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景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)彩繪陶瓷雕塑給人的第一印象是“精工重彩，富麗堂皇”，然后仔細看著它，你會發(fā)現(xiàn)其造型優(yōu)美生動，衣紋流暢簡潔，圖案設(shè)計典雅美觀，技術(shù)精湛先進，這些都使彩繪陶瓷雕塑像珍品一樣，閃耀在中國乃至世界的陶瓷藝術(shù)殿堂。正是因為景德鎮(zhèn)擁有高度發(fā)達的釉上彩繪技術(shù)，使得景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑成就輝煌。也正是因為陶瓷雕塑與彩繪有機的結(jié)合起來，使得景德鎮(zhèn)陶瓷傳統(tǒng)陶瓷雕塑華美溫潤，獨一無二。
1.景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)彩繪陶瓷雕塑的藝術(shù)特色
1.1造型完整與程式化
景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑，尤其是人物雕塑追求造型完整，所有人物雕塑都有齊全的四肢，五官完好，這是傳統(tǒng)的造型觀念。因為在民俗的觀念中，只有完整才有生命，才充滿生機，而不完整有損于生命，擁有完整的造型才能表現(xiàn)出美的概念。完整造型既符合中國傳統(tǒng)雕塑的審美觀念，也是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的審美觀念。在人物造型上，既有精雕細琢的寫實，也有歸納概括的寫意。總體而言，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑能做到形神兼?zhèn)洌哑渫庑翁卣鞅憩F(xiàn)出來，重視人物心理、氣質(zhì)和精神的體現(xiàn)。
景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑以觀音、羅漢、福祿壽三星、關(guān)公和財神等這些為人們所喜愛的神仙圣人形象為主要題材。這些佛仙形象是傳世千百年來由中華民族集體創(chuàng)作并帶有原型意義的理想形象，是一種集體程式性的造型。在上其蘊含了中國人民幾千年來追求幸福和向往美好生活的夢想。這些人物雕塑形象的塑造往往受到傳統(tǒng)觀念意識的框架限制，因此，很少能充分表達出創(chuàng)作者的個性，這就使得景德鎮(zhèn)陶傳統(tǒng)陶瓷雕塑的造型程式化化。
1.2色彩艷麗與象征性裝飾
景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑采用彩繪工藝裝飾時，其使用顏色和圖案是與傳統(tǒng)造型以及依附其上的集體意識緊密結(jié)合的。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)彩繪陶瓷雕塑的用色絢麗多彩、鮮艷奪目，其以紅、綠、黃三色為主并大面積使用，用其他顏色進行點綴，這種用色方法很容易烘托出活潑的氣氛，形成了強烈的色彩張力，給人呈現(xiàn)出既和諧又變化多端的藝術(shù)效果。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)彩繪陶瓷雕塑發(fā)展至清末時，彩繪工藝已經(jīng)非常高超，加上又受到市民和宮廷文化的影響，裝飾越來越復(fù)雜，花紋繁密，用色濃艷成為主要的裝飾手法。中國傳統(tǒng)五色觀及民間文化觀念深深影響了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的色彩觀念，因此，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的色彩觀與民眾的人生觀、價值觀以及審美情趣的影響是一致的。
景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的裝飾圖案以龍、鳳、蝙蝠、壽字，太極、八卦、壽桃、石榴、佛手、云紋、折枝花、纏枝紋等最為常見。這些圖案都是一些實用的事物，因為它們與百姓的生活息息相關(guān)，它們是在漫長過程中演繹而來的帶有特定意義和百姓心理感受的觀念性造型符號，是具有高度的集體性和承傳性的象征性符號。人們在對景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑選擇裝飾圖案的時候，都會考慮雕塑本身要表達什么內(nèi)容，圖案與內(nèi)容相呼應(yīng)。同時也盡量豐富陶瓷雕塑因受造型限制所沒有充分表達的內(nèi)容和意義。圖案裝飾，講究對稱、平衡、協(xié)調(diào)和明亮，給人一種沉穩(wěn)、舒適、輕松和完美的審美愉悅。正是這種表達百姓生活審美理想的傳統(tǒng)裝飾圖案與陶瓷雕塑造型統(tǒng)一整合的特點，給景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑帶來了生命與活力。
2.景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)彩繪陶瓷雕塑的審美風(fēng)格
2.1御用彩繪陶瓷雕塑的審美風(fēng)格
中國陶瓷歷史悠久深厚，為明清皇家官窯生產(chǎn)御瓷奠定了良好的基礎(chǔ)，景德鎮(zhèn)豐富獨特的瓷土資源更為其發(fā)展提供了有利的客觀條件?；始矣G廠生產(chǎn)御瓷的工藝更加嚴(yán)格、規(guī)范和復(fù)雜。他們有足夠?qū)捲５馁Y金，用上層的原料和技術(shù)最熟練的制瓷工人來滿足皇家生產(chǎn)御瓷的需求?；始矣貌世L陶瓷雕塑的生產(chǎn)不計成本，對燒成后的瓷器還要再精心挑選，百里挑一，進貢的瓷器更是不能有任何缺陷?；始矣貌世L陶瓷雕塑的燒制過程顯示了生產(chǎn)者一絲不茍的態(tài)度和制瓷工序的規(guī)范，這些都使得制瓷工藝技術(shù)越來越高超先進。此外，由于皇家御用彩繪陶瓷雕塑是用來滿足皇帝和朝廷，不同朝代帝王的文物不可避免地留下了時代的痕跡，并反映出他們當(dāng)時的審美意趣，這些皇家御用彩繪陶瓷雕塑完全服從和服務(wù)于皇帝的喜好和興趣。
18世紀(jì)上半葉是中國清代康熙、雍正和乾隆時期，也正是歐洲藝術(shù)的洛可可時代。追求奢侈生活的歐洲新興資產(chǎn)階級，崇尚繁瑣、華麗、輕巧的裝飾風(fēng)格，在藝術(shù)上要求世俗化，大批歐洲傳教士把這種風(fēng)尚帶到中國。同時，隨著商品經(jīng)濟的繁榮，當(dāng)時整個社會沉迷于奢靡、享受當(dāng)中，皇室更是追求極度奢華的生活方式。正是由于那個時期上流社會的風(fēng)氣促使能夠給皇室?guī)砭裼鋹偟挠貌世L陶瓷雕塑越來越追求繁縟、雍容、華麗的風(fēng)格。雖然皇家御用彩繪陶瓷雕塑繁榮一時，尤其是乾隆時期，其精湛絕倫的制作工藝把中國陶瓷裝飾藝術(shù)推到了一個歷史頂峰，但是整個清代的瓷藝衰落是不爭的事實。這門卓越的傳統(tǒng)工藝在為皇室服務(wù)時所呈現(xiàn)出的優(yōu)越感和展現(xiàn)工藝技巧的心態(tài)，以及皇室自身的把玩風(fēng)氣，形成了皇家御用彩繪陶瓷雕塑強烈的夸張風(fēng)格。尤其是到了清末，由于經(jīng)濟衰退和政治腐敗，導(dǎo)致社會文明走上畸形發(fā)展的道路。在這種情況下，只為滿足皇帝享受和商品意識的裝飾風(fēng)格，促使當(dāng)時的瓷藝走上一條只追求技藝和形式的不歸之路。
2.2民間彩繪陶瓷雕塑的審美風(fēng)格
民間彩繪陶瓷雕塑作為民俗文化的一個組成部分，是對民間生活的反映和象征。正因為它與現(xiàn)實生活密切相關(guān)，使它帶有生活原型的特征，呈現(xiàn)出質(zhì)樸的審美風(fēng)格。一方面，從材料的選擇上看，景德鎮(zhèn)民間彩繪陶瓷雕塑使用的坯料、釉料、彩料等原料，都直接取于景德鎮(zhèn)或周邊地區(qū)的自然原料，一般不再進行繁復(fù)的加工，維護自然的狀態(tài)，燒成陶瓷的顏色和紋理呈現(xiàn)出自然的藝術(shù)效果，不像官窯調(diào)配原料和精密復(fù)雜處理后燒制出的效果，民間彩繪陶瓷雕塑給人一種質(zhì)樸的美感；另一方面，民間彩繪陶瓷雕塑藝人比較自由，較少受到束縛，無論在造型的塑造，裝飾圖案的設(shè)計上，都能夠充分發(fā)揮藝術(shù)家自身的想象力和創(chuàng)造力。因此，民間彩繪陶瓷雕塑更能表達出人們追求向往幸福生活美好心意。此外，由于民間藝術(shù)家長期重復(fù)性的手工制作，促使其技術(shù)變得精湛、運用越來越靈活。所以可以看到在生產(chǎn)過程遺留下的熟練的制作痕跡，正是這種不加修飾的痕跡反映了一種古樸、自然之美。
明清時期，市井文化得到了快速的發(fā)展，戲劇、小說、歷史故事和與之相關(guān)的插圖、版畫、年畫在民間廣泛傳播。民間彩繪陶瓷雕塑也多以戲曲、小說為題材，內(nèi)容民俗化。從注重吉祥心理的精神象征，向追求功名利祿的世俗價值觀轉(zhuǎn)變，市民的審美情趣開始傾向于戲曲故事、美人仕女、吉祥如意的圖案花紋。造型以生動、逼真的寫實風(fēng)格為佳；色彩以淡雅脫俗為主；圖案以細膩繁復(fù)的風(fēng)格為上，而圖案內(nèi)容多以安居樂業(yè)、夫妻和諧、長生不老、升官發(fā)財最為常見。明清以后，民間彩繪陶瓷雕塑的造型寫實、色彩華美、工藝細致這一審美趨勢發(fā)展充分，逐漸失去了民間彩繪陶瓷質(zhì)樸的鄉(xiāng)土風(fēng)味。（作者單位：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院）
