèi)導(dǎo)演籌備這部電影花了八年的時間，在這八年里，他十分重視對角色的選擇和塑造，為了讓明星和角色真正融合為一體，他要求主演進行武術(shù)學(xué)習(xí)，并通過演員對劇本的講解不斷加強角色的認知，使得演員和角色真正產(chǎn)生感情，這樣明星與電影的契合度大大增強。可見，明星策略的使用發(fā)揮的好是可以為武俠電影增光增彩的。
3.反思“明星為王”的問題
狄更斯曾說：“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代?！泵餍谴_實給武俠電影打開了新的市場，但是不能因為只看到明星發(fā)展趨勢而借用明星之勢去炒作電影，這樣一來只會產(chǎn)生對明星的過度依賴，在電影創(chuàng)作上，滋長創(chuàng)作惰性，阻礙了武俠電影發(fā)展，在演員塑造上，模式化明星角色定位，不利于明星的多元化發(fā)展，因此明星策略發(fā)展不佳極易造成兩敗俱傷的局面。
對電影生產(chǎn)而言，凸顯明星地位，那電影意義何在？內(nèi)涵何在？如果只是為了捧紅明星，那電影豈不是成了明星的附屬品，武俠電影從小說逐漸發(fā)展而來，小說之所以流行，是因為小說的內(nèi)容角色足以打動人，那電影發(fā)展也應(yīng)如此，明星在武俠電影中的意義是把電影的內(nèi)容更好的更真實的更美的讓受眾感知，讓大家認識到的是角色的魅力，而不是明星個人。想要光靠電影明星博眼球追究是走不遠的，久而久之，只會使得武俠電影的意義和內(nèi)涵甚至是這一個傳統(tǒng)類型消失在大眾視野。
對于明星而言，作為粉絲的觀眾花錢看電影更多是看明星，那對于電影的局限性也大大增強，同時對于明星的角色定位感也越來越為明顯，一個明星很容易被打上標(biāo)簽化的定義，不利于戲路的拓展。香港電影人泰迪羅賓就曾作出呼吁：“當(dāng)年，我們消費成龍、消費李連杰，結(jié)果把市場搞壞?，F(xiàn)在甄子丹火了，又去走老路，我覺得很無奈。”2011一年之中，電影市場中《大鬧天空》《精武風(fēng)云》《P云長》等都有甄子丹的身影，頻繁的視覺沖擊觀眾難免不產(chǎn)生抵觸情緒，這對于明星角色定位也容易模式化固定化，其實也并不利于明星自身的發(fā)展。其二，明星與電影角色融合度不強，不僅影響電影質(zhì)量，也會使明星演員招到質(zhì)疑，電影《天下無賊》中張涵予在飾演警察的角色，不僅造型英俊，演技也十分專業(yè)，但在觀眾的反饋中，并沒有給觀眾留下深刻印象，主要原因在于張涵予飾演的警察角色的定位，違背類型傳統(tǒng)與觀眾的觀影經(jīng)驗，無法引起觀眾共鳴。因為武俠片投入大，所以考慮收回高利潤也在所難免。不過如果電影內(nèi)容、敘事手段、角色定位等都有很多問題，明星們參演的效果就必然會帶來雙重風(fēng)險，電影明星劉燁就是因為先后出演了《無極》中的“鬼狼”和《滿城盡帶黃金甲》中的“大王子”，不但沒有為電影帶來新的亮點，反而使他自己成為網(wǎng)絡(luò)評論中諷刺、批評的對象[3]。
三、新發(fā)展：探尋武俠電影的發(fā)展之路
武俠電影是中國電影上永恒不變的風(fēng)景線，無論時代如何變化，審美如何變化，他仍是我們東方電影文化代表，面對如今武俠電影在商業(yè)化背景下的困局，讓我們不得不思考武俠片路在何方？武俠片借明星之力并不無道理，因為筆者認為，武俠電影簡單分解開來就是：武和俠，武的精髓內(nèi)涵需要通過畫面來顯示，俠的精神需要通過內(nèi)容來顯現(xiàn)，明星的武打動作配合可以凸顯畫面，豐滿畫面，這不僅僅是科技技術(shù)就能夠彌補的，同時好的內(nèi)容也需要依托明星的演技來使內(nèi)容得以升華。因此將從人才培養(yǎng)和內(nèi)容為王兩個方面探尋武俠電影發(fā)展之路。
1.人才培養(yǎng)
要讓明星出效應(yīng)，首先就要培養(yǎng)和造就出具有獨特性的明星，因此人才培養(yǎng)就越發(fā)重要。美國好萊塢明星培養(yǎng)機制中， 全面培養(yǎng)演員首先要從基礎(chǔ)教育抓起， 同時通過定型培養(yǎng)塑造明星的個性化形象， 這也是是塑造演員氣質(zhì)、提升表演技能的關(guān)鍵步驟， 也是成就明星的關(guān)鍵所在。定型培訓(xùn)和全面培訓(xùn)的區(qū)別就在于，它的所有培養(yǎng)方案都是根據(jù)明星的個性、氣質(zhì)而量身定制的， 是具有明顯個性化的。在好萊塢大片場體制下， 會有一個專門團隊負責(zé)該明星的定型培訓(xùn)， 在這里有專門的造型教練、著名前輩、表演專家、語言教練等等。在這種長期嚴格的個性化培養(yǎng)強度下，明星的氣質(zhì)、個性、藝術(shù)修養(yǎng)多等方面都會逐漸顯示出獨一無二的風(fēng)格。中國武俠電影想要品牌化發(fā)展，需要走定性培養(yǎng)和全面化培養(yǎng)的雙向道路。
其一，規(guī)范化的人才培養(yǎng)場域，武術(shù)表演是一門非常新興的學(xué)科，據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)在國內(nèi)更多的是一些小型的武術(shù)訓(xùn)練培養(yǎng)班、表演班，但把武術(shù)表演結(jié)合在一起的訓(xùn)練很少，同時國內(nèi)高校開設(shè)表演專業(yè)的學(xué)校不在少數(shù)，但把武術(shù)表演專業(yè)化發(fā)展的學(xué)科非常少，這也導(dǎo)致目前影視圈中武打演員越來越少、越來越不專業(yè)，出現(xiàn)斷層現(xiàn)象。因此應(yīng)該加強對于武打人才方面重視；其二，專業(yè)化的人才訓(xùn)練模式，可以根據(jù)老一輩的李小龍、李連杰、成龍等這些優(yōu)秀武打明星身上學(xué)結(jié)經(jīng)驗，繼承性發(fā)展武打動作，因為武術(shù)表演和單純的武術(shù)不同，在表演中不僅要求專業(yè)化的武打動作，還需要重視審美的效果，這就需要不斷從實踐中挖掘經(jīng)驗，不斷練習(xí)和訓(xùn)練；其三，開放化的人才選拔制度，武俠電影需要“伯樂”，可以從武術(shù)功底的素人中挖掘和包裝，武打演員和一般演員不同的是他們還需要有更強的能“武”的專業(yè)性，像李連杰、趙文卓、吳京、黃文燕等人，大部分的演員都有武術(shù)冠軍出身的標(biāo)識在身，經(jīng)過推薦或者有一定名氣后被導(dǎo)演、制作人所認識，進而挖掘。
2.內(nèi)容為王
武俠電影發(fā)展終究的依托還是要靠內(nèi)容，內(nèi)容是吸引觀眾的根基，明星的意義是為了升華和凸顯內(nèi)容，再好的明星若是沒有內(nèi)容支撐，即使能滿足票房所需，但卻不能打動觀眾，最終只會造成電影發(fā)展和明星地位的兩敗俱傷。如今的武俠電影之所以太過于依賴明星和沒有好的文本也有很大的關(guān)系。因此，武俠電影要在夾縫中生長，就必須做到真善美統(tǒng)一。
（1）真：真金不怕火煉
今天人們在面對武俠電影時候，經(jīng)常會產(chǎn)生疑惑：一是感到武俠片中中國功夫的失真、假把式的泛濫，二是在抱著期待的態(tài)度觀賞完被明星撐起的所謂的武俠大片時不知道究竟在是看武俠片、還是在“數(shù)星星” [4]？武俠片想要發(fā)展就應(yīng)該追求真實，無論是內(nèi)容還是形式上。雖然說藝術(shù)追求虛構(gòu)，但虛構(gòu)并不等同于虛假，觀眾所要看的動作不只是高科技手段，而是在武打中中國功夫的美感顯現(xiàn)，觀眾所想要了解的不是虛假的歷史，而是真實的情感，像電影《戰(zhàn)國》中，歷史上好好的“田忌賽馬”的故事，被活生生地演變成了“孫臏賽馬”，再加上明星效應(yīng)影響，很容易對人們產(chǎn)生誤導(dǎo)。所以武俠電影要想把“俠”的精神凸現(xiàn)出來就要做到形式和內(nèi)容上的真實。
（2）善：潤物細無聲
電影是需要故事作為支撐的，故事本身的創(chuàng)造力和吸引力是電影成功的基礎(chǔ)[5]。如果單純地想利用明星或通過技術(shù)在視覺、聽覺上大做文章，以“電影沖擊力”來獲取觀眾注意力，那么武俠電影來說，只會消逝其核心內(nèi)涵。武俠電影最初是由武俠小說發(fā)展而來，從早起武俠小說不難看出，把其中狹義的傳統(tǒng)思想觀念貫徹的十分深入，而今天武俠俠義精神僅僅通過一個光線明星形象來突出是遠遠不夠的，有時候還會因為演員和故事的維和影響電影發(fā)展，如今在新世紀(jì)的武俠電影，人物貼近生活才是講好故事的關(guān)鍵，像《師父》中的廖凡塑造的這一形象把“擰巴”與“硬氣”貫徹到極致，不僅以“一個門派的全部未來”傳授武藝的忠義英勇一面，又有著因于心不忍而“壞了大局”膽小懦弱一面 ，真真切切地還原了一個真實的師父形象。其實觀眾很多時候需要看到的不是高高在上的“圣人”形象，他們更需要一種回歸人性溫暖的“常人”形態(tài)，武俠片的俠義精神應(yīng)該以溫暖的方式呈現(xiàn)。
（3）美：他山之石可以攻玉
在好萊塢的類型電影眾多，而西部片是最能夠體現(xiàn)美國民族特色的一種的類型電影。它體現(xiàn)著美國的文化精神，這與中國武俠電影崇尚的俠義精神一樣，都是民族精神象征，而美國西部片也是經(jīng)歷了興衰轉(zhuǎn)型之路。研究美國西部片所走過的興衰之路，對中國武俠電影發(fā)展之路具有一定的借鑒意義。
美國西部片的發(fā)展也是經(jīng)歷了興盛期到瓶頸期，而《邦妮和克萊德》的出現(xiàn)可以說是一個轉(zhuǎn)折，這部影片可以說是集合了美國類型電影的多種類型，在并未消逝西部片精神內(nèi)涵之上，多元化融入新視點，將文化感與趣味性相結(jié)合[6]，給電影打開了一個新的局面，這一點對于中國武俠電影也有一定影響，另外美國迪士尼出品的《功夫熊貓》也是在迪士尼傳統(tǒng)動畫風(fēng)格上融入了中國的武俠電影風(fēng)格和熊貓元素，贏得了全球受眾好評，那中國武俠電影發(fā)展是否也可以在以武俠為主線基礎(chǔ)之上多元化發(fā)展呢？同時，美國好萊塢十分重視明星發(fā)展機制，并且十分善于運用明星機制推動電影商業(yè)性和藝術(shù)性雙贏，對于明星與電影雙贏的把控值得我們借鑒，中國武俠電影是類型化電影，鑒于類型角色的特點，演員如果自身就有高超的演技，一旦有能力出演優(yōu)秀類型片中的角色，便有可能迅速成為電影明星。像好萊塢的電影明星克林特 ? 伊斯特伍德在默默無聞的徘徊期過后，出演了《荒野大鏢客》中的角色一炮走紅。這部電影是意大利導(dǎo)演瑟吉W ? 萊昂內(nèi)以美國西部片的模式拍攝的，克林特?伊斯特伍德在劇中飾演了一個極富于正義感的牛仔，角色沉默寡言卻身手非凡，身披斗篷、頭戴黑帽，嘴里叼著雪茄，這一角色無論是內(nèi)在性格還是外在的造型，都演繹出西部英雄的典型形象，非常適合當(dāng)時歐美觀眾對英雄情結(jié)的想象，也非常符合演員自身形象定位。正是憑借此片使其很快就成為 60 年代末最受歡迎的西部片明星，其硬漢的形象深入人心。當(dāng)然，好萊塢類型片和類型角色的迷人之處，還在于其可以不斷在原有類型上不斷產(chǎn)生新的變形，這源于社會時代變遷、美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展以及觀眾欣賞能力的提升[3]。
