首頁 > 優(yōu)秀范文 > 藝術創(chuàng)作特點
時間：2023-09-04 09:27:21
序論：速發(fā)表網(wǎng)結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇藝術創(chuàng)作特點范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
在動(漫)畫藝術的創(chuàng)作活動中，文化的根源性可以作為其地域性特色而被利用，特別是在動(漫)畫的情節(jié)與內容上，中原文化中遠古時期的神話傳說、中國古代思想觀念產生的根源性探求等都可以作為故事主題運用在其劇情創(chuàng)作上，這樣不僅增加了內容的神秘感與豐富性，而且還能更好地體現(xiàn)出文化的厚重感，使民族化特征更加鮮明，更易于煥起整個民族的情感記憶，產生思想共鳴與文化認同。我國的動(漫)畫創(chuàng)作中的想象力從哪里來?其中最好的體現(xiàn)方式就是深人挖掘我國傳統(tǒng)文化的根源性特征，創(chuàng)建豐富的動(漫)畫創(chuàng)作內容體系，最終形成可用于動畫表現(xiàn)的現(xiàn)代語言。
此外，一種文化產業(yè)是否能存活下來并能很好地發(fā)展下去，要看它是否真正扎根于本民族的文化沃土，生長成涌動著本民族文化熱血的鮮活的生命體，否則它必定是無源之水，終將干涸。日本和美國的動畫雖然不過分強調民族化，但在日本動畫中我們不難看出其中隱含的生存危機感，而美國動畫中也恰恰反映了自由輕松，幽默的民族特性。中國動畫從誕生之初，就有著強烈的民族性，1941年萬氏兄弟制作的中國第一部長片動畫《鐵扇公主》就是一部有著濃郁中國民族風格的動畫片。建國之后上海美術電影制片廠廠長特偉提出了“走民族風格之路”的口號，之后上海美術電影廠做出了一大批具有民族特色的動畫影片，如《哪吃鬧海》、《七色鹿》、《牧笛》、《小蛾鮮找媽媽》等，這些影片不但在國內受到好評價，同時也得到了世界的認可。由此可見，只要擁有了自己的文化特色，動(漫)畫創(chuàng)作才能獨樹一幟，得到大眾的認可。
二、從中原文化的包容性特征解讀動
(漫)藝術創(chuàng)作的文化依托包容性使得中原文化具有兼容眾善、合而成體的特點。中原文化通過經濟、戰(zhàn)爭、宗教、人口普遷徙等眾多渠道，吸納了周邊多種文化中的優(yōu)秀成分，實現(xiàn)了物質文化、制度文化和思想觀念的全面融合與不斷升華?？脊湃藛T發(fā)現(xiàn)，20萬年前南北文化就交匯在中原一帶，進人新石器時代后，文化交流更為頻繁，文化融合更為深化。新石器時代中原文化與周邊地域文化具有許多共同點，中原的大墳口文化就是東夷集團的海岱民族和中原民族交往、融合的結果;鄭州大河村遺址中出土的一些富有山東大泣口文化特征的陶器，說明河南文化在那時就開始吸收周邊文化成果，熔鑄了自己的文化。胡服、胡樂、胡舞、胡人食品在漢唐間傳人中原，都融人河南文化之中。世界其他地區(qū)的宗教基本都具有排他性，但是作為外來宗教的佛教傳人中原，卻被河南本土的儒道文化所接納，同時也成為中原文化和中華文化的重要組成部分。這種文化的包容性對動漫文化的發(fā)展也有著非常重要的意義，在動漫的創(chuàng)作中，本土文化固然很重要，如果同時納人其它文化于其中，這樣不僅能突出本土文化的特色，而且對于其它不同文化也是一種很好的融合和宣揚。
三、從中原文化的開放性特征解讀動(漫)藝術創(chuàng)作的文化依托
質是建立在強大的文化自信上的。有了好的傳統(tǒng)文化的支撐，體現(xiàn)在動畫創(chuàng)作活動中，就要有突出的動(漫)畫形象，這種形象必須要具有本土原創(chuàng)性特征。中原地區(qū)擁有大量寶貴的歷史文化資源，但動漫產品卻難以突破創(chuàng)作中形象不突出的瓶頸。動(漫)畫最終贏得觀眾和市場的還是要以內容創(chuàng)新為基礎，以高新科技手段和藝術相結合創(chuàng)造出來的具有深度內涵的優(yōu)秀作品，在突出動漫的原創(chuàng)性時，可以利用中原的文化特色創(chuàng)造動(漫)畫形象，如中原的太極拳文化，由此可以創(chuàng)造出一些太極卡通人物;利用豫劇和地方戲劇，可以創(chuàng)造出別具特色的戲劇動漫和卡通形象，等等?？傊?，作為站在時代浪尖上的動畫創(chuàng)作者理應堅持自我，而不是對西方文化的頂禮膜拜，把自己本土的文化通過動畫藝術的演繹推向世界，這才是體現(xiàn)中原文化開放性的最本原的文化自覺。
公共藝術設計造型的原生態(tài)之美原生態(tài)理念崇尚的是自然與人文，它來自于民間，由于地域、習俗、文化的不同，原生態(tài)藝術也是千姿百態(tài)，各有韻味。但無論原生態(tài)藝術的造型風格如何多變，它必定是與周圍環(huán)境相融洽的；只有與環(huán)境共生，公共藝術才能真正實現(xiàn)其價值。如英國雕塑家保拉•郝妮（PaulaHaughney）的《碼頭工人的記憶》，是一個兩只大手捧握的圓球體，在球體上用刻線方法畫有魚、螃蟹、繩索、貝殼等物體。作者在創(chuàng)作之初在當?shù)爻浞终{研，了解到這里是退休海員的居住區(qū)，因此產生創(chuàng)作靈感，即“一雙碼頭工人的大手”握有對這個世界的深刻記憶，與周圍居民心靈產生共鳴。
公共藝術設計形式的原生態(tài)之美公共藝術在創(chuàng)作時不應拘泥于特定的形式，它可以是在已有形式上的再加工，也可以是一種大膽的嘗試。但無論何種形式，都應是對現(xiàn)實生活的反映和情感的表達。原生態(tài)理念從形式上應對環(huán)境要素合理利用，是對自然、文化的自然流露，可以使公共藝術更具有人情味。如在已存在的媒介上進行再設計，尊重傳統(tǒng)與自然；關注反復循環(huán)可再生的藝術形式；鼓勵民眾真正參與到公共藝術的設計、創(chuàng)作及使用的過程中來。
中國傳統(tǒng)村落一直以“天人合一”、“歷史文脈”作為其發(fā)展理念，與傳統(tǒng)村落的生態(tài)文化、自然環(huán)境、建筑、公共雕塑、壁畫等文化活動一脈相承。原生態(tài)設計理念在公共藝術中的滲透，還原了公共藝術淳樸、自然的本質，在設計中盡量利用村落社區(qū)自身的人文歷史等背景元素，并結合材料和藝術手段表現(xiàn)作品的主題，使其成為能夠與民眾交流的活的藝術，同時也能夠使農村社區(qū)重新成為充滿活力與歷史底蘊的生態(tài)社區(qū)。
公共藝術設計要傳承傳統(tǒng)文化魯迅先生曾說過，越是民族的，越是世界的。歷史文化、人文精神是一個地方的歷史積淀，是可以作為區(qū)別于其他地方的獨具價值的因素，將這種優(yōu)勢運用在現(xiàn)代公共藝術中，不僅發(fā)揚、傳承了傳統(tǒng)文化，而且這種結合又能增加作品的藝術價值。