參考文獻：
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3、秦兵馬俑的傳神并不只是簡單地按照現(xiàn)實摹刻下來，而是經(jīng)過了藝術(shù)的處理，不同的人物外形，不同的官階，不同的性格特征，不同的精神面貌都有差別；
中圖分類號：J313.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1007-0125（2013）09-0214-01
現(xiàn)代城市雕塑是城市環(huán)境的重要組成部分，是構(gòu)建現(xiàn)代化文明城市的重要因素，美化環(huán)境的同時，提升了大家的審美品位與藝術(shù)修養(yǎng)，是提升市民精神文化修養(yǎng)的重要元素?，F(xiàn)代城市雕塑設(shè)計風(fēng)格以城市環(huán)境為背景，從文化內(nèi)涵、人文地理、豐富的色彩、藝術(shù)語言的多樣化，反映了城市環(huán)境的變化。本文就現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計風(fēng)格與形式進行分析，闡述現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的魅力。
一、現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計風(fēng)格的多樣化
城市雕塑作為公共環(huán)境藝術(shù)、城市環(huán)境中最具文化品質(zhì)的構(gòu)成要素之一，得到眾多的建筑師、規(guī)劃師、公共藝術(shù)家和政府決策者的高度重視。21 世紀(jì)，人們必將對改善城市生活環(huán)境提出更高的要求，城市雕塑藝術(shù)風(fēng)格開始多樣化，這一過程伴隨著文化的發(fā)展產(chǎn)生。西方藝術(shù)經(jīng)歷了現(xiàn)代與后現(xiàn)代，并影響到雕塑藝術(shù)的發(fā)展，雕塑從傳統(tǒng)的寫實轉(zhuǎn)移到了抽象、意向、超現(xiàn)實、觀念性雕塑等等多樣化的藝術(shù)風(fēng)格?，F(xiàn)代科技的應(yīng)用與雕塑材料的多樣性，使現(xiàn)代城市雕塑豐富多彩，雕塑色彩的變化也更加時尚與現(xiàn)代，因此現(xiàn)代城市雕塑風(fēng)格變得多樣化并與現(xiàn)代化人文城市融為一體。
二、現(xiàn)代城市雕塑具象寫實風(fēng)格
中西方雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)以寫實為主，現(xiàn)代城市雕塑寫實風(fēng)格依然重要，廣泛應(yīng)用于小型城市雕塑和園林景觀燈設(shè)計中，如廣場、綠地公園、步行街及各種公共場所。寫實造型的現(xiàn)代城市雕塑圓滿地再現(xiàn)了人類的美好生活和對理想的追求、對藝術(shù)的向往，是雕塑藝術(shù)對生活的再現(xiàn)，進一步增強了城市雕塑作品的藝術(shù)魅力和感染力。一件好的標(biāo)志性雕塑在設(shè)計時首先應(yīng)該了解當(dāng)?shù)氐娜宋木瘢?結(jié)合地域文化，在藝術(shù)美觀與精神含義上達到相同的高度。
三、現(xiàn)代抽象城市雕塑
抽象藝術(shù)的產(chǎn)生是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，西方現(xiàn)代藝術(shù)從具象走到了抽象，并影響到了其它的藝術(shù)門類。抽象藝術(shù)是現(xiàn)代化的標(biāo)志藝術(shù)，現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計吸收了抽象藝術(shù)的藝術(shù)形式，得到了廣泛的發(fā)展，為現(xiàn)代城市雕塑帶來了新的情趣和新的藝術(shù)語言形式。位于青島五四廣場的著名雕塑《五月的風(fēng)》就是抽象雕塑的代表，鮮艷的紅色，抽象的螺旋上升，代表了城市的品味，提升了城市的檔次。20世紀(jì)60年代，美國出現(xiàn)了一系列新的藝術(shù)流派，如：把雕塑的造型簡化到最基本的抽象狀態(tài)，追求一種絕對統(tǒng)一的秩序美感和整體感，以使之與周圍的環(huán)境空間融為一體。芝加哥聯(lián)邦政府中心廣場上坐落著一個由美國雕塑家亞歷山大·考爾德創(chuàng)作的純紅色巨型雕塑《火烈鳥》，它形似一架彎下了吊臂的起重機模樣，高達15.9 m，整個作品用鋼板鉚接而成，人們可以在它的身體下穿行?！痘鹆银B》是以斜線和弧線來展現(xiàn)形體的，在整個造型中幾乎沒有一條垂直線和水平線，其龐大而又空靈的形體與周圍的立柱形現(xiàn)代建筑形成一種鮮明的對比，但是作品的線性造型又與建筑的直線感構(gòu)成一種內(nèi)在的聯(lián)系，故又顯得協(xié)調(diào)合拍，創(chuàng)造了一種富有生氣的環(huán)境氛圍。如《拱門》、《躺著的人》等，已成為美國城市景觀的標(biāo)志。在這些作品中，可以看到大膽的設(shè)想、野性的力量、牛仔的開拓精神。而野口勇的彩色抽象雕塑《紅色立方體》，仿佛一顆在轉(zhuǎn)動中被“定格”的大骰子，保留著它那“金雞獨立”的奇妙姿態(tài)，在四周的幾十層高樓大廈的包圍中。在由現(xiàn)代建筑群的直線織成的巨網(wǎng)籠罩之下，它的斜線和圓形孔洞顯得那么的生動活潑，沖破了它所在的環(huán)境空間的壓抑氣氛。
四、現(xiàn)代城市雕塑的超現(xiàn)實風(fēng)格與觀念性風(fēng)格
隨著時代的變遷以及人們審美觀念的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代化城市雕塑風(fēng)格發(fā)生了深刻的變革，新的技術(shù)與材料的產(chǎn)生也促使城市雕塑風(fēng)格的多樣化，超現(xiàn)實表達形式展示了更加現(xiàn)代化的思維與觀念，展示了人類現(xiàn)代的生活方式。極少主義、觀念雕塑的城市雕塑作品以簡潔凝練的藝術(shù)語言為雕塑的主體觀念闡釋和藝術(shù)表現(xiàn)形式留下了廣闊的空間。
改革開放以來，我國的城市建設(shè)有了很大發(fā)展，城市面貌發(fā)生了巨大改變，但無論是小區(qū)建筑群或廣場街區(qū)仍然存在著樣式單調(diào)、風(fēng)格雷同或與環(huán)境不協(xié)調(diào)等不足之處。城市現(xiàn)代雕塑的設(shè)計風(fēng)格趨勢是多樣性的，不同的設(shè)計風(fēng)格滿足不同人群的審美需要?，F(xiàn)代城市雕塑設(shè)計應(yīng)有包容性，應(yīng)具有濃厚的人文背景和民族、地域特征，現(xiàn)代城市雕塑才會更加豐富多彩。
參考文獻：
[1]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社.
中圖分類號：J323 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0061-01
中國古代雕塑是中國古代藝術(shù)的精華，無論是在內(nèi)容題材、風(fēng)格形式、雕塑表現(xiàn)技法，以及所使用的材質(zhì)上都具有鮮明濃郁的民族風(fēng)格、時代特征。雕塑題材主要涉及陵墓雕塑、宗教雕塑和勞動生活及民俗雕塑。秦漢時期的雕塑空前繁盛，而漢代的厚葬風(fēng)使動物俑和人物俑的雕塑作品眾多，這時代工匠藝術(shù)家所創(chuàng)造的帛畫、石雕、陶俑、畫像石（磚）等，相較于之前的各類雕塑作品，更顯現(xiàn)雄渾博大之氣，在陵墓雕刻藝術(shù)中體現(xiàn)得尤為明顯，其古樸深厚的造型、夸張而充滿動勢的神態(tài)、蘊含時代精神的風(fēng)格。
霍去病墓位于漢武帝陵墓—茂陵的東側(cè)，形制巨大，墓前布置有各種巨型石獸雕刻，是現(xiàn)存古墓中最早擺設(shè)有石雕作品的墓葬?；羧ゲ∧骨笆袢河兄S多獨到與創(chuàng)新，包括其石雕群風(fēng)格和造型語言的創(chuàng)新發(fā)展、審美意義、卓越的藝術(shù)成就等諸多方面，具有劃時代的藝術(shù)價值和歷史意義。本文主要對霍去病墓石雕群中《馬踏匈奴》這件作品的藝術(shù)風(fēng)格和造型手法進行分析，試論述其在中國美術(shù)史、雕塑史上的重要地位和藝術(shù)價值。
一、霍去病墓概述
霍去?。ü?40—前117年），西漢武帝時期抗擊匈奴的著名將領(lǐng)。西漢時期由于北方匈奴依靠強大的武力不斷入侵中原，對西漢的統(tǒng)治和發(fā)展構(gòu)成巨大威脅，西漢自漢高祖劉邦起就對匈奴使用和親政策來換取短暫的和平時光，對內(nèi)而采取休生養(yǎng)息的使國力漸漸恢復(fù)元氣，直至漢武帝劉徹登基后，漢武帝開始對外采取軟硬兼施的手段，于公元前133年馬邑之戰(zhàn)起結(jié)束了高祖以來對匈奴的和親政策，正式對匈奴宣戰(zhàn)?；羧ゲ∽?8歲第一次跟隨舅舅衛(wèi)青抗擊匈奴起，在他短暫的生命中六次出擊匈奴，六戰(zhàn)六勝，為安定民生、保衛(wèi)國家做出了巨大貢獻。公元前117年，年僅24歲的霍去病卻因病英年早逝，漢武帝劉徹痛失愛將，為紀(jì)念其在對匈戰(zhàn)爭中創(chuàng)下的赫赫戰(zhàn)功，乃“發(fā)民國眾甲，軍陣自長安至茂陵”，為其在茂陵東側(cè)邊上建造了一座形似祁連山的陵墓，這位抗擊匈奴、屢建奇勛、揚大漢聲威、長中華志氣的民族英雄就靜靜地長眠在這里。
