時間：2023-08-31 09:21:41
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亞低溫;出血性腦血管病;神經(jīng)元烯醇化酶;預(yù)后
Influence of mild hypothermia therapy on serum levels of blood neuronspecific enolase and glucose in the patients of severe cerebral hemorrhage
LI Lizhong,ZHAO Shizhu.Department of neurology,the Hospital,Hebi Coal industry general group,Hebi,458000,China
【Abstract】 Objective To study the influence of mild hypothermia therapy on serum levels of blood neuronspecific enolase(NSE)and glucose in the patients of severe cerebral hemorrhage.Methods 82 severecerebral hemorrhage patients were randomly assigned into the treatment group(n=41)and the control group(n=41).Besides the routine treatment,mild hypothermia was used in the treatment group and their temperatures were maintained between 32℃ and 34℃ for 7 days.The control group received only routine treatment.NSE and blood glucose were measured in the two groups before the treatment and at 3rd,5th,7th day after the treatment.Prognosis was evaluated with GOS at 3 months.Results NSE and blood glucose level in the treatment group were lower than those in the control group after the treatment,there was significant difference between the two groups.GOS of treatment group was better than that of control group at 3 months(P
【Key words】
Mild hypothermia;Cerebral hemorrhage;Neuronspecific enolase(NSE);Prognosis
DOI:10.3760/cma.j.issn 16738799.2010.01.57
作者單位:458000河南省鶴壁市鶴壁煤業(yè)集團總醫(yī)院外科
近年來,高血壓腦出血患者的手術(shù)治療的療效得到肯定,但對亞低溫的治療仍有爭議[1,2]。筆者根據(jù)血清神經(jīng)元特異性烯醇化酶(neuronspecific enolase,NSE)和血糖的動態(tài)變化,從臨床角度進一步觀察亞低溫對重癥腦出血患者的治療效果,現(xiàn)報告如下。
1 資料與方法
1.1 一般資料 入選病例為本院ICU 2006年1月至2008年6月收住的發(fā)病24 h內(nèi)就診的初發(fā)急性高血壓腦出血患者82例為觀察對象,男50例,女32例,年齡39~78歲,平均(53.2±11.4)歲。所有觀察對象診斷均符合第四屆全國腦血管病學(xué)術(shù)會議修訂的診斷標準,并經(jīng)頭顱CT或MRI證實,依據(jù)腦卒中患者臨床神經(jīng)功能缺損程度評分標準[3,4],所有患者均為重型(31~45分)。按照住院號尾數(shù)單雙號隨機分為亞低溫治療組(治療組)和常規(guī)治療組(對照組),每組41例。亞低溫治療組:男26例,女15例,年齡40~78歲,平均(53.7±12.4)歲;入院時GCS評分(5.37±1.24)分;發(fā)病至接受治療時間(5.7±2.4)h。常規(guī)治療組:男24例,女17例,年齡39~78(53.0±10.4)歲;入院時GCS評分(5.34±1.28)分;發(fā)病至接受治療時間(5.4±2.8)h。兩組一般資料、NSE和血糖比較差異均無統(tǒng)計學(xué)意義(P>0.05)。
1.2 治療方法 基礎(chǔ)治療兩組相同。亞低溫治療組入院后或手術(shù)后深靜脈置管,安裝顱內(nèi)壓探頭,氣管切開,備用冰毯機降溫(美國辛辛那提公司生產(chǎn),BLANKETROLTM II型)。冬眼藥物采用鹽酸氯丙嗪50 mg,異丙嗪50 mg,鹽酸哌替啶100 mg,對有寒戰(zhàn)、高熱不降者可適當加用維庫溴銨0.08~0.10 mg/kg,0.08~0.10μg/(kg.min)速度,阻斷呼吸同時應(yīng)用呼吸機輔助呼吸,所有患者均于3 h內(nèi)將體溫降至32℃~34℃。常規(guī)治療組不施行亞低溫治療,高熱不退者使用冰毯使體溫控制在36.5℃~37.5℃。
1.3 觀察指標 治療前及治療第3、5、7天早7:30抽取外周靜脈血檢測NSE、血糖水平。治療3個月后進行GOS預(yù)后分級。
1.4 統(tǒng)計學(xué)方法 應(yīng)用SPSS12.0軟件進行統(tǒng)計學(xué)處理。計量資料以均數(shù)±標準差(x±s)表示,二組間一般情況及2周后的血腫量、4周后GCS評分比較采用t檢驗;不同時間點的比較采用方差分析。兩組患者的預(yù)后分級GOS評分采用秩和檢驗。計數(shù)資料比較采用χ2檢驗。P
2 結(jié)果
2.1 NSE和血糖水平變化 治療前兩組患者NSE均高于正常值(正常參考值:≤16 ng/mL),但差異無統(tǒng)計學(xué)意義。隨著時間的延長,NSE進行性下降,從治療第一天開始差異逐漸有統(tǒng)計學(xué)意義(F=28.97,P
2.2 預(yù)后 治療3個月時治療組恢復(fù)良好和中殘29例,重殘、植物生存和和死亡12例,對照組分別為17例和24例(Z=2.587,P=0.012),見表3。
表1
兩組患者治療前后NSE動態(tài)變化(ng/mL,x±s)
組別治療前第3天第5天第7天
治療組45.37±21.2436.23±13.1233.31±11.2430.37±12.54
對照組44.35±18.2445.32±11.2545.23±23.0442.38±24.03
t值0.3192.1432.2032.320
P值0.8070.0480.0440.039
表2
兩組患者治療前后血糖動態(tài)變化(mmol/L,x±s)
組別治療前第3天第5天第7天
治療組9.37±2.246.73±2.126.31±1.245.87±1.54
對照組9.35±1.748.32±2.257.23±2.047.38±2.03
t值0.1192.8432.2132.520
P值0.9070.0080.0410.019
表3
兩組患者治療3個月時預(yù)后GOS評分比較
組別預(yù)后分級(n)
良好中殘重殘死亡
平均秩t值Z值P值
治療組16135727.98920.82.5870.012
對照組87111341.361289.7
3 討論
動物腦損傷和癲癇持續(xù)狀態(tài)模型研究中發(fā)現(xiàn),血清NSE水平升高與腦損害病理的嚴重程度相一致[3,4]。對急性腦損害患者的觀察也發(fā)現(xiàn),患病后第1、2、3天血清NSE水平均明顯高于健康對照組,對患者病后2周及6個月后進行神經(jīng)心理學(xué)測定,結(jié)果顯示,急性期檢測血清NSE水平有助于判斷患者以后發(fā)生神經(jīng)心理學(xué)障礙的可能性[5]。NSE是一個較為敏感的特異性反映神經(jīng)元損害的量化指標。國內(nèi)一項最新研究表明,重型顱腦損傷患者經(jīng)亞低溫治療后外周血NSE和血糖與對照組比較差異有統(tǒng)計學(xué)意義,預(yù)后評分明顯優(yōu)于對照組。本次觀察結(jié)果也發(fā)現(xiàn),對于腦出血患者,隨著亞低溫治療而NSE逐漸降低,治療后第3天即表現(xiàn)有統(tǒng)計學(xué)意義,至第7天則差異更顯著,表明亞低溫治療對重型腦出血患者確實有利,可使患者神經(jīng)元細胞損害減輕,外周血NSE逐漸降低。
臨床研究發(fā)現(xiàn)[4,5],多種原因可以引起人體的應(yīng)激性反應(yīng),甲狀腺素、胰島素、胰高血糖素、生長激素、兒茶酚胺類物質(zhì)等可以發(fā)生很大的變化。糖代謝的變化是機體代謝反應(yīng)中最基本的,胰島素和其他激素在應(yīng)激狀態(tài)下對人體的各個系統(tǒng)均有影響。腦出血后高血糖是導(dǎo)致患者早期死亡和加重致殘的主要并發(fā)癥之一。因此,最有效的治療手段即為使血糖得到一定程度的控制。導(dǎo)致能量代謝消耗增加的高分解代謝狀態(tài)和對代謝底物利用的改變共同構(gòu)成了危重病患者的代謝特征,是導(dǎo)致血糖升高的根本原因。本研究表明,重癥腦出血患者亞低溫治療后第3天血糖開始下降,與對照組相比,發(fā)病后第3、5、7天的血糖水平差異有統(tǒng)計學(xué)意義,可能是通過減輕下丘腦、垂體軸的損傷而改善糖代謝紊亂和降低血糖[5]。
參考文獻
[1] 賴連槍,張浚,儀立志,等.亞低溫對重型顱腦損傷患者血清神經(jīng)元特異性烯醇化酶和血糖的影響.中國急救醫(yī)學(xué),2008,28(2):119121.
[2] Woertgen C,Rothoerl RD,Brawanski A.Neuronspecific enolase serum levels after controlled cortical impact injury in the rat.J Neuro Trauma,2001,18(5):569573.