武俠電影美可以通過多方面展現(xiàn)，不僅僅體現(xiàn)在明星形象上。在借鑒西方電影就轉(zhuǎn)型基礎(chǔ)之上，還應(yīng)該本土化發(fā)展，20世紀(jì)90年代以來出現(xiàn)了一些新的武俠片給武俠片打開了一個新的世界，像何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、徐克的《新龍門客?！?、李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》等，這些影片都打破了、武俠片曾經(jīng)的模式和審美取向，在一定程度上把武俠片推上了一個全新的發(fā)展高度，它們的成功是受到了美國西部片的影響，因此武俠電影可以從成功的類型影片中汲取養(yǎng)料。《新龍門客?！分序E馬在荒漠中奔騰的場面充分使用了對角線構(gòu)圖和傾斜構(gòu)圖，這與美國西部片《關(guān)山飛渡》中的“移花接木”的拍攝手法有異曲同工之妙，不僅體現(xiàn)了讓觀眾欣賞到群馬狂奔的壯觀視覺景象，還打破了傳統(tǒng)武俠片拍攝的方式，增強了武俠片的沖擊力，同時人物的美感伴隨著技術(shù)展現(xiàn)的淋漓盡致，頗有“俠客”風(fēng)范。再看《雙旗鎮(zhèn)刀客》中，在人物角色塑造上采用了西部片的表現(xiàn)手法，一改傳統(tǒng)武俠中一身輕裘挾劍的形象。把人物造型與地域背景、整體風(fēng)格的相融合，體現(xiàn)出了我國粗獷、樸拙的西部風(fēng)格[6]。雖然沒有啟用大牌明星烘托氣氛，但這樣極具地域風(fēng)味的場面已讓眾多觀眾拍手稱贊。
齊格弗里德?克拉考爾指出：“一個國家的電影比任何其他藝術(shù)媒體都更直接地反映出這個民族的心態(tài)” [7]，中國武俠電影是中國文化的經(jīng)典寶藏，既擁有著叱咤風(fēng)云的歷史，又有壯麗輝煌的風(fēng)光，還有極具中國傳統(tǒng)民族特色。在觀眾決定產(chǎn)量和口碑決定票房的商業(yè)化電影時代之中，當(dāng)代中國電影明星們的感召力也越來越突出，武俠電影的宏大歷史性決定了它的高制作成本，要想有高產(chǎn)出的效應(yīng)，需要通過明星來提升觀影期待，但這也一定要建立在能有內(nèi)容有故事的好文本之上，明星機制在武俠電影中的發(fā)揮，需要搭建橋梁，在武俠電影中，不應(yīng)是“明星為王”，而應(yīng)是“明星為橋”，只有把明星深深融入角色、用角色展現(xiàn)明星，才能生產(chǎn)出與觀眾“心靈契合”的電影，才能使真正有著俠義精神的武俠電影走入人心。
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以馬克思文藝理論角度解析電影《盲山》
張 玄
（上海大學(xué) 數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院，上海 201800）
摘 要：在我們的生活中，一切事情我們都可以用哲學(xué)的觀點去理解認識和看待，人們生活、存在于這大千世界中就一定包含著某種規(guī)律和法則，組成這些規(guī)律和法則的基本單位就是哲學(xué)的各個思想觀點。而文藝作品就是對于我們現(xiàn)實社會的一種反應(yīng)，這種反應(yīng)的依據(jù)就是現(xiàn)實社會中存在的某種問題而進行的探討，通過藝術(shù)提煉加工的手法進行描述，這種反應(yīng)既是對社會真實客觀的寫照，同時也包含了一定的哲學(xué)思想意義。藝術(shù)的本身就是來源于現(xiàn)實生活，電影《盲山》就是導(dǎo)演李楊根據(jù)真實的故事改編而來的，其中包含眾多文藝理論觀點，本篇論文就對這些觀點進行具體闡述，從中可以看到當(dāng)代環(huán)境背景下人們的生活、思想和社會的變化以及其背后的哲學(xué)意義。
關(guān)鍵詞：真實；母性；反抗；勇氣；平等
中圖分類號：J90 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0112-02
不同時代的藝術(shù)作品在我們今天看來，其往往不僅給大眾提供著觀賞閱讀的作用，更重要的是每個作品背后都包含著不同的歷史背景與現(xiàn)實的意義。不管是閱讀性的文學(xué)作品還是的綜合性藝術(shù)的影片，這些藝術(shù)形式背后往往卻包含著一定的思想含義，可能是對當(dāng)時政治、社會的一些看法觀點，通過藝術(shù)形式進行展現(xiàn)，使觀眾能夠更加具象的了解作品背后的含義。哲學(xué)家阿多諾曾經(jīng)說過：“藝術(shù)既是自律的整體，又是社會的事實?！盵1]這里不難看出藝術(shù)作品和社會事實的關(guān)系?！睹ど健肥菍?dǎo)演李楊歸來之后“盲”系列電影的第二部 ，他將對祖國的熱愛與憤怒全部都貫穿于其中，將自己最直觀的感受表現(xiàn)于電影的一幅一幕之中。
電影主要講述的是女大學(xué)生白雪梅被拐賣到山村，得不到周圍人的幫助，不斷逃跑卻又屢次失敗，直到生了一個孩子之后才被解救的故事。這部影片在法國上映時結(jié)尾被改成了雪梅的父親去解救女兒，在激烈的拉扯之中，無奈而絕望的雪梅拿著菜刀朝著正在毆打父親自己“所謂的丈夫”黃德貴的頭上砍去，在那一瞬間鏡頭停止。其實在筆者個人看來這個結(jié)尾可能更加地符合事實。盲山之“盲”是人性的復(fù)雜，是視而不見，在那個貧困落后的小山村里，人們的思想就是“誰家娶媳婦不花錢，我花錢買了你，你就是我媳婦”?，F(xiàn)實是冰冷的，在冷漠與愚昧的盲山中，人們運用他們自己制定的法則生活，他們又怎會放過早已是滿身瘡痍的雪梅?！榜R爾庫塞指出：“藝術(shù)的普遍性，不以特定階級世界或世界觀為依據(jù)，因為，藝術(shù)要揭示的是一種具體的普遍性，即展示出人性?！盵2]影《盲山》為我們揭示了一個真實世界的真實故事，揭示那是粉飾太平之下的層層苦澀。
一、實事與人民的結(jié)合
文學(xué)藝術(shù)是一種想象性的活動，作家正式通過想象來創(chuàng)造一件文藝作品的。作家在創(chuàng)作活動中就必須讓想象介入，并充分發(fā)揮主體的創(chuàng)造性。”[3]薩特認為每件藝術(shù)作品都是根據(jù)現(xiàn)實為依據(jù)然后在進行藝術(shù)手法的加工。的確，我們所看到的呈現(xiàn)在我們面前的藝術(shù)作品都是進行過藝術(shù)加工后通過不同的媒介展現(xiàn)在大眾面前。在馬克思文藝理論中提到，文藝作品的創(chuàng)作通常是以當(dāng)下的實事民情為創(chuàng)作背景，抓住時代的脈絡(luò)，反應(yīng)時代的動向，深刻反應(yīng)出當(dāng)代人民精神發(fā)展方向。文藝來源于實踐植根于生活，反映時代精神的內(nèi)容，文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生及其發(fā)展，無論是內(nèi)容還是形式都不是不單純的主觀意識運動，而是在實踐和文化相互作用的二元結(jié)構(gòu)中得到發(fā)展的。《盲山》的主題是婦女拐賣問題，主人公是一名大學(xué)生，醒目的身份背景使她更加符合當(dāng)代社會現(xiàn)實，其悲慘的遭遇更加受到觀眾注意。
二、母愛――永恒的話題
母愛是人類社會永恒的話題，影片中主人公被拐賣到小山村后被關(guān)押、毆打，直至被生下孩子，在這過程中母親這一角色始終占有著不可或缺的位置。首先是黃德貴的母親，一位地地道道的農(nóng)村女人，她始終在勸說著雪梅“女人嫁誰不是嫁，嫁給我兒，我家不會虧待你的”。身為一個女人，身為一位母親，這一刻她選擇了她的兒子，丟棄了心中道德與正義。而她所做的這一切只是希望自己的兒子能有個后，能有個媳婦，能有一個家。也許有很多人在看到這位母親形象的時候可能會對其嗤之以鼻，認為她就是一個幫兇丟棄了良知，心中只有自己的兒子。其實她本身作為一個母親，作為這個小山村中扭曲思想下的犧牲品，她也是可悲的。在小山村貧窮而又落后的地方，女人就是作為傳宗接代的工具，沒有任何的地位可言。她同情雪梅，然而又無可奈何。在雪梅被之后她說，我也是沒辦法，等你有了娃就明白了。她是一位可悲的母親，對兒子有愛，卻被環(huán)境扭曲，對雪梅同情，卻被現(xiàn)實抹殺，變成了迫害雪梅的幫兇之一。同樣是被拐賣的陳春麗面對同樣的環(huán)境，面對自己的孩子，面對那稚嫩的哭聲，甘心留了下來。在公安救人的時候雪梅還想抱著孩子一起跑，一點一滴無不體現(xiàn)了一種情感，小到無微不至，大到撼天動地的情感。
三、思想與社會性的統(tǒng)一
在文藝理論中，作品通常是來源于生活并加以升華的，是人們對于生活的理解及其再加工。它是社會的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生、存在與發(fā)展都離不開社會這個大環(huán)境，只有真正符合社會發(fā)展規(guī)律的文藝作品才會具有生命力。影片的實際拍攝地在秦嶺的一座大山深處，那里也有著一些被人拐賣來的婦女。從開始的強行扣留到最后生了三四個孩子心甘情愿地留下生活。那些婦女已經(jīng)和大山融為了一體，在看到女主人公逃跑時甚至說：“跑個啥，到哪不是過日子”，這一情節(jié)也被加入到劇本創(chuàng)作之中。什么叫做真實，這就是真實，沒有什么淳樸善良、樸實無華。生活，活著才有生活。
四、平等，一直努力，卻從未達到
人們一直在說男女平等，直至今天，這樣的平等也沒有完全做到。在封閉的山村中，這種不平等表現(xiàn)的尤其嚴重。女人天生就是用來傳宗接代的，是男人的附屬品，全村就靠著拐賣婦女來解決光棍問題。雪梅教孩子們念書，村民們唯一的反應(yīng)就是黃德貴真有本事買了個有文化的女人，在他們看來不管雪梅如何，不管她有再多的文化，她就只是一個買來的女人，一個買來用來生孩子的女人。男人，在劇中最具代表性的應(yīng)該就是雪梅的小叔子，一個打著幫助雪梅的幌子，在占盡便宜之后，用黃家人借的錢來抵消的男人，卻是這個村里學(xué)歷最高的男人。其實他與眾多的村民沒有什么不同，在原本就無良的臉上多帶上了一層偽善的面具而已。
五、現(xiàn)實與審美性的融合
