時(shí)間：2022-03-28 18:54:17
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這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀(jì)初以來先鋒派崇尚者及實(shí)踐者們盡管所持具體觀點(diǎn)各異，哲學(xué)流派背景錯(cuò)落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學(xué)甚至老莊哲學(xué)等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認(rèn)在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨(dú)創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強(qiáng)烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實(shí)踐和理論當(dāng)然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學(xué)的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運(yùn)動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個(gè)理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認(rèn)知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。
為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個(gè)有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運(yùn)動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論與當(dāng)前大文化條件下其它藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。
必須承認(rèn)，雖然與整個(gè)宇宙時(shí)空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進(jìn)程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進(jìn)入20世紀(jì)以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學(xué)革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時(shí)間來完成一個(gè)更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝?yán)碚撛趦?nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實(shí)的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運(yùn)的是，以現(xiàn)代自然科學(xué)成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風(fēng)，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴(kuò)張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因?yàn)椋ㄕ軐W(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復(fù)雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費(fèi)爾巴哈這一長時(shí)期內(nèi)，推動哲學(xué)家前進(jìn)的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進(jìn)的，主要是自然科學(xué)和工業(yè)的強(qiáng)大而日益迅速的進(jìn)步?！彪娨晞∷囆g(shù)實(shí)踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進(jìn)行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。
橫向地看，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個(gè)更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠(yuǎn)，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進(jìn)一步從社會實(shí)踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個(gè)藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個(gè)。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時(shí)可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有領(lǐng)先一步的受眾認(rèn)同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當(dāng)代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實(shí)踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時(shí)間更長等一系列新特點(diǎn)，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時(shí)刻運(yùn)動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點(diǎn)，而這同時(shí)也就必然提高了電視劇藝術(shù)學(xué)構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。
二
那么，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個(gè)方面來把握：
一、整體把握的自覺性。
這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學(xué)與其生長的文化環(huán)境做為一個(gè)緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學(xué)內(nèi)部眾多組成因素做為一個(gè)有機(jī)整體來把握。電視劇藝術(shù)學(xué)所生長的文化環(huán)境是一個(gè)隨時(shí)處于運(yùn)動變化之中的復(fù)雜組織體，電視劇藝術(shù)學(xué)是其中的組成部分，在這個(gè)環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時(shí)，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學(xué)理論提供新的切入點(diǎn)。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的?？梢哉f，能否自覺地運(yùn)用不同方法對電視劇實(shí)踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否全面而扎實(shí)地建立起來的一個(gè)重要保證。
二、聯(lián)系實(shí)踐的敏銳性。
電視劇是一項(xiàng)與實(shí)踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴?。而理論的特點(diǎn)是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝?yán)碚摷以鴳c瑞先生指出的：“人文社會科學(xué)，包
括藝術(shù)科學(xué)，在構(gòu)建自己的學(xué)科體系的時(shí)候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實(shí)踐，不少的學(xué)科都有這樣的教訓(xùn)?！痹谒囆g(shù)實(shí)踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實(shí)踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實(shí)踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時(shí)隨時(shí)要以實(shí)踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時(shí)更要強(qiáng)化一種敏銳的實(shí)踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實(shí)踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學(xué)大廈的崛起做出大的貢獻(xiàn)。
三、文化適應(yīng)的主動性。
在科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進(jìn)步的歷史時(shí)期，社會生活的各個(gè)方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實(shí)的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時(shí)代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時(shí)處于可能被淘汰的危機(jī)之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動更新價(jià)值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實(shí)際上從深層看相當(dāng)大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實(shí)踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時(shí)刻要懷有一種文化競爭者的危機(jī)感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時(shí)代以一個(gè)建設(shè)者而不是一個(gè)迷惘者的角色出現(xiàn)。
四、貼近大眾的積極性。
與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學(xué)還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學(xué)種種屬性時(shí)須臾不能被忘記的?？梢哉f，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當(dāng)世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項(xiàng)鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓(xùn)是不少的，特別是在許多人文科學(xué)理論的闡釋方面，有相當(dāng)多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費(fèi)解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價(jià)值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實(shí)踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。
但則，藝術(shù)容或是一種主觀的認(rèn)知，卻又絕非如此單純。當(dāng)我們承認(rèn)某作品為「藝術(shù)品時(shí)，藝術(shù)已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術(shù)是全然獨(dú)特的，絕對的不與人同，則藝術(shù)不單背離了文化，也并非人「類活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認(rèn)藝術(shù)是存在的了。因此，盡管我們不認(rèn)為完全取決于大眾口味的作品可以構(gòu)得藝術(shù)的資格，也贊同「獨(dú)特才是藝術(shù)所在，但這種「獨(dú)特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。
不過，這里出現(xiàn)了一個(gè)問題，既然「獨(dú)立個(gè)性是所謂「藝術(shù)的基本質(zhì)素，這就是說，藝術(shù)雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性之上的境界；那么，我們當(dāng)研究的，是否應(yīng)該僅是其價(jià)值所在的此種「獨(dú)特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨(dú)特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤?！父拍畈⒉皇且粋€(gè)單獨(dú)的存在，如果我們有了一個(gè)概念，那必是因?yàn)樗煌谄渌拍?；如果我們要辨明什么是「?dú)特的，至少要對什么是「一般的，求得一個(gè)明確的概念?！釜?dú)特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨(dú)特，亦皆可稱為「藝術(shù)，則我們實(shí)在并不需要「藝術(shù)這個(gè)詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術(shù)的「客觀原則并非在說明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來探討藝術(shù)所以「獨(dú)特的原理，把「其所以為獨(dú)特從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見的表象中「為什么這是藝術(shù)?，「為什么那是藝術(shù)?，如果這些的「為什么具有相類或呼應(yīng)?睦礪?所謂「客觀原則)，則「什么是藝術(shù)?就并非不可以概念化。
我們已經(jīng)知道，「獨(dú)特，是可以用來區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的，但是我們還是不明白，「藝術(shù)指的是什么?
所謂「藝術(shù)(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術(shù)、雕塑、制器等等的技術(shù)。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術(shù)是自然的模仿，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時(shí)代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術(shù)的觀念。
到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學(xué)問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風(fēng)雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時(shí)，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術(shù))；到了十八世紀(jì)，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時(shí)，也還把Art這個(gè)字當(dāng)作「學(xué)問來使用(如:theknowledgeofthisart)?？梢姰?dāng)時(shí)，藝術(shù)只是隱藏、寄托在其它的學(xué)問之中，并未被充分的認(rèn)知、探討。遲至十八、九世紀(jì)，「實(shí)用藝術(shù)與「優(yōu)美藝術(shù)的分野愈趨明朗，最后，藝術(shù)在理論上，終于完全從技藝中分離出來了。
所以，我們當(dāng)清楚，「藝術(shù)的意義，不在它原來是什么，因?yàn)樗瓉硪膊⒉皇鞘裁??！杆囆g(shù)不像花、草、樹等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純?nèi)蝗藶榈?，我們用它特指一種我們所要指稱的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無法分析它的構(gòu)成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術(shù)是什么么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)，但且讓我們像偉大的達(dá)芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!