中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0009-01
一、從“反映論”到“中介論”
過去的文藝理論界企圖將文藝看作對現(xiàn)實生活的直線似的認識和反映。例如古希臘時期的“摹仿說”、文藝復(fù)興時期的“鏡子說”、19 世紀俄國的“再現(xiàn)說”，均是文藝“反映論”，忽略了文藝與社會之間諸多復(fù)雜的中介環(huán)節(jié)，導(dǎo)致文藝社會學(xué)相關(guān)問題的研究的膚淺化。隨著人類思想認識的發(fā)展，“中介論”被運用到了文藝社會學(xué)相關(guān)問題的研究中，使人們逐漸認識到文藝與社會之間是多層次的雙向互動關(guān)系。
“中介論”所依據(jù)的“中介”概念是黑格爾辯證思想的核心。黑格爾認為物與物之間的聯(lián)系必須通過中介。為此，他批判耶柯比的“直接知識”論道：“直接知識論認為直接知識是一事實，并認為有一種直接知識，但又沒有中介性，與他物沒有聯(lián)系，或者只是在它自身內(nèi)和它自己有聯(lián)系――這是錯誤的?！痹诤诟駹枴爸薪椤备拍畹乃枷敫?，經(jīng)過后世無數(shù)理論家的探索，“中介論”應(yīng)運而生。后來，普列漢諾夫和盧卡契將“中介論”運用到了具體的文藝理論實踐中，從而發(fā)現(xiàn)了文藝與社會之間的諸多中介環(huán)節(jié)。
二、審美意象的中介作用
（一）審美意象在文藝創(chuàng)作過程中的中介作用
有了“中介論”的正確的方法論指導(dǎo)，文藝理論家發(fā)現(xiàn)在整個文藝創(chuàng)作過程中，審美意象的中介作用十分突出。如果把這個復(fù)雜的過程加以簡化，則是這樣：客觀物象――審美意象――藝術(shù)形象。從客觀物象到審美意象是客體主觀化，是藝術(shù)構(gòu)思的過程；從審美意象到藝術(shù)形象是主體客觀化，是藝術(shù)傳達的過程。可見，審美意象這一中介連著文藝創(chuàng)作過程中的兩個分過程：藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達。在藝術(shù)構(gòu)思過程中，創(chuàng)作主體以對客觀物象的感知為基礎(chǔ)，以表象為材料，以情感為動力，以想象為手段，在腦中生成審美意象。但是，創(chuàng)作主體通過形象思維在頭腦中孕育的審美意象，若是不采用一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)技巧加以表現(xiàn)，便對欣賞者毫無意義。所以創(chuàng)作主體不應(yīng)僅滿足于審美意象的生成，而且要借他所熟悉的物質(zhì)媒介，選用合適的方法，將審美意象物化為可供人們欣賞的藝術(shù)形象，這個物化過程就是藝術(shù)傳達。而作品中一個個栩栩如生的藝術(shù)形象就是審美意象物化的成果。
（二）反對兩種錯誤傾向
針對上文提到的整個文藝創(chuàng)作所包含的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達這兩個過程，有人只看到前一過程，認為意象在形成的同時必定已經(jīng)得到了表現(xiàn)。最明顯的例子是克羅齊的表現(xiàn)和直覺相統(tǒng)一的理論。這種同一的理論實際上就是以藝術(shù)構(gòu)思過程取代藝術(shù)表現(xiàn)過程，將藝術(shù)形象簡單地看成是藝術(shù)家頭腦里的東西，即把作為中介的審美意象與通過物質(zhì)媒介展現(xiàn)出來的藝術(shù)形象混同，從而將用具體的藝術(shù)媒介和手段進行藝術(shù)傳達的過程直接忽略。實際上，從審美意象到藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)變過程至關(guān)重要。審美意象能否客觀化及在多大程度上實現(xiàn)客觀化，始終是體現(xiàn)藝術(shù)才能的標志之一。所以，康德說：“天才是處于這樣一種幸福的關(guān)系之中，他能夠把某一概念轉(zhuǎn)變成審美的意象，并把審美的意象準確地表現(xiàn)出來。”
還有人只看到后一個過程，這就等于撇清了審美意象與客觀現(xiàn)實的關(guān)系。新批評學(xué)派的主將蘭色姆提出了“本體論批評”，即主張以文本為中心的批評，認為文學(xué)作品是獨立自足的。這一觀點是新批評學(xué)派的主要觀點，后來發(fā)展為極端的文本中心主義，徹底割斷了作品與社會歷史、時代文化這些客觀物象的總體聯(lián)系。但通過上文對審美意象中介作用的闡釋，我們可以認識到任何創(chuàng)作主體的文藝創(chuàng)造活動都是在其對客觀社會一定的經(jīng)驗積累和認知的基礎(chǔ)上進行的。所以，這一觀點是十分片面的。
三、審美意象的一般概念
審美意象在從客觀物象到藝術(shù)形象的藝術(shù)創(chuàng)作過程中具有重要的中介作用，這個上文已經(jīng)進行了論證。但從其自身的概念出發(fā)，我們便可更加確定它的中介作用。在西方，康德最早而深刻地論述了審美意象。他認為審美意象是從屬某一概念并趨向理性理念的感性表象。在我國，南朝的劉勰最早提出了“意象”。他在其著作《文心雕龍？神思》篇中說“獨照之匠，窺意象而運斤”。劉勰所說的意象，應(yīng)該可以看成作家對生活材料進行感受醞釀、想象構(gòu)思后的成果，是主觀與客觀、意與象和諧統(tǒng)一的審美意象。據(jù)此我們可以看到，無論中外，對“審美意象”這一概念都有共通的認識，那就是它是創(chuàng)作主體通過對自然美、社會美或藝術(shù)美的感知、認識及體驗，通過想象，在自己頭腦中所形成的具有審美意義的形象，是客體審美對象與主體審美情趣的融合，也是藝術(shù)形象在創(chuàng)作主體大腦中的雛形。
四、審美意象的生成過程
討論審美意象的生成過程，可佐證它作為藝術(shù)創(chuàng)作過程中介的可能性。胡塞爾將“意象”放置在“意向性結(jié)構(gòu)”中的“體驗”關(guān)系中，指出“意象”同時具有客體的主體化和主體的對象化的雙重性質(zhì)，這對研究審美意象的形成問題有重大意義。意象是意向的載體，創(chuàng)作主體在生活中獲取大量表象，再根據(jù)審美需求在表象中尋找與自身（創(chuàng)作主體）的意向（情感、意念、直覺、認識等）相符合的元素構(gòu)筑出審美意象。清朝的劉熙載在談及藝術(shù)創(chuàng)作中的主客體關(guān)系時說：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入，則物色只成閑事”。這表明藝術(shù)創(chuàng)作必須以客觀具體的物象為基礎(chǔ)，以創(chuàng)作主體的情感為主導(dǎo)，使二者在創(chuàng)作主體的頭腦中“相摩相蕩”，化合為審美意象。當然，因?qū)徝酪庀蟮纳蛇^程牽涉到創(chuàng)作主體內(nèi)部的一系列復(fù)雜的心理活動，在此不好清晰地表明，但對審美意象的生成過程的大致分析說明，從它的發(fā)生角度來說它就是一個主客體相融合的產(chǎn)物，所以具有作為文藝與社會之間的中介的可能性。
五、審美意象的特征
討論審美意象的特征，有助于加深我們對其中介作用的認識?！皩徝酪庀蟆钡奶卣靼ǎ?/p>
第一，形象性。意象的象可以是對自然之象的模擬，也可以是對自然之象的抽象概括，用符號去象征對象。無論如何，形象性是始終存在的。但我們必須將審美意象的形象性與藝術(shù)形象的形象性區(qū)別開來。這就是鄭板橋所謂：“手中之竹又不是胸中之竹也”，即“胸中之竹”和“手中之竹”的區(qū)別?！啊刂兄瘛撬囆g(shù)家構(gòu)思過程中所形成的竹的形象。藝術(shù)家把思想情感融入物象，并按這種需要對‘眼中之竹’加以修改、補充，在胸中形成完整的竹形象――藝術(shù)意象。”其中所說的“藝術(shù)意象”在我看來就是我們所討論的審美意象。由“胸中之竹”到“手中之竹”就是藝術(shù)傳達的過程。這一過程使創(chuàng)作主體腦中的審美意象變成可供欣賞的藝術(shù)形象。
第二，主體性。意象以自然之象為本，卻不再是客觀的自然之象，它體現(xiàn)著主體的能動性和創(chuàng)造性。具體地說，任何意象的建構(gòu)過程都有主體經(jīng)驗的參與，主體對物象進行加工，從而創(chuàng)造出新形象，形成了意象的主體性特征。例如卡夫卡醞釀《變形記》時，腦中構(gòu)思出 “甲殼蟲”這個審美意象，雖甲殼蟲是大自然中所存在的物象，但有心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，這并不是寫一場人變成甲殼蟲的鬧劇，而是將甲殼蟲身上“非人性”的特點提取并加以擴大，借以表現(xiàn)在資本主義社會的壓力之下，人被無情壓榨成非人的“異化”主題，即這里的“甲殼蟲”不再是純粹的自然之象，而是融入了作者情感的審美意象。
第三，不確定性。因物象特征和主體經(jīng)驗的豐富性，即使取同一物象所構(gòu)成的意象，其意義也是不確定的，因之，意象才具有極大的包容性。正如巴爾扎克所言：“藝術(shù)作品就是在最小的面積驚人地集中了大量的思想。”每部優(yōu)秀的文學(xué)作品正是創(chuàng)作主體頭腦中豐富的審美意象的物化成果，所以對一部優(yōu)秀的文學(xué)作品的解讀通常因人而異，充滿不確定性。如魯迅在評價《紅樓夢》時說：“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。這歸根究底是因?qū)徝酪庀蟮牟淮_定性。
參考文獻：
[1]黑格爾.《小邏輯》，第169頁.商務(wù)印書館2011版.