0 前言
藝術是一門創(chuàng)新性的科學，同樣的，科學也是一門創(chuàng)新性的藝術。如果我們從藝術的角度探討科學，一般會強調科學的藝術技巧；如果我們研究藝術的科學性，同樣會從藝術的應用價值入手，藝術和科學就像一束并蒂蓮，同時出現(xiàn)才顯得美好，所以我們沒有必要將這種形式和技巧上的內容進行確切的劃分，就像本文的水彩肌理，肌理是一種包含藝術和技術的水彩畫繪畫效果，我們可以在隨機變化的肌理中感受藝術性，也可以通過科學的方法尋找肌理的規(guī)律，我們對水彩畫肌理進行研究的出發(fā)點就是希望在水彩畫藝術創(chuàng)作中完成藝術性的追求。水彩畫創(chuàng)作的基本要求是標新立異，這些新的變化中包括繪畫技巧、繪畫觀念、繪畫材料以及繪畫題材的變化，而且有時一種變化還會引起另一種或一系列的變化，甚至一種風格的轉變，本文將通過水彩畫創(chuàng)作過程中的發(fā)展變化來研究水彩畫的技術性和藝術性特點。
1 水彩畫中肌理的內涵
1.1 水彩肌理的含義
肌理是所有客觀存在物質的表面形式，它能體現(xiàn)物質材料表面的質感，顯示物質的屬性，換言之，肌理是人們認識物質的前提，任何物質都有自己的肌理形態(tài)，并且這種肌理形式可以被視知覺所感知。畫面肌理是人為的肌理效果，在美術創(chuàng)作時，將特殊材質的物體運用特殊方法處理讓畫面有一種組織肌理，而水彩肌理是畫家借助水彩工具、運用水彩繪畫技巧在紙本上產生的紋理效果。
水彩畫的肌理是一種人工肌理，包含了作者的主觀意愿，是一種對物像的美的追求。水彩肌理是水彩在創(chuàng)作過程中借助各種筆觸、色彩、水的暈染等藝術語言產生的特殊水彩效果，是創(chuàng)作者根據(jù)畫面的需要而主動創(chuàng)作的，當然，這種主觀創(chuàng)作還需要建立在對模仿物像的肌理形態(tài)的了解，是借助特殊技法對原有肌理的概括和提煉。如果沒有對原物的了解且不借助外物隨意的創(chuàng)作肌理，不僅達不到預期的效果，反而顯得畫面臟而凌亂；相反，恰當?shù)剡\用肌理表現(xiàn)技巧，就可以輕松地使畫面出現(xiàn)質感效果，富有趣味性的變化使畫面具有可讀性，同時能激發(fā)創(chuàng)作者的靈感，有利于后續(xù)的創(chuàng)作。
1.2 水彩肌理的分類
根據(jù)制作工具和繪制方法以及肌理在水彩紙表面的平整程度，可以將肌理分為視覺肌理、觸覺肌理、特殊肌理、筆墨肌理、具象肌理、意象肌理、抽象肌理。視覺肌理是指眼睛能明顯看見變化的紋理和質地，但觸摸時畫面是平整的。觸覺肌理是既能看到又能觸摸到凹凸有致的觸感。筆墨肌理是將筆、紙、顏料、水四種媒介通過不同的運筆方法產生的肌理效果。特殊肌理特殊在不借助畫筆，通過其他特殊技法產生的肌理。具象肌理是水彩肌理和物像紋理十分契合，還原度極高的肌理。相反，不注重物像肌理，只是追求水、彩的美感，這種肌理稱為抽象肌理。意象肌理介于具象和抽象之g，是一種更注重心理感受上的肌理。
2 水彩畫肌理創(chuàng)作的技術性
水彩畫是一種水和彩之間互動的藝術，水色間的交融展現(xiàn)美感，同時水色間的交融具有一致性，水即是色，色即是水，這種藝術境界被稱作海天成一色，在追求這種境界的肌理創(chuàng)作過程中體現(xiàn)了很強的技術性，下面是幾個體現(xiàn)技術性的元素。著色是體現(xiàn)技術性的一個重要元素，分為采用滴、噴、潑技法的不接觸著色，和通過紙、筆接觸的硬著色。水一直是體現(xiàn)技術性的關鍵，如何讓水在色彩中作用，不僅要仔細水在添加環(huán)節(jié)的度，還要仔細水和彩在調和時的度。與水同等重要的是色，色的技術性體現(xiàn)在層次上，肌理是一種質感，所以色彩要有層次，這要求潤色的時間掌握，就像烹飪一樣，火候很重要。還有一個體現(xiàn)技術性的元素就是水彩畫的載體――紙本，紙張本身就有紋理質感，創(chuàng)作時可以借助紙張原有的肌理的便利，也要避免原有肌理給創(chuàng)作帶來不利影響。水彩肌理創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的技術性復雜卻有規(guī)律可循，關鍵是要用心鉆研，能在進行水彩畫創(chuàng)作時一氣呵成。
3 水彩畫肌理創(chuàng)作的藝術性
水彩畫肌理創(chuàng)作的藝術性主要體現(xiàn)在水彩肌理的表現(xiàn)形式內容上，而非具體內容上，形式內容上可以分為具象形式、意象形式和抽象形式。具象形式是指對自然物體的具體表現(xiàn)，但必須是以藝術性的手法做出的具象表達，例如我們繪制一個歷史久遠的頭盔，頭盔的整體形似是我們能看的具體內容，可是它的年代感以及頭盔的紋理、光澤是需要藝術性的加工的，我們觀察時更多關注的是頭盔的肌理特征帶來的滄桑感，頭盔只是一個體現(xiàn)肌理的物像而已，所以，這種歷史的、具象的肌理創(chuàng)作是水彩肌理創(chuàng)作中最具藝術性的表現(xiàn)形式。意象是一種寫意性的表現(xiàn)手法，水彩畫創(chuàng)作中總會有對未來或虛幻對象的肌理創(chuàng)作，沒有具體物像給予模仿的借鑒，只有通過寫意手法完成神韻上的相似，所以這不僅是對水彩畫創(chuàng)作構思提出極高的要求，更是水彩肌理創(chuàng)作的重要考驗。水彩藝術家張曉剛的《融》無法讓人從畫面中看出具體內容，但我們可以從水彩交融中展開想象、感悟作者的情感。抽象表現(xiàn)是水彩肌理創(chuàng)作中最具表現(xiàn)力、最敏感的藝術表現(xiàn)形式它不要求肌理與物像的肌理具有相似性，而是強調水、彩在繪畫技巧和繪畫工具的作用下的美感，最有代表性的作品如樊惠剛的《凈界》，整幅畫面只有一條靜靜流淌的小河，它想表達的是一種抽離出來的靈魂世界，以及畫面中水彩肌理營造的美感，所以說，抽象形式是水彩畫肌理創(chuàng)作最具藝術性的表達形式。
4 結語
當前多元性、藝術性、綜合性的繪畫已成為藝術發(fā)展的主流，水彩畫之所以還能在畫壇中自成體系，全來自水彩畫在肌理創(chuàng)作過程中對技術性和藝術性的雙重要求。肌理不僅豐富了水彩的創(chuàng)作形式、拓展了水彩的創(chuàng)作技巧和方法，更能體現(xiàn)創(chuàng)作者的個性特點和藝術情感，肌理是藝術創(chuàng)作環(huán)節(jié)中不可或缺的一部分。作為畫面中最多變的元素，肌理既能營造氣氛和意境，又能使畫面更有趣味性和可讀性，肌理是水彩畫的精髓，我們從水彩畫創(chuàng)作中的藝術性和技術性角度研究它，不僅便于我們發(fā)現(xiàn)肌理美，也便于我們尋找規(guī)律再次創(chuàng)作美。
參考文獻：
[1] 田超.試談水彩畫技法肌理語言的產生極其審美意境[J].無錫教育學院學報，1995（4）：55-58.