藝術(shù)與藝術(shù)媒介
當(dāng)一件作品發(fā)生「非藝術(shù)與「是藝術(shù)的爭議時(shí)，通常我們是在說，這個(gè)形象或意象的建構(gòu)，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認(rèn)為精良的技藝絕非藝術(shù)，但我們又為何常常須要在這當(dāng)中將之區(qū)別開來呢?可見技藝與藝術(shù)間確有某種重要的連系。
藝術(shù)為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實(shí)它與技藝之間的關(guān)系不如我們想見的曖昧。
克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學(xué)原理中提到:
審美的全程可以分成四個(gè)階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或?qū)徝赖?；四，由審美的事?shí)見到物質(zhì)的現(xiàn)象翻譯(聲音，音調(diào)，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實(shí)在的，那首要點(diǎn)是在第二階段…。
------第十三章
審美的事實(shí)在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構(gòu)思一個(gè)圖形或雕像，或是找到一個(gè)樂調(diào)，這時(shí)候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術(shù)作品(審美的作品)都是「內(nèi)在的，所謂「外在的已不復(fù)是藝術(shù)作品。---------第六章
這個(gè)看法是實(shí)在的，但只說明了部分的事實(shí)，我們承認(rèn)藝術(shù)本身是「內(nèi)在的，但不能同意「藝術(shù)作品也是「內(nèi)在的?！缸髌返谋旧砭褪峭庠谛袨?，是一種傳達(dá)藝術(shù)的媒介。
豐子愷謂:「藝術(shù)品尚潛伏在藝術(shù)家心中而未曾表現(xiàn)于外部時(shí)，叫做『內(nèi)術(shù)品。表現(xiàn)于外部，稱為『外術(shù)品。是。
「藝術(shù)是獨(dú)立的意象，如果不經(jīng)傳達(dá)，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術(shù)品并不等于「藝術(shù)，敷于造型，它只是石塊、泥團(tuán)或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學(xué)，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價(jià)值全在忠實(shí)的模仿或傳達(dá)藝術(shù)，所以它們的價(jià)值可上擬藝術(shù)，但終究不是藝術(shù)本身。
如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(zhì)(這里是說聲響)表現(xiàn)出來，亦不因此就說他們已經(jīng)失卻了「藝術(shù)，這是極容易明白的。
因此，藝術(shù)是藝術(shù)，要將藝術(shù)近于真實(shí)的傳導(dǎo)出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個(gè)技藝的表象--我們所制造的藝術(shù)媒介，來傳達(dá)藝術(shù)。
英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術(shù)之關(guān)系作過一番明白的剖析，他認(rèn)為:
稱一幅肖像是藝術(shù)品時(shí)，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務(wù)的藝術(shù)技巧之外，還指高于逼真任務(wù)的進(jìn)一步的藝術(shù)性。
---------藝術(shù)原理.第三章.第二節(jié)
這就是說，技藝與藝術(shù)是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術(shù)服務(wù)。經(jīng)由藝術(shù)的主導(dǎo)，借著技藝的表象完成藝術(shù)創(chuàng)作。因此，技藝是達(dá)成實(shí)用目的的手段，且我們將「藝術(shù)的傳達(dá)看做一種實(shí)用目的，并由技藝負(fù)責(zé)執(zhí)行。
這里，我節(jié)錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術(shù)所做的供獻(xiàn):
藝術(shù)就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學(xué)問，沒有靈敏的手，最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術(shù)家里面，有不少拒絕學(xué)習(xí)怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。
要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術(shù)家的優(yōu)良品質(zhì)，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實(shí)的工人一樣完成你們的工作吧。
你們要真實(shí)，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開始有藝術(shù)。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達(dá)這種情感吧。
------------------PaulGsell筆記
在這段話里，羅丹把藝術(shù)叫做「情感、「內(nèi)在的真理，而「體積、比例、色彩的學(xué)問、「靈敏的手、「學(xué)習(xí)怎樣說話、「像誠實(shí)的工人，這不是在說「技藝么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術(shù)之間的關(guān)系么?且「最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?、「來表達(dá)這種情感吧，又不正表示藝術(shù)的傳導(dǎo)正是一種實(shí)用目的么?至于「平板的精確、「低級的精確，實(shí)在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術(shù)。
但是，我們應(yīng)當(dāng)注意，所謂的「技藝、「實(shí)用目的等，只發(fā)生在「傳達(dá)之過程--即藝術(shù)的創(chuàng)造過程與藝術(shù)欣賞的實(shí)現(xiàn)。例如作詩，我們已經(jīng)有了一個(gè)意象，甫一構(gòu)思，便流入理性，亦開始了傳導(dǎo)的過程，直至得句、推敲、完句(此時(shí)亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術(shù)活動當(dāng)中；但自從「甫一構(gòu)思開始，到「他人吟哦諷誦的這一串內(nèi)、外行為，都應(yīng)算是傳達(dá)的過程，它們不是藝術(shù)，而是技藝。至于被傳達(dá)物--「藝術(shù)則非如此。藝術(shù)的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產(chǎn)生的意象。
現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術(shù)、「藝術(shù)品與「非藝術(shù)(技藝)的區(qū)別及關(guān)系，將這些經(jīng)?；燠E于藝術(shù)概念中的雜質(zhì)廓除后，便可對于「藝術(shù)是什么?好好的探索去。
托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術(shù)論里說道:
祇要視者聽者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術(shù)。
藝術(shù)行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達(dá)情感于他人。藝術(shù)是一種人類行為，其中一人以一定的外部標(biāo)準(zhǔn)傳達(dá)所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。
-----------第五章
藝術(shù)真是這樣的嗎?果是如此，則藝術(shù)可以「感同身受一語括盡。托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)不但與「美無關(guān)，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯(lián)于同樣的情感之下。
這的確是藝術(shù)的一個(gè)重要特質(zhì)，但這只能說明藝術(shù)之可以傳達(dá)與藝術(shù)傳達(dá)的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術(shù)涵義的不必要聯(lián)系；不過，這猶不足以描摹藝術(shù)的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術(shù)是感情的精確傳達(dá)，并引發(fā)相同感受。他又說道:「區(qū)分藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)是它的傳染性。(「藝術(shù)論，第十五章)然而，有時(shí)我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達(dá)。例如「你是我見過最美的女人，設(shè)使這句話真是一名男子的心聲，同時(shí)，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人，此時(shí)是否就構(gòu)成了藝術(shù)?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認(rèn)這當(dāng)中的確帶有某些類似藝術(shù)的成份，但真正的藝術(shù)則遠(yuǎn)較為深刻。我們在前面說過，藝術(shù)必須是獨(dú)特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:
藝術(shù)家當(dāng)作描寫的目標(biāo)的藝術(shù)對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個(gè)理念，再不是別的了。對藝術(shù)對象的認(rèn)識，必須在藝術(shù)家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個(gè)對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學(xué)與理性思考的對象?！拍钍浅橄蟮摹⒎词〉模诟拍畹念I(lǐng)域內(nèi)它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當(dāng)作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨(dú)立個(gè)體性而達(dá)到了純粹認(rèn)知主體的人，才把它認(rèn)知(理念)?！囆g(shù)作品中體會出來重復(fù)出來的理念，只按照每個(gè)人自己智能高低的水準(zhǔn)，而對他有或多或少的吸引力。