在人的抽象情感藝術(shù)中，審美素養(yǎng)作為其中的重要表現(xiàn)形式，成了實踐主體對外在美接收與體驗的一種手段，同時也是鋼琴表演藝術(shù)的重要信息。鋼琴演奏者在進行演奏的時候，需要將自身的思想認知與文化素養(yǎng)間接呈現(xiàn)出來，形成獨特藝術(shù)內(nèi)涵的演奏內(nèi)容。而為了更好的實現(xiàn)演奏者審美素養(yǎng)的提升，必須要對鋼琴音樂表演藝術(shù)中的美學(xué)進行正確把握，對各種音樂理論知識進行融會貫通，實現(xiàn)自身鋼琴審美知識水平的提升。所以說，通過對審美素養(yǎng)的相關(guān)理論進行分析，能夠強化鋼琴表演藝術(shù)，實現(xiàn)審美素養(yǎng)能力的提升，將鋼琴藝術(shù)所具有的特殊感染力展現(xiàn)出來，實現(xiàn)優(yōu)秀藝術(shù)文化的高效傳播。
二、審美素養(yǎng)概述
對于審美素養(yǎng)來說，指的是人的抽象情感藝術(shù)展示，它所展現(xiàn)的是實踐主體在面對外在美的時候，所形成的一種接收與體驗狀態(tài)，在結(jié)合主體文化內(nèi)涵以后，將其自身的藝術(shù)素養(yǎng)體現(xiàn)出來，構(gòu)建創(chuàng)新、內(nèi)化與創(chuàng)造的條件。在鋼琴表演中，表演者所具備的審美素養(yǎng)，更多的是通過演奏旋律、情感展現(xiàn)以及樂曲需求所表現(xiàn)的張力進行展示，為了對藝術(shù)作品中的美感圓潤、完整的展現(xiàn)出來以后，能夠更好的實現(xiàn)演奏者審美素養(yǎng)感知能力的提升。在文藝作品中，審美素養(yǎng)包括三個層面的內(nèi)容。首先，文藝作品形式美，主要通過節(jié)奏、韻律、結(jié)構(gòu)與文字等外在表現(xiàn)形式展現(xiàn)出來，而文藝作品的形式成了觀眾所接觸的審美因素，實現(xiàn)觀眾想象力的激發(fā)，引起觀眾的共鳴，塑造良好的藝術(shù)形象。其次，文藝作品中的具體內(nèi)容。文藝作品在經(jīng)過作者的編寫與編排以后，需要將一定的歷史內(nèi)容與形象體系囊括其中，然后采用客觀的生活內(nèi)容來進行闡釋，這也就使得文藝作品能夠展現(xiàn)出情操美、人格美與理性美。最后，文藝作品的象征性，其所形成的審美因素，需要將意境與意象囊括其中，讓觀眾能夠從歷史內(nèi)容中進行領(lǐng)悟，對其中的審美因素進行欣賞。
三、鋼琴表演審美藝術(shù)特點與成因
在鋼琴表演中的藝術(shù)審美，需要借助鋼琴表演中的審美意象來展現(xiàn)，而審美意象的構(gòu)建，需要以作家的主觀審美感知與體驗為基礎(chǔ)，將客觀世界的物質(zhì)生活進行篩選，構(gòu)建主觀思想與情感體系。意象作為一種具有主觀情緒的物質(zhì)產(chǎn)品，需要借助某種藝術(shù)語言與媒介展現(xiàn)出來，從而構(gòu)建藝術(shù)作品的藝術(shù)形象，鋼琴表演藝術(shù)形式也需要借助感官世界來對審美意象進行展現(xiàn)，形成一種感性認知。
(一)鋼琴表演藝術(shù)中的審美意象特點1．意蘊性審美意象作為意蘊的意象，成了情緒化的意象，同時將作曲家與演奏家精心設(shè)置的抽象含義蘊藏其中，成了一種濃縮的思想情感載體。在鋼琴表演當中，觀眾所體會到的審美意象，能夠從表演形式、音樂節(jié)奏與場景組合來獲得，這些表演形式與音樂節(jié)奏等都會產(chǎn)生一些文化意義，成了鋼琴表演藝術(shù)當中的重要組成。2．畫面性在審美意象的作用下，能夠形成獨特的審美意義畫面，在開展鋼琴表演中，音符并不是采用簡單的符號相加，而是需要將主觀情感囊括其中，形成一項組合。在聆聽鋼琴演奏的時候，觀眾能夠在腦海中形成一個畫面感，從而將一些抽象的音樂符號具體化，這也就使得其在鋼琴表演藝術(shù)中能夠展現(xiàn)出畫面性的審美意象，讓觀眾能夠從中領(lǐng)悟到樂曲的審美內(nèi)涵，實現(xiàn)觀眾理解水平的提升。3．同一性與非同一性同一性指的是在同一首樂曲的演奏中，不同演奏者所傳達的音樂內(nèi)涵具有一致性，這是因為在演奏過程中，演奏者能夠從自身的體驗中，感受到樂曲所表達的音樂內(nèi)涵。這種音樂內(nèi)涵能夠在音樂作品中形成穩(wěn)定性，并不會隨著外界因素產(chǎn)生變化。而非同一性則是在同一首樂曲的演奏中，不同演奏者所表達的音樂內(nèi)涵，存在一定的差異性，這種情況的產(chǎn)生主要是因為個性差異、個人閱歷與心理特點造成的。在進行鋼琴表演的時候，藝術(shù)性能夠通過統(tǒng)一性與非同一性展現(xiàn)出來，兩者之間并沒有高下區(qū)別。
(二)鋼琴表演藝術(shù)中審美意象的成因1．作品與藝術(shù)認知在鋼琴表演藝術(shù)過程中，審美意象的產(chǎn)生，受到了藝術(shù)認知程度的影響。對于藝術(shù)認知程度來說，需要將演奏者的作品認知展現(xiàn)出來，通過對作曲家進行分析，了解其自身的創(chuàng)作過程與創(chuàng)作背景，實現(xiàn)演奏藝術(shù)水平的提升。演奏者通過對舞臺彈奏效果進行整合，能夠在不斷地思考中提升自身的演奏技巧，將樂曲中的思想內(nèi)涵完美的傳達出來。在不同作品與藝術(shù)認知下，所形成的審美意象存在一定的差異。2．心理特征在審美過程中，審美標準成了人們對審美對象衡量的一種手段，同時受到審美主體生活經(jīng)驗與審美趣味的影響，使得其在審美中的最終結(jié)果產(chǎn)生了一定的差異。而在審美標準中，心理特征也會產(chǎn)生一定的影響，包括氣質(zhì)特征、性格特征以及興趣愛好等，在鋼琴表演中，演奏者與觀眾的審美，在很大程度上受到心理特征的影響，只有把握其心理特征，才能更好的實現(xiàn)審美素養(yǎng)的改善。3．聽覺能力鋼琴表演藝術(shù)的實現(xiàn)，聽覺能力產(chǎn)生了直接的影響，而審美意象需要借助人體的聽覺器官來進行傳輸。在聲音的傳達過程中，觀眾能夠借助聲音來識別音符，從而產(chǎn)生聯(lián)想，特別是對于鋼琴表演來說，觀眾需要用心感受，體會其中的韻味。除此之外，觀眾能夠借助聽覺能力，進行審美意象的欣賞，演奏者同樣如此。鋼琴演奏者在聽覺能力下，能夠?qū)ψ髑业膭?chuàng)作意圖與思想情感進行準確的把握，從而借助聽覺來將其中的藝術(shù)內(nèi)涵展現(xiàn)出來。
四、鋼琴表演藝術(shù)中審美素養(yǎng)能力的提升
在當前的鋼琴演奏藝術(shù)中，通過實現(xiàn)音樂理論知識的融會貫通，提升藝術(shù)修養(yǎng)的水平，實現(xiàn)審美素養(yǎng)能力的改善。
(一)融入音樂理論知識在鋼琴表演藝術(shù)中，通過將音樂理論知識融入其中，能夠?qū)︿撉俦硌菟囆g(shù)進行重塑，實現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)涵的提升，將鋼琴表演的發(fā)展性與創(chuàng)造性發(fā)揮出來。在當前的鋼琴藝術(shù)表演中，音樂理論知識的融入，能夠為鋼琴藝術(shù)表演的開展提供必要前提。這就需要鋼琴演奏者必須要加強理論知識的積累，從而對鋼琴藝術(shù)作品進行完美闡釋，實現(xiàn)鋼琴藝術(shù)作品審美性、藝術(shù)性與文學(xué)性的展現(xiàn)。
東方各民族很早就進入了文明時代，但發(fā)展卻較緩慢。古代人類早期的社會結(jié)構(gòu)、思維方式、倫理習(xí)俗、宗教信仰、生產(chǎn)生活方式、審美情趣、藝術(shù)表現(xiàn)等，在很大程度上被東方各民族完整地保存下來了。直至近現(xiàn)代，東方各民族的社會心理結(jié)構(gòu)、思維特點以及藝術(shù)表現(xiàn)特點，仍在許多方面留下了遠古時代的深刻的歷史痕跡。東方美學(xué)思想和藝術(shù)表現(xiàn)方法同原始思維和原始藝術(shù)結(jié)有不解之緣，甚至可以說東方各民族的審美思維是原始思維的自然延伸和發(fā)展。剖析西域各民族情歌中的審美思維，我們也不難發(fā)現(xiàn)，它的審美思維與原始思維是暗合與重疊的。
一、原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊
原始思維的一個重要特點就是具體性。所謂“具體性思維”，是指思維對象和內(nèi)容是個別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態(tài)的變化運動。在這種思維過程中，始終不脫離具體的物質(zhì)形象。并且這種思維還有另一個突出特點是：把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的時候，只能隨主觀心意接納萬物?！靶奈锊环帧?，以客觀物質(zhì)表現(xiàn)情感。對于原始思維的具體性特點，18世紀意大利思想家維柯在《新科學(xué)》中論證到：原始人類就好似“人類的兒童”， 原始思維就好似“兒童的思維”。也就是說，原始思維不僅用形象作為思維的基本材料和手段，而且用“以己度物”的類比表現(xiàn)方式來思維。因此，原始思維的具體性特點決定了早期人類的思維方式只能是用形象來思維，從而也大大激發(fā)了原始人類的形象思維能力和豐富的想象力。
在西域各民族情歌審美思維中，就保留著大量的具體形象思維的例子，審美思維的形象化特征是西域各民族情歌的一個重要特點。從古到今，愛情是亙古不變的話題。在西域各民族的情歌中，面對復(fù)雜、抽象、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的愛情，都有一個共同的表達特點，就是通過具體直觀的、可感受的事物來形象化地表達，即把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，維吾爾族情歌《假如我是一只夜鶯》中：假如我是一只夜鶯/我愿日夜為你歌唱/假如我是一條鯉魚/我情愿投入你的網(wǎng)羅/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窩。這首情歌把一位姑娘抽象的、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的熾熱的愛情，通過具體形象的事物轉(zhuǎn)化為可直接感知的事物了。再如，塔塔爾情歌：“姑娘像魚兒敏捷/我撒下的網(wǎng)你已看著/為什么你總從我身邊滑過？”這首情歌，表現(xiàn)了一位小伙子對姑娘充滿愛慕與渴望的心情，而姑娘卻對小伙子充滿智慧的拒絕的復(fù)雜而美好的情感。這些情感復(fù)雜、抽象，無法用語言來確切表達，只可意會很難言傳。而該情歌卻用“魚兒敏捷”“撒下的網(wǎng)”“從我身邊滑過”等這些具體的事物，淋漓盡致地表現(xiàn)了只可意會很難言傳的深刻情感。通過上述論述我們可以看出，原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊。