[2] 蔣聘煌.從自身特點、技法肌理與人文地理看水彩畫的創(chuàng)新[J].藝術教育，2011（5）：115-116.
18世紀末19世紀初，德國文學的發(fā)展進入浪漫主義階段。作家們創(chuàng)作了一批反映人民思想感情和愿望的德國優(yōu)秀文學詩篇，體現(xiàn)了民間文學自然、樸實的特點。這些詩歌與音樂相結合，產生了新的藝術樣式——德國藝術歌曲。它的主要特點是把詩詞與音樂構成一個完美的藝術整體，比民歌和一般歌曲的藝術水平更高，藝術技巧的難度更大。在當時的歷史條件下，它打破了封建統(tǒng)治者對音樂的禁錮，走出教堂和宮廷，來到了家庭和愛好者的集會中間，進入了更廣闊的社會活動范圍。
舒伯特創(chuàng)作的藝術歌曲最具代表性。在他短短31年的生命中，創(chuàng)作了的藝術歌曲達600多首，包括《魔王》、《鱒魚》、《菩提樹》、《致音樂》、《迷娘之歌》等。藝術歌曲的歌詞內容豐富，有著名詩人的詩篇，也有流傳的民間童謠，除歌頌愛情、自然風光、鄉(xiāng)村生活的主題之外還以宗教故事或人物為主題，在人生哲理和方面都有很深層次的闡述，具有較高的藝術價值。
在他的歌曲創(chuàng)作方面，旋律抒情而優(yōu)美，和聲色彩豐富而飽滿，鋼琴伴奏獨具匠心，詩歌與音樂的完美結合形成了不拘成規(guī)、富于獨創(chuàng)性的特點。他創(chuàng)作的歌曲形式通常分為三類：分節(jié)歌、通體歌、變化分節(jié)歌。分節(jié)歌是傳統(tǒng)的德國歌曲藝術形式，也是奧地利民歌最普遍的形式，詩的每一段都重復著同樣的旋律，《野玫瑰》就屬于這種類型。通體歌的類型，是指沒有重復性的音樂材料，每段詩詞旋律不重復，緊隨歌詞從頭至尾的通體形式，如《魔王》。變化分節(jié)歌是分節(jié)歌和通體歌相結合的形式，總體運用通體歌的形式，但其中的一二段或二三段運用同一旋律重復演唱，如《紡車旁的瑪格麗特》。
舒伯特于1814年10月19日創(chuàng)作了《紡車旁的瑪格麗特》，歌詞選自歌德的長篇敘事詩《浮士德》，是最優(yōu)秀的聲樂作品之一。這首歌無論從旋律的優(yōu)美性、鋼琴伴奏的獨特性還是音樂整體透過人物內心表達的細膩真實性都可以說是舒伯特藝術歌曲的典范。下面從幾個方面談談舒伯特的創(chuàng)作特點。
1.詩詞與音樂的完美交織
舒伯特是一位極富詩人氣質與靈性的歌曲作家，他的絕大部分歌曲的詞是歌德、海涅、席勒等詩人的作品，其中以歌德的詩歌譜曲就達74首之多。歌德的詩歌賦予了舒伯特早期聲樂創(chuàng)作的靈感，他可以敏銳地觸碰到歌德詩歌中人物的靈魂，他曾說：“歌德的音樂與詩的天才幫助了我的成功。”歌德《浮士德》中的女主人公是一個單純、未經世事的少女，她懷著執(zhí)著熱烈的感情，拋開當時教會的清規(guī)和世俗的偏見與浮士德自由戀愛，等待她的卻是欺騙和無盡的痛苦?！都徿嚺缘默敻覃愄亍分械母柙~選自《浮士德》里的一段：“我失去平靜，心事重重，再也找不回平靜。哪兒沒有了他，哪兒就是荒郊，整個世界，就如一座囚牢。我可憐的頭腦，像是瘋了；我可憐的思緒，已經亂了。我失去平靜，心事重重，再也找不回平靜。我為了尋他，才向著窗外望。我為了尋他，才偶爾走上街。他雄健的步伐，他高貴的身影，他唇邊的微笑，他炯炯的眼神，他說話的語言，好像流水幽泉，他握著我的手，啊，還有他的親吻！我失去平靜，心事重重，再也找不回平靜。我整個心只想把他找尋，啊，我若尋著了他，定要把他抱緊。我要和他親吻，千遍萬遍不停！就讓我一直在他的吻中永不分離?！边@段歌詞表達了瑪格麗特對浮士德的真摯愛戀與相思之苦，細膩地刻畫了瑪格麗特的內心起伏變化。舒伯特抓住了女主人公的溫柔、純樸、感情真摯的性格特征，結合了德奧民間音樂風格及歌德簡潔樸素的語句特點，運用了音樂的各種因素來表現(xiàn)瑪格麗特情感上的一切變化和色彩：從內心不安與焦躁到幻想中愛情的溫暖與幸福。在瑪格麗特的吟唱中，“我失去平靜，心事重重……”音樂從副歌d小調上的半音開始進行，隨之旋律出現(xiàn)三度、四度、和減五度的進行，之后轉到C大調上。音樂旋律的變奏讓人感受到女主人公逐漸加強的情緒和煩躁不安的狀態(tài)。在第二段中，女主人公瑪格麗特腦海中出現(xiàn)了戀人形象，“他的步伐、他的身影……”此時的音樂與第一段相比較平和而舒展，表現(xiàn)了女主人公幻想中愛情的溫暖，從情緒的苦悶與低落到對愛情的執(zhí)著、堅信與熱情。音樂中副歌部分重復出現(xiàn)，且樂句最后的減五音程有如一聲嘆息，形象地表現(xiàn)了歌詞中“再也找不回平靜”的無奈心情。而音樂發(fā)展到第三段，音調轉到了降E大調，隨著旋律半音模進的進行，每兩小節(jié)做一次離調，最終又回到d小調。這樣不斷的轉調，更換著調性的不同色彩，一遍又一遍地肯定了瑪格麗特堅定的決心。最終詩歌和音樂同時達到了部分：“就讓我一直在他的吻中永不分離”，有兩次的重復，出現(xiàn)了歌曲的最高音a2，并延續(xù)了5拍，表現(xiàn)了瑪格麗特熱情的爆發(fā)。舒伯特用他細膩的內心與敏銳的洞察力滲透到文字背后，深入到人物內心，用震撼心靈的和聲和恰如其分的旋律使他的音樂與詩歌渾然一體，完美交織。
2.變化分節(jié)形式
《紡車旁的瑪格麗特》是以詩的變化分節(jié)形式來敘述的，克服了以往傳統(tǒng)分節(jié)形式對音樂變化的限制，更好地展現(xiàn)了多層次的音樂。歌曲中所有的樂句和分節(jié)都與歌德的原詩相契合，全曲共3段，第一段29小節(jié)，第二段39小節(jié)，第三段44小節(jié)。每段都從副歌開始，音樂隨著瑪格麗特思緒的發(fā)展、情緒的變化而起伏變化，逐漸加強，樂句的范圍逐漸延伸展開，并進行變奏發(fā)展。這種變奏手法的運用，使得樂段從一個樂句到另一個樂句疊置的處理，加強了戲劇性的緊張狀態(tài)，擺脫了分節(jié)形式中音樂的重復單調性，把瑪格麗特因愛而生的所有情感體驗毫無保留地通過多層次的音樂展現(xiàn)在我們面前。
3.鋼琴伴奏
舒伯特藝術歌曲中鋼琴伴奏改變了以往鋼琴伴奏處于從屬地位的狀況。舒伯特認為鋼琴伴奏和歌唱旋律、詩詞同等重要，只有緊密結合、相互滲透才能表現(xiàn)出完美的音樂藝術作品。在《紡車旁的瑪格麗特》的創(chuàng)作中，鋼琴伴奏部分模仿了紡車的轉動，形象地刻畫了少女瑪格麗特正在紡紗的情景，同時隨著鋼琴伴奏部分音型、節(jié)奏、速度和和聲的變化，不斷地營造氣氛、烘托背景，細膩地呈現(xiàn)出瑪格麗特情緒的變化。鋼琴伴奏從開始左手八分音符斷斷續(xù)續(xù)的節(jié)奏推動著右手均勻流暢的十六分音符的音型貫穿了全曲，看似單調而機械的音樂形式，給人以緊張、焦慮的感覺，正是作曲家想要表現(xiàn)的音樂效果。在歌曲的第二段中，瑪格麗特一邊紡紗一邊沉溺在對心上人的幻想之中，隨著幻想中心上人形象的逐漸清晰，情緒愈加熱烈，伴奏也逐漸加強而緊張，在歌曲達到“他的親吻”時，以sf的力度終止在不協(xié)和的減七和屬七和弦中。如此熱情的爆發(fā)，隨之而后的卻是寂靜，此時無聲勝有聲，無聲震撼了聽者的心靈，人們在無聲中體會到了更復雜、豐富的情感。接下來，鋼琴伴奏以斷斷續(xù)續(xù)、頓挫的速度和PP的音量慢慢恢復到原本的節(jié)奏上來，好像紡車很困難的恢復了原來單調的轉動，清晰地呈現(xiàn)出女主人公從幻想中回到現(xiàn)實中的場景，這是歌詞或歌曲旋律無法給人們表達的，通過鋼琴伴奏簡單的變化，烘托了歌曲的意境，渲染了氣氛。