-----------意志與表象的世界--49節(jié)
藝術(shù)是「理念，但他所說的「理念究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個(gè)死板的容器，除了你放進(jìn)去的，再也不能產(chǎn)生其它什么?！咐砟顒t像有機(jī)的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質(zhì)總是存在，只能是時(shí)代的產(chǎn)物。「天才正為相反，他透過知覺的印像(理念)來轉(zhuǎn)化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術(shù)可長可久，永遠(yuǎn)保有新鮮的吸引力。
例如我們常言的「空、有義。設(shè)若杯為「空器，水為「有物；當(dāng)「空、「有為「概念時(shí)，它只是一種相為對待的關(guān)系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的?！咐砟?此為「物情)卻不從此見；「杯中無水是「空的「物象，但其「物情則同時(shí)包含「空、有；杯中無水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執(zhí)此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執(zhí)「空不使水入，此與「水滿不復(fù)得入同，皆為「水并不入，故稱「已有。「有性亦是，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態(tài)；若執(zhí)「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對「現(xiàn)象的一種淺薄認(rèn)識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計(jì)執(zhí)。
我們當(dāng)明白，「概念是死的，是「執(zhí)著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細(xì)密，至多能讓我們組織一個(gè)「物理式的心理結(jié)構(gòu)，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界則是「了然對境，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因?yàn)椤咐砟钍菍ξ锏囊环N超脫「自我意志的觀察及覺知，它用「世界的意志來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見「純?nèi)坏睦砟睢?/p>
定論藝術(shù)
因此，藝術(shù)是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點(diǎn)、理性思維的觀照；它之所以「獨(dú)特，在于斷然去除一切人類習(xí)性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(shù)(無論是原創(chuàng)或被傳導(dǎo)。就另一個(gè)角度來看，感知只能是相類的；在這個(gè)意義之下，「感受事實(shí)上也正在創(chuàng)作。)，這個(gè)時(shí)刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號交響曲是「通往天國之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的?？胺Q「藝術(shù)的，原本不多，能達(dá)到藝術(shù)頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂?shù)乃囆g(shù)總是不被了解，甚至不能為其時(shí)代所認(rèn)同。只是，我們要說，藝術(shù)其實(shí)是有程度等差的，絕對純?nèi)坏乃囆g(shù)可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術(shù)也不應(yīng)被賦予「難、易的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個(gè)心靈高渺的人，當(dāng)他接觸到較近于通俗的藝術(shù)時(shí)，通常感知到較多的雜質(zhì)干擾，便不易感動起來；這是因?yàn)榇怂囆g(shù)純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質(zhì)之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認(rèn)真的咀嚼一番，領(lǐng)略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個(gè)俗子不意進(jìn)入藝術(shù)殿堂，由于彼此心靈相距太遠(yuǎn)，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領(lǐng)受不盡，亦沒有難易。
事實(shí)是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達(dá)到的藝術(shù)境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質(zhì)的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀的障礙；此時(shí)，我們與外界其實(shí)是隔絕的，觀察不清的；當(dāng)我們越能打破這層層障礙，就越能認(rèn)清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水融。所以，藝術(shù)是什么?藝術(shù)就是我們擺脫固有的或被形成的個(gè)性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術(shù)作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當(dāng)然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g(shù)秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運(yùn)用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應(yīng)該觀察的，并不是那些被稱之為美的個(gè)別對象；而是美。藝術(shù)也一樣，一幅畫作，就是一個(gè)畫家的心血所寄；就像一個(gè)學(xué)者的文憑，文憑或許是我們評判的標(biāo)準(zhǔn)，但重點(diǎn)是，所以造成文憑的學(xué)識究是那些?這才是價(jià)值所在，我們能夠追究出來么?「藝術(shù)作品是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術(shù)所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了。
盡管藝術(shù)外顯的形貌依著人文發(fā)展而時(shí)時(shí)變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。
余瀋附筆
二、語言要風(fēng)趣幽默
如果教師總是板起面孔、一本正經(jīng)地講，學(xué)生會感到枯燥無味，甚至有壓抑感，時(shí)間一長，便會對這門課失去興趣。相反，教師如果適度、適時(shí)地使用一些風(fēng)趣的語言，便會打破沉悶的局面，使課堂氣氛活躍起來。當(dāng)然，必須注意將幽默與耍貧嘴區(qū)別開來，要讓學(xué)生在笑聲中領(lǐng)悟知識的豐富，不能為幽默而幽默，更不能用幽默去挖苦學(xué)生，如果有意或無意地貶損了學(xué)生人格，那就會產(chǎn)生相反的效果。
1、題目。應(yīng)能概括整個(gè)論文最重要的內(nèi)容，言簡意賅，引人注目，一般不宜超過20個(gè)字。
論文摘要和關(guān)鍵詞。
2、論文摘要應(yīng)闡述學(xué)位論文的主要觀點(diǎn)。說明本論文的目的、研究方法、成果和結(jié)論。盡可能保留原論文的基本信息，突出論文的創(chuàng)造性成果和新見解。而不應(yīng)是各章節(jié)標(biāo)題的簡單羅列。摘要以500字左右為宜。(論文格式)
關(guān)鍵詞是能反映論文主旨最關(guān)鍵的詞句，一般3-5個(gè)。
3、目錄。既是論文的提綱，也是論文組成部分的小標(biāo)題，應(yīng)標(biāo)注相應(yīng)頁碼。
4、引言(或序言)。內(nèi)容應(yīng)包括本研究領(lǐng)域的國內(nèi)外現(xiàn)狀，本論文所要解決的問題及這項(xiàng)研究工作在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、科技進(jìn)步和社會發(fā)展等方面的理論意義與實(shí)用價(jià)值。
5、正文。是畢業(yè)論文的主體。
6、結(jié)論。論文結(jié)論要求明確、精煉、完整，應(yīng)闡明自己的創(chuàng)造性成果或新見解，以及在本領(lǐng)域的意義。
7、參考文獻(xiàn)和注釋。按論文中所引用文獻(xiàn)或注釋編號的順序列在論文正文之后，參考文獻(xiàn)之前。圖表或數(shù)據(jù)必須注明來源和出處。
(參考文獻(xiàn)是期刊時(shí)，書寫格式為：
[編號]、作者、文章題目、期刊名(外文可縮寫)、年份、卷號、期數(shù)、頁碼。
參考文獻(xiàn)是圖書時(shí)，書寫格式為：
[編號]、作者、書名、出版單位、年份、版次、頁碼。)
8、附錄。包括放在正文內(nèi)過份冗長的公式推導(dǎo)，以備他人閱讀方便所需的輔數(shù)學(xué)工具、重復(fù)性數(shù)據(jù)圖表、論文使用的符號意義、單位縮寫、程序全文及有關(guān)說明等。
二：本科畢業(yè)論文格式要求：
1、裝訂順序：目錄--內(nèi)容提要--正文--參考文獻(xiàn)--寫作過程情況表--指導(dǎo)教師評議表
參考文獻(xiàn)應(yīng)另起一頁。
紙張型號：A4紙。A4 210×297毫米
論文份數(shù)：一式三份。
其他(調(diào)查報(bào)告、學(xué)習(xí)心得)：一律要求打印。
2、論文的封面由學(xué)校統(tǒng)一提供。(或聽老師的安排)
3、論文格式的字體：各類標(biāo)題(包括“參考文獻(xiàn)”標(biāo)題)用粗宋體;作者姓名、指導(dǎo)教師姓名、摘要、關(guān)鍵詞、圖表名、參考文獻(xiàn)內(nèi)容用楷體;正文、圖表、頁眉、頁腳中的文字用宋體;英文用Times New Roman字體。
4、字體要求：
(1)論文標(biāo)題2號黑體加粗、居中。
(2)論文副標(biāo)題小2號字，緊挨正標(biāo)題下居中，文字前加破折號。