在影片當(dāng)中我們可以看到現(xiàn)實與審美性的融合。 馬克思文藝理論要求我們從現(xiàn)實復(fù)雜而艱難的現(xiàn)實中找到生活的體質(zhì)，文藝創(chuàng)作應(yīng)常懷強烈的社會責(zé)任感及道德感對社會現(xiàn)實作審美高度的思索c探究。把我們對現(xiàn)實社會苦難的體驗、艱難的思想抉擇及對自我靈魂的審視提升到審美的高度，而非遵循自然主義的原則來簡單表現(xiàn)社會的原生態(tài)。伊格爾頓認為：“藝術(shù)生產(chǎn)并不是純粹的精神生產(chǎn)，它也包含著物質(zhì)生產(chǎn)的一些特性。但總體上說，藝術(shù)生產(chǎn)時歸屬于精神生產(chǎn)的范疇的，是一種精神價值的生產(chǎn)。”[4]婦女拐賣這個話題，一度是社會熱點。以這個話題為故事創(chuàng)作的主要核心點將作者的社會責(zé)任感與道德律更好的表現(xiàn)出來，使整部作品更加符合現(xiàn)實性與當(dāng)代藝術(shù)作品創(chuàng)作的要求并充分激發(fā)觀眾的道德感提升個人的社會責(zé)任感。
六、反抗，不屈的斗爭
反抗，是雪梅這一女主角在整部影片中一直都在做的事情。從發(fā)現(xiàn)自己被拐賣開始，她就開始了這一個貫穿影片的行為，無論是自殺、逃跑，甚至是為了逃跑的路費出賣自己的身體，反抗的意味一直都很明顯。她不僅是在反抗黃德貴一家，同時也是在反抗自己生活，反抗著這座冷漠愚昧的小城。她不想被“捆綁”在這個所謂的家里，她想回到那個原本屬于她的世界，她一次又一次的被抓回來，但一次又一次的逃跑。她去乞求所有能幫助她的人，盡管得到的都是失望。她一封又一封的寫著永遠送不出去的信，從秋天到冬天，從一個少女到即將生產(chǎn)的母親。她翻山越嶺只為能逃出去，哪怕最后坐上開往縣城的大巴卻被抓回之后，她依舊沒有放棄，她相信哪怕只有一點點希望，也要逃出去。但在國外版本的結(jié)局中，面對著村民的無賴行徑，面對著為了就自己而被圍毆的父親，雪梅徹底的爆發(fā)了，她拿起了刀砍向了黃德貴，她不想再默默忍受，終于向這個導(dǎo)致她一連串遭遇的“兇手”舉起了刀。在筆者看來這是雪梅終于下定決心為自己做一個了結(jié)，對這個男人，對這個小山村，也是對自己無盡痛苦的生活。盡管這一行為的后果可能會讓人側(cè)目，但依舊讓觀眾們感覺酣暢淋漓，堵在胸中的一口氣終于的到了釋放。這就是反抗，只屬于雪梅的反抗。
在電影《盲山》中以婦女拐賣案例作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，對其他部分的故事情節(jié)進行發(fā)散創(chuàng)作，在把握總體格局的同時在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上又進行了創(chuàng)新，正與文藝理論相契合。在馬克思文藝理論中，文學(xué)作品的內(nèi)容都是由創(chuàng)作者的主觀掌控的，主要表現(xiàn)的是人類外在世界形式的客觀存在。創(chuàng)作者作為創(chuàng)作的主體有其主觀能動性和創(chuàng)造性，但又必須以現(xiàn)實為根基來創(chuàng)作，表達對現(xiàn)實的一種抽象和概括。作者的情感、想象等因素都具有客觀性，離不開外部世界的刺激和作用，因此作者創(chuàng)作出的作品本質(zhì)上也是對現(xiàn)實生活的一種反映。而這種反映不同于哲學(xué)的認識論的反映，它是一種審美的意識形態(tài)，在電影中導(dǎo)演李楊將自我認知充分涵蓋于其中，并通過電影所表達出的內(nèi)容達到認識和教化的功利和目的，所以收到了良好的觀眾反饋。
李楊在《盲山》中明確展示了清晰的主客體關(guān)系，使作品具有現(xiàn)實意義同時也反映出社會發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律和趨向。理解藝術(shù)創(chuàng)作中主體與客體的關(guān)系問題將有助于我們更深刻地把握 “現(xiàn)實主義”思想和生活的內(nèi)在聯(lián)系與必然性。“現(xiàn)實”是社會存在，它既包括物質(zhì)現(xiàn)象，又包括人的精神世界在作品中通過 “傾向性”來把握時代的本質(zhì)特征，即深刻揭示出具有普適性的人類社會關(guān)系。善于發(fā)現(xiàn)人物和時代環(huán)境之間的辯證關(guān)系，正是“盲”系列電影獲得成功主要原因。
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簡析《間諜之橋》中的理想人格主題
張 桓
（山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006）
摘 要：在《間諜之橋》中，律師多諾萬，一名出色的保險律師，經(jīng)歷了與蘇聯(lián)間諜交涉、面臨美國公眾質(zhì)疑、只身一人前往東德進行換俘，面臨了許多艱難的選擇，遭遇進退兩難的困境，甚至成為了冷戰(zhàn)中兩個超級大國蘇聯(lián)和美國共同的敵人，他不僅面對了輿論壓力，且生命安全也受到了威脅，甚至連累家人陷入危險之中，他經(jīng)歷了困頓與迷茫、找尋與受挫、覺醒與堅定，不斷地超越自己，最終找到了適合自己的道路實現(xiàn)了自我。
關(guān)鍵詞：自我實現(xiàn)；理想人格；愛國主義
中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0114-02
理想人格一般是指一定社會或階級所倡導(dǎo)的道德上的完美典型，是人們普遍認為的完美人格形象。是一定社會的道德要求和道德理想的最高體現(xiàn)。
馬斯洛筆下自我實現(xiàn)的人是他理論思想中理想人格的典范。自我實現(xiàn)的人，充分開發(fā)和利用了自己的天資、潛能，竭盡使自己趨于完美。馬斯洛通過研究自我實現(xiàn)的人，建立起了一套充分肯定和發(fā)揚人的需要、潛能，并使得自己與之所處的社會保持協(xié)調(diào)的理想人格模式。這體現(xiàn)了對人的終極價值的追求，是對人性之境界的升華。
要具備理想人格，首先是實現(xiàn)個人價值，再將個人價值與社會價值高度融合，將社會責(zé)任與規(guī)范納入到自己的個性發(fā)展的軌道之中。每個人都有自己的理想，也期望自己成為具備理想人格的人，然而，生活中的我們往往只是社會中的一個小角色。我們也許成就不了千秋偉業(yè)，但卻可以以修身為起點，從傾聽自己心靈的聲音做起，去發(fā)現(xiàn)真實的自我，順應(yīng)內(nèi)在本然塑造真實而堅強的個性。同時，個人做好了，也積極影響著周圍人，最終推動著社會的進步。個人與社會的關(guān)系，即“個人的歷來都不純粹是個人的，而國家和民族的歷史，從來都是個人的”《間諜之橋》中平凡的保險律師多諾萬用個體平凡的生命，達到了個人價值與社會價值的統(tǒng)一，展示了這種理想人格。
一、規(guī)則即信念
影片開頭的一個小情節(jié)就設(shè)置的格外精彩，為整部電影做了注解：多諾萬的一個客戶是保險公司，結(jié)果一個投保人駕車撞了五個摩托車手。保險公司保證投保人每次意外都會為其支付三百萬美元，于是摩托車手的律師認為這是五次意外，應(yīng)當(dāng)理賠一千五百萬美元。二人私下見面時，多諾萬不同意，于是發(fā)生了下面的對話。
多諾萬舉例說：“如果我將保齡球全部擊倒，就只算一件事，而不是十件。”
對方律師反擊道：“我的客戶不是保齡球，即使你的人是那樣對待他?！?/p>
對方律師這一點無疑是正確的：人不是保齡球；而多諾萬看上去毫無人性，只是玩弄概念和規(guī)則。在他看來，受害人，無疑很凄慘；但不能因為慘，就出賣自己客戶的利益。而且多諾萬一再強調(diào)：肇事司機不是我們的客戶，他的保險公司才是。
這個橋段成功的塑造出了多諾萬的兩個特點：規(guī)則至上且在規(guī)則中游刃有余。這兩點對于電影主題是至關(guān)重要的：正因為他認為規(guī)則至上，他才堅信每個人都有權(quán)被辯護，從而替全民公敵蘇聯(lián)間諜去辯護；正因為他出色的技巧，他才能用一個蘇聯(lián)間諜換回兩個美國人。影片中對于多諾萬的規(guī)則信念還有很多描述：拒絕向中情局透露客戶信息、質(zhì)疑檢方的取證過程、積極上訴、遭受輿論指責(zé)和暴徒襲擊仍不為所動等等。當(dāng)蘇聯(lián)間諜阿貝爾問他，想不想知道自己到底是不是間諜的時候，多諾萬回答：“這并不重要?！?/p>
這體現(xiàn)了多諾萬的信念：相信程序正義，相信規(guī)則，現(xiàn)實世界不是蝙蝠俠的哥譚市，法外正義，并不是正義。電影中時值冷站高峰，美蘇劍拔弩張，國際社會是一個無政府的社會，毫無規(guī)則可言，大家都在為利益不擇手段。希望多諾萬透露阿貝爾信息的中情局特工霍夫曼就這樣說過：“這件事沒有規(guī)則的?！睘榱艘稽c點所謂的信念，為自己祖國的敵人辯護，這是不是傻？多諾萬可不這么認為，他的信念不至于法律的正義，而更在于對于法律地位的認可――遵守憲法。
當(dāng)我欣賞這部影片時，結(jié)合中國當(dāng)下的國情，更是感慨頗深。
二、個人價值與社會價值的高度融合
不論在哪個國家，不論在什么價值體系中，愛國主義都是理想人格中至關(guān)重要的一個表現(xiàn)方式。愛國的行為可以說是社會價值中重要的一環(huán)。多諾萬難道不愛國嗎？他為國家的敵人去辯護，不惜成為眾矢之的，成為一個“賣國賊”，那么為何說他是一個自我實現(xiàn)了的理想人格呢？
將國家理想與信念置于個人價值之上，尋求著個人價值和社會價值的實現(xiàn)，是一種愛國；具備著獨立性的精神與勇氣，敢于按照自己的價值觀與理 想去追逐著自我，尋求與社會的融合，更是一種愛國。
在我國的傳統(tǒng)文化中，愛國的實現(xiàn)是需要將個人價值與社會價值相互結(jié)合的。北宋名臣范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”（《岳陽樓記》），主張個人要為國家前途、人民福祉貢獻力量。范仲淹的理想人格，也是我國古代文人墨客心中所向往的理想人格，即將個人的利益與社會群體的利益相統(tǒng)一。個人需要不斷完善自己，而人的完善也正是在外界社會環(huán)境和社會關(guān)系中不斷完善的。也正如馬克思對人的本質(zhì)的著名論斷，人的本質(zhì)在于人的社會性，即一個人
最終是怎樣的人，具備怎樣的品性，存在著怎樣的發(fā)展傾向，很大程度上是受人的社會環(huán)境和社會關(guān)系制約的。馬斯洛也認為：“人類動機不僅包括本身，而且應(yīng)包括環(huán)境，包括文化的決定作用?！奔?，理想人格的實現(xiàn)的重要條件，與個人的天性、性格、脾氣秉性有關(guān)，也更需要外界良好的社會文化的影響與塑造。