二、《馬踏匈奴》藝術(shù)風(fēng)格分析
縱觀整個中國藝術(shù)的發(fā)展歷程，藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變遷都有其特定的時代特點和文化根源，比如各朝代的藝術(shù)傳承根源、審美趣味、外來文化的融入等，都會或多或少地對藝術(shù)發(fā)展形式與風(fēng)格產(chǎn)生一定的影響。西漢藝術(shù)風(fēng)格獨特、氣勢雄渾又充滿著無窮的生命力和想像力，如果說宏偉的祈連山形冢為我們提供了一代名將浴血馳騁、縱橫沙場的背景形象的話，那么，墓前的石雕《馬踏匈奴》卻給我們提供了那段歷史的主題、戰(zhàn)場的縮影。
（一）渾然天成
漢代的藝術(shù)形式和風(fēng)格和秦代時期相比有著很大的變化，秦代雕塑作品以人俑見長，創(chuàng)作手法相對寫實，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，雕塑的比例、大小都較為真實地再現(xiàn)了客觀的人物形象，極盡人工細致之美；而漢代大型石雕卻沒有沿襲秦朝的藝術(shù)風(fēng)格，卻以粗獷浪漫富有生命力而聞名于世，追求神似、意境之美，語言簡練、夸張，有如渾然天成，使得整個雕塑更加雄渾大氣，充滿生命力。
“西漢中期的這場漢匈戰(zhàn)爭打破了匈奴‘世世自相君臣，不稟中國正朔’的傳統(tǒng)觀念，使匈奴的民族心理意識發(fā)生了很大變化。”這使得匈奴人民不斷的遷入西漢定居，從而將匈奴的文化藝術(shù)習(xí)慣帶入了漢地，這對西漢和匈奴的藝術(shù)文化發(fā)展都有著積極的促進作用。霍去病作為平定匈奴的一代名將，位列驃騎大將軍，更是和匈奴有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此工匠們在修造霍去病墓時也充分融入了匈奴民族的藝術(shù)語言。
《馬踏匈奴》風(fēng)格渾厚強勁，又帶有浪漫主義藝術(shù)風(fēng)采，這正表現(xiàn)出西漢傳承楚地文化，又融入匈奴藝術(shù)文化而形成的自身強烈而特有的西漢雕塑藝術(shù)風(fēng)格——渾然如天成，追求在簡單的寫實造型中融入強烈的寫意色彩，也體現(xiàn)出西漢“天人合一”的主體思想。
（二）“循石造型”
漢代雕刻造型手法并不追求外形的酷似，比如動物雕塑，就是在體會到動物的神態(tài)和習(xí)性后，把握形象，選擇最能表現(xiàn)其活力和神態(tài)的特征加以夸張和變形，再尋找與所表達題材樣式相近相似的石塊，利用石塊的某些類似處，進行雕塑加工。如本文提到的《馬踏匈奴》，是紀(jì)念作用的雕塑，為了使其能夠長期安放，作品采用堅硬的花崗巖石來加以精練的雕刻，在面與線、粗與細、簡與繁的對比關(guān)系上，都能配合得很得體，采用整石雕琢而成，形式語言簡練、夸張，在形體大的轉(zhuǎn)折處進行了大膽而簡潔的削鑿，并在細節(jié)表現(xiàn)上運用了浮雕和線刻的手法，其主要技巧手法就是使用了“循石”這一造型手法。
循石造型，即因材施藝，較多保留原石的形狀和表面質(zhì)感，稍作加工，取其意似，不做細致刻畫?！ 把痹谧值渲械幕窘忉尀椋鹤袷兀勒昭匾u。單從“循石”這一名字上，就可見這一手法的表現(xiàn)技巧，是以遵循原石紋路線條的規(guī)則進行雕塑加工，神似重于形似。
《馬踏匈奴》，又稱立馬石刻，作品長1.9米，高1.68米，在造型手法上作者巧妙運用了“循石造型”的手法，采用圓雕、浮雕、線刻等雕刻技法，在關(guān)鍵處施以斧鑿，去粗取精，刪繁求簡，因石得形，順勢雕鑿，造型氣勢磅礴，古樸而雄渾，充分利用石料的自然形態(tài)，以簡煉的線條造型呈現(xiàn)出渾然天成的雄偉氣勢。
三、《馬踏匈奴》價值體現(xiàn)
《馬踏匈奴》與其它墓前石雕得以保存至今，不僅蘊藏著極高的歷史價值，讓現(xiàn)代人得以一窺西漢當(dāng)年那場為國為民浴血沙場的悲壯歷史，更作為早期的現(xiàn)實主義雕刻藝術(shù)的珍貴作品，被現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者們研究及探討其外在技法和創(chuàng)作理念，在美術(shù)史和雕塑史上具有著多方面的藝術(shù)價值及歷史意義。
（一）天人合一——和諧之美
“霍去病墓前的石雕既體現(xiàn)了‘天人合一’的審美思想，又再現(xiàn)出道的審美思想：心與物的統(tǒng)一，讓人的精神從實用、利害、邏輯因果的束縛中超脫出來，上升到‘虛’‘靜’‘明’的審美境界?！痹谠煨褪址ū憩F(xiàn)上，作者以靜態(tài)的畫面重現(xiàn)了動態(tài)戰(zhàn)爭的慘烈景象，并且打破了漢以前石刻藝術(shù)的創(chuàng)作理念，不再用數(shù)量浩大的場面來揭示特定的思想和環(huán)境，而是將戰(zhàn)場上的動態(tài)、自然環(huán)境中的生態(tài)景象濃縮成若干的場景來進行造型表現(xiàn)，整體上把握住場景所要表現(xiàn)的含義，又以簡練、夸張、動感十足的形式語言及高超的雕塑技巧來進行創(chuàng)作，西漢藝術(shù)工匠們掌握著這一技巧，將西漢特有的藝術(shù)精神“雄渾、浪漫和包容性”表現(xiàn)到極致。
（二）彰顯漢民族精神
隨著高中新課程實驗的逐步推進，美術(shù)教學(xué)內(nèi)容呈現(xiàn)出明顯的選擇性和多樣化取向。人民美術(shù)出版社普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書《美術(shù)鑒賞》第11課和《雕塑》第2課中，都對石窟雕塑藝術(shù)有比較詳細的欣賞和講解。在教學(xué)實踐中我們發(fā)現(xiàn)，充分利用本土文化資源，整合兩個模塊的內(nèi)容開展教學(xué)，會有更好的效果。麥積山石窟以其懸崖峭壁上的精美泥塑著稱于世，被譽為“東方雕塑陳列館”。所以，本課讓學(xué)生通過欣賞麥積山石窟不同時期的雕塑藝術(shù)，以提高自身的審美意識，實現(xiàn)感性認識與理性認識的有機融合，形成積極健康的審美觀，促進形象思維和個性的發(fā)展。
學(xué)情分析
本課在高二上學(xué)期開設(shè)。由于學(xué)生在高一階段已學(xué)習(xí)了美術(shù)鑒賞的基本知識，因此在欣賞雕塑的同時，能夠調(diào)動已有的知識經(jīng)驗，通過對雕塑中可視的形、色、體、質(zhì)等要素的感知和掌握，能激發(fā)創(chuàng)新意識，個性化地欣賞和理解雕塑的美，培養(yǎng)正確的造型意識和人文精神。
教學(xué)特色
讓學(xué)生以分組討論的形式欣賞麥積山石窟雕塑，明確雕塑藝術(shù)特征、專業(yè)語言、類型、材料和制作方法，掌握雕塑三維與二維空間的基本技法，在體驗和探究中體會造型創(chuàng)造的樂趣，提高審美表達和情感表達的能力。
教學(xué)目標(biāo)
知識與技能：了解麥積山石窟雕塑藝術(shù)的歷史背景、藝術(shù)風(fēng)格，了解并掌握麥積山石窟雕塑的制作方法。
過程與方法：通過實地采訪、自主探究、分組討論、比較分析等系列學(xué)習(xí)活動，掌握雕塑欣賞的方法和技巧，提升審美感知和理解能力。
情感、態(tài)度與價值觀：通過對家鄉(xiāng)優(yōu)秀雕塑作品的欣賞，培養(yǎng)熱愛家鄉(xiāng)、熱愛祖國傳統(tǒng)文化的情感，并建立對世界、社會、自然與自我之間和諧統(tǒng)一的審美關(guān)系的認識。
教學(xué)重點與難點
重點：分析麥積山石窟雕塑藝術(shù)的基本特點，感受和欣賞石窟雕塑藝術(shù)風(fēng)格。
難點：引導(dǎo)學(xué)生感受和理解石窟雕塑所蘊含的文化內(nèi)涵和審美意蘊，以及各個時代雕塑的風(fēng)格演變。
教學(xué)準(zhǔn)備
教師：照片、圖片或幻燈片、雕像復(fù)制品、泥巴等。
學(xué)生：分小組利用星期天參觀麥積山石窟，實地記錄、寫生、拍照、采訪博物館工作人員或?qū)в危私恹湻e山的自然環(huán)境，以及麥積山石窟雕塑藝術(shù)的歷史、藝術(shù)特點和制作方法等。
教學(xué)過程
一、簡單交流導(dǎo)入課題
教師請學(xué)生代表展示、交流課前到麥積山石窟采訪、攝影及寫生的成果，簡單談?wù)匊湻e山石窟雕塑有何藝術(shù)魅力、藝術(shù)價值如何、有何特別之處等，以此引出課題。
二、欣賞視頻了解環(huán)境
教師播放《麥積山風(fēng)光》視頻資料（圖1），并介紹：在秦嶺西段，天水市南，有一孤峰高聳于群山環(huán)抱之中，它險峻奇絕，四周云霧繚繞，宛如仙境。山高142米，馳名中外的麥積山石窟便開鑿在這座奇峰南面的峭壁上。同學(xué)們，今天我們就來共同探討一下麥積山石窟雕塑的文化內(nèi)蘊、藝術(shù)特色和歷史價值。
【設(shè)計意圖】通過讓學(xué)生欣賞家鄉(xiāng)風(fēng)光，拉近學(xué)生與本課學(xué)習(xí)內(nèi)容的距離，為理解石窟開鑿和雕塑作品的歷史背景及其與自然環(huán)境之間的關(guān)系奠定基礎(chǔ)。