(3)填寫姓名、專業(yè)、學(xué)號等項(xiàng)目時(shí)用3號楷體。
(4)內(nèi)容提要3號黑體，居中上下各空一行，內(nèi)容為小4號楷體。
(5)關(guān)鍵詞4號黑體，內(nèi)容為小4號黑體。
(6)目錄另起頁，3號黑體，內(nèi)容為小4號仿宋，并列出頁碼。
(7)正文文字另起頁，論文標(biāo)題用3號黑體，正文文字一般用小4 號宋體，每段首起空兩個(gè)格，單倍行距。
(8)正文文中標(biāo)題
一級標(biāo)題：標(biāo)題序號為“一、”， 4號黑體，獨(dú)占行，末尾不加標(biāo)點(diǎn)符號。
二級標(biāo)題：標(biāo)題序號為“(一)”與正文字號相同，獨(dú)占行，末尾不加標(biāo)點(diǎn)符號。
三級標(biāo)題：標(biāo)題序號為“ 1. ”與正文字號、字體相同。
四級標(biāo)題：標(biāo)題序號為“(1)”與正文字號、字體相同。
五級標(biāo)題：標(biāo)題序號為“ ① ”與正文字號、字體相同。
(9)注釋：4號黑體，內(nèi)容為5號宋體。
(10)附錄： 4號黑體，內(nèi)容為5號宋體。
(11)參考文獻(xiàn)：另起頁，4號黑體，內(nèi)容為5號宋體。
(12)頁眉用小五號字體打印“上海復(fù)旦大學(xué)XX學(xué)院2007級XX專業(yè)學(xué)年論文”字樣，并左對齊。
5、 紙型及頁邊距：A4紙(297mm×210mm)。
6、頁邊距：天頭(上)20mm，地角(下)15mm，訂口(左)25mm，翻口(右)20mm。
7、裝訂要求：先將目錄、內(nèi)容摘要、正文、參考文獻(xiàn)、寫作過程情況表、指導(dǎo)教師評議表等裝訂好，然后套裝在學(xué)校統(tǒng)一印制的論文封面之內(nèi)(用膠水粘貼，訂書釘不能露在封面外)。
1.紙張與頁面設(shè)置
(1)A4，縱向;
(2)頁邊距：上1.0cm，下2cm，左側(cè)2.5cm，右側(cè)2cm
2.頁眉
(1)設(shè)置：1.4cm
(2)字體：統(tǒng)一使用漢語：小五號宋體。
(3)分割線：3磅雙線;
(4)內(nèi)容：××學(xué)院本科期末論文，居中。
3.頁腳
內(nèi)容：頁碼，居中。
4.論文基本內(nèi)容與要求
(1)論文題目：單獨(dú)成行，居中，日語：小2號黑體;英語：Times New Roman 18號;
(2)作者姓名：另起一行，居中，日語：小4號宋體;英語：Times New Roman 12號;
(3)內(nèi)容提要：另起一行，日語：4號黑體，內(nèi)容為小4號黑體，長度要求150字以上;英語：Times New Roman 12號，長度要求在100字左右;
(4)關(guān)鍵詞：另起一行，日語：4號黑體，3-5個(gè)關(guān)鍵詞，每個(gè)關(guān)鍵詞之間用“;”分割，內(nèi)容為小4號黑體;英語Times New Roman 12號;
(5)正文
正文部分的要求如下：①正文部分與“關(guān)鍵詞”行間空兩行;②日語正文文字采用小四號宋體;英語正文文字采用Times New Roman 12號，標(biāo)題日語采用四號黑體，英語采用Times New Roman 14號，每段首起空兩格，1.25倍行距;③段落間層次要分明，題號使用
要規(guī)范。理工類專業(yè)畢業(yè)設(shè)計(jì)，可以結(jié)合實(shí)際情況確定具體的序號與層次要求;④文字要求：文字通順，語言流暢，無錯(cuò)別字，無違反政治上的原則問題與言論，要采用計(jì)算機(jī)打印文稿;⑤圖表要求：所有圖表、線路圖、流程圖、程序框圖、示意圖等不準(zhǔn)用徒手圖，必須按國家規(guī)定的工作要求采用計(jì)算機(jī)或手工繪圖，圖表中的文字日語用小五號宋體;英語采用Times New Roman 10.5號;圖表編號要連續(xù)，如圖1、圖2等，表1、表2等;圖的編號放在圖的下方，表的編號放在表的上方，表的左右兩邊不能有邊;⑥字?jǐn)?shù)要求：一般不少于1500(按老師要求);⑦學(xué)年論文引用的觀點(diǎn)、數(shù)據(jù)等要注明出處，一律采用尾注。
(6)注釋
注釋部分的要求如下：①與正文部分空出兩行;②按照文中的索引編號分別或合并注釋;③“注釋”采用五號黑體，注釋內(nèi)容日語采用小五號宋體，英語采用Times New Roman 9號。
英語注釋具體要求如下：
①在文中要有引用標(biāo)注，如××× [1];②如果重復(fù)出現(xiàn)同一作者的同一作品時(shí)，只注明作者的姓和引文所在頁碼(姓和頁碼之間加逗號);格式要求如下：
[1](空兩格)作者名(名在前，姓在后，后加英文句號)，書名(用斜體，后加英文句號)，出版地(后加冒號)，出版社或出版商(后加逗號)，出版日期(后加逗號)，頁碼(后加英文句號)。
[2](空兩格)作者名(名在前，姓在后，后加英文句號)，文章題目(文章題目用“”引起來)(空一格)緊接雜志名(用斜體，后加逗號)，卷號(期號)，出版年，起止頁碼，英文句號。
(7)參考文獻(xiàn)
參考文獻(xiàn)部分的要求如下：①與注釋部分間空兩行;②應(yīng)列明期末論文參考的主要文獻(xiàn)資料，“參考文獻(xiàn)” 采用五號黑體，參考文獻(xiàn)內(nèi)容日語、漢語采用小五號宋體，英語Times New Roman 10.5號。參考文獻(xiàn)的著錄，按著錄、題目、出版事項(xiàng)順序排列，其格式為：
期刊類：著者.題名[J].雜志名,年份,(期號)。
書籍類：著者.書名[M].城市名:出版社,年份,頁數(shù)。
網(wǎng)絡(luò)類：著者.題名[EB/OL].***.com.年-月-日。
③英文作者超過3人寫“et al”(斜體)。
二、傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)中存在的問題
作為一門綜合性、創(chuàng)新性較強(qiáng)的學(xué)科，室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)的目的就是為了培養(yǎng)學(xué)生的空間想象能力和結(jié)構(gòu)造型能力，充分發(fā)揮他們對空間結(jié)構(gòu)的觀察力與創(chuàng)造力，運(yùn)用當(dāng)前的各種物質(zhì)條件或科技手段，營造出一個(gè)符合居住者心理及生理要求，功能到位、美觀舒適的居住環(huán)境。在教學(xué)深入改革的大背景下，傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)已經(jīng)無法適應(yīng)社會和時(shí)代的需要呈現(xiàn)出種種不足和問題，主要表現(xiàn)在一下幾個(gè)方面：
（一）教學(xué)效果不到位
在傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)活動中，老師要求學(xué)生要掌握手工繪制設(shè)計(jì)圖紙，包括一些室內(nèi)效果圖、施工圖或者動手制作實(shí)體模型等技能來鍛煉學(xué)生的動手能力、制圖能力和空間想象力。但同時(shí)，手工繪圖或制造模型也存在諸多弊端。例如，學(xué)生在繪圖過程中需要大量的制圖工具，而且占用了很多時(shí)間，出現(xiàn)問題也不易修改。此外，學(xué)生將主要精力都放在繪圖和模型制作上，也就減少了對室內(nèi)環(huán)境的觀察和思考，例如通過對實(shí)際環(huán)境的考察，考慮如何運(yùn)用技術(shù)和藝術(shù)手段創(chuàng)造室內(nèi)空間等，也就限制了學(xué)生的創(chuàng)新思維及靈感的發(fā)揮，沒有達(dá)到室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)的目的。
（二）傳統(tǒng)教學(xué)活動與新技術(shù)發(fā)展脫節(jié)
我們正處于一個(gè)信息化的社會中，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展和信息技術(shù)手段的不斷進(jìn)步都促使我們向先進(jìn)化、科技化邁進(jìn)。而傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)卻普遍采用“教師為主體”的教學(xué)模式，對學(xué)生采用灌輸式教學(xué)，不注重對先進(jìn)技術(shù)的運(yùn)用和講解，忽視對學(xué)生創(chuàng)新意識的培養(yǎng)。學(xué)生如果缺乏主觀能動性及創(chuàng)造性思維，對當(dāng)前先進(jìn)的科學(xué)手段缺乏認(rèn)識和了解就無法有效的掌握室內(nèi)設(shè)計(jì)精髓，也就不能把所學(xué)的專業(yè)知識與具體實(shí)踐相結(jié)合，不能滿足對室內(nèi)設(shè)計(jì)師的要求。
（三）教學(xué)理念落后
室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)和美術(shù)教學(xué)有根本的區(qū)別。但長期以來，人們對于室內(nèi)設(shè)計(jì)認(rèn)識不夠完全，對其概念缺乏理解，導(dǎo)致一些教師總是以美術(shù)老師的教學(xué)思維進(jìn)行教授，樂于把美術(shù)知識作為教學(xué)的基礎(chǔ)內(nèi)容。這樣的教學(xué)模式必然會導(dǎo)致教師教學(xué)觀念的落后，學(xué)生對室內(nèi)設(shè)計(jì)理念的模糊。學(xué)生缺乏熱情和參與度，也就不能積極的參與創(chuàng)作，不能自由創(chuàng)新和發(fā)揮。從而導(dǎo)致有些學(xué)生產(chǎn)生抄襲行為以應(yīng)付設(shè)計(jì)作業(yè)，造成不良影響。
三、數(shù)字藝術(shù)如何應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)
數(shù)字藝術(shù)就是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)手段和計(jì)算機(jī)，對一些圖片和影音文件進(jìn)行編輯、分析等，以使作品達(dá)到完美的效果和升級。
（一）數(shù)字藝術(shù)如何應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)中
將數(shù)字藝術(shù)應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)中可以使設(shè)計(jì)作品取得更優(yōu)越的效果，使之表現(xiàn)更加立體和全面。數(shù)字化的室內(nèi)設(shè)計(jì)是依據(jù)設(shè)計(jì)圖紙進(jìn)行表現(xiàn)的，它以獨(dú)特的透視角度，在設(shè)計(jì)的材質(zhì)表現(xiàn)、色彩豐富與形體刻畫、光線配合方面都有卓越的優(yōu)勢。數(shù)字化的室內(nèi)設(shè)計(jì)可以清晰而逼真的表現(xiàn)出設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)目的。特別是在動畫表現(xiàn)方面，通過可觀的真實(shí)場景與逼真的體驗(yàn)，為室內(nèi)設(shè)計(jì)提供了一個(gè)全新的視角，展開了一個(gè)新的發(fā)展局面。室內(nèi)設(shè)計(jì)師運(yùn)用數(shù)字藝術(shù)向客戶展示時(shí)，可以將設(shè)計(jì)方案和理念以三維形式表現(xiàn)，為他們提供身臨其境的體驗(yàn)，而且可以及時(shí)發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)中的不足，提出改進(jìn)意見讓設(shè)計(jì)師進(jìn)行修改，避免了不必要的時(shí)間和資金浪費(fèi)，大大提高了設(shè)計(jì)效率。