二、原始思維的象征性與西域各民族情歌中審美思維中注重意象的特征暗合與重疊
所謂“象征性思維”，就是借用某一事物來表達具有類似特征的另一事物。象征的本質(zhì)就是“借喻”，就是借此而言彼。一般說來，象征的事物與被象征的事物之間往往沒有內(nèi)在的必然的聯(lián)系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、類似而已。象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看。因此，原始思維的象征性從不追求外部形式的真，或者說從不追求事物的“物理形式”“物理性質(zhì)”的真實。但追求每一種被象征物所具有的象征意義，這些象征意義都是某一社會群體共同認可的，是集體無意識的表現(xiàn)?？梢?，原始思維的象征性，是借事物的形象，即運用“象”來間接地表達思想、觀念，即“意”。以“意”為主，以“象”為輔，“象”隨心變，“象”隨“意”動。例如，古代中國人往往從象征性和生殖的意義上看待“石陶”“魚”“棗子”“蓮蓬”之美。象征性思維在對具體可感的形象的依賴方面，在形象和含義的模糊性和不確定性上，在通過形象或符號來表達觀念的間接方法上，都同藝術(shù)的審美方式發(fā)生了重疊、重合。東方各民族在藝術(shù)表現(xiàn)過程中，大量運用象征、擬人、比喻、比興等手法，大量的以大自然擬人，以人比喻自然物，自然物與人相互轉(zhuǎn)化、幻趣無窮，形成了東方藝術(shù)形象即審美意象的特征。這種審美意象是在原始“同情觀”的制約、支配下，運用象征、擬人、比喻、比興等手法，按照主觀的想象和情感的需要所自由創(chuàng)造出來的形象。通俗地說，意象就是用來表達某種意念的具象。比如，中國的“九頭鳥”“人首蛇身像”“千手觀音”等。
西域各民族情歌審美思維中注重意象的特征也與原始思維象征性暗合與重疊。比如，在西域各民族情歌中經(jīng)常運用花朵、蘋果、月亮、天鵝等意象來贊美姑娘，用夜鶯、百靈鳥等意象來表現(xiàn)姑娘動聽的聲音或姑娘的聰明伶俐，即用“花朵”“蘋果”“月亮”“天鵝”“夜鶯”“百靈鳥”等“象”，來表達“贊美姑娘”“贊美愛情”等“意”。 西域各民族情歌中的“象”具有隨意性，不受客觀事物固有狀態(tài)和所謂的“物理真實性”的束縛，只是最大限度地追求情感表達的真實和審美欣賞中個人情感體驗的真實。比如，維吾爾族情歌：“人人都喜歡紅蘋果/因為果汁是甜的/我心里愛上了一位姑娘/因為她在姑娘中是最聰明的?！?/p>
近年來，隨著我國水彩畫創(chuàng)作的不斷發(fā)展，中國畫筆墨思想與水彩審美意象的建構(gòu)之間逐漸產(chǎn)生了微妙的關(guān)聯(lián)，中國畫理論和美學(xué)觀念也開始滲透到了當下水彩畫創(chuàng)作之中，并且為建構(gòu)本民族的水彩話語體系提供了基礎(chǔ)。換句話說，以中國畫筆墨觀念為核心的藝術(shù)理論與當代水彩創(chuàng)作相融合的現(xiàn)象反映出我國當下部分水彩畫的創(chuàng)作內(nèi)涵發(fā)生了根本性的變化，其西方藝術(shù)話語的屬性在某種程度上被削弱，而東方美學(xué)觀則成為指導(dǎo)其創(chuàng)作的重要規(guī)則。實際上，我國當代水彩畫的發(fā)展路徑也已經(jīng)表明片面地迎合西方繪畫的評價體系和審美范式并不符合本民族自身的審美習(xí)尚和歷史文化傳統(tǒng)，更有甚者可能會使得我國當代水彩畫的創(chuàng)作淪為西方藝術(shù)的附庸，從而失去自身的獨特性。正是在這種歷史背景下，我國當代水彩的一些創(chuàng)作者們開始審視現(xiàn)有的創(chuàng)作規(guī)則，并試圖從本民族自身的文化傳統(tǒng)中找尋可以實現(xiàn)水彩創(chuàng)新的路徑。在我國古代繪畫理論體系中，筆墨觀念處于核心的位置，二者始終貫穿于中國畫發(fā)展歷程。從南齊謝赫的“六法”到五代荊浩的“六要”，再到明末董其昌的“南北宗”中有關(guān)用筆的論說，以及清初石濤的“一畫”，無不將筆墨作為繪畫的核心。不僅如此，筆墨對傳統(tǒng)繪畫的重要性并不局限于創(chuàng)作層面，還對傳統(tǒng)美學(xué)思想和品評標準的構(gòu)建具有重要作用，也直接決定著“意境”這一核心美學(xué)范疇的營造效果?？梢哉f，筆墨的處理效果直接關(guān)系到畫面的視覺效果，尤其關(guān)乎審美意象的構(gòu)思以及畫面意境營造的成功與否。傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作是這樣，當代水彩的創(chuàng)作亦是如此。
一、書法是“形象藝術(shù)”或“形象性藝術(shù)”錯了
這種說法，都是不解書法基本特征也不解藝術(shù)何以為藝術(shù)的廢話?！靶蜗笏囆g(shù)”、“形象性藝術(shù)”不僅說書法不合適，說任何藝術(shù)品種也不合適。因為藝術(shù)的基本特征就在于形象創(chuàng)造，以形象反映現(xiàn)實，沒有形象創(chuàng)造，不以生動的形象反映現(xiàn)實，就不是藝術(shù)。作品的藝術(shù)性就在于藝術(shù)家以其運用的藝術(shù)形式，以該形式可運用的手段進行形象創(chuàng)造，于創(chuàng)造成果上展現(xiàn)出來的技能、功力、見識、修養(yǎng)。由于藝術(shù)反映現(xiàn)實的方面，運用的手段、方式、方法多種多樣，便形成了各種各樣的藝術(shù)品種。而講求創(chuàng)造盡可能生動、豐滿、有個性面目的形象，則是它們作為藝術(shù)存在的共同要求。既然所有的藝術(shù)品種都講求形象創(chuàng)造，就不能以“形象藝術(shù)”、“形象性藝術(shù)”作為特征來認識哪一藝術(shù)品種。稱書法為“形象藝術(shù)”和“形象性藝術(shù)”，既不能表明書法作為藝術(shù)的基本特征，也不能使書法與別的藝術(shù)品種區(qū)分開來。
二、書法是“意象藝術(shù)”或“意象性藝術(shù)”也不妥
因為“意象”一詞，在不同場合有不同的意思。從審美效果上講它“有意味”是一種用法，把它作為從現(xiàn)實中感受到并凝煉成意念中的未跡化為藝術(shù)作品中的形象，也是一種用法。王羲之就藝術(shù)形象創(chuàng)造有“意在筆先”的說法，就有意象的意思；劉勰《文心雕龍?神思》中講“馭文之首術(shù)，謀篇之大章”時，有“玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”之說，也是這個意思。但是王羲之又有“須得書意轉(zhuǎn)深，點畫之間皆有意”等說法，就只是講書寫的審美意味，即筆下寫出的既是點畫，又還有比點畫形質(zhì)更耐品賞而難以明言的審美意味。唐人張懷講自己的書法經(jīng)驗時寫道：“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務(wù)動，或若擒虎豹，有強梁孥攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴Y盤旋之勢。探彼意象，入此規(guī)模?！笔钦f他并不依照古人既立的法度寫字，而是探尋文墨所以形成的奧妙，探索萬物所以存在運動、成形取勢的基本原理，從大千世界感悟、攝取形體構(gòu)成規(guī)律、生命形象意味，將之置于書寫之中，使所成之跡，既在文字規(guī)模之中，又有生動的審美效果，這書法形象雖不是客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)，其構(gòu)成之理、之法，卻全源之于客觀現(xiàn)實。簡單一句話，講的只是書者要從客觀自然中感悟揮寫運動形體構(gòu)成之理，形成意中之象，而后才能以文字規(guī)模化成有形有勢的書法之象，而不是說書法是什么“意象”。
不過，成功的書法形象，確有若飛若動種種生動的審美效果，不是具象而有若具象，有人稱它為“意味之象”，簡稱“意象”，也未嘗不可。問題在于：這種審美效果并非書法這門藝術(shù)所獨有。文學(xué)作品都是通過文字描寫，讀者通過閱讀才能在腦海中形成的“意象”，其他如寫意畫、根雕藝術(shù)、奇石藝術(shù)，包括大量的抽象畫、抽象根雕等都會有不是而似、似而不是的審美意味。將這種效果作為藝術(shù)特性來界定它們的藝術(shù)品種，則太寬泛，一寬泛就沒有實際意義了。
三、書法只能是抽象造型藝術(shù)
從藝術(shù)品種上說，書法只能是抽象造型藝術(shù)。一切只以視覺形象展示于人的藝術(shù)都是造型藝術(shù)。繪畫、雕塑、工藝、建筑、家具、服飾、印染、日用器皿設(shè)計等均屬之，戲劇化裝表演動作也講造型設(shè)計。書法也是以視覺形象展示的，故也屬造型藝術(shù)。
造型藝術(shù)分兩大類：一類是反映現(xiàn)實具象的，稱再現(xiàn)藝術(shù)，也稱具象造型藝術(shù)；一類是不反映現(xiàn)實具象的，稱表現(xiàn)藝術(shù)，也稱抽象造型藝術(shù)。具象造型藝術(shù)，講求對客觀現(xiàn)實反映的真實性、準確性、典型性等等。抽象造型藝術(shù)沒有這些要求，有些品種卻不能不講求客觀現(xiàn)實中所存在的形體構(gòu)成規(guī)律，如整齊、變化、統(tǒng)一、對稱、平衡、不對稱平衡等規(guī)律的運用。這些規(guī)律是人從客觀自然中感悟、積淀、抽象的，被抽象出以后在具體的藝術(shù)品創(chuàng)造中運用。所以從這一意義上講，它們是抽象造型藝術(shù)。
在這一點上，書法表現(xiàn)得最為典型。漢文字有一部分是據(jù)現(xiàn)實之象創(chuàng)造的，但書寫造型卻不顧這些而只講求上述那些形體構(gòu)成規(guī)律的運用和那些規(guī)律運用效果給人形成的形式感，這也說明書法只能是抽象造型藝術(shù)。