另一方面，這種個體的力量并非只是源自本能，還與其生存環(huán)境存在著關(guān)聯(lián)。他也用這種個體人格積極影響與改變著周圍的環(huán)境。多諾萬要在殘酷危險的政治環(huán)境下，為國家的敵人辯護，需要頂住外界的一切壓力，也需要他內(nèi)心的強大和安寧。他的內(nèi)在精神與其工作經(jīng)歷是息息相關(guān)的。
一個愛國的人為何要替自己祖國的敵人去辯護呢，除了作為一個律師本身對于程序正義的信仰之外，多諾萬清晰地認識到了該以怎樣一種理智的行為去愛國。這也是他個人價值與社會價值的高度融合，只是在當(dāng)時的社會環(huán)境下，普通百姓出于恐懼與憤怒并沒有理解這一點。
多諾萬的理智愛國行為是基于以下一個重要原因的：讓間諜阿貝爾活命符合自己祖國的真正利益。因為冷戰(zhàn)時期兩國愈演愈烈的情報戰(zhàn)必定日后導(dǎo)致兩國更多的情報人員被捕，現(xiàn)在基于民憤處死了蘇聯(lián)人，明天蘇聯(lián)人就會處死我們的人作為回應(yīng)。這里顯示出了多諾萬真正的智慧，不僅僅是在法律體系內(nèi)游刃有余，更在于對于生命的態(tài)度上珍惜。對等的、成熟的國際政治是文明的游戲，規(guī)則至上。片中冷戰(zhàn)尚未到達白熱化階段，野蠻的殺戮往往帶來意想不到的后果。所以多諾萬提議建立一種交換規(guī)則。間諜行為除了搜集情報更是一種外交上的相互刺探，都是由利益主導(dǎo)。人類一直致力于以越來越文明的方式解決爭端。多諾萬正是順應(yīng)了歷史發(fā)展的趨勢。一個普通的律師，能以這樣的眼光看待歷史事件，也正是由于他將自身的價值與社會價值完美的契合在了一起。
三、自我的清醒
作為一個擁有理想人格的人，諾多萬身上什么特質(zhì)最值得我們?nèi)W(xué)習(xí)呢？
馬斯洛在其著作《自我實現(xiàn)的人》中總結(jié)了自我實現(xiàn)者們的自我特征：他們有知覺的明晰性，具備了超然獨立、意志自由等優(yōu)秀品質(zhì)，有著極大增強的、自我超越的人生體驗，對美是注重與追求的等等。
自我實現(xiàn)的人，能夠比較清晰地了解自己的長處和不足，看到優(yōu)點發(fā)揮長處，又正視自身的不足；他們有著強烈的主體意識，遵從內(nèi)心所想，注重依靠自己的情感和價值選擇采取行動；自尊自重，也尊重別人，對他人和社會懷有一種深厚的情感；對自己不滿足，不斷超越與完善著以前的自我，戰(zhàn)勝挫折的成就感讓他們體會到強烈的自信和力量，得到沉醉感和滿足感、幸福感。可以說，這種自我是清醒的、真實的，迸發(fā)著強烈生命力與超越性的自我。
參照馬斯洛對自我實現(xiàn)者們的自我特征描述，可以發(fā)現(xiàn)，在類似的弱勢與邊緣環(huán)境圍困下，律師多諾萬身上最閃光的特質(zhì)莫過于一種清醒的認識，這種自我的明晰，是建立在他一直明白內(nèi)心的真正所想，看清自己生活方向的基礎(chǔ)上的。
正如前文所提到的，這種清醒體現(xiàn)在他理智的愛國行為上，只有在清醒的認知之下，人物才可以聽從內(nèi)心的驅(qū)使，才可以顯露出真實的自我。馬斯洛說：“人們都有著一個自我，我常說‘傾聽內(nèi)在沖動的聲音’，其含義就是要讓自我顯露出來……作槁蹕蜃暈沂迪值募虻サ牡諞徊健…聽從自己身內(nèi)‘最高法庭’的判決?！甭爮膬?nèi)在的聲音，對自我有個了解和認知，再決定怎樣去做，這是自我實現(xiàn)的第一步，也是理想人格的一個顯著特征。
每當(dāng)筆者想起9?15西安反日游行時仍然感到惴惴不安，不理智的愛國行為所產(chǎn)生的惡果仍歷歷在目。正如費爾巴哈所言：“生命本身就是幸福，生命本是一切福利的總和。”當(dāng)我們以愛國的名義將惡行指向自己無辜的同胞時，我們都是在與愛國主義、理想人格甚至是一個健康的人漸行漸遠。
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《驢得水》：悲喜交織的寓言佳作
秦秀宇
（山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619）
摘 要：《驢得水》靠口碑發(fā)酵取得票房與話題雙贏，多重主題解讀空間造就其“講個笑話，你可別哭”的觀感。打著“開心麻花第二部電影”旗號，卻讓觀眾在喜劇中戳中痛點，在黑色幽默的外衣下，剝開諷刺隱喻之核?？v觀全片，高度符號化的人性寓言、須臾不離的水與女性寓言和從話劇到電影改編的現(xiàn)實寓言，使本片雖有外在形式缺憾，卻仍不失為一部讓人在悲喜交織中體味從人生到理想、從腳下到星空的寓言佳作。
關(guān)鍵詞：人性；水；女性；話劇改編
中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0116-02
近年的內(nèi)地電影市場，如果還有哪部電影能像《讓子彈飛》一般，雅俗共賞，觀影人群廣泛，靠口碑發(fā)酵取得票房與話題雙贏（朋友圈自營銷可觀，豆瓣評分8.3，1.73億票房收益率達到476%），誠如魯迅先生當(dāng)年評價紅樓的“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”，當(dāng)推《驢得水》。有中年女性觀眾從頭笑到尾，也有人驚訝于其中的大尺度臺詞，有影迷怒指其完全照搬話劇沒有半點視聽語言，也有人贊其為當(dāng)代中國史的整體寓言。打著“開心麻花第二部電影”旗號，想要接過《夏洛特?zé)馈返脑拕「木庪娪爸?，卻硬生生讓觀眾在喜劇中戳中痛點，在黑色幽默的外衣下，剝開諷刺隱喻之核，成全了一部悲喜交織的寓言佳作。
一、高度符號化的人性寓言
《驢得水》最為人稱道之處，恐怕非它隨處可即的各種高度符號化的表征隱喻莫屬。均有所指的臺詞、令人嘆服的人物設(shè)置和環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)走向?qū)懢土艘怀鋈诵栽⒀浴?/p>
先看影片開頭，校長信誓旦旦，表示要以改造國人的貪愚弱私為己任。然而影片卻巧妙地使主人公們經(jīng)過一番掙扎后暴露出的本來面目與這四個字中的國民劣根性一一對應(yīng)：1.校長之“貪”。口頭禪“干大事不拘小節(jié)”的校長，貪在夢想與名聲，為了實現(xiàn)農(nóng)村教育的理想，可以使用任何方法，接受任何代價，卻不知正如裴魁山所言，“中國最缺乏教育的或許不是農(nóng)民”。所有的悲劇，始作俑者和不遺余力推動者都是他，最正義的校長，同時也正是偽善而對一曼揮下屠刀的校長；2.裴魁山之“私”。不同意獎學(xué)金方案，但驢棚著火卻第一個去找水，如果說校長是功利的理想主義者，裴魁山就是精致的利己主義者。在一曼睡服銅匠，他在窗外站了一夜之后，最終徹底放棄幻想，利益至上成為他的人生信條，夏天穿貂無疑是他性格突轉(zhuǎn)的外部表征；3.周鐵男之“愚”。驢棚著火居然用掃帚滅火，導(dǎo)致火勢更旺，頂撞特派員，諷刺銅匠，導(dǎo)致更深的報復(fù)，完全忠于校長的他無疑是愚的，一聲槍響后，雖然逃過一命，然而真正的他其實已成槍下亡魂。失去血性的周鐵男，映襯了知識分子“被”的尷尬處境；4.張一曼之“弱”。影片開頭關(guān)于獎學(xué)金方案的開會討論，一曼從茫然不知的“啥獎學(xué)金啊”到聽周鐵男的“你不用管”于是“那我支持吧”，她一直對一切都是無所謂的。影片主線沖突展開時（要調(diào)查驢得水），她選擇逃避（“我去做飯”），被裴魁山表白時，她感到無助（“壞了這可怎么弄”）。習(xí)慣了游戲人間，卻不知人間容不下特立獨行，被毀滅的她，正如《異鄉(xiāng)人》中所說：“我知道這世界我無處容身，只是，你憑什么審判我的靈魂。”銅匠之“惡”。銅匠認為照相會死人是為愚，被一曼誘惑后繼續(xù)扮演是為貪，最后也不忘記要錢是為私，在夫妻關(guān)系中的地位是為弱。然而這樣國民劣根性俱全的他，受到傷害后，報復(fù)也來得最猛烈。教育使他拋棄了舊世界，而新世界卻繼續(xù)看不起他，無處容身的他一旦得勢，就成為了最小人的掌權(quán)者，這場沖突的題中之義，似指教育亦不能完全改變?nèi)诵灾異?，如無制度庇佑，則將制造更多惡行。孫佳佳之“善”。一直被圣母光輝籠罩的佳佳，也只能不斷在校長的親情面前屈服。三次屈服，分別失去了驢棚、驢，以及差一點就毀滅自我（所幸有銅匠媳婦的破壞）。她代表著最純潔的靈魂（周鐵男大吼告訴她只有先打入他們內(nèi)部才能對付他們），還好，最終她可以去延安投奔新世界。
再回顧驢棚著火段落。四個主人公救火方法各不相同，然而最后卻在校長的“聽我指揮”命令下，親眼見證了驢棚化為灰燼，也體現(xiàn)了四人骨子里的妥協(xié)。驢棚沒了，驢無家可歸，也暗喻著此事快要被曝光于光天化日之下。
當(dāng)然有隱喻的不止一處。學(xué)校墻上的“學(xué)做人”三個大字出現(xiàn)在鏡頭背景數(shù)次，無疑與情節(jié)形成強烈反諷的互文關(guān)系。如果所有人都“干大事不拘小節(jié)”，所有人都“什么也不聽，什么也不管”，迎來的只有眾生毀滅。影片空鏡頭里有一棵樹，從片頭到片尾，一直岌岌可危地長在懸崖邊上，似在宣告這場農(nóng)村教育的失敗。而縱觀全片，真正的驢得水和從未出現(xiàn)過的學(xué)生，猶如幽靈一般，雖缺席卻在俯視著這荒誕的一切。至于學(xué)校選址于神廟之上，則更引人深思。當(dāng)然，當(dāng)我們想到影片中主人公各自的階層，對照歷史，只會更覺觸目驚心。還好這是一部電影，然而這也不僅僅是一部電影。
二、水與女性寓言
相比于2016年大熱的《夏洛特?zé)馈泛汀陡坼》中判缘能浫鯚o力、賢良淑德，2017年的《我不是潘金蓮》開始有女性自我意識覺醒，而《驢得水》中的女性角色，則幾乎以女權(quán)主義宣言的姿態(tài)出現(xiàn)，塑造了國產(chǎn)電影中前所未見的獨立女性形象。
從影片名中即可略窺端倪?！绑H”得“水”，實則道出的卻是自從《紅樓夢》以來曹公所悲之女性審美文化缺乏。世人皆知曹公將女兒比作水做的骨肉，而本片學(xué)校地處偏僻，嚴重缺水的設(shè)定恰恰與此暗應(yīng)，女性為水，則男性為驢，女性的自由爛漫，對照的是男性的貪愚弱私，驢得水則學(xué)校有生命力，這幾頭驢都幸運地得到過水，然而當(dāng)水被壓榨甚至廢棄，暴戮的未來隨之可見。真假呂得水的情節(jié)，自令人會心一笑，想到紅樓夢中的“假作真時真亦假”，然而結(jié)尾一曼的自殺，佳佳的風(fēng)雨前程，可不又似大觀園的飛鳥各投林，白茫茫一片大地真干凈！
總是笑意盈盈，一片天真爛漫，孩童般的性格與超前的性觀念在一曼身上達到了驚人的統(tǒng)一，無視幾千年來男性強加于女性身上的道德枷鎖。她像盧梭筆下真正的人，自由、自然、自信，生機勃勃。她的內(nèi)心是強大的，這種強大是她的美麗，但這美麗又極為脆弱。