（二）數(shù)字藝術(shù)對室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)的影響
數(shù)字藝術(shù)以其獨(dú)特的表現(xiàn)手段和先進(jìn)的技術(shù)運(yùn)用為很多人帶來便利。數(shù)字藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的優(yōu)勢主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1、數(shù)字藝術(shù)的應(yīng)用有助于提高教學(xué)效果
在傳統(tǒng)教學(xué)中，學(xué)生只注重于手繪能力培養(yǎng)，忽視了創(chuàng)新思維和空間想象能力的提升。而數(shù)字藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用可以減輕學(xué)生手工繪圖的負(fù)擔(dān)，將學(xué)生的注重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到空間想象和創(chuàng)新思維的培養(yǎng)方面。學(xué)生可以借助一些專業(yè)的繪圖軟件，如Photoshop、Flash、Dreamweaver等對室內(nèi)設(shè)計(jì)圖、施工圖、立體模型進(jìn)行繪制，不僅方便實(shí)用，而且能夠充分的展示結(jié)構(gòu)效果，避免錯(cuò)誤，提升學(xué)生想象力。例如，機(jī)械專業(yè)的學(xué)生一般都利用AutoCAD軟件進(jìn)行機(jī)械圖的繪制，有效保證繪圖的精準(zhǔn)和數(shù)據(jù)的精確。同時(shí)，這類軟件容易掌握，不僅對于室內(nèi)設(shè)計(jì)教師，對于其他教師也可以很好的將其利用于教學(xué)活動中去，使知識的講解具體化、形象化，豐富了教學(xué)手段，大大提升教學(xué)效果。
2、數(shù)字藝術(shù)的應(yīng)用改進(jìn)了教學(xué)模式
將數(shù)字藝術(shù)應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)可以有效的改變以往灌輸式的教學(xué)模式，把教師為主體的教學(xué)形式轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)生成主導(dǎo)的課堂學(xué)習(xí)模式。數(shù)字藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)中的應(yīng)用注重了對學(xué)生自學(xué)能力的培養(yǎng)，有利于學(xué)生對知識的探索和研究。學(xué)生不再被動的接受，而是去主動的學(xué)。當(dāng)在運(yùn)用一些軟件時(shí)，學(xué)生可以自主的去探究軟件的其他方面的應(yīng)用，提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。例如，在學(xué)習(xí)3DMAX時(shí)，教師可以指導(dǎo)學(xué)生將實(shí)地考察的建筑材料信息總結(jié)后做成材質(zhì)庫，并且可以根據(jù)以后設(shè)計(jì)方案的需要，調(diào)用這些材質(zhì)或嘗試不同材質(zhì)的應(yīng)用，加深學(xué)生的印象。這樣的教學(xué)方法完全解放了學(xué)生思想，鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)新，提升學(xué)生學(xué)習(xí)熱情，從而可以早日達(dá)到社會對室內(nèi)設(shè)計(jì)人才的要求和需要。
3、數(shù)字藝術(shù)的應(yīng)用提升了設(shè)計(jì)效果
數(shù)字藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)中的應(yīng)用不但對教師的教學(xué)活動產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也對學(xué)生的學(xué)習(xí)過程產(chǎn)生巨大改變。同樣，對于室內(nèi)設(shè)計(jì)本身來說，數(shù)字藝術(shù)的應(yīng)用也具有重要意義。數(shù)字藝術(shù)可以很好的表現(xiàn)室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)品，從前的室內(nèi)設(shè)計(jì)展示僅僅通過幾張?jiān)O(shè)計(jì)圖或一個(gè)模型來進(jìn)行二維或三維的展示，而三維展示往往耗時(shí)耗力，設(shè)計(jì)師運(yùn)用并不十分廣泛。而現(xiàn)在，無論是平面圖還是立體圖，數(shù)字藝術(shù)都可以很好的達(dá)成預(yù)期效果；甚至已經(jīng)不再拘泥于靜態(tài)圖，室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)品完全可以通過動畫進(jìn)行展示，不僅使其表現(xiàn)更為完整，而且更加生動、形象。這些變化對于室內(nèi)設(shè)計(jì)而言無疑是具有跨時(shí)代意義的。此外，由于軟件應(yīng)用的普遍性，更多的非專業(yè)人士也可以通過使用數(shù)字藝術(shù)技術(shù)自學(xué)成才，并將其應(yīng)用在更多的領(lǐng)域中，促進(jìn)數(shù)字藝術(shù)得到更新、更快的發(fā)展。
現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)形式，它的基本原則是，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)社會生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生、社會和自然，認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的一種審美認(rèn)識和再現(xiàn)，是對社會生活形象的、真實(shí)的、典型的審美認(rèn)識，并利用恰當(dāng)?shù)脑煨褪侄螌⑦@種審美認(rèn)識所形成的審美意象、審美情感和審美評價(jià)表現(xiàn)出來?，F(xiàn)實(shí)主義主張藝術(shù)要真實(shí)地反映客觀世界的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和歷史本質(zhì)，真誠地表現(xiàn)藝術(shù)主觀世界的審美情感和審美理想。
作為流派和運(yùn)動的現(xiàn)實(shí)主義油畫藝術(shù)，是從西方產(chǎn)生和發(fā)展而來。在西方美術(shù)史上，主要指庫爾貝、杜米埃、米勒以及巴比松風(fēng)景畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，歷史上的卡拉瓦喬、倫勃朗、維米爾、夏爾丹、列賓、謝洛夫、懷斯以及當(dāng)代英國王家弗洛依德的繪畫都可歸為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。一般來說，只要真實(shí)表現(xiàn)和反映一個(gè)時(shí)代的精神面貌，我們都可稱之為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。中西文化各有側(cè)重，但中西藝術(shù)追求真善美的理想是一致的，由此，油畫才有“匯中融西”表現(xiàn)的可能性。
在創(chuàng)作實(shí)踐上，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家重視生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐，在實(shí)踐中尋找美、發(fā)現(xiàn)美、認(rèn)識美和表現(xiàn)美，同時(shí)，他們不回避丑，對現(xiàn)實(shí)中丑惡的現(xiàn)象敢于正視，從而揭示生活的本質(zhì)和歷史的必然?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是從現(xiàn)實(shí)世界而不是從空想世界中獲取它的內(nèi)容和形式。wwW.133229.cOM在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一般采用寫實(shí)的方法，注重細(xì)節(jié)的真實(shí)，并通過典型化的手段，揭示社會生活的真理，體現(xiàn)藝術(shù)家的思想感情和個(gè)性特征，達(dá)到藝術(shù)之美。因此，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品是真、善、美三位一體的高度統(tǒng)一。
現(xiàn)實(shí)主義的基本特征是以具有審美價(jià)值的藝術(shù)語言，真實(shí)地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)生活，反映畫家從社會生活實(shí)踐出發(fā)對生活的認(rèn)識活動。 它具有人文精神、可解讀性、開放性和民族特征。以人為本的科學(xué)發(fā)展觀和當(dāng)前社會的新觀念，要求畫家的作品內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)融入更多的人文關(guān)懷，注入更多的人文精神,如，人與自然的和諧，而不是對立，對山水、花鳥的生存，以及自然生態(tài)美的維護(hù)等，都透視出當(dāng)代的人文精神和風(fēng)貌。可解讀性是指追求真善美相統(tǒng)一的審美理想，滿足當(dāng)代人民大眾的審美需求，具有雅俗共賞的品格,要表現(xiàn)民生、民情、民意，要?jiǎng)?chuàng)作出能反映時(shí)代題材和社會生活，能引起人們的共鳴，受到大眾喜愛和歡迎的作品。開放性是指吸納一切有益的藝術(shù)營養(yǎng)，形成藝術(shù)風(fēng)格的多樣性和豐富性。現(xiàn)實(shí)主義不是封閉的，要具有開放性、探索性和發(fā)展性的品格，從而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我國藝術(shù)特有的“意象”體系。構(gòu)成藝術(shù)作品的三個(gè)要素是客體的形和神、主體的情和意、本體的形式語言，三者處于辯證統(tǒng)一之中，無論側(cè)重于哪一方面，都不應(yīng)忽略其他要素，要在形神兼?zhèn)涞膹V闊天地里自由翱翔。