書法雖是以抽象造型進行創(chuàng)造的，但它仍要求創(chuàng)造儼有筋骨血肉的有生命活力的形象。只是其所謂“筋骨血肉”等等，都是意味的顯示而不是真實的寫照，而其審美意味也正在這里似而不是，激發(fā)人的想象，引發(fā)人的聯(lián)想。
這不正可以說明它是意味之象、意象，可稱它為意象藝術(shù)嗎？不行。之所以說不行，一是有類這種意味的藝術(shù)品種太多了，不能說明其品種特點；二是這種效果正是它的抽象造型派生的，舍棄它的抽象性而言意象，就是舍本逐末了。認準它是抽象造型藝術(shù)，不僅說明了書法的形象特征，而且也能讓人知道其形象得以創(chuàng)造之根據(jù)、之原理從何而來。沒有萬象中客觀存在之理哪有書寫揮運結(jié)體之理？沒有據(jù)自然之抽象，何來自然之理于書寫中的運用？
四、稱“書法為抽象造型藝術(shù)”與繪畫上之有“抽象派”毫不相干
有人說：說書法是抽象造型藝術(shù)，是對書法藝術(shù)的誤讀。
的確，在俄國人康定斯基以前，世上沒有抽象繪畫?！俺橄笈衫L畫”是他發(fā)明的，然而，這“抽象”一詞卻不是康定斯基發(fā)明的，而是人們從哲學(xué)用語中借來的。只不過借過來稱繪畫形象，是說它也有形、有色、有造型，卻不是依據(jù)客觀形象，是說它沒有依據(jù)客觀自然的造型。
書法是不是因為繪畫上有了康定斯基的“抽象派”之稱，所以人們才把它歸類于抽象造型藝術(shù)的呢？
東方各民族很早就進入了文明時代，但發(fā)展卻較緩慢。古代人類早期的社會結(jié)構(gòu)、思維方式、倫理習(xí)俗、宗教信仰、生產(chǎn)生活方式、審美情趣、藝術(shù)表現(xiàn)等，在很大程度上被東方各民族完整地保存下來了。直至近現(xiàn)代，東方各民族的社會心理結(jié)構(gòu)、思維特點以及藝術(shù)表現(xiàn)特點，仍在許多方面留下了遠古時代的深刻的歷史痕跡。東方美學(xué)思想和藝術(shù)表現(xiàn)方法同原始思維和原始藝術(shù)結(jié)有不解之緣，甚至可以說東方各民族的審美思維是原始思維的自然延伸和發(fā)展。剖析西域各民族情歌中的審美思維，我們也不難發(fā)現(xiàn)，它的審美思維與原始思維是暗合與重疊的。
一、原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊
原始思維的一個重要特點就是具體性。所謂“具體性思維”，是指思維對象和內(nèi)容是個別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態(tài)的變化運動。在這種思維過程中，始終不脫離具體的物質(zhì)形象。并且這種思維還有另一個突出特點是：把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的時候，只能隨主觀心意接納萬物。“心物不分”，以客觀物質(zhì)表現(xiàn)情感。對于原始思維的具體性特點，18世紀意大利思想家維柯在《新科學(xué)》中論證到：原始人類就好似“人類的兒童”， 原始思維就好似“兒童的思維”。wWW.133229.cOm也就是說，原始思維不僅用形象作為思維的基本材料和手段，而且用“以己度物”的類比表現(xiàn)方式來思維。因此，原始思維的具體性特點決定了早期人類的思維方式只能是用形象來思維，從而也大大激發(fā)了原始人類的形象思維能力和豐富的想象力。
在西域各民族情歌審美思維中，就保留著大量的具體形象思維的例子，審美思維的形象化特征是西域各民族情歌的一個重要特點。從古到今，愛情是亙古不變的話題。在西域各民族的情歌中，面對復(fù)雜、抽象、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的愛情，都有一個共同的表達特點，就是通過具體直觀的、可感受的事物來形象化地表達，即把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，維吾爾族情歌《假如我是一只夜鶯》中：假如我是一只夜鶯/我愿日夜為你歌唱/假如我是一條鯉魚/我情愿投入你的網(wǎng)羅/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窩。這首情歌把一位姑娘抽象的、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的熾熱的愛情，通過具體形象的事物轉(zhuǎn)化為可直接感知的事物了。再如，塔塔爾情歌：“姑娘像魚兒敏捷/我撒下的網(wǎng)你已看著/為什么你總從我身邊滑過？”這首情歌，表現(xiàn)了一位小伙子對姑娘充滿愛慕與渴望的心情，而姑娘卻對小伙子充滿智慧的拒絕的復(fù)雜而美好的情感。這些情感復(fù)雜、抽象，無法用語言來確切表達，只可意會很難言傳。而該情歌卻用“魚兒敏捷”“撒下的網(wǎng)”“從我身邊滑過”等這些具體的事物，淋漓盡致地表現(xiàn)了只可意會很難言傳的深刻情感。通過上述論述我們可以看出，原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊。
二、原始思維的象征性與西域各民族情歌中審美思維中注重意象的特征暗合與重疊
所謂“象征性思維”，就是借用某一事物來表達具有類似特征的另一事物。象征的本質(zhì)就是“借喻”，就是借此而言彼。一般說來，象征的事物與被象征的事物之間往往沒有內(nèi)在的必然的聯(lián)系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、類似而已。象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看。因此，原始思維的象征性從不追求外部形式的真，或者說從不追求事物的“物理形式”“物理性質(zhì)”的真實。但追求每一種被象征物所具有的象征意義，這些象征意義都是某一社會群體共同認可的，是集體無意識的表現(xiàn)。可見，原始思維的象征性，是借事物的形象，即運用“象”來間接地表達思想、觀念，即“意”。以“意”為主，以“象”為輔，“象”隨心變，“象”隨“意”動。例如，古代中國人往往從象征性和生殖的意義上看待“石陶”“魚”“棗子”“蓮蓬”之美。象征性思維在對具體可感的形象的依賴方面，在形象和含義的模糊性和不確定性上，在通過形象或符號來表達觀念的間接方法上，都同藝術(shù)的審美方式發(fā)生了重疊、重合。東方各民族在藝術(shù)表現(xiàn)過程中，大量運用象征、擬人、比喻、比興等手法，大量的以大自然擬人，以人比喻自然物，自然物與人相互轉(zhuǎn)化、幻趣無窮，形成了東方藝術(shù)形象即審美意象的特征。這種審美意象是在原始“同情觀”的制約、支配下，運用象征、擬人、比喻、比興等手法，按照主觀的想象和情感的需要所自由創(chuàng)造出來的形象。通俗地說，意象就是用來表達某種意念的具象。比如，中國的“九頭鳥”“人首蛇身像”“千手觀音”等。
西域各民族情歌審美思維中注重意象的特征也與原始思維象征性暗合與重疊。比如，在西域各民族情歌中經(jīng)常運用花朵、蘋果、月亮、天鵝等意象來贊美姑娘，用夜鶯、百靈鳥等意象來表現(xiàn)姑娘動聽的聲音或姑娘的聰明伶俐，即用“花朵”“蘋果”“月亮”“天鵝”“夜鶯”“百靈鳥”等“象”，來表達“贊美姑娘”“贊美愛情”等“意”。 西域各民族情歌中的“象”具有隨意性，不受客觀事物固有狀態(tài)和所謂的“物理真實性”的束縛，只是最大限度地追求情感表達的真實和審美欣賞中個人情感體驗的真實。比如，維吾爾族情歌：“人人都喜歡紅蘋果/因為果汁是甜的/我心里愛上了一位姑娘/因為她在姑娘中是最聰明的?！?/p>
三、原始思維的情感性與西域各民族情歌審美思維中意象的選擇性暗合與重疊
原始思維的種種特點最早集中地體現(xiàn)在原始宗教觀念中。原始宗教的本質(zhì)是對外界進行虛幻的猜測、(轉(zhuǎn)第79頁）(接第73頁）想象和變形，而猜測、想象的核心卻是激情和欲望。在圖騰崇拜活動中，原始人類利用圖騰象征來表達主觀情緒、意念。圖騰形式就成為愿望、企圖、肯定性的情感和欲望的物化表現(xiàn)。這種形式直接喚起激情和欲望，激情和欲望通過圖騰形式得到充分地表現(xiàn)和展示。由于在原始宗教的圖騰崇拜活動中情感貫穿始終，因此，原始思維具有情感性的特征。就是說這種思維形式本身就是以情感傾向作為行動的動力的，以情感傾向去選擇喜愛或憎恨的象征物，從而表達主觀意愿的。原始思維這一特征同其他特征融匯在一起，滲透在思維的全部過程和思維的各個方面。原始思維的情感性對東方審美思維和藝術(shù)的影響，主要是通過圖騰、巫術(shù)活動促成了東方各民族敏銳的形式美感。例如，中國八卦陰陽魚形圖、漢墓磚石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女媧交尾圖形，富于裝飾意味的蓮花、桃花、梅、蘭、竹、松等形式都反映出了人們對生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌審美思維中，我們發(fā)現(xiàn)以下幾種與愛情主題表面關(guān)聯(lián)不密切的自然事物，都經(jīng)常被作為審美意象的選擇。比如蘋果、魚、馬、月亮等。蘋果之所以經(jīng)常被作為審美意象的選擇，是因為蘋果是新疆主產(chǎn)的水果之一，種植歷史非常悠久。一方面，蘋果香甜可口，營養(yǎng)豐富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，蘋果外皮的漂亮、圓潤的形狀、沁人心脾的芳香都特別的誘人喜愛。以蘋果作為象征物，不僅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人們對旺盛生命力的追求。所以，蘋果成為“美好”一詞的象征物，被經(jīng)常運用于對姑娘的歌詠之中。以蘋果唱姑娘，在維吾爾族、哈薩克族、塔塔爾族、塔吉克族、柯爾克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以魚來比喻姑娘，極為常見。比如，維吾爾情歌：“白魚啊，白魚姑娘，為什么不見你沐浴陽光？嫌我不稱心嗎，比我更稱心的人又在何方？”崇拜魚的風(fēng)俗及觀念，是整個中亞西亞文化圈的文化現(xiàn)象，是原始動物崇拜的文化沉淀。馬為什么經(jīng)常被作為審美意象的選擇呢？這與西域民族的經(jīng)濟生活的特定方式是分不開的。馬在游牧或半農(nóng)牧生活中有著舉足輕重的作用，馬是牧民的第二生命。馬在西域各民族的文化觀念中，具有比較固定的含義。一般馬的意象描寫都是為歌詠情人或意中人服務(wù)，對于各種各樣的馬以及馬的各種動態(tài)的贊頌，都是歌者為表達自己的愛慕之情而出現(xiàn)的。比如，塔塔爾情歌：瞎子渴望有一雙明亮的眼睛/騎士渴望有匹奔馳的駿馬/心上的人兒/你是我明亮的眼睛/你是我的駿馬。可見，歌手對駿馬意象的選擇，真切地渲染和表現(xiàn)了熱烈的愛情生活。