三、自主問答欣賞分析
教師請學(xué)生根據(jù)課前參觀考察的分工，以小組為單位，輪流提問和回答——甲組提問，乙組回答；乙組提問，丙組回答；丙組提問，丁組回答；丁組提問，甲組回答。由此共同完成對麥積山石窟雕塑藝術(shù)的欣賞與分析，并與我國其他主要石窟中的佛教雕塑及其他類型的雕塑進行比較。
1．麥積山石窟雕塑的基本情況
甲組提問：麥積山石窟雕塑的開鑿是何時開始的？經(jīng)歷了哪幾個歷史階段？
乙組代表回答：由于佛教的傳人，麥積山石窟的開鑿大致分為三個階段：(1)十六國至南北朝是開鑿期；(2)隋唐很少；(3)宋代又掀起，南宋之后逐漸減少。麥積山石窟開鑿在峭壁上-始建于公元384午，歷經(jīng)了秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十幾個朝代，薈萃了歷代雕塑7800多尊，壁畫1300多平方米，雕塑最大的高達15米，最小的僅有20厘米，有的距山基僅僅二三米，有的則達到七八十米。
教師補充：麥積山石窟雕塑形態(tài)各異、風(fēng)格不同，反映了雕塑藝術(shù)發(fā)展和演變的過程，其險峻的凌空棧道、密如蜂巢的洞窟、精湛的工藝、逼真的造型令人折服。如圖2至圖4。
甲組追問：那請你們說說麥積山石窟雕塑是用什么材料做成的？
乙組回答：麥積山石窟雕塑多為泥塑，民諺有云“砍完南山材，修起麥積崖”。一般用木樁、樹干做骨架，雕塑時在泥里加入麻布、棉花、紙漿、麥草之類，甚至加入雞蛋和米汁。
教師點撥：古代藝匠們在塑造時采用了分層加泥的方法，一邊在陰涼處風(fēng)干一邊塑造，以減少泥的收縮，避免產(chǎn)生裂縫，有時加入石粉，以增加塑成后的堅固程度，并且運用了大量色彩加以裝飾，如白、黑、青、石青、石綠等顏料。如圖5至圖7，其中第5窟是用麻布貼泥的方法塑造的。
2．麥積山石窟雕塑的藝術(shù)風(fēng)格
乙組提問：麥積山雕塑有哪些藝術(shù)風(fēng)格？
丙組代表答：由于麥積山的巖石是紅土與沙石構(gòu)成的礫巖，不易精雕細鏤，所以塑像都是泥塑。早期佛像多為方面大耳，頭梳高肉髻，額廣平正，眉高目長，碩口微閉，身披偏袒右肩袈裟；菩薩像多為長方面孔，鼻直口方，面含笑容，上身袒露，薄衣貼體，有明顯的西方造型特征。中期由于民族融合加劇，開窟造像的藝術(shù)手法迅速漢化，且形式日趨多樣。面像稍小，眉彎唇翹略帶微笑，身條修長，衣帶飄舞，風(fēng)姿瀟灑。隋唐時期的雕像豐滿圓潤，頸粗肩寬，衣飾多變。到了宋代，雕像豐潤略長，姿態(tài)各異，眉眼上翹，別具神采。 教師補充：麥積山石窟雕塑主要表現(xiàn)出強烈的民族意識和世俗化的趨向。除早期作品外，從北魏塑像開始，基本上所有塑像都是俯身下視的姿態(tài)，都有和藹可親的面容，所以被稱為“東方微笑”。從塑像體形和服飾來看，也擺脫了外來藝術(shù)的影響，表現(xiàn)出漢民族的特色。我們一起欣賞圖8至圖12。
3．與其他主要佛教石窟雕塑的比較
丙組提問：除了麥積山石窟雕塑，我國還有哪些著名的佛教石窟？
丁組代表回答：我國石窟雕塑資源相當(dāng)豐富，如甘肅敦煌莫高窟和炳靈寺石窟，河南洛陽龍門石窟，山西云岡石窟，重慶大足石刻，四川樂山大佛，等等。
丙組追問：它們的藝術(shù)風(fēng)格有什么不同嗎？
丁組同學(xué)因為課前未做準(zhǔn)備，沒有回答。 教師代為回答：我們以這四大石窟的典型雕塑為例，來比較一下它們各自的藝術(shù)風(fēng)格。我們選取麥積山第127窟（圖13）、云岡石窟第20窟(圖14)、敦煌莫高窟第194窟f圖15)和龍門石窟奉先寺盧舍那大佛（圖16），通過表1來了解一下。
4．丁組提問：除了石窟雕塑，還能列舉出我國基他的雕塑嗎？
甲組代表回答：還有秦始皇陵兵馬俑（圖17、圖18），霍去病墓石雕，昭陵六駿，山西晉祠泥塑，等等。
教師補充：我國雕塑涉及面廣，就其用途來說，有宗教雕塑、陵墓雕塑、生活雕塑、民俗雕塑和廣場雕塑等，下面我們參照表2，對其中三種雕塑舉例賞析。
【設(shè)計意圖】讓學(xué)生了解麥積山雕塑藝術(shù)，學(xué)習(xí)和運用比例、構(gòu)圖、明暗、透視和色彩等知識，分析雕塑作品的藝術(shù)風(fēng)貌，理解“形神兼?zhèn)?，以形寫神”的審美特征?/p>
四、麥積山石窟典型雕塑欣賞
1．師生共同欣賞
(1)麥積山第121窟最引入注目的是在正壁兩墻角，左右兩壁里側(cè)的脅侍菩薩（高1.25米）與正壁龕外兩側(cè)的比丘、比丘尼兩兩貼近，其上身微微前傾，而且肘、肩和頭部完全靠攏在一起（圖19）。他們仿佛在佛陀說法的循循誘導(dǎo)之下互相發(fā)出會心的微笑，又仿佛是人間的一對親密的朋友在竊竊私語，形象及神態(tài)生動有趣，組合巧妙，具有“秀骨清像”的特點，給人以無限聯(lián)想，充滿濃厚的人間氣息和生活情趣。
(2)第62窟左壁的左、右脅侍菩薩（圖20）分別高1.12米和1.11米，具有統(tǒng)一的整體造型和靈活多變的細節(jié)塑造，其肌肉豐滿、身段修長，既有北朝秀骨清像的余韻，又開隋唐豐滿圓潤之新風(fēng)。
(3)第37窟菩薩(圖21)高1.86米，形體修長，雙手自然地交叉于胸際，姿態(tài)優(yōu)美，表現(xiàn)手法簡練、寫實，是麥積山隋代造像的精品。
2．學(xué)生自主欣賞
教師課件出示圖22至圖24，請學(xué)生談?wù)効吹竭@三件雕塑后的感受和思考。
學(xué)生：圖22中的雕塑造型夸張、形象生動，富有生活情感和新的創(chuàng)意與審美情趣，具有飽滿的精神內(nèi)涵與現(xiàn)實意義，賦予我們美的樂趣和享受，能激發(fā)我們熱愛生活、創(chuàng)造自然的激情。圖23和圖24中的雕塑線面結(jié)構(gòu)鮮明，塑、繪緊密結(jié)合，展示的是婉約清雅的古典美。
【設(shè)計意圖】主動調(diào)動學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性，讓學(xué)生在自主欣賞中展開思維想象，并注重與生活相結(jié)合。
五、嘗試泥塑加深理解
正如著名的建筑理論學(xué)家阿摩斯拉普卜特所強調(diào)的“建筑設(shè)計是一種具有文化針對性和適應(yīng)性的研究工作，而非恣意發(fā)揮的藝術(shù)創(chuàng)作”的觀點，建筑設(shè)計是兼具實用功能之上的藝術(shù)創(chuàng)作。在城市文化中建筑的文化性表達是非常重要而醒目的。城市雕塑是雕塑藝術(shù)的一個分支，它更多的注重同城市精神、城市文化以及城市公共環(huán)境之間的聯(lián)系。城市雕塑對文化性的表達是它作為一種藝術(shù)形式與生俱來的特征，而界定于城市這個范疇內(nèi)又使它的文化性表達帶有了很明確的指向。城市雕塑與建筑的文化性表達因所針對代表的共同對象城市文化而具有了共同的特征。
建筑與城市雕塑在城市中的文化性表達可以分為宗教的、政治的、哲學(xué)思想和文化運動的四個個方面，這些方面是人類社會精神文化的反映，它們之間存在著相互影響和制約的復(fù)雜關(guān)系，這里把他們作為一種特征來引用，分析建筑與城市雕塑在文化表達上的共同。宗教是現(xiàn)實世界在人們意識里的虛幻的、不真實的反映，是人類社會發(fā)展到一定水平出現(xiàn)的社會文化歷史現(xiàn)象。宗教也是人們在尋找自我意識過程中所產(chǎn)生的一種假想，它滿足了人們對精神寄托的需要。
人們創(chuàng)造的宗教題材的雕塑作品非常多，理想的、威嚴(yán)的、神圣的和純粹的形象一直是人們所需要的，用來進行宗教的膜拜。在神廟和祭祀的場所中建造中，人們同樣也對建筑寄予了崇拜和神圣的感情。建筑師利用了空間縮放、對稱序列、起伏節(jié)奏的關(guān)系使建筑具有了神秘威嚴(yán)的氣氛，成為人們用來祭祀和崇拜的特定場所。
羅馬的耶穌教堂采用拉丁十字的巴西利卡型制，渲染出濃重的宗教氣氛，教堂的中艙被加寬了，形成了直通圣壇的寬敞空間，光線從十字交點的穹頂高窗中直接照亮了圣壇，教人想起自己的罪孽和誘發(fā)對神的感恩。教堂天頂上是名為《耶穌圣名的勝利》的彩畫，它在拱頂中央描繪了深遠的天空，天使和圣徒以升騰態(tài)勢向白云中飛去。從大堂向上望去，朦朧中建筑、雕塑、繪畫融合成了一體，場景真切欲活，強烈的渲染出了宗教的神圣氣氛。1620年，倫敦出版過一本叫做《話說羅馬》的小冊子，它說耶穌教堂利用“一切可能發(fā)明來撲捉人的虔信心和摧毀他們的理解力”。建筑與城市雕塑在這里顯現(xiàn)了它們獨特的藝術(shù)魅力。
朗香教堂沒有十字架，也沒有鐘樓，平面很特殊，墻體幾乎都是彎曲的，入口的一面墻是傾斜的，上面有一些大大小小的窗洞。勒柯布西耶用了很多象征性的手法：卷曲的南墻東端挺拔向上，有如指向上天；房屋沉重而封閉，暗示它是一個具有安全感的庇護所；窗戶開洞的大小變化引起室內(nèi)光線的撲朔迷離帶來的神秘感等等。
而座落于巴西的里約熱內(nèi)盧圣山上的救世主基督像巨像就是雕塑神圣的化身。雕塑伸開雙臂，俯瞰整個城市，耶穌神像被放置在城市旁的制高點上，整個城市的人們隨時隨地都能仰望它，它仿佛傳達著基督教的救世精神：每一個信仰他的人都受到神的庇護，神是無處不在的，他向世間所有的人伸出雙手去解救他們。雕塑的位置把雕像的神圣推向了極致，表達了人們的宗教精神向往。這些對于追求精神上超脫的信徒來說，無疑是堅定了他們的信念。
政治是人類社會活動的高級表現(xiàn)，它往往會影響整個時期的文化形態(tài)。建筑與城市雕塑存在的長久性使他們成為政治意識表達的永恒記載。