現(xiàn)實(shí)主義要以其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)針對性，崇高的人文關(guān)懷、品格，審美主客體辯證統(tǒng)一的創(chuàng)作思想為準(zhǔn)則，以現(xiàn)實(shí)的審美視角，贊美人生，并把勞動人民作為人文關(guān)懷的主要對象，現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷的特征總是要求審美主體站在群眾關(guān)懷的高度對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行精神俯視，以理想主義、英雄主義為意識典范，以憂患、崇高、悲壯為這種意識的審美形態(tài)?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的審美主體必須到現(xiàn)實(shí)社會和現(xiàn)實(shí)生活中尋求創(chuàng)作靈感。作為藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典原則，現(xiàn)實(shí)主義不僅承認(rèn)美在于審美客體，而且充分強(qiáng)調(diào)審美主體對審美客體提煉、升華的能動性。這種能動性決定了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不是只有一種風(fēng)格、一種個(gè)性、一種語言，審美主體與審美客體的辯證統(tǒng)一，才是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)語言、風(fēng)格和個(gè)性形成的根本，“真、善、美”是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的最高境界。
藝術(shù)創(chuàng)作是畫家對美的不斷追求、探索、創(chuàng)新的過程，成功的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品都有其鮮明、獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，它是日積月累的內(nèi)心情感的表達(dá)，是不斷探索、逐漸發(fā)生量變到質(zhì)變的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作方法一般是用現(xiàn)實(shí)主義原則來要求寫生。寫生需要深入生活，認(rèn)識生活的特征，捕捉一些細(xì)節(jié)和有關(guān)創(chuàng)作的素材，最重要的是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義中的真實(shí)性原則和典型化原則進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。真實(shí)性就是要求創(chuàng)作素材反映現(xiàn)實(shí)特征，典型化則要求我們超越生活的現(xiàn)象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的東西從生活中提煉、發(fā)掘出來。但作品內(nèi)核都是由美術(shù)家按照自己的藝術(shù)特長和邏輯來構(gòu)造的，是具有當(dāng)代文化特征與品格的新現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)也要符合當(dāng)代人對于圖像的接受要求。
油畫作為西方繪畫的一種表現(xiàn)形式，移植到東方文化土壤中，它所吸收的是這一特定地域土壤的營養(yǎng)，應(yīng)該誕生出帶有鮮明東方地域色彩的油畫藝術(shù)。帶有地域濃重特色和這一地域長期形成的審美傾向和習(xí)慣的作品，才會有別于其他地域的油畫，才能賦予油畫藝術(shù)鮮明的風(fēng)格與個(gè)性。我國著名油畫家羅工柳創(chuàng)作的《地道戰(zhàn)》《哥薩克老人》《報(bào)告》等，以真實(shí)、質(zhì)樸的手法再現(xiàn)了作品的主題內(nèi)容情節(jié)，并將我國傳統(tǒng)的寫實(shí)藝術(shù)和歐洲的寫實(shí)技巧有機(jī)結(jié)合起來，達(dá)到了以形寫神、形神兼?zhèn)涞睦L畫創(chuàng)作境界。董希文的《山歌》《拉薩河邊》等創(chuàng)作，真實(shí)而又具體，生動而又細(xì)膩，他在油畫中引進(jìn)了中國傳統(tǒng)繪畫的“寫意手法”，實(shí)踐了他所追求的油畫民族化道路的藝術(shù)風(fēng)格。靳尚誼創(chuàng)作的《醫(yī)生》《畫家》和《塔吉克新娘》，既有古典油畫技法的藝術(shù)語言，又有現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的內(nèi)在成分，以具體的結(jié)構(gòu)代替了簡單的概括，以生動細(xì)膩的描繪和逼真的寫實(shí)藝術(shù)手法，充分顯示出畫家特有的個(gè)性審美傾向，蘊(yùn)含著鮮明的東方地域特色。
從這些著名畫家的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們可以看到他們的作品主題具有一定的時(shí)代性，但不同的追求導(dǎo)致了不同的油畫表現(xiàn)技法，使現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品展現(xiàn)出較為多樣的個(gè)性風(fēng)格面貌。畫家對生活的熟悉和熱愛造就了繪畫題材的豐富性、真實(shí)性和生動性。中國藝術(shù)是意象、意境、象征、觀念及符號性質(zhì)的主客觀結(jié)合的藝術(shù)。作為我國的寫實(shí)藝術(shù)，也是這個(gè)系統(tǒng)中的有機(jī)構(gòu)成部分，現(xiàn)實(shí)主義作為一種關(guān)注社會人生的傾向，在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中有其不可低估的積極意義。
現(xiàn)實(shí)主義是人類藝術(shù)創(chuàng)作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不僅僅是再現(xiàn)客觀存在的真實(shí)，還要能揭示現(xiàn)實(shí)中民族、時(shí)代的本質(zhì)精神，具有促進(jìn)社會進(jìn)步發(fā)展的善和美的原則，所塑造的藝術(shù)形象應(yīng)該是既具有美好的物質(zhì)狀貌，又有健康真善的內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)；既有鮮明的個(gè)性，又具有現(xiàn)實(shí)生活的典型性。藝術(shù)家應(yīng)堅(jiān)持用自己的眼睛看世界，用自己的頭腦思考自己看到的世界，再用自己的技法描繪所看到的又經(jīng)過自己思考的世界，這樣創(chuàng)作出來的藝術(shù)才是現(xiàn)實(shí)主義。許多杰出的現(xiàn)實(shí)主義畫家，如，羅中立反映鄉(xiāng)村農(nóng)民生活的系列組畫，孫為民的樸實(shí)無華、充滿情趣的農(nóng)村題材現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作，陳堅(jiān)和艾軒的反映現(xiàn)實(shí)生活和歷史題材的優(yōu)秀作品等，優(yōu)秀畫家在總的現(xiàn)實(shí)主義方向上形成了不同的表現(xiàn)技法，從而形成了不同的藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格。同時(shí)，每個(gè)畫家也都會隨著時(shí)間的推移，年齡和閱歷的增長，對藝術(shù)觀念產(chǎn)生新的認(rèn)識和理解，他們的藝術(shù)風(fēng)格也有階段性的側(cè)重，因?yàn)樗囆g(shù)需要博廣，也需要專深。
現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神，在當(dāng)代既是一種藝術(shù)思想傾向，更是一種文化意義上的精神，不能將其單純歸結(jié)為一種藝術(shù)樣式，一種藝術(shù)語言系統(tǒng)，一種藝術(shù)主張，一種人文關(guān)懷精神?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)具有面向人生的精神，有著永遠(yuǎn)的價(jià)值，它采用便于大眾理解的直接寫實(shí)手法，作為藝術(shù)創(chuàng)作中重要的方法。藝術(shù)家要研究現(xiàn)實(shí)，還要如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，真實(shí)描寫普通人的生活，現(xiàn)實(shí)主義中的“現(xiàn)”就是強(qiáng)調(diào)其當(dāng)下性和時(shí)代性，而“實(shí)”則是強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性，不對生活加以美化和粉飾。 用現(xiàn)實(shí)主義的精神和造型方法來豐富繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，擴(kuò)展了中國繪畫的語言內(nèi)涵，使之呈現(xiàn)出一種與時(shí)代息息相通的審美面貌?，F(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)不斷變化的范疇，面對新的歷史局面，我們必須與時(shí)俱進(jìn)，在觀念與實(shí)踐上有效地拓展現(xiàn)實(shí)主義繪畫。求實(shí)、實(shí)證、人文、獨(dú)立、自信和無畏精神的集合與弘揚(yáng)是現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的最大價(jià)值所在。
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為了能夠更好的展開姿態(tài)美的培養(yǎng)練習(xí)，首先需要讓學(xué)生了解到什么是姿態(tài)美。告知學(xué)生姿態(tài)美的練習(xí)并不是短期能夠?qū)崿F(xiàn)的，除了需要長期的練習(xí)之外，還需要引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識美、欣賞美、領(lǐng)悟美。因此，教師可以采用播放視頻等方式加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的直觀認(rèn)識，同時(shí)一起找出美的所在，然后再引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身的差距，領(lǐng)悟姿態(tài)美的培養(yǎng)關(guān)鍵。同時(shí)，在教授的過程中，要充分注意與學(xué)生交流，加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的理解。例如，在進(jìn)行動作上的教學(xué)時(shí)，學(xué)生在進(jìn)行單腳轉(zhuǎn)體360°的練習(xí)時(shí)，部分學(xué)生總是轉(zhuǎn)不夠度數(shù)，其轉(zhuǎn)的也不夠優(yōu)美，此時(shí)教師告知學(xué)生之所以會轉(zhuǎn)的不夠是因?yàn)榻逃孛娴慕佑|面積太大，太大的接觸面積其摩擦力也越大，所以就導(dǎo)致了轉(zhuǎn)的不夠，這樣一來學(xué)生在練習(xí)轉(zhuǎn)體的過程中就知道應(yīng)該縮小接觸面積，其旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)也會更美。因此，在具體的教學(xué)中，首先需要幫助學(xué)生樹立一個(gè)正確的審美觀，然后再幫助學(xué)生掌握動作要領(lǐng)。