綜上所述，西域各民族情歌中的審美思維的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的選擇性特征，分別與原始思維的具體性、象征性以及情感性特征暗合與重疊，這也充分說明了西域各民族情歌中的審美思維是與原始思維暗合與重疊的。
參考文獻：
東方各民族很早就進入了文明時代，但發(fā)展卻較緩慢。古代人類早期的社會結(jié)構(gòu)、思維方式、倫理習(xí)俗、宗教信仰、生產(chǎn)生活方式、審美情趣、藝術(shù)表現(xiàn)等，在很大程度上被東方各民族完整地保存下來了。直至近現(xiàn)代，東方各民族的社會心理結(jié)構(gòu)、思維特點以及藝術(shù)表現(xiàn)特點，仍在許多方面留下了遠古時代的深刻的歷史痕跡。東方美學(xué)思想和藝術(shù)表現(xiàn)方法同原始思維和原始藝術(shù)結(jié)有不解之緣，甚至可以說東方各民族的審美思維是原始思維的自然延伸和發(fā)展。剖析西域各民族情歌中的審美思維，我們也不難發(fā)現(xiàn)，它的審美思維與原始思維是暗合與重疊的。
一、原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊
原始思維的一個重要特點就是具體性。所謂“具體性思維”，是指思維對象和內(nèi)容是個別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態(tài)的變化運動。在這種思維過程中，始終不脫離具體的物質(zhì)形象。并且這種思維還有另一個突出特點是：把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的時候，只能隨主觀心意接納萬物?！靶奈锊环帧?，以客觀物質(zhì)表現(xiàn)情感。對于原始思維的具體性特點，18世紀意大利思想家維柯在《新科學(xué)》中論證到：原始人類就好似“人類的兒童”， 原始思維就好似“兒童的思維”。也就是說，原始思維不僅用形象作為思維的基本材料和手段，而且用“以己度物”的類比表現(xiàn)方式來思維。因此，原始思維的具體性特點決定了早期人類的思維方式只能是用形象來思維，從而也大大激發(fā)了原始人類的形象思維能力和豐富的想象力。
在西域各民族情歌審美思維中，就保留著大量的具體形象思維的例子，審美思維的形象化特征是西域各民族情歌的一個重要特點。從古到今，愛情是亙古不變的話題。在西域各民族的情歌中，面對復(fù)雜、抽象、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的愛情，都有一個共同的表達特點，就是通過具體直觀的、可感受的事物來形象化地表達，即把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，維吾爾族情歌《假如我是一只夜鶯》中：假如我是一只夜鶯/我愿日夜為你歌唱/假如我是一條鯉魚/我情愿投入你的網(wǎng)羅/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窩。這首情歌把一位姑娘抽象的、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的熾熱的愛情，通過具體形象的事物轉(zhuǎn)化為可直接感知的事物了。再如，塔塔爾情歌：“姑娘像魚兒敏捷/我撒下的網(wǎng)你已看著/為什么你總從我身邊滑過？”這首情歌，表現(xiàn)了一位小伙子對姑娘充滿愛慕與渴望的心情，而姑娘卻對小伙子充滿智慧的拒絕的復(fù)雜而美好的情感。這些情感復(fù)雜、抽象，無法用語言來確切表達，只可意會很難言傳。而該情歌卻用“魚兒敏捷”“撒下的網(wǎng)”“從我身邊滑過”等這些具體的事物，淋漓盡致地表現(xiàn)了只可意會很難言傳的深刻情感。通過上述論述我們可以看出，原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊。
二、原始思維的象征性與西域各民族情歌中審美思維中注重意象的特征暗合與重疊
所謂“象征性思維”，就是借用某一事物來表達具有類似特征的另一事物。象征的本質(zhì)就是“借喻”，就是借此而言彼。一般說來，象征的事物與被象征的事物之間往往沒有內(nèi)在的必然的聯(lián)系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、類似而已。象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看。因此，原始思維的象征性從不追求外部形式的真，或者說從不追求事物的“物理形式”“物理性質(zhì)”的真實。但追求每一種被象征物所具有的象征意義，這些象征意義都是某一社會群體共同認可的，是集體無意識的表現(xiàn)?？梢姡妓季S的象征性，是借事物的形象，即運用“象”來間接地表達思想、觀念，即“意”。以“意”為主，以“象”為輔，“象”隨心變，“象”隨“意”動。例如，古代中國人往往從象征性和生殖的意義上看待“石陶”“魚”“棗子”“蓮蓬”之美。象征性思維在對具體可感的形象的依賴方面，在形象和含義的模糊性和不確定性上，在通過形象或符號來表達觀念的間接方法上，都同藝術(shù)的審美方式發(fā)生了重疊、重合。東方各民族在藝術(shù)表現(xiàn)過程中，大量運用象征、擬人、比喻、比興等手法，大量的以大自然擬人，以人比喻自然物，自然物與人相互轉(zhuǎn)化、幻趣無窮，形成了東方藝術(shù)形象即審美意象的特征。這種審美意象是在原始“同情觀”的制約、支配下，運用象征、擬人、比喻、比興等手法，按照主觀的想象和情感的需要所自由創(chuàng)造出來的形象。通俗地說，意象就是用來表達某種意念的具象。比如，中國的“九頭鳥”“人首蛇身像”“千手觀音”等。
西域各民族情歌審美思維中注重意象的特征也與原始思維象征性暗合與重疊。比如，在西域各民族情歌中經(jīng)常運用花朵、蘋果、月亮、天鵝等意象來贊美姑娘，用夜鶯、百靈鳥等意象來表現(xiàn)姑娘動聽的聲音或姑娘的聰明伶俐，即用“花朵”“蘋果”“月亮”“天鵝”“夜鶯”“百靈鳥”等“象”，來表達“贊美姑娘”“贊美愛情”等“意”。 西域各民族情歌中的“象”具有隨意性，不受客觀事物固有狀態(tài)和所謂的“物理真實性”的束縛，只是最大限度地追求情感表達的真實和審美欣賞中個人情感體驗的真實。比如，維吾爾族情歌：“人人都喜歡紅蘋果/因為果汁是甜的/我心里愛上了一位姑娘/因為她在姑娘中是最聰明的。”
三、原始思維的情感性與西域各民族情歌審美思維中意象的選擇性暗合與重疊
原始思維的種種特點最早集中地體現(xiàn)在原始宗教觀念中。原始宗教的本質(zhì)是對外界進行虛幻的猜測、(轉(zhuǎn)第79頁）(接第73頁）想象和變形，而猜測、想象的核心卻是激情和欲望。在圖騰崇拜活動中，原始人類利用圖騰象征來表達主觀情緒、意念。圖騰形式就成為愿望、企圖、肯定性的情感和欲望的物化表現(xiàn)。這種形式直接喚起激情和欲望，激情和欲望通過圖騰形式得到充分地表現(xiàn)和展示。由于在原始宗教的圖騰崇拜活動中情感貫穿始終，因此，原始思維具有情感性的特征。就是說這種思維形式本身就是以情感傾向作為行動的動力的，以情感傾向去選擇喜愛或憎恨的象征物，從而表達主觀意愿的。原始思維這一特征同其他特征融匯在一起，滲透在思維的全部過程和思維的各個方面。原始思維的情感性對東方審美思維和藝術(shù)的影響，主要是通過圖騰、巫術(shù)活動促成了東方各民族敏銳的形式美感。例如，中國八卦陰陽魚形圖、漢墓磚石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女媧交尾圖形，富于裝飾意味的蓮花、桃花、梅、蘭、竹、松等形式都反映出了人們對生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌審美思維中，我們發(fā)現(xiàn)以下幾種與愛情主題表面關(guān)聯(lián)不密切的自然事物，都經(jīng)常被作為審美意象的選擇。比如蘋果、魚、馬、月亮等。蘋果之所以經(jīng)常被作為審美意象的選擇，是因為蘋果是新疆主產(chǎn)的水果之一，種植歷史非常悠久。一方面，蘋果香甜可口，營養(yǎng)豐富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，蘋果外皮的漂亮、圓潤的形狀、沁人心脾的芳香都特別的誘人喜愛。以蘋果作為象征物，不僅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人們對旺盛生命力的追求。所以，蘋果成為“美好”一詞的象征物，被經(jīng)常運用于對姑娘的歌詠之中。以蘋果唱姑娘，在維吾爾族、哈薩克族、塔塔爾族、塔吉克族、柯爾克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以魚來比喻姑娘，極為常見。比如，維吾爾情歌：“白魚啊，白魚姑娘，為什么不見你沐浴陽光？嫌我不稱心嗎，比我更稱心的人又在何方？”崇拜魚的風(fēng)俗及觀念，是整個中亞西亞文化圈的文化現(xiàn)象，是原始動物崇拜的文化沉淀。馬為什么經(jīng)常被作為審美意象的選擇呢？這與西域民族的經(jīng)濟生活的特定方式是分不開的。馬在游牧或半農(nóng)牧生活中有著舉足輕重的作用，馬是牧民的第二生命。馬在西域各民族的文化觀念中，具有比較固定的含義。一般馬的意象描寫都是為歌詠情人或意中人服務(wù)，對于各種各樣的馬以及馬的各種動態(tài)的贊頌，都是歌者為表達自己的愛慕之情而出現(xiàn)的。比如，塔塔爾情歌：瞎子渴望有一雙明亮的眼睛/騎士渴望有匹奔馳的駿馬/心上的人兒/你是我明亮的眼睛/你是我的駿馬?？梢?，歌手對駿馬意象的選擇，真切地渲染和表現(xiàn)了熱烈的愛情生活。
綜上所述，西域各民族情歌中的審美思維的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的選擇性特征，分別與原始思維的具體性、象征性以及情感性特征暗合與重疊，這也充分說明了西域各民族情歌中的審美思維是與原始思維暗合與重疊的。
參考文獻：
【關(guān)鍵詞】文化藝術(shù);剪紙;東北;審美