羅馬帝國的強大給后人留下最多的就是宏偉的建筑和大量的雕塑，這些作品無處不顯示著權(quán)利的威嚴(yán)和神圣。維吉爾在《埃尼德》一書中曾說過：“羅馬人的藝術(shù)乃是統(tǒng)治的藝術(shù)?！碑?dāng)屋大維成為羅馬的第一位皇帝后，他需要一尊肖像雕塑來提高他在民眾心目中的地位，這就是后來在靠近羅馬的普里馬港附近出土的奧古斯都雕像。在這座雕像中，奧古斯都的形象被理想化了，有如那些希臘古典時期神的雕像那樣。雕像中堅定有力的動式和那種威嚴(yán)姿態(tài)及向前直視的目光，都表現(xiàn)出了權(quán)力的炫耀。這個時候興建的凱旋門、劇場、大型公共建筑或記功柱都是在證明著羅馬帝國的偉大和威力。凱旋門和記功柱上用浮雕刻畫了一個個戰(zhàn)爭場面，都是在頌揚著皇帝們的豐功偉績。雕塑和建筑成為了統(tǒng)治者們歌頌自己的最好方式，他們用一個比一個大的廣場來神話自己，或者用宏壯的大角斗場來象征軍事帝國的“永恒”，或者在殖民地廣建紀(jì)念性建筑物，顯示羅馬“威力”。無數(shù)的雕塑和建筑成為了權(quán)利的宣傳品，政治的需要顯現(xiàn)出了它的強大能量和作用。文化領(lǐng)域中的哲學(xué)思想和文化運動是相互關(guān)聯(lián)和影響的兩種表現(xiàn)。哲學(xué)思想受社會、政治、經(jīng)濟和文化發(fā)展的影響，而文化運動是建立在一定的哲學(xué)思想之上，它和相應(yīng)的哲學(xué)思想相對應(yīng)，是各種哲學(xué)思想在文化上的反映。雕塑與建筑作為文化中的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對應(yīng)了文化運動的發(fā)展，從而體現(xiàn)了社會思想的影響。
建筑與城市雕塑作為藝術(shù)形式表達了人們在文化思想上的追求和理想。藝術(shù)創(chuàng)作和人類的勞動一樣，都不是靠本能行事的，而表現(xiàn)為一種自覺的、有目的的行為。人類對美的認知來自于長期的自我意識覺醒中，從進化中總結(jié)有利于自身存在的形式到發(fā)現(xiàn)探討自然和意識中的規(guī)律，美是從意識的建立當(dāng)中逐漸確立的，美也由單純的本能轉(zhuǎn)化為思想的探究。當(dāng)人們在建造和改變周邊的事物時，總是希望滿足對審美的精神要求，不管這種意識是本能的還是思考的，都是存在于人所創(chuàng)造的一切物態(tài)之中。在建筑與城市雕塑的形式背后是時代的社會文化和哲學(xué)思想在起著主導(dǎo)作用，它反映了整個時代的審美價值和地域民族文化。這種形式是在具體的作品中表現(xiàn)出各種各樣的藝術(shù)風(fēng)格。
藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)表現(xiàn)的形式特征，哲學(xué)思想和文化運動在建筑與城市雕塑上的直接表現(xiàn)就是它們的風(fēng)格和形式，風(fēng)格形式的表現(xiàn)方式是體現(xiàn)在具體的藝術(shù)作品上。風(fēng)格形式是藝術(shù)作品在表現(xiàn)特征上的規(guī)律性概括，它具有總結(jié)性、特征性、對應(yīng)性和相關(guān)性?？偨Y(jié)性是指藝術(shù)作品中的風(fēng)格形式表現(xiàn)具有歸納性，可以根據(jù)所表現(xiàn)的特征進行歸類識別；特征性是指每一種風(fēng)格是具有自身表現(xiàn)方式的，這種方式貫穿于不同的藝術(shù)形式中，比如構(gòu)成主義不僅表現(xiàn)在繪畫中，而且也表現(xiàn)在雕塑和建筑等藝術(shù)形式中；對應(yīng)性是指風(fēng)格形式于藝術(shù)作品是對應(yīng)關(guān)系的，每種風(fēng)格形式都有其相對應(yīng)的藝術(shù)形式表現(xiàn)，而每個藝術(shù)作品都有其風(fēng)格形式；相關(guān)性指出了風(fēng)格形式之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)性，每種風(fēng)格形式的產(chǎn)生不僅是同社會思想和文化精神相呼應(yīng)，而且風(fēng)格形式之間也是相互聯(lián)系的，風(fēng)格形式之間是一種錯綜復(fù)雜的衍生狀態(tài)，這種在藝術(shù)風(fēng)格形式上特有的關(guān)系，是其背后隱藏著的各種社會思想和文化精神復(fù)雜交織的反映。
山西的古代佛教雕塑作品，除享譽中外的云岡石窟和天龍山石窟外，更多隱于鄉(xiāng)間的古剎禪林。此次深圳博物館展出的山西博物院藏佛教造像共有55件／組，其中有23件為一級文物。這批展品多為山西本地出土，其中如榆社縣福祥寺出土的東魏菩薩立像，姿態(tài)婀娜、神情安詳，給人以清新悅目、超然脫俗之感，堪稱北魏石雕佛造像之精品；壽陽縣出土的北齊鎏金力士像，身姿威武，堅毅之態(tài)躍然眼前，是北齊金銅造像中的佳作；山西省芮城縣風(fēng)陵渡出土的唐代釋迦坐像，神態(tài)莊嚴(yán)，雕工精湛，令人肅穆起敬。今天看來，中國古代佛教造像已經(jīng)遠遠超越了它的宗教意義，而帶給觀者更多的是美的享受，使人領(lǐng)略佛教藝術(shù)的深蘊。千年的風(fēng)霜，難以剝泐空靈的笑容；世道的變遷，豈能磨滅悲憫的情懷?――真善美是人類永恒的追求。
作為中國古代傳統(tǒng)雕塑造型藝術(shù)之一的中國佛教雕塑藝術(shù)，在中國乃至世界雕刻藝術(shù)發(fā)展史上，占有重要的一席之地。哲學(xué)家西卡爾曾說過：“藝術(shù)在它的萌芽時期，似乎就是與神話聯(lián)結(jié)在一起的，即便在后來的發(fā)展進程中，它也從來未完全擺脫神話與宗教思維的影響和力量?！弊鳛槿祟愇拿鞯闹匾晒臀幕闹饕螒B(tài)之一，佛教藝術(shù)在漫長的歷史長河中與中國本土文化相接觸，由相依附、相沖突、相激蕩到逐漸地融合、協(xié)調(diào)，從而逐漸形成具有中華民族傳統(tǒng)特色的佛教雕塑藝術(shù)。
佛教雕塑是以佛教美學(xué)為核心的宗教藝術(shù)，在東方雕塑史上占據(jù)著主流藝術(shù)形式。據(jù)史料記載，公元67年西漢漢明帝遣使入西域求法，后印度佛教傳人中原。在與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)相交融，歷經(jīng)數(shù)百年的風(fēng)格演變之后，中國佛教雕塑藝術(shù)逐步形成了具有中國傳統(tǒng)民族特色的造像風(fēng)格。中華民族是一個宗教文化包容性很強的民族，對外來文化兼收并蓄，吸取精華，不斷創(chuàng)新。佛教文化源于古印度，傳人中原后佛教造像的形式與內(nèi)容大都呈現(xiàn)異域風(fēng)貌，魏晉南北朝以前本民族特色的佛像雕塑樣式比較少見。歷史進入唐代以后，由于“貞觀之治”帶來的社會繁榮，社會風(fēng)氣開放，絲綢之路的發(fā)達促進了各民族的融合，這些因素使得唐代雕塑藝術(shù)的發(fā)展進入空前繁榮的歷史時期。唐代雕刻藝術(shù)家以飽滿富有激情的想象力和創(chuàng)造性，把這種體現(xiàn)中原文化大器質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作形式運用在佛教造像雕塑的制作上。與魏晉南北朝時期比較，唐代的佛像風(fēng)格已不再具有那種超凡脫俗、遙不可及的神秘感，而顯得溫和圓潤、生動柔和；在造型上也從之前的清瘦飄逸轉(zhuǎn)向豐滿端莊。從敦煌飛天的發(fā)展可以看出唐代雕塑藝術(shù)的越來越民族化，如唐代飛天已經(jīng)將外來藝術(shù)形式巧妙地融入本民族的藝術(shù)特點，形成唐代藝術(shù)上獨特的風(fēng)格。石窟墻壁上的飛天翩翩起舞，或腳踏祥云、或乘風(fēng)飛翔，如同從天而降，顯得那么輕盈而富有動感、縈繞著仙人縹緲的神秘氣息。這時的佛教造像藝術(shù)，無論表現(xiàn)形式還是藝術(shù)風(fēng)格，都體現(xiàn)出古老的中原文化所具有的藝術(shù)特征。
佛教雕塑藝術(shù)逐漸滲入民間的同時，作品更趨于生活化、現(xiàn)實化，古代藝術(shù)家通過作品形象來表現(xiàn)現(xiàn)實人物的性格和情態(tài)，世俗化的味道更濃，豐富了佛教藝術(shù)反映現(xiàn)實的能力，拉近了佛教與普通人之間的距離，使菩薩形象更為親和、女性化，成為佛教信徒精神寄托的一種載體。
佛教雕塑藝術(shù)的世俗化削弱了雕塑所表現(xiàn)的宗教性，從而增強了藝術(shù)性的表現(xiàn)。佛教講求佛性，教化人們不為外物所左右，把外物看作是空幻的東西，這樣就可以不為現(xiàn)實的利害所煩惱，達到超出一切愛憎是非的境界。也就是佛的境界。為了達到教化目的，佛教雕塑貫以塑造具體的以佛、菩薩、羅漢、力士等形象來表現(xiàn)人間的理想生活狀態(tài)，也就形成了這一時期佛教造像寫實性的制作方法。如唐代敦煌石窟的菩薩造像，皆是以“胖”為美的典型女性形象。衣服、飾品等著裝方面符合當(dāng)時女性的身份樣式。唐代在制作處理佛教群雕人物關(guān)系時，更加注重把握不同形象性格之間的關(guān)系，將理想化的精神世界通過具象化的表現(xiàn)手法世俗化地表現(xiàn)出來。這種特點運用在宋代佛教造像方面發(fā)展出新的意趣和風(fēng)貌，其主要方面體現(xiàn)在塑造觀音菩薩的造型上，逐漸由男性形象轉(zhuǎn)化成為了端莊秀麗的女性形象。由此可見，佛教造像隨著時展和社會變遷，有著各種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和美的理想，通過世俗化生活的影響，日趨注重表現(xiàn)現(xiàn)實人物的性格和情態(tài)，進而通過造像闡釋出佛教教義中的主旨以達到感化世人、普度眾生的宗教目的。