總之，在這首歌曲中，體現(xiàn)了舒伯特藝術歌曲的特點：歌曲旋律親切而單純；小巧的歌曲形式卻能抒發(fā)出最深沉的情感體驗；鋼琴伴奏不僅烘托了氣氛，還與歌曲旋律融合成一個完美的整體。舒伯特讓藝術歌曲變得極富表現(xiàn)力，凸顯了德奧民族特色，在藝術歌曲舞臺中獨樹一幟，為藝術歌曲開辟了新的天地，給舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫及施特勞斯等音樂家們的創(chuàng)作奠定了基礎，從而在音樂道路上繼續(xù)前行。
參考文獻：
1 生平簡介
阿爾弗萊德?西斯萊1839年出生在巴黎，其祖籍為英國，他的父母也皆為英國人。由于父親經商成功，西斯萊自幼就在一個優(yōu)越的家庭環(huán)境中生長，過著舒適的生活并且受到良好的文化氛圍的熏陶。1857年十八歲的西斯萊遵循父親的期望前往倫敦習商四年，回來后在一家商行工作。1860年再次回到巴黎的格萊爾畫室學習，學習期間認識了莫奈、雷諾阿等知心朋友。隨后住在馬爾洛德，受柯羅和庫爾貝畫風的影響并參加1866年沙龍，1874年參加第一屆“獨立派畫家”的展覽會。1883年丟朗?呂厄為西斯萊舉辦了第一個個人畫展。1898年西斯萊患上了疾病，同年1月29日西斯萊逝世于莫列，享年60歲。
2 西斯萊作品的藝術特點
繪畫風格的特點離不開它所處的時代、社會、藝術家的生活經歷和藝術修養(yǎng)等方面的因素。西斯萊作為印象派畫家的重要代表，他的作品正如他的人一樣溫和且富有詩意，他習慣于埋首捕捉身邊平凡景物瞬間動人的畫面。他把風景畫的創(chuàng)作帶入新的境界和層次，在處理題材、結構布局、運用表現(xiàn)手法及藝術語言等方面在其作品的體現(xiàn)中都各有特色，這就形成了他的個人風格。西斯萊把光色效果巧妙地結合在畫面中，使畫面的整體效果有著不一樣的風景面貌，也使得畫面中的每個層次都能變得更為豐富和抒情。通過這種手法來表達出清新明朗的明快氣氛，從而讓作品具有很強的藝術感染力。除了秉持著對自然風景寫生的執(zhí)著，他一直都對不同的色彩關系和變化都有著很仔細的分析和研究，讓風景畫不只具備自然藝術氣息，同時也包含了準確的光線變化時段，把風景畫的詩意變成更具藝術感染力。
3 西斯萊藝術風格在其創(chuàng)作中的體現(xiàn)
西斯萊是一位性格和畫風都同樣溫和且富有詩意的畫家。在他的作品中形是嚴格的，其構圖工整有序。畢沙羅曾表示，西斯萊是最純粹的印象派畫家，他的畫面中沒有任何系統(tǒng)的東西。他與同時期的其他印象派畫家比較，其色彩更精確、更細膩，他可以瞬間捕捉到自然風景的真實印象。西斯萊在1866年參加官方沙龍展出的《楓丹白露林》，畫面中充滿了沉穩(wěn)柔和的色調，嚴謹?shù)慕Y構，使得畫面中的景物透視性加強；作品以茶色、綠色、灰色、藍色為主，表現(xiàn)了他對于結構與空間的喜好。筆觸較長而細，特別善于運用微妙的色彩關系，更加豐富了具有詩意的自然景色。1870年的《圣馬丁運河碼頭》一畫中，描繪的是工人們正在圣馬丁河畔的碼頭上為駁船卸貨，背景帶有巴黎特征。畫面用淡雅的色調去表現(xiàn)灰蒙蒙的天空，這說明西斯萊在描繪天空和空氣的時候，具有明確的色調感覺。這幅畫在畫面上保留許多較符合傳統(tǒng)的色彩元素，如建筑物及前景左側的深棕色、泊船船身的黑色在其畫面中，這些比較傳統(tǒng)的繪畫元素被畫家表現(xiàn)得淋漓盡致。他運用了明亮的色調、輕快而多樣的筆觸，微妙的色彩關系，是畫面本身產生了生動逼真的節(jié)奏感，這樣也替作品增添了輕盈和流動感，使得畫面的整體效果和氣氛更加和諧，且富有朝氣。在1872年的《阿讓特伊小廣場》這幅作品中，自己的獨創(chuàng)風格開始顯示，同時也注意對外光的探索。作品中傍晚的陽光與青綠百葉窗恰到好處地融合在一起，黃色、綠色和玫瑰色使房屋的形成了一種暖灰色調，使得陽光下的房舍與灰色的門窗形成對比。西斯萊充分地運用了這種色彩之間的相互關系，它不以創(chuàng)造明暗對比為目的，也不作為生活題材，而是呈現(xiàn)出是整體的色彩效果形象，表達心里所想的抒情詩意般的這種視覺呈現(xiàn)。通過真實地直視自然和勤勞的藝術實踐，畫面中保持一種真實、生動而又多變的描繪特性能夠在現(xiàn)場中迅速捕捉多變的物象，從而使畫面浸融在光的變化之中，利用優(yōu)美的色彩表達畫家內心的喜悅，形成獨具風格的美的形式，也更加強調了畫家的個人繪畫藝術語言的特色。
1874年的《漢普頓庭院的橋》標志著西斯萊獨樹一幟的藝術風格已經成熟。在構圖上，畫面中河水下流的部分平衡了大片的樹叢，與天空也相映成趣。其筆觸急促薄涂，輕快而流暢，結構上厚實而沉穩(wěn)，并置的手法和鮮明飽和的色彩塑造了生動的藝術形象，以精細的寫實手法展現(xiàn)他感受到的點滴光影，把迎風起伏的樹林，開闊的蒼穹和閃爍著陽光的河水描繪的熱情洋溢。畫面中從主題細節(jié)到空間魅力，其作品體現(xiàn)了畫家具有自由奔放的活力。在這幅畫上，西斯萊把印象派的技法運用的淋漓盡致，給人一種貼近大自然的感覺。
從80年代中期起，作品形式較復雜，在《摩萊大橋》一畫中畫家運用了干厚而粗糙的筆觸，顏料中的水分較少，采用激動不安的構圖使整個畫面追求質感化而導致作品失去了本身所存在的藝術魅力。盡管他的色彩也越來越響亮，但是顯現(xiàn)出的卻是色彩的喧鬧和形體的照相式效果?？傮w上，西斯萊晚期的作品較以前色彩更加明快，筆觸也更加豐富多彩，他一直在努力尋求著新的發(fā)現(xiàn)和新的方向。這時更鮮明的色彩占了主要位置：蘋果綠、檸檬黃、朱砂、紫羅蘭、粉紅等等，受新印象主義影響，作畫多采用點彩技法，作品有重在表現(xiàn)物象實體感的傾向，但缺乏內在詩意。在他的晚年生活里，盡管有太多的不如意，但他仍孜孜不倦地探求新的主題，如在河堤、支流以及楓丹白露森林中去尋找創(chuàng)作題材。期間，也創(chuàng)作出不少優(yōu)秀作品。
4 小結
西斯萊有別于其他的印象派畫家，他的藝術完全服從于感覺，被譽為“塞納河畫家”。他用細微的筆觸描繪自然界微妙的變化，從而散發(fā)出一種誘人的魅力。在西斯萊一生中創(chuàng)作了約為八百幅油畫作品中，大多是風景畫。他熱愛大自然的天性和樸實的情感在創(chuàng)作上是表露無遺的。他堅守原初的作畫理念――透過光與色彩的表現(xiàn)來捕捉自然風景瞬間的真印象，在他的畫面中充滿著激情、美幻和一種超自然的魅力。期色彩也大膽明亮，充滿著征服的激情，給人以一種美的享受，所以他的作品擁有很高的藝術價值。真正的繪畫藝術不是技巧，它要求人們全身心的投入和堅持不懈的精神。一代風景油畫大師西斯萊不論是對色彩的運用還是對新技法的嘗試都堪稱是印象派畫家的領軍人物。他為西方現(xiàn)代繪畫史掀開了新的一頁，同時也為印象派的發(fā)展壯大做出了突出貢獻。
參考文獻：
[1] 黃苗子.世界藝術大師[M].石家莊：河北教育出版社，2007.