剪紙藝術(shù)在我國擁有悠久的歷史，流傳廣泛。東北的剪紙藝術(shù)具有鮮明的氏族社會大地崇拜、祖先崇拜的原始文化特征，與當?shù)仄毡樾欧畹乃_滿教關(guān)系密切，本文以東北剪紙藝術(shù)的審美意象為例，研究地域文化藝術(shù)中的美學(xué)理論。
一、審美與剪紙藝術(shù)
(一)審美。我國當代美學(xué)理論研究在學(xué)習(xí)西方美學(xué)的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了一個多世紀的發(fā)展，目前形成了以實踐美學(xué)為主流的美學(xué)理論體系，審美是一種實踐活動形態(tài)，與人生實踐緊密相關(guān)。相比古人，現(xiàn)代人更加需要審美。美學(xué)以審美活動為對象，通過審美這一特殊的實踐活動，構(gòu)建人類審美的價值體系。審美價值則是在審美主體與對象的精神互動過程中確立起來的。
(二)剪紙藝術(shù)。剪紙藝術(shù)包含著豐富的中國文化，東北剪紙藝術(shù)是我國民間剪紙藝術(shù)當中的一個類別。任何藝術(shù)品都是人們按照自身審美觀念以及生活習(xí)俗創(chuàng)作出來的，將自身情感和信念融入其中，表達對生活的向往與追求。剪紙藝術(shù)有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，始終保持著旺盛的生命力，其獨特的人文性和民族意蘊，見證和傳承著深厚的中華文明。
二、東北剪紙藝術(shù)的審美意象
(一)東北剪紙藝術(shù)。東北剪紙藝術(shù)以吉林和黑龍江為代表，題材上有滿族祭奉祖先的古俗之物，即旗裝馬靴的姥媳人(神)。薩滿教中，薩滿即為溝通人與神的巫，其所供奉的神即為姥妮人，也就是老太太神。東北剪紙藝術(shù)與民間信仰薩滿教關(guān)系密切，滿族祖先很早便用魚皮、獸皮等剪刻成神偶用于祭祀，這只是東北剪紙當中的一類題材，此外還涉及婚喪嫁娶、衣食住行，常見龜、蛙、人參等，剪紙人物人神化，具有鮮明的地域文化特征和濃郁的生活氣息。
(二)審美意象。審美意象，從中國古典美學(xué)的角度來說是處于核心地位的，也就是藝術(shù)的本體。如果從中國現(xiàn)代美學(xué)體系的角度看，它同樣居于核心地位。藝術(shù)家用某種媒介物構(gòu)建出意象，表達感情，就是藝術(shù)。也就是把情感融入某個符號化的意象，人物、動物等元素構(gòu)成實物剪紙，而在審美當中，審的不是剪紙本身，而是其蘊含的意蘊，也就是象。東北剪紙中，娃娃、蓮花、葫蘆等象征著多子多福，家禽家畜等象征著吉祥幸福。每當重大節(jié)日，人們就會用剪紙來布置環(huán)境，操辦喜事也慣用喜字剪紙等。這種方式將東北剪紙藝術(shù)的審美意象呈現(xiàn)出來，將人們心中的意象用實物傳達給其他人。審美活動是一種價值活動，表現(xiàn)人的精神價值和精神需求。東北剪紙藝術(shù)內(nèi)含豐富的歷史文化因素，有著強烈的生活氣息，無論是復(fù)雜還是簡單的剪紙作品，都能使人產(chǎn)生聯(lián)想和美感，并獲得不同的身心感受。
(三)審美價值。首先是題材美。東北剪紙藝術(shù)可以說是東北老百姓自己的藝術(shù)。一般剪紙藝人多集中在農(nóng)村，閑暇時，他們用靈巧的雙手將生活的感受融入剪紙當中。剪紙作品通常歌頌正面和積極的情感，表現(xiàn)對生命的熱愛。鳥獸蟲魚、花木、糧食、人物等元素構(gòu)成有趣而精巧的剪紙造型，表達人們對美好生活的追求與向往。如圖1所示，該作品蘊含多子多福、望子成龍之意。其次是寓意美。剪紙一般用于納吉祝福、勸勉警誡、祛邪除惡。這些內(nèi)涵表達著人們的感情和對生活的追求，體現(xiàn)一種內(nèi)在精神品質(zhì)。第三是構(gòu)圖美。一把剪刀就能剪出龍鳳、剪出人物、剪出鳥獸蟲魚，具有鮮明的構(gòu)圖美感。第四是含蓄美。剪紙作品題材來源于生活，用簡潔樸實的圖案表現(xiàn)生活的點點滴滴，只要細細品味，就能夠發(fā)現(xiàn)剪紙藝術(shù)巧妙的手法和表達方式。同時抽象且含而不露的形象，讓人聯(lián)想和思考，耐人尋味。第五是教化之美。剪紙中蘊含的意象有吉祥造型、神話傳說等，豐富人們的精神生活，同時也是對黑土地文化的傳承，教化了一代代的東北人。
三、結(jié)語
從當代中國美學(xué)理論體系來看，東北剪紙藝術(shù)蘊含著豐富的審美價值，值得人們細細品味鑒賞。其所表達的美學(xué)意蘊，深含當?shù)氐奈幕匦浴＜艏垇碓从诿耖g，映射著老百姓的精神世界，美學(xué)觀念積淀于民族文化心理深處，灌注進剪紙藝術(shù)當中，發(fā)揮著強大的魅力與生命力。
參考文獻：
意象油畫近些年來成為美術(shù)界一種興起的思潮，既源自民族文化的巨大感召，也出于油畫在當代演進中與意象精神的某種契合。"意象"本作為中國古典美學(xué)的一個范疇，汪裕雄指出"中國古代意象一語，歷來是物象、興象(含喻象、象征、典故等)、乃至于指稱道的'大象'('罔象')的總稱。就其涵括的指稱范圍而論，既有具象的形而下的器，也有恍惚無形的形而上的道，還有深蘊于人心的情與理，簡直是無所不包。"①但當其表現(xiàn)為審美過程時，于藝術(shù)本體來說，是以直覺的方式，在感性之中把握理性的經(jīng)驗。表現(xiàn)在創(chuàng)作主體上，就是綜合、提煉對審美客體的印象與感悟，而不拘泥的形象再現(xiàn)；表現(xiàn)在視覺特征上，就是以"意"造"象"，是心與物的交融，是內(nèi)部世界與外部世界的內(nèi)在統(tǒng)一，是一個完整的，內(nèi)部有意蘊的感性世界。
意象油畫是在結(jié)合中國傳統(tǒng)文化特征和美學(xué)意蘊的語境下，把美學(xué)中"意象"的思想應(yīng)用于油畫創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的一種繪畫形式，是油畫切入中國現(xiàn)當代文化所演繹出的獨特的文化景觀。它是以其深厚的中國文化底蘊和語言形式的獨特性，形成的具有獨特審美價值的"意象油畫"， 而非簡單的表面語言結(jié)合。尚輝認為"它是中國文化精神、民族審美心理和地域特征對于異質(zhì)藝術(shù)內(nèi)核的'我化'與'轉(zhuǎn)換'。意象油畫作為西方語言本土化的一個最大最重要的文化特征，是它的文化身份和文化歸屬命題。意象油畫和西方本土油畫最大的區(qū)別，在于意象油畫最大程度地滲入和包蘊了中華民族的人文氣質(zhì)與文化心理。"②
首先，意象油畫在視覺特征就注重對有限物象的超越，不滿足于外在形、光、色的描繪，突破具體的"象"的有限，來體現(xiàn) "道"的無限，以形色營構(gòu)具有中國詩性文化特征的意境。"實際上就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟"。③如在洪凌的風(fēng)景油畫中，我們并沒有發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實中相對應(yīng)的風(fēng)景地點，而是他對自然山水的綜合組織，以及由內(nèi)心生發(fā)的"意"，是把自己的感受一點一點地放到畫布上，境由心生，景隨情變。"大象無形"，中國人認為，凡是拘泥于具體形的藝術(shù)不是真正的藝術(shù)，藝術(shù)的最高境界是無形之宇宙，要把視覺的柵欄撤除，超越具體物象的時空，把對物觀察的"焦點"除去，在"遠"的時空觀念里對具體物象的"質(zhì)"進行模糊處理，醉心于對無視焦點物象的描繪，造成"無常形"的物象整體性的模糊。洪凌作品中的山、水、樹、房子交融到一起，只是一種"意象"的尋找，追求的是畫面中連綿不絕的一種整體氣韻。洪凌在對中國文化傳統(tǒng)反思的過程中，著重從東方審美境界的追求里把握到這種"天人合一"的美學(xué)品格，從油畫的角度來理解和吸收，令其作品更接近于中國山水畫的美學(xué)境界。
其次，中國藝術(shù)家審美觀照的過程，是一個將自我的情懷納入宇宙萬物中，實現(xiàn)物我交融的過程，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏，達到內(nèi)部世界與外部世界的統(tǒng)一。在這里藝術(shù)家對自然的感受以及獲得的表象是一種浸透了畫家主體意識的表象。中國畫家普遍認為對各種物象結(jié)構(gòu)的把握是完成真正的審美觀照和心靈抒發(fā)的重要條件，所以中國畫家十分強調(diào)對客觀物象的氣勢、韻味的把握，這是與藝術(shù)家的心理邏輯相吻合的。同時意象油畫的審美意象是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的直接觀照而創(chuàng)造的。意象油畫藝術(shù)家賦予審美意象的不僅是傳統(tǒng)文人思想，且具有一種時代的精神。如陳鈞德先生《山林云水圖系列》，隨意的書寫筆法和畫面的意象空間令畫面輕松歡悅，金字塔的構(gòu)圖傳達著一種昂揚向上的氣勢，藝術(shù)家把樂觀進取時代的精神賦予了自然的山水藝術(shù)形象，使得審美形象生動鮮明。而俞曉夫在其作品中往往以大面積平面的深色作為畫面的主調(diào)，弱化三度空間的表現(xiàn)，使畫面產(chǎn)生進深不定的神秘空間，意到筆不到的極至發(fā)揮和用筆效果態(tài)意縱橫的偶發(fā)因素，其作品明顯的東方色彩的意象是其主要特征，也是其作品主要意象化內(nèi)涵，這些極大地增強了繪畫的可讀性，隱射著畫家對歷史和現(xiàn)實的感悟，反映東方情境下的繪畫理念和精神內(nèi)涵。
再次，意象油畫在語言上繼承中國繪畫的造型語言的抽象性、寫意性等特征。用筆、用線、用色方面體現(xiàn)出一種自由精神，賦予寫意的特性，營造一個意象的心理空間來表達一種詩化的意境,體現(xiàn)一種主客合一的審美趨向。這種心理空間體現(xiàn)著中國人的宇宙觀，畫家把主體情感融入自然宇宙中，把"我"的生命、意志和宇宙的生命、意志化為藝術(shù)作品的生命。宗白華先生判斷："一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術(shù)世界"。④ 沈行工的江南風(fēng)景在色彩語言上體現(xiàn)對于中國詩性文化的表達與創(chuàng)造。他充滿節(jié)奏變幻綠色調(diào)、藍色調(diào)、褐色調(diào)和白色調(diào)，挖掘了江南地域色彩，傳遞出了江南的委婉、溫濕的氣質(zhì)與底蘊，其作品呈現(xiàn)出秀麗、平淡、蕭散的審美格調(diào)，表達了一種中國哲詩文化的審美意境。而女畫家歐洋的意象油畫繼承了中國傳統(tǒng)繪畫的精神特點--表現(xiàn)性，作品流露出一種恬淡的美學(xué)品格。為了尋求油畫的東方性，其作品嘗試了將中國文人水墨畫傳統(tǒng)與西方印象派光色結(jié)合，追求具有東方意象審美內(nèi)涵的油畫語言，同時注重筆觸的表現(xiàn)力和色彩的跳躍性，形成了個人獨特的油畫藝術(shù)風(fēng)貌。