于一曼而言，頭發(fā)與花，是她美麗心靈的外化，而頭發(fā)，則更是作為她短暫人生的前后分割點而存在。卷發(fā)是她的自我，她愿意，可以剪下來送人（“卷卷的真好看”），是她γ覽齙淖非螅對新事物的接納。被辱罵被扇巴掌都沒關(guān)系，只有要美麗，她依然可以恢復(fù)（來到鄉(xiāng)下，蒜皮雪花和留聲機下，她重新歌唱起舞），而一旦剪去頭發(fā)，她就瘋了。這剪頭發(fā)的場景，與遠隔重洋的《西西里美麗傳說》中的“羞辱”一樣，在刺痛觀眾的眼睛。瘋了的一曼依然在采花，當(dāng)教堂混亂眾人皆忙于出逃，只有她哭喊著在保護她的花。但槍響之時，她默默扔了花，藏起了手槍。這是她的真正隕落。
未經(jīng)開化的銅匠，因她的美麗，經(jīng)由她的一綹發(fā)絲，感受到詩意的美好，這是女性之于男性的創(chuàng)造意味，正似寶玉掙脫大觀園外的污濁男性世界，在黛玉垂淚和丫鬟影響下，終由頑石煉成璞玉。一曼的引領(lǐng)，佳佳的教誨，使得銅匠脫胎換骨，誰又能想到，后來的銅匠卻徹底轉(zhuǎn)變?yōu)闅埍┑恼茩?quán)者，與前面一曼違心而言的“你就是個牲口”形成了值得玩味的互文，真正變成了一頭享樂的牲口。必須指出的是，如果說之前一曼把銅匠變成了人，正是她這句話，又親手掐死了銅匠，當(dāng)那一綹頭發(fā)落地，銅匠的質(zhì)樸也就蕩然無存：缺少了女性創(chuàng)造性的指引，銅匠的精神便放棄了向人轉(zhuǎn)變的努力，內(nèi)心成為齷齪的怪獸。他親手毀滅了一曼花的精神（瘋了的一曼還在采花正是她始終追求美麗的外化），但卻永遠無法認識到，他毀滅的女性，正是塑造他的人，給了他能力毀滅一曼的人。
而當(dāng)銅匠下令辱罵一曼時，轉(zhuǎn)變?yōu)榧鹊美嬲咦吖返呐峥桨l(fā)自心底的咒罵，象征著女性徹底被壓制，須眉濁物粉墨登場。幾聲槍響，越來越沉重，最終，當(dāng)局勢走向失控，也只有槍象征的強權(quán)能解決了。佳佳說“過去的就讓他過去了，只會更糟”，聽來刺耳，卻又悲涼，因為直指人心。水性越來越少，泥性越來越多。誠如歌德所言“永恒的女性引領(lǐng)我們上升”，當(dāng)這女性隕落，水被踐踏，只有奔向新世界的佳佳，是黑云密布中的一縷亮光，因為延安代表的，是翻天覆地的變革，是現(xiàn)實性的希望。
三、話劇到電影的現(xiàn)實寓言
作為話劇，《驢得水》無疑是具有高度藝術(shù)水準(zhǔn)的佳作，而作為電影，則精巧編劇技巧和多重主題空間亦不能掩蓋其電影語言貧乏的弊病。
影片的悲喜交織，源于對經(jīng)典之作的再創(chuàng)造。編劇屬于典型的一步錯步步錯的“U-turn”類型，開頭用經(jīng)典的“欽差大臣”（特派員）橋段引出主線――并不存在的呂得水老師，是黑色幽默電影里常用的“無中生有”騙局手法，但這種突然發(fā)生的外界變故打破平靜的封閉空間，與《狗鎮(zhèn)》亦有異曲同工之處。此種環(huán)環(huán)相扣的設(shè)計使得影片情節(jié)結(jié)構(gòu)工整，戲劇沖突不斷，用一個謊言去圓另外一個謊言，矛盾沖突疊加，陰差陽錯的笑料包袱帶來了前半部分扎實的喜劇效果。后半部分的大爆發(fā)，諷刺隱喻深得莫泊桑之韻。全片有庫斯圖里卡式的癲狂、荒誕，有法哈蒂式的困境、沖突，而強烈的戲劇風(fēng)格感和創(chuàng)作者的個人表達又繼承自《辦公室的故事》《莫斯科不相信眼淚》等優(yōu)秀前作。黑色幽默和鄉(xiāng)村魔幻現(xiàn)實主義交織的現(xiàn)實，人性中的荒蕪殘忍，系統(tǒng)性的冷漠麻木，與同年的《一個勺子》達成了跨時空的微妙呼應(yīng)。但最致命的是，忠于話劇版本，也完全放大了話劇改編電影的缺陷，情節(jié)推動靠走，人物性格靠吼。完全照搬話劇臺詞，連人物站位都是舞臺式的，鏡頭語匯蒼白，“讓語言飛”的偷懶與背離成為這部佳作最為人詬病之處。
瑕不掩瑜，外在表現(xiàn)形式的缺憾未能掩蓋本片多重解讀空間之贊。正如影片宣發(fā)著力突出的看點“講個笑話，你可別哭”，誠然這是一部最不像電影的電影，然而相比眾多打著IP旗號卻消費了觀眾最后一點情懷的圈錢電影，這又是一部最電影的電影，一部讓人在悲喜交織中體味從人生到理想、從腳下到星空的寓言佳作。
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從“詭盤”、“活動照片”、“攝影槍”到盧米埃爾的“活動電影機”，電影的誕生就是各種技術(shù)發(fā)明發(fā)展的結(jié)果，一直到形成了成熟的傳統(tǒng)電影制作方式。這一百多年以來幾乎所有電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)都一直沿用著傳統(tǒng)的制作模式，雖然中間經(jīng)歷了幾次重大的技術(shù)革命，比如從無聲到有聲，黑白到彩色等的轉(zhuǎn)變，但電影始終沒有離開膠片這個拍攝和放映媒介，所以整個電影的制作過程也就沒有發(fā)生本質(zhì)的變化。傳統(tǒng)電影制作模式一般分為“前期準(zhǔn)備（劇本寫作、各項計劃工作）、影片拍攝（拍攝畫面并錄音）、后期制作（剪輯、混錄、制作字幕和光學(xué)效果、底片剪接、合成印片）幾個階段。百年以來的電影創(chuàng)作都是在這種傳統(tǒng)的電影制作方式下進行的，在這種制作模式下生產(chǎn)出的偉大影片數(shù)不勝數(shù)。在這種制作方式下電影的本體是建立在再現(xiàn)現(xiàn)實、攝影機機械拍攝、感光化學(xué)膠片、傳統(tǒng)光學(xué)洗印基礎(chǔ)上的銀幕影像，所以電影的本質(zhì)是通過攝影機和膠片捕捉、在銀幕上復(fù)制出物質(zhì)世界中運動物體的視覺圖像。也就決定了電影的本體屬性是照相寫實主義，是在物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原上形成的影像。
（二）數(shù)字化電影制作模式的演進與形成
真正意義上的數(shù)字技術(shù)參與電影制作始于 1977 年喬治?盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》。與其他以往的科幻電影不同，這部影片充分利用了新的特效手段使其充滿了浪漫幻想和傳奇色彩。從此開始，電影數(shù)字技術(shù)一發(fā)不可收拾，數(shù)字技術(shù)參與制作的一系列杰出的電影見證了這個過程――包括《異形》、《終結(jié)者》、《誰陷害了兔子羅杰》等。這一時期的數(shù)字化特技水平雖然處于初期階段，數(shù)字技術(shù)介入電影制作更多地集中在計算機技術(shù)對影像拍攝能力方面以及數(shù)字化圖像與電影影像的初步結(jié)合方面，但其新穎的內(nèi)容以及與以往不同的視覺效果還是給電影本身注入了強大的生命力。
（三）新舊技術(shù)在數(shù)字化制作模式中的互補與融合
傳統(tǒng)的電影制作方式是按照線性的創(chuàng)作順序進行的，所有的效果基本上都只能在最后時刻才能看到。出于各種原因，電影的最終效果與導(dǎo)演的要求常常會產(chǎn)生一些差距，調(diào)整起來也是費時費錢費力，于是導(dǎo)致電影成為一門遺憾的藝術(shù)。而“數(shù)字化電影制作方式打破了傳統(tǒng)制作方法的順序性，前期準(zhǔn)備、中期拍攝和后期制作都可以是同步進行的，各個部門以一種非線性的方式進行著平行的創(chuàng)作。”數(shù)字技術(shù)不但可以介入影像記錄的全部過程，而且可以不尊重現(xiàn)實影像的意義而創(chuàng)造影像，可以任意改變和調(diào)整影像的關(guān)系。和傳統(tǒng)電影制作方式比起來，數(shù)字技術(shù)使我們的電影制作過程越來越簡單化，實時化，我們可以馬上看到畫面的結(jié)果和效果，也可以馬上進行徹底地改變，使電影的最終效果大大提升，也就使這門遺憾的藝術(shù)沒那么遺憾了。
二、中國電影數(shù)字化制作模式的啟動與演進
中國電影的數(shù)字化制作走過了跟好萊塢比起來不長的過程，香港和內(nèi)地的數(shù)字化制作電影齊頭并進，創(chuàng)作出了一些既有想象力又有中國特色的影片，在技術(shù)上做了很多嘗試，在國際上也產(chǎn)生了很大的反響。這個過程促進了中國傳統(tǒng)文化走向世界，我國的電影人結(jié)合我國的歷史和現(xiàn)實，走出了一條具有中國特色的電影藝術(shù)之路。
（一）數(shù)字技術(shù)融入中國電影制作的初期
20 世紀(jì) 90 年代初，國內(nèi)的一些觸覺敏銳的導(dǎo)演就開始了利用數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)電影中某些“難度”鏡頭的嘗試?！肚仨灐分小把鹃L河”的畫面就是在電腦中染成紅色的，“登基大典”中阿房宮的背景也是電腦合成的，曾經(jīng)可能以三維動畫與真人實拍結(jié)合創(chuàng)造國產(chǎn)影片制作歷史的動畫片《大鬧天宮》，最后卻因為無力支撐巨額的開支而下馬了，還有《蘭陵王》也積極運用了高科技手段。從1999年開始，中國電影的數(shù)字化歷程才有了真正起步的趨勢。在中國電影的數(shù)字化進程中占有重要地位的兩部影片都是在這一年投拍的，一部是當(dāng)年北影廠投資最大，反映中國第一顆原子彈誕生過程的影片《橫空出世》；另一部是上海電影制片廠斥資 2000 萬人民幣投拍的《緊急迫降》?！稒M空出世》一共制作了12分鐘的數(shù)字特技鏡頭來加強感染力，上影廠更是因為《緊急迫降》的制作籌資250萬美元引進了當(dāng)時世界最先進的數(shù)字影像處理系統(tǒng)，后來在此基礎(chǔ)上組建了上影數(shù)碼。這個階段中還有一些影片如《大戰(zhàn)寧滬杭》、《肝膽相照》、《可可的魔傘》、《春天的狂想》等都嘗試應(yīng)用了數(shù)字技術(shù)。2000年，北影廠和電影頻道節(jié)目中心聯(lián)合出品的一部關(guān)于從宇宙到生命的大型科教電影《宇宙與人》攝制完成，長達45分鐘的電腦動畫鏡頭也使它成為當(dāng)時中國電影中數(shù)字技術(shù)含量最高的一部影片。與此同時，擅長拍武俠片的香港電影業(yè)也在步入數(shù)字時代。代表作有號稱一共運用了 400 多個特技鏡頭，并且票房獲得成功的周星馳的《少林足球》，還有徐克導(dǎo)演的三維動畫片《小倩》和當(dāng)時港片中運用數(shù)字特效之最的電影《蜀山傳》。
（二）數(shù)字化制作方式的逐漸形成與發(fā)展