2、加強(qiáng)身體素質(zhì)進(jìn)行姿態(tài)美的準(zhǔn)備
練習(xí)只有具備良好的身體素質(zhì)，才能夠保證現(xiàn)代藝術(shù)體操的動作姿態(tài)美。特別是現(xiàn)代藝術(shù)體裁，不僅要求學(xué)生需要一定的身體力量，還需要一定的素質(zhì)。否則就難以較好的控制身體完成動作，就更別提培養(yǎng)姿態(tài)美了。特別是身體的柔韌度方面，因此，在進(jìn)行教學(xué)的過程中應(yīng)該著重加強(qiáng)。例如，某教師為了從根本上加強(qiáng)學(xué)生的身體素質(zhì)，在日常的練習(xí)中都會加入部分瑜伽的動作，在課程練習(xí)中都會花費(fèi)一定時(shí)間要求學(xué)生全部進(jìn)行體前屈、體后屈的練習(xí)。同時(shí)為了能夠加強(qiáng)學(xué)生的肌肉力量與腰腹肌力量，教師通常要求學(xué)生進(jìn)行仰臥起坐和引體向上的聯(lián)系，于此同時(shí)教師再一旁糾正學(xué)生的正確性與優(yōu)美度。最后，在完成整個(gè)練習(xí)之后利用瑜伽的體式放松肌肉、調(diào)整肌肉線條。通過這種方面循序漸進(jìn)的幫助學(xué)生加強(qiáng)其身體素質(zhì)，這樣才能夠有效培養(yǎng)學(xué)生的姿態(tài)美。
3、培養(yǎng)審美意識加強(qiáng)姿態(tài)美的培養(yǎng)
在現(xiàn)代藝術(shù)體操教學(xué)中，對學(xué)生審美意識的培養(yǎng)也十分重要。讓學(xué)生充分認(rèn)識到在完成動作的過程中不僅需要通過具體的動作將內(nèi)在的精神和正確的姿態(tài)美表現(xiàn)出來，因此進(jìn)行審美意識的培養(yǎng)十分重要。對學(xué)生進(jìn)行美學(xué)教育，同時(shí)教師應(yīng)該通過示范性動作展示給學(xué)生，讓學(xué)生對姿態(tài)美有一個(gè)具體的認(rèn)識，從而產(chǎn)生一定的審美意識。另外教師再講解給學(xué)生加強(qiáng)對動作含義的理解，將培養(yǎng)姿態(tài)美的意識與動作的表現(xiàn)結(jié)合起來。例如，教師在進(jìn)行審美意識的培養(yǎng)過程中，同時(shí)也從基礎(chǔ)性動作開始加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的練習(xí)，首先從基本的站立開始，通過不同的站立姿勢讓學(xué)生了解那種站立的姿勢是具有姿態(tài)美的，這樣一來學(xué)生就能夠直觀的感受到?jīng)]，同時(shí)教師再根據(jù)學(xué)生的素質(zhì)高低選擇音樂，告知學(xué)生在進(jìn)行動作表現(xiàn)時(shí)需要充分的與音樂的節(jié)奏結(jié)合，此時(shí)教師一邊講解一邊進(jìn)行示范性動作，通過這種方式有效激發(fā)學(xué)生的審美意識。另外，教師在進(jìn)行示范性動作時(shí)，同時(shí)結(jié)合講解告訴學(xué)生這個(gè)動作應(yīng)該達(dá)到一個(gè)怎樣的形體要求與該動作的具體含義，通過這種邊講解邊示范的方式幫助學(xué)生在培養(yǎng)姿態(tài)美的意識的同時(shí)加強(qiáng)其動作表現(xiàn)力。教師要求某學(xué)生進(jìn)行動作的展示，同時(shí)教師進(jìn)行講解學(xué)生在表現(xiàn)動作時(shí)的運(yùn)動路線、方向、動作與動作之間的銜接與過渡，讓學(xué)生直觀的了解到應(yīng)該從哪些方面加強(qiáng)練習(xí)在保證動作規(guī)范的基礎(chǔ)上使得動作具有姿態(tài)美。
二、傳統(tǒng)動畫的審美價(jià)值
我國的審美思想于西方有著不同，它自成體系，有著不同于歐美的審美觀念，在我國主要是主張儒家的“中和之美”，同時(shí)還有道家的“大音希聲，大象無形。”隨著時(shí)間的推移，我們審美觀念也在發(fā)生一定的變化，后期主要有宋代朱熹“文以載道”的審美觀，清朝王國維“意境說”等等，這說明了我國的審美觀念、思想是豐富多彩的。一個(gè)民族的審美觀念是在特定的文化背景下產(chǎn)生的，一個(gè)國家，一個(gè)民族的什么觀念總是在去想相同，在動畫產(chǎn)業(yè)中也是同樣的道理，我國的動畫作品體現(xiàn)出我國民族傳統(tǒng)的審美觀，而日本和美國的作品也是體現(xiàn)出獨(dú)特的審美觀。我國的動畫中力求突出我國的一些傳統(tǒng)因素，例如：皮影、十二生肖、武術(shù)動作、京劇臉譜、剪紙、中國傳統(tǒng)服式、亭臺樓閣、舞獅、太極八卦、梅蘭竹菊、祥云圖案等等。在日本的動畫片中角色的設(shè)計(jì)方面和我國有著很大的不同，它總是把一些正面和反面的角色，都設(shè)計(jì)成很唯美，在很多動畫片可以看到日本的審美觀念，在宮崎駿的作品中更為明顯，它總是以一種悲天憫人的眼光看待人與自然的關(guān)系，充滿了感傷、絕望的情懷，人與自然的空間是互相擠壓，人類總是無知的侵犯自然，而矛盾是不可調(diào)和的。這種審美觀念是和日本地理位置和傳統(tǒng)的觀念息息相關(guān)的。一個(gè)民族的社會觀念、文化底蘊(yùn)、哲學(xué)觀等都會在動畫中體現(xiàn)，讓不同的民族有著不同的動畫特色。
三、傳統(tǒng)動畫的人文價(jià)值
動畫作為一種藝術(shù)，它富有民族性格和人文精神，在表達(dá)某一個(gè)故事時(shí)它往往具有很強(qiáng)的民族特色，不能深入了解一個(gè)民族精神和人文精神的動畫，總是缺乏一種內(nèi)涵，例如美國拍攝的中國《花木蘭》這個(gè)動畫片中，同樣的題材、同樣的故事，不同的民族來拍，其中所反映的人文精神就會截然不同，總感覺少了一份中華民族的內(nèi)在精神，美國的《花木蘭》他傳達(dá)給觀眾的是一種個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，和故事本身宣揚(yáng)的“忠孝”截然不同，這就是每個(gè)民族不同的文化而造成的不同的結(jié)果。美國的動畫片總是給觀眾一種詼諧輕松的感覺，這也反映了美國這個(gè)民族在生活中的詼諧幽默的人文精神和民族特質(zhì)，例如美國的動畫片《貓和老鼠》中湯姆和杰瑞總在追逐，一些搞笑的動作和滑稽的表情，給觀眾一種輕松的心情。但是在我國傳統(tǒng)動畫中，必然展現(xiàn)了中國人的傳統(tǒng)美德，同時(shí)這些傳統(tǒng)美德有其文化根源。
四、傳統(tǒng)動畫的娛樂價(jià)值
動畫的主要功能是滿足觀眾在工作之余的消遣游戲?yàn)橹饕康?，它主要包含了詼諧幽默、解構(gòu)權(quán)威、輕松明快、平等色彩等特征。隨著生活節(jié)奏的加快，在沉重的工作和生活壓力下，人們更需要娛樂精神來撫慰，這就需要不同的動畫片來滿足不同群體的需求，這在日本動畫片中做的非常好，動畫片不僅僅是兒童的專利，他同樣也是成年人的精神食糧，生活在現(xiàn)代社會中的人們，在沉重的工作和生活壓力面前，越來越需要娛樂精神對于精神的撫慰。隨著時(shí)代的發(fā)展，消費(fèi)觀念也在發(fā)生著變化，娛樂文化正在成為一種產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)。很多傳統(tǒng)的動畫被賦予了更多的內(nèi)涵，動畫也不再是兒童專利，他正在小青年中年人方面進(jìn)行發(fā)展，這對動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著非常大的空間，它不僅僅能夠給人們帶來娛樂的效果，很多動畫片對人們的教育作用越來越明顯。尤其是觀眾在美國和日本商業(yè)性、娛樂性的動畫影響下，審美需求傾向動畫片帶來輕松，而不是板著面孔的說教。而我國傳統(tǒng)動畫雖然不像美國動畫把娛樂性放在首位，但仍有許多作品帶有娛樂的因子。
五、傳統(tǒng)動畫的現(xiàn)代意識
傳統(tǒng)的動畫作品中融入進(jìn)現(xiàn)代意識，能夠給動畫帶來新鮮的血液，是動畫產(chǎn)業(yè)煥發(fā)出光彩、更好地被人們接受。這在每個(gè)國家都能夠很好地表現(xiàn)出來，例如我國的傳統(tǒng)動畫主要體現(xiàn)了我國的傳統(tǒng)觀念，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，出現(xiàn)了一些很多帶有新思想的作品，《喜洋洋和灰太狼》這部作品很好地反映了我國當(dāng)前的一些現(xiàn)實(shí)，具有很強(qiáng)的時(shí)代意義。同樣在美國迪斯尼的動畫歷經(jīng)八十多年而始終在國際動畫舞臺上占據(jù)領(lǐng)先地位，多數(shù)動畫片都能受到觀眾的歡迎，一個(gè)重要原因就在于迪斯尼一直在與時(shí)俱進(jìn)，動畫片沒有墨守成規(guī)，而是隨著時(shí)代的發(fā)展，注重加入具有時(shí)代氣息的現(xiàn)代精神。從片中女主人公的性格變化可以看到這一特點(diǎn)。1937年《白雪公主和七個(gè)小矮人》中的白雪公主善良、柔弱，符合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美趣味。美國動畫片夢工廠《怪物史瑞克》的女主人公菲歐娜也不再像童話故事中白雪公主、睡美人、灰姑娘們軟弱、被動的形象，而是獨(dú)立、剛強(qiáng)、主動追求幸福，完全是一幅現(xiàn)代社會中的都市女性形象。而到了1998年《花木蘭》中的花木蘭一改柔弱形象，而是堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、好強(qiáng)，具有現(xiàn)代都市女性的性格特質(zhì)。
二、影視藝術(shù)發(fā)展存在的問題
影視藝術(shù)是視聽語言的集合，盡管隨著社會的進(jìn)步，我國的影視藝術(shù)相較于過去，已經(jīng)能夠很好地為我們帶來視聽語言的享受，但是其藝術(shù)形式的發(fā)展上依然存在著諸多的問題，這也導(dǎo)致了我國影視藝術(shù)的發(fā)展受到局限。筆者認(rèn)為，我國影視藝術(shù)的問題體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，影視藝術(shù)與其他藝術(shù)形式有著較大的區(qū)別，它融合了諸多藝術(shù)的元素，如畫面、聲音等元素被集合到一起，從而獲得一定的審美價(jià)值。在影視作品中許多時(shí)候能夠通過畫面與聲音的結(jié)合給予觀眾感官上的刺激，增強(qiáng)了電影的感染力，但是影視藝術(shù)的更為關(guān)鍵的要素還應(yīng)當(dāng)是其作品深度，一部意境深邃的影視作品帶給觀眾的思考是無限的。在影視作品中，其內(nèi)涵意境是需要通過影視藝術(shù)的手法進(jìn)行展現(xiàn)的，有時(shí)候人物形象的刻畫也能起到?jīng)Q定性作用，然而當(dāng)今的影視作品中，雖然其也被許多電影人所運(yùn)用，但是卻依然無法帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到更深層次的思考中，給予人的震撼是有限的。其次，影視藝術(shù)為觀眾展現(xiàn)絢麗的畫面不應(yīng)只是刺激觀眾眼珠這么簡單，其應(yīng)當(dāng)將以往抽象的概念和思想，通過視聽語言的表達(dá)最終傳遞給觀眾，讓觀眾在受到影視作品感官上的刺激的同時(shí)，心靈上同樣有所感悟。但是時(shí)下信息化科技發(fā)展迅速，網(wǎng)絡(luò)這一平臺的出現(xiàn)雖然讓許多的創(chuàng)作者們更加自由地進(jìn)行創(chuàng)作，但是同樣地也禁錮了影視藝術(shù)本質(zhì)內(nèi)涵的發(fā)展，傳統(tǒng)影視藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有的審美價(jià)值受到了極大的影響，那么如何運(yùn)用現(xiàn)代化數(shù)字媒介才是影視藝術(shù)發(fā)展道路上值得思考的問題。