佛教藝術(shù)傳人中國之后，受到中國紛繁復(fù)雜的社會生活的影響，同時也被中國傳統(tǒng)儒、道學(xué)思想和藝術(shù)風(fēng)格所影響，從而逐漸形成了具有中國特色的佛教藝術(shù)特征，為了服務(wù)于統(tǒng)治階級、教化民眾，中原佛教造像風(fēng)格在雕塑空間占地上規(guī)模龐大，注重體量感，突出體現(xiàn)渾然浩大的氣勢。如山西的云岡石窟、甘肅敦煌莫高窟以及河南洛陽龍門石窟等等，這些佛像石窟造像群落不僅經(jīng)典而且規(guī)模龐大，并且巨大的立體圓雕佛像石刻并不是單擺浮擱地坐落在那里，而是一個相互襯托、相互關(guān)聯(lián)的石刻群落。雕像大都以本尊位于中心，弟子、菩薩等形象都位于兩旁，同時在本尊與菩薩等神像的影背處還雕有體現(xiàn)“佛光”的石刻浮雕裝飾；龕楣處多繪有翩翩起舞的飛天以及裝飾性花朵，窟內(nèi)墻壁壁畫描繪著佛教故事情節(jié)，形成主體明朗、中心突出、有襯托、有呼應(yīng)、節(jié)奏起伏變化豐富的統(tǒng)一石窟整體，使錯落有致的畫面在洞窟中營造出渾然、超脫的神秘空間感。
從雕塑的創(chuàng)作特點來說，問題的著眼點就變得簡單了。就是說優(yōu)秀的雕塑作品關(guān)鍵取決于它的創(chuàng)造特點，就是它所體現(xiàn)出來的獨特氣質(zhì)和精神品性，這也是所有藝術(shù)作品的最終品評法則。如果從更為廣闊的范圍看來，很多優(yōu)秀的雕塑作品并不能歸結(jié)于哪個民族或哪個族群創(chuàng)造的，它們在很大程度上更是各種文化和藝術(shù)元素相互影響、滲透甚至是互相“嫁接”才完成的。而正是這種“嫁接”和融合之后的作品更具有著卓越的生命力。那么這里，我們又怎能輕易地將它們歸之為某一“民族性”呢?
從古代絲綢之路上遺留下來的那些著名的雕塑中，我們可以清楚見到這樣的特點。這些雕塑很難說清它們是哪個民族的，它們身上體現(xiàn)出了更多的中外文化交流的痕跡，特別是那些著名的古代佛教雕塑更能說明這一點。
自公元前1世紀(jì)左右佛教傳入西域綠洲后，大規(guī)模的佛教雕像也出現(xiàn)了。在今天遺留下來的這些堪稱藝術(shù)精品的雕塑中，我們能看到很多如犍陀羅造像主流時期的作品，這些雕塑臉型長方，眉毛與眼睛距離很近，額高，眼眶微深，鼻梁高且直，與眉脊相連，嘴唇輪廓顯著，表情嫻靜安詳，嘴角含有微笑而不外露。頭發(fā)呈波狀縷發(fā)由前向后梳理。晚期造像有螺發(fā)和其他發(fā)型。這是典型的犍陀羅式的佛教造像，是貴霜王朝時期的雕塑風(fēng)格。但這種風(fēng)格我們?nèi)匀豢梢栽谛陆吞锏貐^(qū)出土的佛教雕塑中見到，但這種風(fēng)格已經(jīng)不是純粹的犍陀羅樣式了，而是明顯帶有了本土化的藝術(shù)傾向。
這種藝術(shù)現(xiàn)象從而也就說明了雕塑的民族性并不是一成不變的，它當(dāng)然也有著現(xiàn)實中的擴展和變化，因為從一種更廣闊的范圍來說，一種藝術(shù)樣式或藝術(shù)風(fēng)格的成功和確立，在很大程度上都是多種藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)形式相互借鑒和融合才最終形成的。從這個意義上說，單純討論藝術(shù)作品中的民族性，或者將作品的民族性與其背景藝術(shù)因素割裂開來進行思考無疑是不夠全面并缺乏深度的。
古代絲綢之路上的著名雕塑并不僅僅只有犍陀羅樣式一種，還有著“笈多式”造像和“秣菟羅”造像等眾多雕塑樣式，這些雕塑的存在和產(chǎn)生也都無一例外地說明了這些雕塑樣式之所以突出并受人關(guān)注還是在于它們身上所體現(xiàn)出來的多種文化與藝術(shù)樣式的“嫁接”與“融合”。這同樣是在說明并非所有的民族性雕塑就都是世界性的，在這個結(jié)論之外同樣存在著另外一個命題，那就是多種藝術(shù)形式和元素融合混血后產(chǎn)生的藝術(shù)樣式同樣具有強大的生命力。而且這種藝術(shù)形式本身也是很難界定它的民族身份與風(fēng)格的，從這個意義上說，單純地講“民族的就是世界的”在這里就未免不合時宜，同時也有著以偏概全的偏頗之處。
在今天和田、莎車等地出土的雕塑作品中，另兩種比較著名的就是“笈多式”和“秣菟羅式”雕塑造像?！啊鬏肆_’佛像的面部特征是：臉龐較寬，雙唇緊閉，嘴角上翹，雙目圓睜，平視?！?見仲高著《西域藝術(shù)通論》第216頁)這是“秣菟羅式”佛教雕塑造像的特點，而“笈多式”雕塑則是“犍陀羅”和“秣菟羅”兩種風(fēng)格向古典樣式的確立和回歸。通過這種發(fā)展一種新的佛像造型藝術(shù)出現(xiàn)了，通過今天在南疆地區(qū)出土的雕塑我們可以看到，圓雕的佛陀身材修長，全身比例更加合理，額頭較圓，鼻直而雙唇較寬，身著“濕衣透體”式的通肩大衣。整個雕塑傳達給人們一種細膩、含蓄、富有表情的神態(tài)及感覺。
“笈多式”和“秣菟羅式”是兩種著名的雕塑樣式，在它們身上也能很好地體現(xiàn)出“雕塑的民族性”這一特點，那就是它們是典型的印度佛教文化的反映，同時古代印度人們心目中的佛陀及神靈形象也在它們身上完善地體現(xiàn)出來。如果單純從這兩種雕塑來看，“民族性”的特點確實體現(xiàn)得非常明顯，也正是因為這種民族風(fēng)格的存在其“世界性”的意義也具有了深入的內(nèi)涵。
但絲綢之路上的雕塑有著更為廣泛而多樣的風(fēng)格，如和田熱瓦克寺遺址出土的佛教雕塑則顯示出了另外的風(fēng)格樣式。它們“頭發(fā)呈螺旋狀，臉龐平整，鼻粱高隆與眉骨相接。體型優(yōu)美，寬肩細腰，流暢的褶襞，凸起的衣紋，透出修長的雙腿，左手自然下垂，右手上舉持說法印”。(見賈應(yīng)逸、祁小山著《印度到中國新疆的佛教藝術(shù)》第190－191頁)從藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的角度來說，和田地區(qū)的這種雕塑更像是“笈多式”和“秣菟羅式”雕塑樣式的混合體，它在手法上借鑒了印度的佛教造像風(fēng)格，而在人物造型方面則是參照了古代于闐本地人的相貌特征，從而使得塔里木盆地南北緣的佛教雕塑出現(xiàn)了新的特點。
時至今日，面對這些古代西域綠洲上的雕塑不但我們難以說明它們的具體出處，從藝術(shù)形態(tài)上我們甚至也很難劃分清楚它們的樣式特點及風(fēng)格流派，但它們在雕塑特征和視覺審美上的確有著獨樹一幟的地方，這也是它們的成功之處。從這一點看來，單純地講雕塑的“民族性”無疑是片面的。
雕塑作為藝術(shù)門類中視覺藝術(shù)樣式的一種，有著它自己的創(chuàng)作特點和審美規(guī)律。但作為人類思想意識與文化的反映，它也是社會發(fā)展與人類活動的產(chǎn)物，是在自然環(huán)境與社會環(huán)境的基礎(chǔ)上經(jīng)過長期的生活積累和藝術(shù)勞動才創(chuàng)造出來的。這種狀況自然也決定了雕塑的創(chuàng)作是各種人文因素綜合作用的結(jié)果，它的產(chǎn)生與發(fā)展也在潛移默化之中體現(xiàn)著文化的具體特征。
從這個意義上說來，雕塑與文化特別是地域文化之間的重要關(guān)系就體現(xiàn)出來了，雕塑是文化的載體，文化是雕塑的背景支持和發(fā)展的源動力。如果說“民族性”雕塑的話，當(dāng)然也更可以說是“文化性”的雕塑。以這種觀念來再次反觀絲綢之路上的著名雕塑作品，我們就可以深刻理解它們的內(nèi)涵及意義了。
0 引言
進入新世紀(jì)以來，人們的生活發(fā)生了重大的變化。在工業(yè)方面，機器化大生產(chǎn)取代了傳統(tǒng)的手工勞動；在人際交往方面，新的傳播技術(shù)大大的提高了人們的日常聯(lián)系效率，使得世界中人與人之間的距離逐步的縮小。表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，則是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)家們正在不斷地進行著新的藝術(shù)形態(tài)的探索與嘗試。
原創(chuàng)是指作者對于某一領(lǐng)域的既有物質(zhì)現(xiàn)象或者是藝術(shù)，進行再創(chuàng)造，而這一過程是建立在對于原有事物的把握基礎(chǔ)之上的，在肯定了原有的藝術(shù)理念、藝術(shù)變現(xiàn)形式、藝術(shù)成就基礎(chǔ)之上，進行自我認識的創(chuàng)作，從而形成既源于傳統(tǒng)，又高于傳統(tǒng)的新的藝術(shù)模式。
雕塑創(chuàng)作不能夠脫離傳統(tǒng)的架構(gòu)與支撐。在進行雕塑創(chuàng)作的過程中，必須對于原創(chuàng)性有著明確的認知與把握，既要對于傳統(tǒng)進行創(chuàng)新梳理，又不能夠過分架空傳統(tǒng)，而要對于優(yōu)秀的傳統(tǒng)成分進行繼承與發(fā)揚，并在此基礎(chǔ)之上，進行方式、方法、理念、技巧的創(chuàng)新。[1]