此外，意象和諧、情景交融的藝術(shù)意境，是意象油畫追求的審美建構(gòu)意境。唐司空圖認為對于意象的高級形態(tài)意境的把握,其特征在于"超以象外,得其環(huán)中"。⑤宋人嚴羽認為"盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,鏡中之象,言有盡而意無窮"，⑥對"意境"做出了更加形象地描述。實際上是說一切意中之"境",都是現(xiàn)實客觀自然的反映,但這個反映不是機械模仿而是高于生活的真實,這是由于有了意的加工與改造,才使得"境"擺脫了現(xiàn)實空間的局限,擺脫了"象"的約束。意境是其本身的不確定性及其所造成的開放性、包容性和暗喻性具有的吸引 力，使人們在審關(guān)活動中能超越具體的、有限的時空和物象，從而感受和體悟到一個與理想人生相契合的審美對象。正如吳冠中在談自己的寫生作品時說："我很少背著畫箱出去碰見什么景就畫。我總是先觀察，跑遍山前山后，村南村北----然后在腦子里綜合、組織形象，挖掘意境。"⑦如其《水鄉(xiāng)》、《江南春》等作品開始深入中國的"意境"美學(xué)和恬淡境界，畫面色調(diào)淡雅，用筆隨意灑脫，具有濃郁的東方意味，詮釋了王維的詩中有畫、畫中有詩，其優(yōu)雅、委婉耐人尋味。把強烈的主觀欲望、個人生命體驗揉進他的筆觸、色彩和畫面的節(jié)奏中。
其實，文藝發(fā)展都有自身的承傳性規(guī)律和傳統(tǒng), 任何藝術(shù)都在特定的時期表現(xiàn)出時代特征，只要很好地繼承我們民族繪畫的創(chuàng)作經(jīng)驗和意象美學(xué)精神, 汲取了現(xiàn)當代各門類藝術(shù)的有益成分，中國油畫創(chuàng)作就會有新的發(fā)展和突破,并將形成富有濃郁民族特色的油畫風(fēng)格。意象油畫由于創(chuàng)作的思維方式和審美追求的不同，意象油畫利用色彩、線條、構(gòu)圖等的精心創(chuàng)造出的新穎獨特的意象情景，體現(xiàn)出了"境生象外"， 特征，在審美特質(zhì)上更傾向于中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)特質(zhì)，因此,對于中國油畫來說,意象美學(xué)精神不僅具有歷史價值,而且同樣具有很強的現(xiàn)實意義。
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魏晉之際玄學(xué)的盛行所導(dǎo)致畫家的個性自由和向自然的貼近，為以后中國山水畫科目的獨立提供了條件。從隋唐以前山水畫中所表現(xiàn)的“空勾無皴”到五代時期山水畫的“皴染俱備”，皴法經(jīng)過一個漫長的歷史演進，成為與中國山水畫同步發(fā)展的重要標志。五代、兩宋是山水畫發(fā)展的高峰時期，也是皴法定型和發(fā)展的頂峰時期。從荊浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”，馬遠和夏圭的“大斧劈皴”等，這些皴法成為了中國山水畫史中一筆寶貴的財富。
一、皴法的三大類別
皴法，是中國山水畫運用水墨關(guān)系來表現(xiàn)對象的一種傳統(tǒng)技法。它的主要特點是運用點、線、面不同組合方式，刻畫出各種不同的山石樹木結(jié)構(gòu)，體面轉(zhuǎn)換及明暗變化、形體起伏等，來塑造不同物質(zhì)所構(gòu)成的不同客觀物象和體質(zhì)。下面，我們根據(jù)傳統(tǒng)諸種皴法的形式和用筆的不同，以現(xiàn)代繪畫的觀念將皴法歸納為點皴、面皴、線皴三大類別。
（一）點皴。點皴在傳統(tǒng)的山水畫皴法中有雨點皴、米點皴、馬牙皴等，它是以平點、豎點、大渾點、側(cè)筆點、胡椒點等各種點狀皴筆集合而成為表現(xiàn)形式的山水技法。點皴主要為點劃結(jié)合的筆法運用?！跋鹿P如鑿，鑿痕遍布山石”那是皴筆時的要求。點筆時要有聚有散，墨色有濃有淡，虛實相間。點皴適合于表現(xiàn)山石林木，近者表現(xiàn)樹叢，遠者以示苔蘚或灌木叢。
（二）線皴。線皴是依據(jù)所要塑造的山石峰體，按其形質(zhì)紋理的不同，利用線的穿插、排列組合，線的交叉組合以及線的長短、粗細、疏密、濃淡、輕重、曲直來表現(xiàn)物象形體的一種皴法。這種皴法要善于線的運用、組合和變化，一般是以中鋒松動用筆，強調(diào)靈活多變，在變化中求統(tǒng)一。傳統(tǒng)山水畫皴法中的披麻皴、解索皴、折帶皴、荷葉皴、云頭皴、亂柴皴等都是于線皴的范圍。
（三）面皴。面皴是以大小塊面皴法來塑造山石的形體和表現(xiàn)質(zhì)感的。面皴的特點是多以側(cè)鋒，用筆有寬窄、長短、排列組合。下筆要果斷，壓力大，速度快，以求達到形象鮮明、生辣、淋漓、凝重的藝術(shù)效果。面皴在傳統(tǒng)的山水畫中包括斧劈皴、雨淋墻頭皴、拖泥帶水皴和沒骨皴等。
皴是一種再現(xiàn)形體凹凸、明暗、體積量感和質(zhì)感的特殊表現(xiàn)形式。人們形象地用“雨點”、“披麻”、“亂柴”、“荷葉”、“斧劈”等等來為皴法命名，十分生動有趣。同時，一種皴法的稱謂正來自于自然界石皴紋理的特征。
二、“卷云皴”是最早也是影響最深遠的山水畫皴法之一
北宋南北兩大山水畫派中的李成、范寬、董源以不同的畫風(fēng)和卓越的貢獻，創(chuàng)立了當時三大主要流派。荊浩雖然開創(chuàng)了北宋北派畫派，并著有經(jīng)典的《筆法記》，對山水畫作出了杰出的貢獻，然而，荊浩，包括關(guān)仝、李成在內(nèi)則沒有一幅作品傳下來。我們從實際的記載中和后人的有關(guān)摹本可以了解到，荊、關(guān)、李三人中，起決定性的是李成。
米芾曾云：“李成真見兩本，偽是三百本?！笨梢娎畛傻挠绊懯蔷薮蟮摹Ｋ嫷乃剿?，善用淡墨的情韻，體現(xiàn)山水的靈秀，展現(xiàn)的是文秀杭州美術(shù)培訓(xùn)的一路。米芾又談到：“李成淡墨如夢霧中，石如山動?！崩畛蓜?chuàng)造了“卷云皴”，他的作品雖沒有留下，但從師承李成的郭熙的畫中可以看到卷云皴的表現(xiàn)形式?！熬碓岂濉笔亲钤缫彩怯绊懽钌钸h的山水畫皴法之一。
三、荷葉皴是中國山水畫皴法之一，因其皴法結(jié)構(gòu)主體形如荷葉的筋脈而得名
用來表現(xiàn)堅硬的石質(zhì)山峰，經(jīng)自然剝蝕后，巖石出現(xiàn)深刻的裂紋。元代趙孟頫在《鵲華秋色圖》始用此法，后經(jīng)明清不斷演化而日臻成熟。清代的石濤、弘仁是個中好手。荷葉皴的特點： 皴筆從峰頭向下屈曲紛披，多中鋒運筆，近似解鎖皴，外輪廓亦柔亦剛。剛勁的表現(xiàn)北方的高山俊峰，清代的弘仁用此法表現(xiàn)黃山的峭立雄偉；柔美的表現(xiàn)江南土質(zhì)山脈，經(jīng)雨水沖刷後，形成的機理效果，恰如石濤的荷葉皴法。
四、皴法是一種審美意象的外化
劉勰在《文心雕龍·神思》篇提到：“獨照之匠，窺意象而運斤”、“神用象通，情變所孕?！彼麖乃囆g(shù)構(gòu)思的角度，提出了“意象”這個范疇。劉勰所謂的“意象”，在鄭板橋那里具體提出了“三竹論”。鄭板橋說：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉?。ā多嵃鍢蚣ゎ}畫》）
這段話包含了三層意思：首先，畫意是煙光日影露氣浮動于疏枝密葉之間而引起的。換句話說，并不是由孤立的“象”引起，而是有虛實結(jié)合的“境”引起的。這樣畫家所創(chuàng)造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，繪畫意境的創(chuàng)造需要經(jīng)過三個階段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”?！把壑兄瘛笔菍τ凇熬场保▽徝赖淖匀唬┑闹苯雨P(guān)照?！靶刂兄瘛笔墙?jīng)過畫家審美意識的熔鑄加工（即“情”、“景”契合）而產(chǎn)生的審美意象?！笆种兄瘛眲t是畫家通過審美把握之后而創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象。鄭板橋提出整個創(chuàng)作的過程，最重要的是“胸中之竹”的產(chǎn)生?！把壑兄瘛边€不是審美意象，“胸中之竹”才是審美意象。有了“胸中之竹”，就有了藝術(shù)的本體和生命，然后才有“手中之竹”——畫面的意象。
在中國古典美學(xué)中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人與物理世界之外建構(gòu)的“意象”世界。中國藝術(shù)一貫秉承“天人合一”的哲學(xué)思想，強調(diào)內(nèi)在與外在、精神與物質(zhì)的溝通。通過超越有形的物質(zhì)世界，使人于外在世界中感悟到自我內(nèi)心的審美追求，即從物質(zhì)世界中透視出精神世界。山水畫的意象化與意象表現(xiàn)正是在這種觀念下應(yīng)運而生的。山水畫皴法的存在價值正是表達意象的前提，意象的準確傳達是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩(wěn)定樣式而又符合形式美的規(guī)律，是反映作品內(nèi)涵和加強藝術(shù)表現(xiàn)力的一種藝術(shù)語言，也是中國畫發(fā)展到一定高度的必然產(chǎn)物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國藝術(shù)家實現(xiàn)其作品“傳神”、“寫意”的途徑，藝術(shù)家所運用的皴法，意不在本身，而是作為表達畫家審美意象的一個載體（物化）。
綜上所述，一部山水畫史，一部中國畫史的發(fā)展就是在技巧表現(xiàn)精神、精神突破技巧而產(chǎn)生新的技巧，新的技巧表達新的精神這種不停變革、往復(fù)循環(huán)中發(fā)展起來的。皴法的變化甚至可以說是山水畫變化的風(fēng)向標。
參考文獻：
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