從 2001 年至今，幾部大制作高票房的國產(chǎn)大片包括香港電影無疑給低迷的中國電影市場打了一針強心劑，也使中國電影的數(shù)字化制作走入了發(fā)展期。首先是李安的《臥虎藏龍》在奧斯卡上大放異彩，為中國電影開啟了一條獨具特色的武俠與數(shù)字化結(jié)合的道路。中國電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀緊隨其后以創(chuàng)造了過億票房的《英雄》和《十面埋伏》為中國導(dǎo)演首先做出了表率，其中《英雄》的海外票房超過了 11 億，這使國內(nèi)電影人認識到了電影市場化的重要性。而后來馮小剛的《天下無賊》和陳凱歌的《無極》更是以票房的新記錄再次證明了數(shù)字技術(shù)巨大的市場號召力。中影集團的華龍公司、上影數(shù)碼、清華同方等內(nèi)地的數(shù)字制作公司也迅速地初具規(guī)模，并培養(yǎng)出了一些這方面的人才。香港方面更是為大陸做出了表率，《千機變》、《童夢奇緣》、《情癲大圣》等影片都是專門瞄準(zhǔn)數(shù)字技術(shù)而誕生的數(shù)字商業(yè)大片，而 2004 年周星馳的《功夫》，將小人物與中國傳統(tǒng)功夫融合，開創(chuàng)出周星馳無厘頭喜劇風(fēng)格的新紀(jì)元。而這些制作大都出自同一香港制作公司――先濤數(shù)碼。以上這些影片無論在投資、特技比重還是在制作質(zhì)量上都比前一個時期的邁進了一大步。而國內(nèi)數(shù)字制作力量的水平也隨著國產(chǎn)影片的數(shù)字化發(fā)展而得到了極大的鍛煉。這也意味著中國電影的傳統(tǒng)制作模式開始向數(shù)字化制作模式發(fā)展，目前國內(nèi)許多電影人都在對數(shù)字技術(shù)躍躍欲試。
（三）新舊技術(shù)在數(shù)字化制作模式中的互補與融合
傳統(tǒng)膠片在拍攝分辨率和色彩還原度上的優(yōu)勢是數(shù)字設(shè)備目前無法達到的，三維制作與實拍影像在真實度上的差異更是用肉眼就可以明顯分辨出來。所以新技術(shù)的使用并不代表在數(shù)字化的電影制作模式中就完全看不到傳統(tǒng)制作方法的影子，所謂的數(shù)字化制作方法融合了新舊技術(shù)的各自優(yōu)勢，取長補短，以膠片拍攝和計算機技術(shù)結(jié)合、實拍影像和計算機制作的虛擬影像結(jié)合在一起的一種全新的制作方式。
三、中國電影的數(shù)字化發(fā)展之路
（一）完善數(shù)字化電影制作模式
國內(nèi)的數(shù)字化電影制作環(huán)節(jié)有一些都是空缺，比如國內(nèi)數(shù)字特技是從廣告開始起步的，這與國外并不相同。事實上國外在用傳統(tǒng)特技的時候已經(jīng)開始用一些計算機的技術(shù)，例如Motion Control技術(shù)等，所以他們是很順暢的過渡過來的。而目前國內(nèi)在傳統(tǒng)的特技手段這一塊就出現(xiàn)一個比較大的斷檔，例如模型技術(shù)、特種化妝、機械道具等技術(shù)環(huán)節(jié)都沒有。相比我們目前使用的計算機技術(shù)，這種差距更大，某些領(lǐng)域幾乎就是空白，所以給我們做底層鋪墊的技術(shù)沒有國外那種沉淀。
（二）制作人員專業(yè)化設(shè)置
1.教師準(zhǔn)備。(1)電影取材。選取的電影一定要發(fā)音地道,不能有很重的口音,要便于學(xué)生學(xué)習(xí)標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)音。電影同時要有中英文雙字幕,這樣可以方便學(xué)生積累和記憶詞匯。電影的主題要健康向上,能夠深刻揭示人生哲理,可以讓學(xué)生在學(xué)習(xí)語言的同時,陶冶情操。另外,如果電影具有某種時代意義,便于學(xué)生了解某個國家的重大歷史事件,則更有選取價值。如美國電影《冷山》(TheColdMountain)就展現(xiàn)了美國內(nèi)戰(zhàn)的歷史背景,觀看后學(xué)生會對這段歷史記憶猶新。而電影的難度雖然不宜過難,以免挫傷學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性,但教師亦應(yīng)把握影片的難度需要比學(xué)生掌握的水平稍難,這樣才有助于學(xué)生的自主學(xué)習(xí)。(2)知識準(zhǔn)備。在放映前老師應(yīng)提前觀看電影,并發(fā)掘其中的知識點,如俚語、文化信息、宗教內(nèi)涵和詞匯知識等等。教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的水平設(shè)置相關(guān)問題,并想好放映電影過程中進行學(xué)習(xí)和討論的步驟和方法。
2.學(xué)生準(zhǔn)備。學(xué)生主要是知識準(zhǔn)備。學(xué)生可根據(jù)老師提供的影片和相關(guān)問題,上網(wǎng)搜集影片信息,了解故事梗概和相關(guān)背景。這樣在觀看影片時學(xué)生就可以將更多的精力放在詞匯和難點的理解上,而不是花費大量的時間來理解情節(jié)。
(二)學(xué)習(xí)階段
在影片放映的過程中,老師可以適當(dāng)間斷放映并提供不同的任務(wù)讓學(xué)生來完成以達到學(xué)習(xí)的目的。主要方式為:(1)文化信息植入。如影片突出體現(xiàn)了文化和宗教上的知識,教師應(yīng)及時給與相關(guān)內(nèi)容的補充,以加深學(xué)生的印象。如影片《為戴茜小姐開車》(DrivingMissDaisy),教師可以植入種族歧視的相關(guān)文化內(nèi)容,而如影片《賓漢》(Ben-Hur)則需植入宗教文化知識。(2)討論。教師可在放映過程中就相關(guān)情節(jié)和人物關(guān)系進行提問,并且讓學(xué)生分組討論,最后自由發(fā)言。該方式有助于鍛煉學(xué)生的口語和自主學(xué)習(xí)能力。(3)搶答。教師可設(shè)計一些問題讓學(xué)生進行分組搶答,并最終給予回答正確問題較多的組以適當(dāng)獎勵。但需留意問題難度要把握好,不能太難,以免挫傷學(xué)生的積極性,無法達到鍛煉學(xué)生口語水平和反應(yīng)能力的效果。
(三)反饋評估階段
此階段,學(xué)生根據(jù)影片內(nèi)容進行知識的歸納總結(jié)并自我反思。教師可以根據(jù)影片內(nèi)容進行相關(guān)測試并布置作業(yè)來監(jiān)控學(xué)生的學(xué)習(xí)效果,具體的方法有:1.角色扮演。學(xué)生可選取自己感興趣的一段電影片斷進行角色扮演,并在過程中鍛煉自己的臨場發(fā)揮能力,提升自己的口語水平。2.臺詞背誦。教師可要求學(xué)生選取經(jīng)典臺詞進行背誦,要求盡量模仿主人公的語音語調(diào)和情感,借此機會改進自己的語音語調(diào)。3.寫作練習(xí)。教師可布置與影片揭示的人生哲理相關(guān)的作文話題讓學(xué)生寫作文表達自己對主人公、情節(jié)或者主題的見解,鍛煉書面表達能力。4.字幕翻譯。教師可去掉中文字幕,截取部分英文字幕讓學(xué)生進行現(xiàn)場翻譯,截取內(nèi)容可以是俗語、俚語或較長較難的句子,讓學(xué)生通過翻譯字幕了解一些口語中的通俗表達,同時鍛煉自己的翻譯能力。電影教學(xué)步驟、程序和環(huán)節(jié)缺一不可。其流暢的教學(xué)過程可以有效地提高學(xué)生聽、說、讀、寫、譯等多方面的語言能力。
英文電影教學(xué)存在的問題及趨勢
音樂是電影藝術(shù)中的一個重要組成部分，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，電影音樂也逐漸表現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。自有聲電影誕生以來，聲音藝術(shù)與電影美術(shù)就成為電影構(gòu)造藝術(shù)世界的兩架馬車。而聲音藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式就是音樂，音樂形式和內(nèi)容在電影中的參與和應(yīng)用將直接影響電影藝術(shù)效果。
一、電影作品中的古典音樂
古典音樂是最早在電影作品頗受青睞的一種音樂形式，它極富表現(xiàn)力的優(yōu)勢成為電影作品增色不少。在電影藝術(shù)誕生之初，大多采用古典音樂烘托背景、強化情節(jié)感染力。同時古典音樂的參與也使得電影藝術(shù)能夠達到抒發(fā)更加強烈的情感表達效果，使人物形象瞬間變得高大、深邃，從而使電影主題以更富意蘊的形式流淌進觀眾心中。
美國影片《教父Ⅲ》對古典音樂的成功運用，就大大提升了電影的藝術(shù)境界。尤其在情節(jié)發(fā)展到最后，導(dǎo)演極富創(chuàng)意地引入了歌劇《鄉(xiāng)村武士》，舒緩優(yōu)雅的音樂出現(xiàn)在野蠻的黑幫火拼場面中，這種赫然對立的糅合，不得不使觀眾進一步深入思考電影主題。也正是在這種思考中電影更加意味深長，耐人尋味。產(chǎn)生了使觀眾久久不能走出來的藝術(shù)效果，令人嘆服。在長達27分鐘的火拼場面中，音樂的起伏緊密結(jié)合劇情的發(fā)展，渾然天成，天衣無縫。歌劇音樂雖然是另一種藝術(shù)形式，但在這部電影中完全變成電影的一部分。影片中的歌劇音樂既是客觀存在的，又可理解為是主觀創(chuàng)作的音樂。平行蒙太奇手法把各種不同的謀殺事件與歌劇的演唱進行了完美的交叉。這種富有情感表現(xiàn)力的敘事對觀眾而言不得不說是一種震撼。獨到新穎的處理手法使歌劇音樂與《教父Ⅲ》進行了完美的融合，將故事的戲劇效果發(fā)揮得淋漓盡致。[1]
二、電影作品中的現(xiàn)代音樂
（一）電影創(chuàng)作中的流行音樂
隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，以及流行音樂的崛起，在烘托背景的時候流行音樂開始走進電影，并發(fā)揮著相當(dāng)重要的作用和十分明顯的效果。在電影創(chuàng)作中流行音樂是一種十分重要的背景音樂，它渲染氣氛的效果獨具一格，而且能夠更直觀地將濃烈的感情抒發(fā)出來。并且不失其“流行”本色，觀眾容易接受，同時也是電影拉近與觀眾距離的一種重要形式[2]。20世紀(jì)90年代，電影在表達感情方面開始側(cè)重于流行音樂的應(yīng)用，并取得了良好的藝術(shù)效果。比較成功的作品如《羅賓漢》中的Everthing l do和電影《泰坦尼克號》中的My heart will go on，等等。一路走來，流行音樂逐步確立自身在電影藝術(shù)中的地位，并形成了自身成熟的固定的類型模式。其中一個比較典型的代表是美國輕喜劇影片《修女也瘋狂》，這部影片對流行風(fēng)格配樂的采用頗具創(chuàng)新性。影片將宗教音樂圣歌用流行風(fēng)格加以改編，并將其作為主體音樂，不斷強化。這不但對流行音樂是一種創(chuàng)新，也是電影藝術(shù)中并不多見的音樂創(chuàng)新。事實證明，這種探索和創(chuàng)新取得了巨大的成功。電影中用流行音樂風(fēng)格重新編排圣歌Ill follow him給觀眾帶來耳目一新的感覺，同時這種對傳統(tǒng)的大膽改革，以及對宗教思想中的陳舊、壓抑人性的部分的不滿，又從另一個側(cè)面與“修女也瘋狂”這一主題相契合。音樂伴隨著隨意明快的節(jié)奏和教堂音樂的美妙和聲，不但聽來心情舒暢，一切也使得教堂音樂更加華麗和圣潔。
我國電影音樂中對流行音樂風(fēng)格的采用步伐經(jīng)典。最具代表性的有電影《少林寺》中的《牧羊曲》，《紅高粱》中的《妹妹你大膽地往前走》等至今都廣為傳頌?！赌裂蚯肥峭趿⑵阶髟~作曲，鄭緒嵐演唱的一首洋溢著似水柔情的女性之美的流行歌曲。歌曲委婉清澈，清新明麗表達了歌者在牧羊的時候?qū)ρ矍懊髅男沱惖木吧臒釔邸２⑶夷芤宰约旱母杪暣竽懙乇磉_這種熱愛之情。無可置疑，牧羊曲在塑造牧羊姑娘這一角色時起到了重要的作用。而對這位姑娘的父親卻是少林寺中的武僧曇宗。對這樣一個人物的激勵烘托也更加突出了《少林寺》這部電影的思想主題，那就是對壓抑人性的舊禮教的反抗。但更為重要的是這首歌曲烘托了自然風(fēng)光的秀麗，使人們在欣賞緊張的武打、復(fù)仇情節(jié)的間歇緩和氣氛。
（二）搖滾樂在電影藝術(shù)中的應(yīng)用
西方“搖滾音樂”在20世紀(jì)90年生了陣營變化。但是這種變化并沒有影響到它的表現(xiàn)力，尤其是在電影中對于渲染氣氛和發(fā)泄感情的表現(xiàn)力。相反，搖滾音樂的發(fā)展和創(chuàng)新還對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了更加積極的效果。激情與震撼力是搖滾樂的最大魅力，當(dāng)這種風(fēng)格的音樂出現(xiàn)在銀幕上的時候，對于制造強烈的畫面，形成巨大的沖擊力具有其他音樂風(fēng)格無法比擬的效果[3]。例如美國的災(zāi)難片《龍卷風(fēng)》，這部電影為了突出災(zāi)難給世界和人類帶來的創(chuàng)傷和沖擊以及天崩地裂式的場面，大量采用搖滾音樂強化主體。影片制作中邀請大量知名搖滾樂隊，將10多首不同風(fēng)格的搖滾音樂做了酣暢漓淋演繹與表現(xiàn)，大大增強了電影的藝術(shù)效果，也更加鮮明地將電影主題強化在觀眾心中。這些“搖滾音樂”在影片中和電影中的客觀事物發(fā)出的聲音非常相似，這種“源音樂”的形式更加增添了電影的可聽性，并且這種音樂是隨著劇情的發(fā)展而出現(xiàn)的，融合的緊湊、自然。20世紀(jì)80年代搖滾音樂風(fēng)靡我國，廣大青年為它激昂的宣泄方式折服。電影也很快找到自身情節(jié)與這種音樂分割的契合點，進而出現(xiàn)了像《頭發(fā)亂了》這種“搖滾MTV”式的經(jīng)典電影。
（三）另類音樂在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用
“另類音樂”最大的作用就是強調(diào)主觀感覺，在這點上表現(xiàn)的與流行音樂有所不同。個人欲望中的困惑與生活中的絕望成為這種音樂形式服務(wù)和表達的主題，其中不乏對現(xiàn)實生活的反抗。搖滾樂的思想性和挑戰(zhàn)性在另類音樂身上被保留和繼承下來，但它與時代的貼合又比搖滾樂更加緊密。就音樂角度而言，這種創(chuàng)新是成功的，它不但豐富了音樂的形式，而且又為人們感情的宣泄找到了新的途徑[4]。這種音樂形式的成功也很快被電影吸納，成為電影中一種表現(xiàn)形式。英國影片《猜火車》就成功地采用了各種另類音樂，將“朋克”青年的癮君子生活做了恰如其分的烘托。影片兩首曲子風(fēng)格迥異，將吸毒與戒毒兩種完全不同的感受和體驗在音樂的對比中表現(xiàn)出來。
另類音樂在我國電影中的應(yīng)用不是很多，這和另類音樂產(chǎn)生的土壤有很大聯(lián)系。目前香港電影中有采用另類音樂的先例。例如王家衛(wèi)的影片《墮落天使》中采用了一種聽起來有些怪異的另類音樂，晃動的畫面和另類的音樂為導(dǎo)演個人風(fēng)格的強化起到明顯效果。另類音樂在電影抒發(fā)感情、營造氣氛中起著獨特的作用，值得我國電影人深入挖掘和利用。
三、中國特色音樂在電影中的應(yīng)用
中國傳統(tǒng)戲曲是中國特色音樂中的一種重要形式，同時將戲曲融入電影也是電影音樂多元化趨勢的一個重要表現(xiàn)。戲曲作為一種音樂形式，是古老的華夏民族千百年來表達感情、歌頌生活的一種藝術(shù)形式，它的藝術(shù)性和電影的藝術(shù)性有著很大契合之處，例如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的幾部電影就成功地運用了戲曲這種抒感的音樂形式。其中電影《大紅燈籠高高掛》就是代表之一。[5]影片中的音樂以京胡和女聲為主。根據(jù)情節(jié)的變化和人物遭遇的不同配以不同的音樂，給影片增添了濃厚的民族音樂氛圍。例如影片中的四太太頌蓮，命運凄苦，遭遇悲慘，趙季平為她設(shè)計的音樂也是如泣如訴的女聲，而當(dāng)他得知小雁死去的消息之后影片中頓時響起了撕心裂肺的京胡、音樂凄慘悲涼，讓人忍不住落淚。
《霸王別姬》是一部純粹以京劇為題材的電影，這正好契合了電影主題，將電影與音樂的關(guān)系拉到最近。劇中主人公程蝶衣和京劇之間復(fù)雜而又密切的關(guān)系在一把京胡和一組京劇打擊樂器的配合下恰到好處地表現(xiàn)出來。這其中京胡和打擊樂器是兩種完全不同的意象，他們之間是對立關(guān)系，同時也有相互配合相互依存的一面。其中每當(dāng)主人公在生活或者感情上出現(xiàn)變故或變化的時候所配樂器為單純的京胡旋律，而當(dāng)程蝶衣在事業(yè)上有所發(fā)展和變化的時候，配之以熱烈的京劇打擊節(jié)奏。而當(dāng)程蝶衣的命運發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時候，則會出現(xiàn)兩種形式共鳴的音樂效果。例如當(dāng)他第一次被母親帶到戲班，師傅因為他是六指而拒絕收他為徒時，他的母親殘酷地切去了他的手指，此時電影中響起了強烈的合奏聲音。當(dāng)程蝶衣和段小樓第一次上演《霸王別姬》的時候，又一次出現(xiàn)了聲音強烈，場面宏大的合奏音樂，使觀眾感覺人在戲里，戲如人生。
《活著》是張藝謀導(dǎo)演的另一部成功運用戲曲烘托主題，塑造人物的典范，中國式小人物一生坎坷悲慘命運在電影中被細致完整地表現(xiàn)出來。主人公福貴的一生充滿了不幸，早年時期因為輸?shù)袅思耶a(chǎn)而氣死父親，母親也不久于人世，在他本想安安分分地經(jīng)營自己生活的時候又被拉去做了壯丁，最后淪落為俘虜遣送回家，可是回家后第一次發(fā)現(xiàn)自己的女兒鳳霞竟然成為啞巴了。后來，他的兒子死于非命，兒子的死是他一直深深的內(nèi)疚和自責(zé)，他常說不該讓他睡不好覺就去上學(xué)，結(jié)果兒子睡在了墻底下，而墻偏偏又在有慶睡著的時候被撞倒了。鳳霞在生產(chǎn)的時候由于大出血也離開人世，只給福貴留下了一個小外孫，但是后來也以為吃的豆子太多撐死了。家珍，女婿也先后死去，最后只剩下福貴一人活著。對于富貴來說安定平淡的生活幾乎是一種奢望，給這部電影配樂難以回避對人生無常的思索，而所有的思索都將因命運的不公陷入困惑，電影音樂作曲家趙季平對這種困惑的音樂表達方式就是借助西北秦腔表達出來的，唯有秦腔那種粗獷豪放的叫喊方能將這些積壓的不幸釋放出來。秦腔流傳于山西和甘肅一代，是一種典型的西北劇種，更是粗獷豪放的西北人性格的真實寫照，他的聲音樸實、粗獷，對于所要表達的事物和觀點都竭盡全力地演唱，以至于青筋暴露，天昏地暗。在電影中福貴不止一次地用這種秦腔為自己的皮影戲配樂。戲中福貴的聲音撕心裂肺，再配之以高亢的胡琴，震徹了整個黃土大地，就像是主人公將自己的所有不幸與不公的待遇原原本本地有還給了上蒼。秦腔這一戲劇形式對胸臆的直接表達成為趙季平將這種戲曲用在《活著》這部電影中的初衷，而且也恰好成為主人公發(fā)泄命運不公，電影表現(xiàn)人物悲慘境遇的重要形式。
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一、當(dāng)前我國電影音樂創(chuàng)作形勢
中國電影音樂的發(fā)展從第一首電影歌曲《尋兄詞》開始,至今已有近80年的歷史。近年來,隨著中國經(jīng)濟地位在國際的迅速崛起,中外文化藝術(shù)的交流逐漸增多,電影音樂在學(xué)習(xí)和借鑒西方先進的電影技術(shù)手段的同時,以風(fēng)格多樣的表現(xiàn)手法和富于民族特色的敘事語言,讓中國電影屹立于世界電影之林,中國電影音樂的創(chuàng)作也在不斷發(fā)展。
“”結(jié)束后,在解放思想和改革開放的社會大背景下,中國電影進入了一個全新的歷史發(fā)展時期。涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的影片,如《巴山夜雨》《城南舊事》《人到中年》《人生》等。第一批音樂院校畢業(yè)的學(xué)生開始發(fā)揮他們的創(chuàng)作激情,開始進行電影音樂的創(chuàng)作,使電影音樂整體創(chuàng)作水平得到提升。逐漸出現(xiàn)許多有著自身藝術(shù)個性的電影音樂作曲家,電影音樂的創(chuàng)作群體明顯擴大。電影音樂不再只是電影的附屬品,更貼近影片內(nèi)涵并對影片思想進行深化。隨著改革開放的深入,外來音樂的沖擊下,電影音樂出現(xiàn)了可喜的發(fā)展。電影音樂運用了現(xiàn)代作曲技法,將現(xiàn)代的音樂思維與我國的民族特征巧妙結(jié)合,顯現(xiàn)出了多樣化的趨勢。
進入20世紀(jì)80年代,各種電影獎項的恢復(fù)和設(shè)立促進了中國電影的進一步提高,其中對最佳電影音樂的評選也使人們更多地關(guān)注到了電影音樂這一邊緣性的領(lǐng)域。使電影音樂創(chuàng)作更具有民族特性,邁出國門,走向世界。