[2] 保羅.史密斯（英）.印象主義[M].張龍，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004.
音樂藝術是人類社會的文化現(xiàn)象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現(xiàn)的藝術形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學語言相結合的藝術特點。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結合多年來對兒童歌曲創(chuàng)作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞 彭超 陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動機、旋律發(fā)展、節(jié)奏設計、樂段安排四個維度的藝術特點談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動機的選材特點
歌曲創(chuàng)作中的主題動機是表達樂思內容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創(chuàng)作的基礎，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結構，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發(fā)展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（5 5·5 5 5）是以主調主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發(fā)展中形成下屬和弦向屬和弦、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發(fā)展進行。在全曲二十四小節(jié)中，重復交替出現(xiàn)歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發(fā)展起到積極的推進作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應用是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應根據(jù)內容需要和結構特點（如樂思的啟示、發(fā)展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內把什么手法都用上，應該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>
《心連心手拉手》的主導動機創(chuàng)作是依托在F大調主三和弦的五音上，并且經過旋律的模進重復手法的應用，結合音程三、四、六度跳進支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現(xiàn)出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡單明了地將旋律主導動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復形成一個主導動機發(fā)展連環(huán)圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發(fā)展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設計與變化
要創(chuàng)作好一首兒童歌曲，對節(jié)奏的設計與變化應有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時，就十分注意到節(jié)奏的個性化設計，從作品的節(jié)奏分析來看，其主導動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節(jié)奏對比變化。如：
4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|
陽光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，
××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-| 青山和綠水手拉 手， 江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設計中可以看到：附點節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點在于積極向上、動感極強，附點節(jié)奏和切分節(jié)奏的應用也是更好地突出歌詞的語意內涵，更夸張地強調“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排
樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應該是以歌詞的段落設計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創(chuàng)作的，誠然，在樂段的設計上應給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結構形式。一般的句式結構為起、承、轉、合四句式的單段體構成。該作品的第一段也就是這一類的設置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結構。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調式的主音上，形成終止式段落感，產生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產生出對比與變化的音響質感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創(chuàng)作的藝術特點，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋 ：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協(xié)會雜志社，2005年第2期，第9頁.
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁.
參考文獻 :
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學出版社，2000年11月第1版.
黃自藝術歌曲是他全部創(chuàng)作中最具有藝術價值的部分之一。其藝術歌曲的創(chuàng)作秉承著藝術歌曲含蓄、婉約的藝術風格，在創(chuàng)作中運用中國詩詞作品作為歌曲歌詞，通過聲樂旋律的演繹來表現(xiàn)詩詞唯美、詩韻的藝術境界，達到曲、聲、詩三者的完美結合。黃自一生共創(chuàng)作了包括《南鄉(xiāng)子》《天倫歌》《玫瑰三愿》《春思曲》《思鄉(xiāng)》《花非花》等共十二部優(yōu)秀藝術歌曲作品。這些作品曲調優(yōu)美流暢，音樂形象鮮明，富有抒情性，并且旋律清新婉約，和聲運用獨具匠心。黃自的藝術歌曲作品創(chuàng)作上在運用西方作曲技法的同時，注意吸收中國民族民間音樂的素材，使他的音樂具有民族風格，并且在歌詞的選擇上多采用古詩詞或現(xiàn)代近體詩為主，注重中國古詩詞的音韻美和意境美。他的藝術歌曲至今仍是我國各藝術院校聲樂教程的必修曲目，具有濃厚的精神底蘊和美學內涵。
一、詞與曲緊密結合
詩詞與音樂作為兩種藝術形式，有其各自的表現(xiàn)形式。王次菰凇兌衾置姥新論》一書中提到：“音樂通過音響的組合達到表現(xiàn)的目的，而文學的表現(xiàn)目的則通過語言的手段去完成。但是語言與音響在表現(xiàn)形態(tài)上又具有通過聲音展示的一致性?！雹俣囆g歌曲作為詩詞與音樂結合的一種藝術體裁，它既要求作為歌詞的詩詞形式適合于音樂的形式，同時通過音樂也能準確保持詩詞的本質。即所謂“詩為樂心，聲為樂體”。②
詩詞具有自身的音樂性，在東明論述的關于《從日本人的漢（唐）詩吟唱論唐詩與音樂的關系》一文中提到：“優(yōu)秀的詩，除了內容外，還具有語言形式的音樂美。既有較強的音樂性，給人聽覺器官以美的享受，又通過人的思想感情，產生心理效應，或蕩徹肺腑，或激勵志操，或悅性怡情，或寧神忘痛?！雹奂刺岢娫~的音樂性，而詩詞的音樂性又存在于旋律的音樂性、節(jié)奏的音樂性以及韻律的音樂性，三者的和諧統(tǒng)一構成了詩詞語言的整體音樂美。詩詞中的音樂性如何合理地運用到歌曲創(chuàng)作中，使詞與曲緊密結合成為黃自創(chuàng)作中所注重的方面，他力求使歌曲中音樂的音調、節(jié)奏和詩詞的聲調和韻律緊密結合，并真正使詞曲達到完美的結合。
（一）詩詞旋律的音樂性與曲調的結合
詩詞中存在旋律的音樂性?！案璩男善渎曇舻母叩蜕?、長短的進行和音色、音強的變化是完全可以和語詞的聲韻結合在一起的……”④當一首詩詞吟誦時，常要注意詩詞本身所帶有音調的高低起伏，而這起伏感使詩詞在吟誦時帶有旋律感，造成了旋律升降的變化傾向，這旋律升降的傾向即是由詩詞的韻律和吟誦腔調所決定的。這種詩詞中旋律的音樂性使詩詞具有委婉、起伏的韻味。