1 雕塑創(chuàng)新通過空間、環(huán)境的開放化來實現(xiàn)情感表達
雕塑創(chuàng)新，所要表達的情感因素，可以通過空間、環(huán)境的開放化來實現(xiàn)。一個被當(dāng)代雕塑藝術(shù)家所公認的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作理念，就是雕塑創(chuàng)作要與空間、環(huán)境相結(jié)合，雕塑藝術(shù)的呈現(xiàn)與其所處的環(huán)境不可脫離，否則，一切的藝術(shù)創(chuàng)作都會顯得空洞、蒼白，失去活力。挪威維格蘭公園的創(chuàng)作與構(gòu)思，充分結(jié)合了其周邊的豐富的叢林資源，因而在自然環(huán)境的映襯下，顯得更加的自然、和諧，相得益彰。
《亞威農(nóng)少女》，打破了傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)中的空間概念。藝術(shù)創(chuàng)作者改變了以往單一的靜觀與時間概念，將運動性、時間性、空間性串聯(lián)在一起，從而形成了思維的空間創(chuàng)作概念。
2 雕塑創(chuàng)新通過材料角色的轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)情感表達
材料角色的轉(zhuǎn)換，是雕塑藝術(shù)創(chuàng)新的重要表現(xiàn)形式，通過使用不同的創(chuàng)作材料，進而表達作者的創(chuàng)作思想。
傳統(tǒng)的雕塑材料，在很大程度上受到當(dāng)時的社會經(jīng)濟發(fā)展水平及時代背景的限制，處于較為被動的地位。早期的雕塑家在進行雕塑材料的選擇過程中，需要結(jié)合材料所表現(xiàn)的具體形象。選擇材料的出發(fā)點，是以表現(xiàn)作品的永恒性為基準(zhǔn)，因而，所能夠選擇的范圍非常有限。傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)家，對于自然材料的選擇，是依據(jù)其所體現(xiàn)出來的深沉內(nèi)質(zhì)為主要的參考依據(jù)，創(chuàng)作藝術(shù)受到當(dāng)時的技術(shù)水平的限制。例如《擲鐵餅者》所采用的是石材，而正是藝術(shù)家對于石材本質(zhì)的充分發(fā)掘，才創(chuàng)作出了能夠給人們帶來強烈的視覺影響力的肌肉運動感。
到了近代社會，工業(yè)革命的發(fā)展與進步，改變了人們的傳統(tǒng)的審美觀念，因而，雕塑藝術(shù)家所采用的材料也在不斷的進行擴充；與此同時，由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與進步，雕塑家所采用的創(chuàng)作工具，也在悄然發(fā)生著變化，極大的激勵了雕塑創(chuàng)作藝術(shù)發(fā)展。
現(xiàn)代的雕塑藝術(shù)，其創(chuàng)新的一個重要發(fā)展方向，就是對于所使用的雕塑材料的充分發(fā)掘與應(yīng)用，讓雕塑材料從被動的服務(wù)角色，進入到主動的藝術(shù)表現(xiàn)角色。例如，考爾德的作品中，有使用鐵皮和鐵線構(gòu)成的雕塑，其材料并不是純粹的藝術(shù)構(gòu)成，而是充分而完整的展示著自身的材質(zhì)。因而，現(xiàn)代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，往往通過展示材質(zhì)自身，來達到完美詮釋創(chuàng)作思想的目的。[2]
摩爾的作品中，經(jīng)?？梢钥吹剿褂玫牟牧贤旰脽o損。
3 雕塑創(chuàng)新通過裝飾風(fēng)格的演變來實現(xiàn)情感表達
雕塑藝術(shù)注重形式、弱化內(nèi)容，使得雕塑作品帶有強烈的裝飾色彩。雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作，可以結(jié)合不同地域、不同民族、不同國家的藝術(shù)風(fēng)格與特點，進行創(chuàng)新。最為突出的就是中西方藝術(shù)的結(jié)合。例如，可以采用非洲具有夸張性與象征性的木雕藝術(shù)，中國傳統(tǒng)的線條藝術(shù)，日本的浮世繪藝術(shù)，波斯的紋樣藝術(shù)，等等。不同藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)合與雜糅，往往能夠創(chuàng)造出意想不到的藝術(shù)效果。如亨利?摩爾的藝術(shù)作品中，豐富的空間形態(tài)，莫迪里阿尼的藝術(shù)作品中的夸張的鼻子，布朗庫西的作品中，隨處可見幾何元素的單純、簡潔性，等等。這些藝術(shù)作品都含有濃郁的藝術(shù)裝飾性風(fēng)格。
裝飾風(fēng)格的具現(xiàn)，體現(xiàn)在另一種藝術(shù)表達技巧方面，就是色彩。雕塑的創(chuàng)新，可以從已經(jīng)頗有成效的成績中，得到一些啟示，例如通過研究可以發(fā)現(xiàn)，人們的審美心理的不斷深化，體現(xiàn)在傳統(tǒng)材料與自然形態(tài)的摒棄?，F(xiàn)代雕塑創(chuàng)新表現(xiàn)為反傳統(tǒng)的雕塑的藝術(shù)方式，透明度、光、色彩的應(yīng)用，突出體現(xiàn)在《維納斯女神》、《大衛(wèi)》等雕塑作品中的質(zhì)地美與色彩美。
布朗庫西的《魚》，采用青銅與大理石的完美結(jié)合，搭配以色彩，來達到豐富、完整的藝術(shù)效果，從而讓觀眾感受到海洋生物的在特殊的生產(chǎn)環(huán)節(jié)――海洋下，所獨具的色彩美?！遏~》的色彩效果是通過選擇特殊的材料，再輔以焊接吹管強烈的火焰烤炙而成。
4 雕塑創(chuàng)新通過從內(nèi)容到形式的轉(zhuǎn)變來實現(xiàn)情感表達
著名雕塑藝術(shù)家布朗庫西的作品，帶給觀眾的感受不再是簡單的、具象的情節(jié)與內(nèi)容的體現(xiàn)，而是無形的、不可捕捉的、只可意會的藝術(shù)；雖然簡單、不具象，人們依然欣賞著布朗庫西的雕塑藝術(shù)。人們從布朗庫西的雕塑藝術(shù)中，感受到現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的形式是可以獨立于內(nèi)容而存在的。淡化內(nèi)容、重視形式，是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)發(fā)展的重要方向，因而也形成了現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的一個重要特征，為現(xiàn)代雕塑藝術(shù)增加了許多的藝術(shù)感染力。現(xiàn)代雕塑藝術(shù)家們對于雕塑的形態(tài)與造型進行反復(fù)的琢磨與研究，試圖尋找出能夠自由的表達出自身的思想與理念的完美的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，例如阿爾普的形體膨脹、畢加索的實物改造等。
進行雕塑創(chuàng)新，要改變以往的用具象的內(nèi)容，進行創(chuàng)作表達的方式，從而不再束縛人們的思維，放飛人們的想象力；采用抽象的來對于實物進行內(nèi)在意義與本質(zhì)的表達。時間能夠給予藝術(shù)創(chuàng)作足夠的養(yǎng)料。雕塑的創(chuàng)新的情感表達，要打破傳統(tǒng)的局限性，努力挖掘出深藏在事物內(nèi)部的、能夠激發(fā)人們的審美情感的藝術(shù)表現(xiàn)張力，以此來探索新的象征表現(xiàn)手法，表達人類的內(nèi)在的思維情感。例如，《被刺的獅子》，在內(nèi)容和形式上，都體現(xiàn)著極大的新因素。[3]
埃及的雕塑藝術(shù)，給人的整體感覺是很強的形式感，以其僵硬的動作與表情，來獲得較為直觀的藝術(shù)感染力；通過生活中的常見的物象，例如樹木、天空、大地、房屋等，進行藝術(shù)元素的發(fā)掘與創(chuàng)作，從而形成一種較為堅實的生命架構(gòu)。從圓形物體，可以得到永恒性與凝聚性的思想展現(xiàn)形式；從尖形物體，可以獲得強烈的尖銳感覺；從粗糙的物體，可以獲得稚嫩與笨拙的思維靈感啟發(fā)；而從光滑的物體，則可以獲得柔軟與細膩的觸覺表現(xiàn)形式。
5 結(jié)束語
總之，雕塑的創(chuàng)新，是基于傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新。無論是空間、環(huán)境的開放性，還是材料角色的轉(zhuǎn)換，亦或是裝飾風(fēng)格的演變，都體現(xiàn)了雕塑創(chuàng)作過程中的對于傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，從而真正的實現(xiàn)了現(xiàn)代與古代藝術(shù)元素的完美結(jié)合，更加有助于表達出創(chuàng)作者的藝術(shù)情感。
參考文獻：
引言