90年代中國電影呈現(xiàn)多樣化,原生態(tài)現(xiàn)實展示、主流形態(tài)強化、新生代電影反叛傳統(tǒng),造就電影激情的消退和現(xiàn)實主義的樸質(zhì)化現(xiàn)象。社會生活的改變和人們觀念的快速轉(zhuǎn)向,對電影審美創(chuàng)作造成重要影響。計劃經(jīng)濟模式下的電影生產(chǎn)體制逐漸改變,電影機構(gòu)走向了企業(yè)化,電影的發(fā)行渠道更加多樣化,制片方式也更加靈活化,這些給電影創(chuàng)作提供極大的發(fā)展空間。首先,電影音樂創(chuàng)作者不斷增多,為電影音樂的創(chuàng)作團隊注入了新的活力。不同創(chuàng)作風(fēng)格的電影音樂為電影增色許多。其次,多樣化的音樂元素成為新時期電影發(fā)展的必然趨勢。當(dāng)代音樂的各種形式、流派、手法都或多或少地反映在電影音樂的創(chuàng)作中。同時,為了追求獨特的聽覺感受,對演奏樂器的改造也被引入到電影音樂的創(chuàng)作中。在一批商業(yè)性較強的影片中廣泛應(yīng)用電子音樂,節(jié)奏輕快、曲調(diào)上口、很多大家耳熟能詳?shù)牧餍懈枨紒碜噪娪啊Ｉ虡I(yè)電影在取得較高票房的同時,也為電影音樂的流傳開拓了一片領(lǐng)域。
二、電影音樂創(chuàng)作力不足分析
中國電影音樂在幾代人的艱苦努力下,正在以勢不可擋的態(tài)勢迅猛發(fā)展,在今天已經(jīng)呈現(xiàn)出生機勃勃的局面,一大批藝術(shù)特色鮮明、民族風(fēng)格濃郁的電影音樂作品不斷呈現(xiàn),獲得了廣大中國觀眾和國際電影樂壇的認可。當(dāng)然,不能否認,中國電影音樂仍然存在著一些問題,如創(chuàng)作力不足,表現(xiàn)單一,生搬硬套等問題,影響了電影音樂的發(fā)展。
(一)電影市場商業(yè)化影響
電影作為一種獨立運作面向市場的產(chǎn)業(yè),其成功與否是各種力量綜合作用的結(jié)果。但以票房來判斷電影的成功與否已成為電影行業(yè)不爭的規(guī)則,電影商業(yè)化浩浩蕩蕩地到來。電影商業(yè)化直接帶來了電影市場的繁榮,融資機制更加靈活多樣,直接刺激了電影技術(shù)的進步,電影類型的多樣化。電影市場的過度商業(yè)化也對電影音樂的創(chuàng)作帶來一些負面的影響,使電影的投資制作方將更多的精力注入電影的商業(yè)運作上,而對電影內(nèi)涵的創(chuàng)作精力投入不夠,包括在電影音樂的創(chuàng)作方面投入不夠,電影音樂創(chuàng)作有時過于急功近利,沒有很好地突出影片的感情,起到渲染氣氛的作用,有時甚至給人以生搬硬套的感覺,難以給觀眾留下深刻的印象。
(二)電影音樂創(chuàng)作的局限性
電影音樂創(chuàng)作作為音樂藝術(shù)中的一個邊緣領(lǐng)域,它是電影這種現(xiàn)代綜合藝術(shù)中所不可缺少的重要組成部分,又在音樂創(chuàng)作中占有特殊的地位。但是電影音樂創(chuàng)作的局限性也非常明顯,它必須受畫面的制約,甚至受導(dǎo)演劇作者主導(dǎo)思想和藝術(shù)風(fēng)格的制約,因此這也限制了電影音樂自身的藝術(shù)創(chuàng)造創(chuàng)新自由,要想創(chuàng)作出上乘的電影音樂,需要創(chuàng)作者真正把握作品的內(nèi)涵,積極參與到整個作品的創(chuàng)作過程中,為音樂創(chuàng)作贏得自由馳騁的空間。
(三)市場機制不完善
市場化下的中國電影,國外大片長驅(qū)直入,對國產(chǎn)電影是一個沖擊,因此,國產(chǎn)電影必須以觀眾需求為導(dǎo)向,加快創(chuàng)作步伐,但是由于市場機制的不完善,使得中國電影將更多的精力放在電影制作的前期宣傳和媒體宣傳炒作上,中國電影還沒有到后電影產(chǎn)業(yè)時期,電影音樂產(chǎn)權(quán)意識不強,導(dǎo)致對其重視不夠,抑制了對音樂創(chuàng)作的投入,導(dǎo)致電影音樂創(chuàng)作動力不足,難以表現(xiàn)出電影音樂創(chuàng)作的整體性和個性。
(四)影視音樂教育不夠嚴謹和健全
首先,從中國百年電影歷史角度來看,目前還未有專人梳理從有聲電影以來,音樂的整個脈絡(luò)和發(fā)展現(xiàn)狀。其次,教學(xué)條件還不能完全達到高等教育對影視音樂教育的要求。音樂藝術(shù)教學(xué)是一個非常復(fù)雜,同時對教學(xué)條件要求很高的一個學(xué)科,從音樂的總譜、音響、演奏、錄音,包括和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等基礎(chǔ)教育,這些均需要相當(dāng)?shù)娜肆徒?jīng)費。第三,電影音樂教學(xué)在影視從業(yè)人士的腦海里還未被充分重視起來,電影音樂教育在電影教育的領(lǐng)域中的作用目前還沒有完全擺正,甚至還處在不懂和不明白的層次上。由此可見,中國的影視音樂教育體制還不夠健全,不利于電影音樂的創(chuàng)作與發(fā)展,更不利于電影音樂人才的培養(yǎng)。
三、我國電影音樂的發(fā)展方向
中國電影音樂已走過了多年的發(fā)展歷程,在幾代創(chuàng)作者的努力下,不斷得到提高與完善,并形成了自己的風(fēng)格,在世界電影音樂的創(chuàng)作舞臺上占有一席之地。中國的音樂文化具有海納百川的胸懷,兼具民族性與時代性。電影音樂的發(fā)展是一個繼承傳統(tǒng)、再攀新高的創(chuàng)造過程,創(chuàng)造一種屬于未來的新的電影音樂文化,是中國電影音樂的發(fā)展方向。
(一)創(chuàng)作水平專業(yè)化
中國電影音樂創(chuàng)作群體呈現(xiàn)出老、中、青三代承前繼后的局面,音樂創(chuàng)作人員更趨專業(yè)化,為中國電影音樂的繁榮和發(fā)展積蓄了充足的后備力量。隨著計算機技術(shù)的發(fā)展,電影音樂創(chuàng)作擁有了更加專業(yè)化的創(chuàng)作設(shè)備。目前,我國電影音樂的制作大多采用數(shù)字技術(shù)與電腦合成的方式。旋律編寫、節(jié)奏安排、配器選擇、和聲設(shè)置、速度調(diào)整等一系列過程都通過電腦的軟件模擬完成,在程序中形成獨立的信息塊,并使它們之間建立起網(wǎng)絡(luò)化通道,用不同的排列組合方式,通過MIDI通道,用監(jiān)聽、屏顯、復(fù)制等方式反饋給作曲家,操作十分快捷方便。改變了傳統(tǒng)制作過程中耗時、耗力的問題。同時數(shù)字化制作手段避免了二度創(chuàng)作對作品理解的缺失,充分尊重編創(chuàng)者的原始創(chuàng)作。隨著科學(xué)技術(shù)的飛快發(fā)展以及電影音樂創(chuàng)作隊伍的專業(yè)化發(fā)展,未來我國電影音樂的創(chuàng)作將會朝著專業(yè)化的方向大踏步前進。
(二)風(fēng)格多元化
未來中國電影音樂將呈現(xiàn)出古典、民族、流行等風(fēng)格并存的多元化局面。音樂不僅只作為電影的附屬品而融入電影的創(chuàng)作中,而是與電影有機結(jié)合。作曲家根據(jù)影片的不同時代背景、不同人物、情節(jié),打破傳統(tǒng)規(guī)則的創(chuàng)作模式,采用不同風(fēng)格的音樂語言,或引經(jīng)據(jù)典,或洋為中用,或中西合璧,恰到好處地突出影片風(fēng)格,參與揭示影片主題。與此同時,中國電影國際化傾向也變得越來越清晰,很多中國導(dǎo)演、演員、攝影師不斷走向國際市場,而國外的資金、明星、相關(guān)制作人員也頻繁參與到中國電影的投資領(lǐng)域和拍攝過程當(dāng)中。中國電影音樂的創(chuàng)作制作與國際交流也越來越密切,國外的藝術(shù)元素以及不同風(fēng)格的音樂材料被巧妙地融入電影音樂的創(chuàng)作之中,東西方文化不斷交融,收到了不凡的效果。多元化的電影音樂滿足了不同影片風(fēng)格以及不同文化層次觀眾的需求,因此電影音樂發(fā)展多元化必定成為未來的趨勢。
(三)民族特色鮮明
中華民族燦爛文化源遠流長,博大精深,它賦予了中國電影音樂極強的生命力,使中國電影音樂烙上了民族特色的烙印。在漫長的歷史發(fā)展過程中,形成了中華民族獨特的民族風(fēng)格、民族風(fēng)俗及民族精神等,這些為電影音樂的創(chuàng)作與實踐提供了無盡的源泉。各少數(shù)民族擁有著本民族悠久而豐厚的文化與藝術(shù)傳統(tǒng),創(chuàng)造著獨具特色的民族文化,各個不同地區(qū)的環(huán)境、風(fēng)土人情乃至人物性格都有濃郁的地方特色,在不同時期、不同類型的電影音樂中得到充分的體現(xiàn),也為繁榮中國電影音樂作出了巨大的貢獻,并且這種富于民族風(fēng)格的電影音樂將在今后相當(dāng)長一段時間內(nèi)不斷地發(fā)展壯大,吸引中國乃至世界觀眾的眼球。這也印證了別林斯基的那句名言:只有民族的才是世界的。
(四)與流行音樂緊密結(jié)合
流行音樂風(fēng)格深受當(dāng)今年輕人的喜愛,在中國電影音樂的創(chuàng)作中占有重要的地位。流行音樂的歌詞通俗易懂,旋律朗朗上口,情感的表達簡潔明了,直抒胸臆,在大眾中具有很高的流行度。電影音樂與流行音樂的緊密結(jié)合,加速了電影音樂的流傳,近年來,隨著越來越多的流行樂隊和著名歌星的加盟,電影音樂常常能夠引起觀眾特別是年輕人的共鳴,極大地滿足人們對娛樂和休閑的需求,隨著電影的娛樂性、商業(yè)性的突出,使電影音樂作為流行文化的特點更加明顯。因此,未來電影音樂與流行音樂的緊密結(jié)合,將成為今后一個階段電影音樂發(fā)展的趨勢。
四、結(jié) 語
中國的電影音樂在幾代音樂創(chuàng)作者的努力下,不斷發(fā)展壯大,此時的電影音樂,不再是一種依附于音樂本身衍生出來的音樂藝術(shù)體裁,它已經(jīng)是一種新興的藝術(shù)形式。2l世紀(jì)中國電影音樂的發(fā)展,呈現(xiàn)出創(chuàng)作專業(yè)化、風(fēng)格多元化、民族特色明顯、與流行音樂緊密結(jié)合的態(tài)勢,彰顯了電影音樂文化多元發(fā)展的新型個性特征。即便是當(dāng)今多元化的時代,電影音樂創(chuàng)作者仍在尋找著民族文化與國際文化的切合點,為了創(chuàng)作出更好的電影音樂。正如香港音樂人劉以達所說,“最好的電影音樂是聽不見的,在不知不覺中達到了效果?！钡拇_,只有緊扣時代脈搏、緊跟國際潮流、緊貼觀眾心靈,中國的電影音樂之路才能越走越遠,在世界電影音樂舞臺上立于不敗之地,煥發(fā)奪目的光彩。
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