在黃自藝術歌曲的創(chuàng)作中，他注意到了詩詞本身所具有的旋律性，即吟誦的旋律性。在歌曲創(chuàng)作中使歌曲的旋律符合詩詞本身的音樂旋律性，從而在歌曲中將詩詞的音樂性通過歌曲的曲調體現(xiàn)的淋漓盡致，恰到好處。黃自在音樂旋律的安排上符合詩詞吟誦時的旋律走向，即歌曲中的旋律設計符合字與字間的聲調、韻律，從而真正使歌曲旋律與詩詞中所具有的音樂性很好的結合，詩詞與音樂做到和諧統(tǒng)一。
（二）詩詞節(jié)奏的音樂性與曲調的結合
節(jié)奏是體現(xiàn)音樂美的重要因素之一，而詩詞中同樣存在著節(jié)奏的音樂性。當吟誦詩文時，具有鮮明的節(jié)奏性使詩文更加悅耳，從而更能體會到詩詞中所蘊涵的詩詞文化，即所謂“文采節(jié)奏，聲之飾也?！雹荻娫~中節(jié)奏的音樂性在歌曲中如何與音樂相配合，并很好地在歌曲中得以體現(xiàn)，是歌曲創(chuàng)作中所注重的方面之一。音樂的節(jié)奏須與詩詞的節(jié)奏相協(xié)調，在共同表達情意的前提下，采用各種形式，使音樂更好地詮釋詩詞內容。中國詩詞的五言詩和七言詩，在吟誦時詩詞的節(jié)奏和語句緊密結合。
作品《花非花》是黃自根據(jù)白居易的詩詞而譜曲的。全文為：“花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如不多時？去似朝云無覓處。”首兩句在語句上應讀作“花─非花，霧─非霧”，給人一種“非花”、“非霧”的朦朧意境；從“夜半來，天明去”在此比喻所詠之物――花、霧的短暫易逝，難持長久；“夜半來”者也，雖美卻短暫，于是引出一問：“來如不多時？”一句；“天明”見者朝霞也，云霞雖美卻易幻滅，于是引出一嘆：“去似朝云無覓處”的感慨。此詩運用三字句與七字句輪換的形式，兼有節(jié)律規(guī)整與錯綜之美，黃自在創(chuàng)作中注意到古詩詞的韻律，在旋律方面平穩(wěn)進行，同時節(jié)奏也與該詩的節(jié)奏相符合。使整個音樂符合該詩朦朧、縹緲的意境。
作品《花非花》譜例：
（三） 詩詞韻的音樂性與曲調的結合
“在一段唱腔的曲調中，包含有語詞聲韻的特點，是語言和音樂自然而和諧的完美結合。它突出了語言的音樂性，又在音樂中體現(xiàn)了語言（文詞）的藝術美?！雹拊娫~的音樂美體現(xiàn)在韻上，即押韻的音樂美。所謂押韻，就是在一首詩詞中，把韻母相同或相近（主要元音相同或相近，如有韻尾則收尾的音相同）的字，放在句子的相同字位上。⑦通過押韻的手法使詩詞韻律和諧，規(guī)整。而詩詞中押韻所表現(xiàn)的音樂性，即是體現(xiàn)在字句間所流露的起伏感與和諧感。而詩詞中這一音樂特性被黃自很好地運用到歌曲創(chuàng)作中。藝術歌曲由于采用詩詞作為歌詞，因此在表達方面講究咬字的準確性及詩詞韻律神韻的獨特方式。黃自在創(chuàng)作中正是注意到在歌曲創(chuàng)作中需聲韻與音樂結合這一特殊性，“在創(chuàng)作中總是先把歌詞中的每一句、每個字的聲韻搞清楚……真到他把歌詞中全部聲韻都弄清楚為止。有時歌詞比較長，他就在每個字旁邊注上聲韻的符號，免得弄錯。”⑧
二、鋼琴伴奏與旋律緊密結合
藝術歌曲通過歌詞、旋律與鋼琴伴奏三者結合來共同傳達歌曲的本質，而歌曲中通過鋼琴伴奏可以更好地烘托出歌曲所要表達的意境，起到了環(huán)境的展示，氣氛的烘托和揭示內心的作用。藝術歌曲作為18世紀末19世紀初盛行于歐洲的一種藝術形式，作曲家在創(chuàng)作中為其編配鋼琴伴奏成為既定的因素。
作為多為詩詞填詞、單聲部旋律為主的中國藝術歌曲，如何通過鋼琴伴奏的表現(xiàn)形式來創(chuàng)作成為作曲家注重的方面。黃自在藝術歌曲的創(chuàng)作中，將西方作曲技法與中國民族民間音樂素材相結合的同時，同樣注重鋼琴伴奏在歌曲中的展示和體現(xiàn)，使鋼琴伴奏聲部的音樂具有活躍、流暢的特點，豐富了鋼琴的藝術表現(xiàn)力，真正使伴奏與旋律、詩詞三者緊密融合在一起，使整個作品的音樂色彩鮮明、藝術性強。
（一）各種伴奏音型的運用
作品《春思曲》黃自采用了多種鋼琴伴奏音型。1―10小節(jié)的伴奏音型：左手運用歌曲的旋律伴奏，右手始終采用連續(xù)的柱式和弦，模仿瀟瀟夜雨中細雨綿綿的景象。左右手的鋼琴伴奏烘托出瀟瀟夜雨、孤枕難眠的意境；11―16小節(jié)的伴奏音型：從11小節(jié)“小樓獨倚”起伴奏音型發(fā)生變化，采用了分解和弦，整個音樂線條具有連綿起伏的感覺。其中17小節(jié)間奏的伴奏采用16小節(jié)“吱吱語過畫欄前”的音樂素材；18―22小節(jié)的伴奏音型：右手將旋律音擴展為三和弦伴奏，增強了旋律的動力感。同時這幾小節(jié)調性發(fā)生變化，采用了F大調,使色彩轉為明亮的大調；23―25小節(jié)的伴奏音型：結尾處的伴奏采用了第2、3小節(jié)的伴奏音型，以歌曲旋律作為左手伴奏與右手柱式和弦伴奏結束，形成了首尾呼應的藝術效果。
（二）前奏、間奏和尾奏的伴奏特點
在伴奏創(chuàng)作中，黃自善于運用前奏、間奏和尾奏，對音樂加以渲染和補充，從而賦予整個音樂作品藝術感染力，這也成為黃自藝術歌曲獨特的創(chuàng)作特點。如在黃自十二首藝術歌曲中，除了《雨后西湖》《下江陵》《花非花》《卜算子》這種短小精悍的作品外，其他八部作品都前有精巧引入的前奏，上下闕間有短小深思的間奏，最后結尾處有韻味不盡的尾奏。通過這些精心的伴奏安排，使伴奏部分與旋律聲部完美結合，共同傳達詩詞的唯美境界。
作品《思鄉(xiāng)》的鋼琴伴奏在“一聲聲道：不如歸去！”一句后的間奏部分，運用鋼琴伴奏形象塑造模仿鵑鳴之聲，來表現(xiàn)歌詞中杜鵑啼鳴，思鄉(xiāng)之情，這也是黃自創(chuàng)作該曲的點睛之筆。
作品《思鄉(xiāng)》譜例：
另外，作品《玫瑰三愿》，該曲小提琴助奏與鋼琴伴奏貫穿始終，與旋律聲部三者完美結合。從前奏開始即采用鋼琴伴奏與小提琴助奏相結合的形式，小提琴單音如人聲的旋律與鋼琴伴奏柱式和弦的多聲部配合，引出該曲幽靜、朦朧的意境。在上下闕通過鋼琴伴奏低音主和弦短小間奏的推進，進入到下闕的“三愿”，音樂線條起伏纏綿。最后的尾聲 “好教我留住芳華！”鋼琴伴奏運用平緩的主和弦及rit的速度處理，仿佛是一聲幽怨的嘆息，營造出“余音繞梁三日不絕”的藝術感染力。
總之，黃自在“洋為中用”的文化大背景與危難的國情影響下，借鑒了西方藝術歌曲創(chuàng)作技巧與中國詩詞的相結合，創(chuàng)作出屬于中國的藝術歌曲，呈現(xiàn)鮮明的民族性特征與豐富的情感，具有濃厚的精神底蘊和美學內涵，其藝術歌曲對后來我國的音樂創(chuàng)作產生了巨大的影響, 對于音樂創(chuàng)作者而言，具有非常重要的現(xiàn)實意義和指導作用。黃自創(chuàng)作的藝術歌曲體現(xiàn)了其愛國主義、民主主義和現(xiàn)實主義的傾向。同時他在中國音樂發(fā)展史上擁有舉足輕重的地位。
注釋：
①王次葜.《音樂美學新論》，中央音樂學院出版社，2003年12月第1版，第178頁。
②劉堯民著.《詞與音樂》，云南人民出版社，1982年8月第1版，第24頁。
③東明著.《從日本人的漢（唐）詩吟唱論唐詩與音樂的關系》，原載于《交響》1991年第一期，第70頁。 ?、苷馒Q著.《語言音樂學綱要》，文化藝術出版社，1998年8月北京第1版，第24頁。
⑤陳少松著.《古詩詞文吟誦》，社會科學文獻出版社，2002年12月第3版，第39頁。
⑥章鳴著.《語言音樂學綱要》，文化藝術出版社，1998年8月北京第1版，第24頁。
⑦同28，第41頁。
⑧錢仁康著.《黃自的生活與創(chuàng)作》，人民音樂出版社，1997年12月北京第1版，第23頁。
現(xiàn)下的宮斗劇的劇情架構形成一定的類型模式，主人公角色設定不論是嬪妃還是宮女，大多剛出場單純善良，經過后宮的一系列爭斗傾軋，成長為精于計算、善于度勢的后宮強者。2012年熱播的《后宮甄嬛傳》甄嬛成長的經歷就是模式化宮斗劇最具代表的例證，但經過《后宮甄嬛傳》熱映后同類型幾十部作品充斥熒屏，逐漸降低了作品的可看性和觀眾的期待性。盡管《延禧攻略》在劇情架構方面依然沿用的是女主“受迫害－復仇－成長”的敘述模式，但在情節(jié)設定中一改以往拖沓憋屈的宮斗戲前期鋪墊，減少了悲虐苦情的橋段，而是兩、三集一個故事小，情節(jié)主線和烘托人物性格的輔線相互交纏，大大提升了電視劇的觀影效果，更用情節(jié)跌宕彌補了某些環(huán)節(jié)設計方面設置的不足，這是新型宮斗劇開拓性的必然改變。
（二）角色性格塑造
筆者按照《延禧攻略》中角色的身份將劇中角色分成四類：女主、皇帝、皇后嬪妃、宮女太監(jiān)，下文逐一對這四類角色進行性格分析：
1.女主魏瓔珞的性格分析
以往宮斗劇劇中女主的性格設定大多善良無害，必然經過慘痛劇情的洗禮后才學會權謀和計算，透著“迫不得已”，例如《后宮甄嬛傳》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏瓔珞角色性格設計的極具現(xiàn)代思維，從剛出場就叫囂著“我天生脾氣爆、不好惹”而且能言善辯、巧舌如簧，這種性格刷新了觀眾對純善型女主的印象，給觀眾耳目一新的感覺，也是此劇大獲成功的一個原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宮女瓔珞遇事鋒芒畢露，事后靠機智的頭腦屢屢化險為夷，情節(jié)設定的側重于戲劇效果，而忽略了它的合理性和可信性，相對于歷史正劇而言，這是宮斗劇的優(yōu)點也是缺點。
2.乾隆皇帝的性格分析