抽象藝術(shù)的形式、風(fēng)格及藝術(shù)思維，一直貫穿在中華民族衣食住行的各個方面，同時體現(xiàn)在文化藝術(shù)之中。自新石器時代到科技發(fā)展的今天，對于抽象藝術(shù)的研究與創(chuàng)作從未停止過。因此抽象藝術(shù)在中國有著深厚的民族文化積淀，其民族性的藝術(shù)思維及表現(xiàn)形式根植于中華傳統(tǒng)文化精神本體之中。抽象藝術(shù)的思維和抽象形式語言的培養(yǎng)必須建立在扎實的寫實能力基礎(chǔ)上。當(dāng)今的美術(shù)院校應(yīng)該更多地開拓、探索、培養(yǎng)抽象雕塑藝術(shù)的思維方法和創(chuàng)作手段。抽象藝術(shù)是有地域性、民族性、多樣性的，因此中國的抽象雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式及理念應(yīng)如何與世界的抽象雕塑藝術(shù)的形式語言對話，其表現(xiàn)形式及理念首先要建立在本民族的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，才能把握住抽象藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展方向而不致迷失。
一、抽象藝術(shù)是根植于我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的主脈
抽象藝術(shù)的形式風(fēng)格及藝術(shù)思維理念在中國的文化藝術(shù)發(fā)展史上有著深厚的積淀，它所表達的人類文化精神與衍生出來的藝術(shù)作品，使得中國的文化藝術(shù)佇立于世界藝林之巔?？v觀抽象藝術(shù)的歷史長河，清晰可見，自原始社會新石器時代延續(xù)到當(dāng)今科學(xué)文化時代，中國藝術(shù)的抽象思維形式始終貫穿于文學(xué)、書法、繪畫、戲曲、建筑、雕刻、陶瓷、及衣食住行等各種藝術(shù)門類和文化領(lǐng)域之中。從出土的新石器時代的彩陶藝術(shù)文化上，可看見河姆渡、仰韶、馬家窯出土繪有抽象舞蹈人物圖案的陶藝；商代三星堆出土的青銅器上的抽象人物造型紋樣和抽象動物頭像紋樣……這都集中體現(xiàn)了我國具有極其豐富的抽象雕塑藝術(shù)語言的發(fā)展雛形。這一時期出土的夏、商、周三個朝代的青銅器上刻有繁瑣復(fù)雜的饕餮紋樣，體現(xiàn)出當(dāng)時高度精細的工藝技術(shù)和高度概括的、有象征性的、體現(xiàn)一種獰厲的抽象紋樣的表現(xiàn)手段，這也反映出那個時代人類的一種質(zhì)樸的精神狀態(tài)；漢代畫像磚上出現(xiàn)的抽象造型、漢代墓室出土的壁畫抽象造型，它們在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上都屬于抽象的藝術(shù)表現(xiàn)手法。讓我們走進漢代大將軍霍去病墓地的石雕群，在那廣袤的墳冢場地上，佇立著數(shù)尊石雕，刻畫的造型有人物也有動物，都是以概括、提煉、夸張的藝術(shù)手法加以處理，抽象的藝術(shù)語言在這些石刻中已經(jīng)被提煉到了極至。這樣的抽象雕塑能夠體現(xiàn)出藝術(shù)的真諦，所展示出的精神力量顫動人心，使觀者無不為之感動。這些鬼斧神工般的雕琢將抽象藝術(shù)的真諦由此呈現(xiàn)出來，正是這種高度的概括手法抓住了所要表達的思想情感，使得這些石刻作品的生命力成為不朽。
抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式在中國畫的大寫意中得到很多的體現(xiàn)，在人物繪畫藝術(shù)方面，有宋代畫家梁楷，他所繪人物風(fēng)格全都采用意象和抽象的手法，如《仙人圖》，沒有一點瑣碎細節(jié)，筆墨暢快淋漓，通觀人物的全身，“仙”的感覺從精神到氣度上被寥寥幾筆勾勒出來。中國畫的大寫意和中國書法的大狂草都是一種從具象走向抽象的藝術(shù)表現(xiàn)理念。從大寫意和大狂草的創(chuàng)作意識來看，它們都講究“意象”的創(chuàng)作觀念和技法，從這里道出：他們不以再現(xiàn)自然為目的，但又不墜入抽象的玄虛，他們追求一種“似與不似之間”的境界，而這種境界才是藝術(shù)的真諦，這種擺脫描摹、擺脫技法程式的束縛，突出物象性格特征，在傳情上進行努力做到“物我合一”，“物我交融”的大寫意風(fēng)范，這不就是典型的抽象藝術(shù)所在嗎？在大寫意和大狂草的構(gòu)圖布局里有“置陣布勢”的觀念技法，這也正是形式和內(nèi)容融而為一的抽象形態(tài)關(guān)系。有；實、黑；虛、空白一說，所以“黑從白現(xiàn)，虛從實生”。這是一種具體形象之外的無象之象。常說“計白當(dāng)黑”，是說空白是形象的組成部分，又是形象的延續(xù)與衍生狀態(tài)；再者，也是為觀賞者留出再創(chuàng)造的“空白”空間，實在是趣味無窮；空白是來自取舍，是對物象布置的精心概括，是以少勝多的藝術(shù)效果。縱觀這些道理足以說明抽象藝術(shù)是我國的原生態(tài)藝術(shù)，是根植于我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的主脈。
二、抽象藝術(shù)的思維和能力的培養(yǎng)必須建立在扎實的寫實基礎(chǔ)之上
抽象藝術(shù)的思維和抽象藝術(shù)能力的培養(yǎng)必須建立在有扎實的寫實能力基礎(chǔ)上。當(dāng)代美術(shù)學(xué)院已經(jīng)認識到并逐漸負起培養(yǎng)抽象雕塑藝術(shù)思維能力的責(zé)任了。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)在當(dāng)今知識、學(xué)術(shù)、信息多元化的大繁榮、大融合形勢作用下，作為高等學(xué)府的藝術(shù)學(xué)院應(yīng)該多角度、多方位地開拓、探索、培養(yǎng)抽象雕塑的思維創(chuàng)作方法，而不是被社會造就的偶爾出現(xiàn)的幾個如畢加索、亨利·摩爾等抽象雕塑大家。藝術(shù)院校應(yīng)該擔(dān)負起培養(yǎng)抽象雕塑藝術(shù)人才的責(zé)任。這是時代的需要，更是中國抽象雕塑文化發(fā)展和延續(xù)的需要。
縱觀抽象雕塑藝術(shù)大師亨利·摩爾的藝術(shù)發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)他的寫實基礎(chǔ)非常扎實。影響亨利·摩爾的抽象雕塑藝術(shù)風(fēng)格的形成有兩個因素，其一是和他的生長環(huán)境緊密相關(guān)的。他出身在一個礦工家庭，童年時，就生活在礦區(qū)，接觸的都是龐大的原始石塊，整個童年時代都是處在大自然的大山中，這對他后來的抽象雕塑藝術(shù)風(fēng)格的形成起到了決定性的作用。他在倫敦求學(xué)期間，經(jīng)常去STONEHENGO，這是一個歐洲石器時代的古跡之地。他對記者說“我對這個地方石器時代的雕刻印象極深，我經(jīng)常在月光下去觀察這些石器時代的雕刻?！绷硗庖粋€影響亨利·摩爾很大的“學(xué)?！笔谴笥⒉┪镳^，他曾說到：“在那里我見到了一個新世界，全球原始雕塑的世界——亞洲的、非洲黑人的、北美阿拉斯加的和古墨西哥的，我在那兒學(xué)習(xí)到不少東西，不過這些來自不同地區(qū)、不同文化的藝術(shù)作品上，我發(fā)現(xiàn)一個共同原則，就是‘人性’”。他曾向記者說：“我從少年以來，在我腦海里一直存在著IDIE—BOCK地方的大石塊景觀，這個大石塊不知來自何處，我只知道他擺在那兒，村落圍繞著它，這個景觀在五十年后帶給我的雕塑不少的靈感”。因為石塊本身就是一個抽象的雕塑語言，人們可以從不同的角度去觀察它，去欣賞它。自然，他會借用這個石塊中所產(chǎn)生的抽象雕塑藝術(shù)靈感，從而成就了他的雕塑藝術(shù)風(fēng)格。我們也深有體會，當(dāng)你走進大自然中同樣也能感受到那種意想不到的抽象藝術(shù)靈感。
三、中國的抽象雕塑藝術(shù)要建立在本民族的文化基礎(chǔ)之上
中國的雕塑發(fā)展過程中以抽象藝術(shù)文化形式出現(xiàn)的藝術(shù)作品在各個歷史時代都閃爍著璀璨的光芒，尤其是漢代的抽象藝術(shù)，體現(xiàn)在它的壁畫、畫像磚、漆器上等。還有大量的石雕群落，如霍去病墓等。抽象藝術(shù)具有地域性、民族性、多樣性的形式語言，其抽象藝術(shù)語言首先要建立在本民族的文化基礎(chǔ)之上的。
吳冠中老師是抽象藝術(shù)風(fēng)格的先驅(qū)者，他是借鑒西方現(xiàn)代構(gòu)成主義關(guān)于形式美研究的基礎(chǔ)上，奮力開創(chuàng)抽象藝術(shù)的偉大導(dǎo)師，他在對傳統(tǒng)水墨畫的入畫標(biāo)準(zhǔn)、風(fēng)格規(guī)范、技法表現(xiàn)進行了前無古人的改革，系統(tǒng)提出了自己的藝術(shù)理論、學(xué)術(shù)觀點。對色彩、線條、節(jié)奏、韻律都建立了一套完整的理論體系；他是當(dāng)之無愧的新傳統(tǒng)中國畫抽象派大師，因為他把西方的平面構(gòu)成的形式抽象原理，如“點”“線”“面”的抽象元素與中國美學(xué)的抽象因素，如“意象”“寫意”“意境”等，有機融入到他的抽象藝術(shù)創(chuàng)作之中，以致他作品中的抽象意味格外明顯和突出，成為吳冠中抽象藝術(shù)的一個顯著特點。如他的作品《流光》《中國城》《故鄉(xiāng)》及現(xiàn)代雕塑作品《生之欲》等。