與傳統(tǒng)歷史正劇中威嚴肅穆的帝王形象相比，宮斗劇中大多場景反映的是生活起居狀態(tài)的皇帝，所以更具有親和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝設定的頗為生動風趣，劇中“對著遴選的秀女言辭暗諷”、又“嘲諷御花園佯裝偶遇的小嬪妃”等種種橋段的設計把一個任性活潑的年輕皇帝形象塑造出來，與《后宮甄嬛傳》中陰郁難測的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀樂都有跡可循，更加容易讓人理解和感同身受，這樣的性格設定與《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演員大受歡迎不無關系。
3.皇后、嬪妃的性格分析
宮斗劇中的“后宮”是一個等級嚴苛又相對封閉的環(huán)境，同時它又折射出朝局的動態(tài)，妃嬪們在宮中的品級位份，不僅體現(xiàn)皇帝的寵愛，更多的是對妃嬪背后家族的封賞，例如《延禧攻略》中的高貴妃，角色性格驕縱狂妄，這與其父高斌乃是二品河道總督，乾隆皇帝的重臣不無關系。總結來看，宮斗劇中嬪妃們的性格雖然受到后宮外部大環(huán)境的影響，但善與惡依然由角色自身因素起決定性的作用。
4.宮女、太監(jiān)的性格分析
后宮的太監(jiān)、宮女，首先他們的角色身份低微，榮辱不能由自身決定，所以對于劇情的發(fā)展大多處于被動從屬的位置，按照他們在《延禧攻略》劇情中的表現(xiàn)可以分成兩類：（1）忠心護主型：代表人物是宮女明玉、太監(jiān)李玉等，這類型的宮女太監(jiān)本性善良、他們的行動軌跡主要是從維護主子的權益出發(fā)，而且面對選擇時也能堅守純善的初心，這點是觀眾對善惡評判的關鍵，符合主流價值觀；（2）賣主求榮型：代表人物是宮女爾晴、太監(jiān)袁春望等，這類型的宮女太監(jiān)大多心理扭曲，為了一己私利可以不擇手段，但結局悲慘，這是觀眾認可的因果觀。
二、人物形象塑造特征
宮斗劇中角色的成功塑造離不開人物形象的服裝、道具和化妝，這是塑造人物的最關鍵的三個環(huán)節(jié)。
（一）服裝
宮斗劇中往往人物在劇情中的境遇都是通過服裝來展示的，在中國古代的封建社會，服裝的價值直接體現(xiàn)的是人物的社會地位，具有鮮明的等級觀念。在金易、沈義羚先生合著的《宮女談往錄》中記載了晚清隨侍慈禧的宮女榮兒的回憶錄，其中“衣服、打扮”篇中她這樣描述“我們宮女不許描眉畫鬢，也不穿大紅大綠，衣料是春綢、寧綢的多，夏天也有紡綢的，一年差不多穿兩色衣裳，春夏是綠色，秋冬是紫褐色的，平常是烏油油的大辮子，辮根扎二寸長的紅絨繩”[1]，對照來看，電視劇《延禧攻略》中瓔珞剛入宮時基本符合這個形象。雖然這樣的服裝造型并不是對清初乾隆年間準確的定位，但其服裝的形制基本上沿襲了清代宮人旗裝的樣貌，這在一定程度上對角色融入時代背景有很大的幫助。
（二）道具
《延禧攻略》的制作團隊在創(chuàng)作初始就考據(jù)了相關的史籍資料，在場景和服飾道具制作上更是耗費巨資，聘請民間傳統(tǒng)手工藝匠人純手工打造，務求影視畫面的美輪美奐，一經播出，觀眾就對劇中所呈現(xiàn)的視覺效果頗為認可。值得提及的是劇中很多道具乃是對真正歷史文物的復刻，例如蘇州緙絲織造技藝傳承人顧建東先生指導下仿制的“仙鶴桃樹圖團扇”和“紅色緙絲烏木雕花柄團扇”；還有劇中高貴妃多次穿著的“珍珠云肩”其形制也是仿自清末慈禧太后的珍珠披肩；諸如此類的例子還有很多，這些精雕玉鏤的道具增添了影視劇歷史文化的厚重感，假使不論劇中的服飾道具對歷史的還原度，單論傳播中國非遺文化、致敬傳統(tǒng)藝術的初衷就是值得認可的。
（三）化妝
童知性是兒童在習舞過程中把握感知事物。在兒童藝術活動中“知識性”是一個廣義的概念，重點突出表現(xiàn)在兩個方面：一是兒童舞蹈重所表現(xiàn)出的兒童感知事物的方式、特點，二是舞蹈藝術本身內涵的知識性因素。我認為兒童舞蹈中的知識性的內容是以“愛”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈藝術本身所包含的地域性文化，民族民間習俗等文化因素，潛移默化地影響兒童心理素質、知識結構。
童幻性則是體現(xiàn)兒童的自我世界的璀璨絢麗，是兒童行為在思維領域中的藝術化反映。童幻性通常是界定兒童舞蹈藝術的最顯著的標志，因為幻想（又稱憧憬）往往是兒童心靈活動中最活躍的因素。在兒童幻想題材的舞蹈藝術中，他們可以象鳥一樣在天空中飛翔，可以在地穴中作統(tǒng)領螞蟻的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。兒童幻想過程中真實而強烈的情感體現(xiàn)和對于想象情景直接表露的特點，正是兒童舞蹈藝術形象的依托，是構成兒童舞蹈藝術特色的基礎。在兒童舞蹈活動中的幻想既是溝通兒童與萬物交流的橋梁，又是產生夸張、變形、諧趣、幽默等藝術形式的重要手段。
童樂性是指兒童舞蹈活動主體在藝術創(chuàng)造過程中的非自覺性與兒童活動的游戲性的統(tǒng)一。也就是說只要他們感到有興趣，有意思，立刻就能夠全身心地投入樂此不疲。兒童舞蹈中的童樂性是以情節(jié)內容的通俗性、直觀性和動作技巧簡單易學、輕松自如的靈活性為表現(xiàn)形式的。兒童舞蹈活動自娛的性質，同時反映著兒童舞蹈活動中的地位。
每一個優(yōu)秀的兒童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童樂性于一身的，它們或可有所偏重，但決不能沒有，否則該舞決無兒童特色可言。以上四點應是我們從事兒童舞蹈創(chuàng)作過程中的基本出發(fā)點。
正確把握兒童舞蹈創(chuàng)作的社會功能。作為兒童舞蹈工作者，創(chuàng)作兒童舞蹈不僅要體現(xiàn)兒童身心特征而且更要包含作者自身對兒童的熱愛，對時代的追求，對未來的希望的深刻思想內涵。要大力提倡用先進的文化教育人，用優(yōu)秀作品鼓舞人；深化兒童對愛國主義、集體主義、社會主義和艱苦創(chuàng)業(yè)的思想認識，陶冶兒童的藝術情操，促進兒童身心健康的全面發(fā)展。
兒童舞蹈的社會功能主要體現(xiàn)在五個方面：
1、對少兒進行德、智、體、美的教育；
2、挖掘兒童藝術潛力，為培育一代新人打下扎實的基礎；
3、促進兒童的形體健美，增強兒童的視聽反映能力和身體各部位的協(xié)調能力；
4、增強孩子們集體主義精神和組織紀律性；
音樂藝術是人類社會的文化現(xiàn)象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現(xiàn)的藝術形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學語言相結合的藝術特點。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結合多年來對兒童歌曲創(chuàng)作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動機、旋律發(fā)展、節(jié)奏設計、樂段安排四個維度的藝術特點談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動機的選材特點
歌曲創(chuàng)作中的主題動機是表達樂思內容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創(chuàng)作的基礎，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結構，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發(fā)展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（55·555）是以主調主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發(fā)展中形成下屬和弦向屬和弦、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發(fā)展進行。在全曲二十四小節(jié)中，重復交替出現(xiàn)歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發(fā)展起到積極的推進作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應用是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應根據(jù)內容需要和結構特點（如樂思的啟示、發(fā)展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內把什么手法都用上，應該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>
《心連心手拉手》的主導動機創(chuàng)作是依托在F大調主三和弦的五音上，并且經過旋律的模進重復手法的應用，結合音程三、四、六度跳進支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現(xiàn)出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡單明了地將旋律主導動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復形成一個主導動機發(fā)展連環(huán)圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發(fā)展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設計與變化
要創(chuàng)作好一首兒童歌曲，對節(jié)奏的設計與變化應有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時，就十分注意到節(jié)奏的個性化設計，從作品的節(jié)奏分析來看，其主導動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節(jié)奏對比變化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
陽光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|
青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設計中可以看到：附點節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點在于積極向上、動感極強，附點節(jié)奏和切分節(jié)奏的應用也是更好地突出歌詞的語意內涵，更夸張地強調“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排
樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應該是以歌詞的段落設計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創(chuàng)作的，誠然，在樂段的設計上應給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結構形式。一般的句式結構為起、承、轉、合四句式的單段體構成。該作品的第一段也就是這一類的設置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結構。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調式的主音上，形成終止式段落感，產生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產生出對比與變化的音響質感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創(chuàng)作的藝術特點，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協(xié)會雜志社，2005年第2期，第9頁.
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁.
參考文獻:
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學出版社，2000年11月第1版.
音樂藝術是人類社會的文化現(xiàn)象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現(xiàn)的藝術形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學語言相結合的藝術特點。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結合多年來對兒童歌曲創(chuàng)作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞 彭超 陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動機、旋律發(fā)展、節(jié)奏設計、樂段安排四個維度的藝術特點談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動機的選材特點
歌曲創(chuàng)作中的主題動機是表達樂思內容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創(chuàng)作的基礎，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結構，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發(fā)展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（5 5·5 5 5）是以主調主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發(fā)展中形成下屬和弦向屬和弦、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發(fā)展進行。在全曲二十四小節(jié)中，重復交替出現(xiàn)歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發(fā)展起到積極的推進作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應用是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應根據(jù)內容需要和結構特點（如樂思的啟示、發(fā)展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內把什么手法都用上，應該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>
《心連心手拉手》的主導動機創(chuàng)作是依托在F大調主三和弦的五音上，并且經過旋律的模進重復手法的應用，結合音程三、四、六度跳進支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現(xiàn)出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡單明了地將旋律主導動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復形成一個主導動機發(fā)展連環(huán)圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發(fā)展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設計與變化
要創(chuàng)作好一首兒童歌曲，對節(jié)奏的設計與變化應有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時，就十分注意到節(jié)奏的個性化設計，從作品的節(jié)奏分析來看，其主導動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節(jié)奏對比變化。如：
4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|
陽光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，
××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-|
轉貼于
青山和綠水手拉 手， 江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設計中可以看到：附點節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點在于積極向上、動感極強，附點節(jié)奏和切分節(jié)奏的應用也是更好地突出歌詞的語意內涵，更夸張地強調“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排
樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應該是以歌詞的段落設計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創(chuàng)作的，誠然，在樂段的設計上應給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結構形式。一般的句式結構為起、承、轉、合四句式的單段體構成。該作品的第一段也就是這一類的設置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結構。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調式的主音上，形成終止式段落感，產生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產生出對比與變化的音響質感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創(chuàng)作的藝術特點，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋 ：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協(xié)會雜志社，2005年第2期，第9頁.
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁.
參考文獻 :
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學出版社，2000年11月第1版.