三、影視藝術(shù)的創(chuàng)新
(一)影視創(chuàng)作的交流形式
影視藝術(shù)作為一種直接作用于觀眾感官的藝術(shù)形式，其表現(xiàn)手法是較為豐富的，通過不同手段創(chuàng)造出更為直觀的審美感受，通過畫面與音樂的結(jié)合為觀眾塑造一個(gè)合理的藝術(shù)空間。而影視藝術(shù)有著其獨(dú)特的特點(diǎn)，能夠與觀眾進(jìn)行思想上的交流，影視藝術(shù)所具備的那種充滿共享性的特征，能夠讓更多的人聚集在一處對影片所提出的問題進(jìn)行溝通和探討，而電影所具備的客觀的視角能夠讓觀眾在電影院這個(gè)場所中，達(dá)到一個(gè)特定的心理反應(yīng)。相較于以往的影視藝術(shù)形式過于單調(diào)和古板，影視藝術(shù)的創(chuàng)新能夠更好地將電影藝術(shù)的此種意義展現(xiàn)在電影之中。電影作品的創(chuàng)作往往會在電影中融入當(dāng)事人的主觀思維，讓觀眾在觀看影視作品的過程中能夠身臨其境地感受電影故事的魅力，讓觀眾對于電影人物的世界感同身受，這就是影視藝術(shù)所具有的特點(diǎn)，這種信息磁力能夠讓其藝術(shù)氣氛得到更多的展現(xiàn)。影視工作者為了達(dá)到這種境界，在創(chuàng)作的過程中需要不斷地進(jìn)行創(chuàng)新，影視創(chuàng)作是一個(gè)作者與觀眾交流的過程，隨著影視藝術(shù)形式的不斷創(chuàng)新，影視藝術(shù)能夠進(jìn)行自身的轉(zhuǎn)化，從而構(gòu)建出一個(gè)能夠讓觀眾更容易感受其內(nèi)涵的影視世界，最終完成影視藝術(shù)形式思想交流的目的。
(二)緊隨時(shí)代的創(chuàng)新思路
我國影視藝術(shù)形式在不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，但是仍然在多樣性方面有著較大的缺陷，這也就導(dǎo)致了許多時(shí)候影視作品無法滿足精神需求日益增長的廣大觀眾，當(dāng)前的影視藝術(shù)形式在這樣的大環(huán)境之下，發(fā)展也受到了阻礙，那么影視藝術(shù)的發(fā)展如果希望加快腳步，就需要廣大的影視工作者將創(chuàng)新這一要素重視起來，創(chuàng)新已經(jīng)成為影視藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。我們說起影視藝術(shù)的創(chuàng)新，并不是意味著將過去的傳統(tǒng)藝術(shù)摒棄，相反更應(yīng)當(dāng)將這傳統(tǒng)的影視模式保留，影視工作者應(yīng)當(dāng)對其進(jìn)行符合時(shí)代特色的完善，將其改造成能夠滿足觀眾不斷變化的審美。在第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，許多影視作品在描寫男女之間愛情時(shí)會賦予其一種具有時(shí)代特色的悲彩，比如著名電影《魂斷藍(lán)橋》，但是時(shí)下的電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作之時(shí)，卻不能完全地對其中的模式進(jìn)行模仿，因?yàn)樵谌缃竦纳鐣?，觀眾觀看戰(zhàn)爭年代的影片更愿意去關(guān)注電影中反映出的社會與人性的思考，所以影視作品應(yīng)當(dāng)以時(shí)代背景為核心進(jìn)行創(chuàng)新。而且影視創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)處于時(shí)代的前列，在創(chuàng)作的過程中，社會中的諸多事件與細(xì)節(jié)應(yīng)當(dāng)及時(shí)地反映在作品中，不僅能夠?qū)⒂耙曌髌穬?nèi)容的豐富性提高，并且對觀眾更具有說服力，讓其展現(xiàn)出屬于時(shí)代的內(nèi)涵，推動我國影視事業(yè)的蓬勃發(fā)展。
(三)結(jié)構(gòu)模式與觀眾觀感方面的創(chuàng)新
影視作品中，情節(jié)是極為重要的組成部分，情節(jié)的合理性會讓作品中的情感內(nèi)涵更具有說服力，然而，許多情節(jié)的發(fā)展需要依靠巧合而進(jìn)行，電影中的人物會在不同的巧合之中發(fā)生命運(yùn)的突變，從而讓劇情出現(xiàn)波折，最終達(dá)到情感。在過去，這樣的情節(jié)能夠完美地將觀眾的內(nèi)心抓住，引起觀眾悲傷或快樂，但是到了今天，這種模式便顯得過于傳統(tǒng)，缺乏創(chuàng)新，許多觀眾在觀看之時(shí)容易產(chǎn)生審美疲勞，導(dǎo)致電影的價(jià)值有所降低。近年來，我國電影作品中的結(jié)構(gòu)模式有了一些轉(zhuǎn)變，但是其依舊保留了較多的傳統(tǒng)模式，只是對其進(jìn)行了延續(xù)。因此影視作品中的結(jié)構(gòu)模式需要從根本上進(jìn)行轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新，比如在情節(jié)發(fā)展的過程中，為情節(jié)加入一定量的虛化描寫，讓其看起來更具有合理性，使觀眾更好地融入電影中去，看似真實(shí)的電影情節(jié)也能夠激發(fā)觀眾的審美熱情。觀眾的觀感是不斷改變的，影視藝術(shù)形式創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)符合觀眾的轉(zhuǎn)變，達(dá)到觀眾的觀感與作品的創(chuàng)新相統(tǒng)一的目的。觀眾在觀看電影之時(shí)，是對作品進(jìn)行解讀，電影應(yīng)該通過視聽語言將其創(chuàng)新觀念展現(xiàn)給觀眾，而不是單純地對前人創(chuàng)作理念的復(fù)制。當(dāng)這兩者達(dá)到統(tǒng)一之時(shí)，最終形成影視作品滿足觀眾審美，觀眾審美促進(jìn)影視藝術(shù)發(fā)展的良性循環(huán)，讓影視藝術(shù)得到最大限度的發(fā)展。
四、影視藝術(shù)的創(chuàng)新帶來的思考
影視藝術(shù)不僅是一種能夠傳遞思想的介質(zhì)，同時(shí)也是一種能夠?yàn)榇蟊娞峁蕵沸詫?dǎo)向的藝術(shù)形式，它應(yīng)當(dāng)滿足觀眾的需求，也應(yīng)當(dāng)符合當(dāng)代的文化背景。時(shí)下的影視藝術(shù)發(fā)展空間還是非常廣闊的，在這樣一個(gè)時(shí)代環(huán)境中，傳統(tǒng)影視藝術(shù)中的模式已然不再受到大眾的歡迎，也不符合當(dāng)代的實(shí)際環(huán)境。同時(shí)，影視藝術(shù)來源于生活，對生活中的諸多細(xì)節(jié)進(jìn)行藝術(shù)化改造，最終高于生活，讓觀眾在觀看之時(shí)能夠產(chǎn)生情感共鳴，最終體會其思想內(nèi)涵。因此影視作品的創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變以往過于藝術(shù)化的理念，觀眾在觀看電影之時(shí)，更多的會愿意關(guān)注電影中所講述的故事，而不是細(xì)心地去體會這部作品視聽語言上的成就，因此電影作品更應(yīng)當(dāng)注重觀眾的觀感而不是像以往那樣，注重藝術(shù)性。影視作品往往會將觀眾帶往一個(gè)構(gòu)造完整的空間里，其真正意義上的形式創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)不是流于表面的而是深層次的隱喻。創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)細(xì)致入微地觀察生活，將生活中的諸多細(xì)節(jié)融入作品中，讓作品充滿來自生活的感動。而這些感動又通過視聽語言表達(dá)出來，在合理的情節(jié)發(fā)展中為觀眾提供能夠滿足其審美需求的藝術(shù)作品。影視藝術(shù)作品中的精神內(nèi)涵不僅應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)角度反映生活，更應(yīng)當(dāng)表達(dá)出作者對于電影感情思想的把握，在這樣一個(gè)過程之中將富有寓意的視聽語言展現(xiàn)在銀幕之上，只有這樣的電影作品才能夠最終把握住觀眾的需求，符合時(shí)代進(jìn)步的特征，做到真正意義上的影視藝術(shù)形式創(chuàng)新。
二、曲式結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)
在比較中推動影視藝術(shù)在影視藝術(shù)和音樂作品中，曲式結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，二者如能有機(jī)地融為一體，高效地架構(gòu)一體，就可以卓有成效地推動藝術(shù)的發(fā)展和成功。首先，堅(jiān)持曲式結(jié)構(gòu)原則，高度融入敘事結(jié)構(gòu)塑造影視藝術(shù)的九曲回腸。闡釋所謂的“曲式結(jié)構(gòu)原則”，就是要把曲式結(jié)構(gòu)的整個(gè)規(guī)律性特征顯現(xiàn)出來，如果與音樂作品結(jié)合起來，主要包括并列原則、再現(xiàn)原則、循環(huán)原則、奏鳴原則和變奏原則。第一個(gè)是并列原則，就是連續(xù)將不同程度對比更新的曲式部分在橫向延伸中累積起來，并列原則組合的曲式部分?jǐn)?shù)量可以沒有限制，就是要推動曲式結(jié)構(gòu)向著更高級、更復(fù)雜化發(fā)展；第二個(gè)是再現(xiàn)原則，這一原則是在曲式的最后再現(xiàn)曲式最初的結(jié)構(gòu)部分，在再現(xiàn)原則中，就是要以此形成兩端部分雷同、中間部分與兩端部分形成對比的格局，集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面可以有效地對抗和消解中間對比部分所產(chǎn)生的離散力量，另一方面則顯現(xiàn)得更為細(xì)致，就是要通過再現(xiàn)最初出現(xiàn)的主題材料而肯定和加強(qiáng)它在整體曲式中的主導(dǎo)地位；第三個(gè)是循環(huán)原則，這一原則是在再現(xiàn)原則的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，循環(huán)原則的主要特點(diǎn)是其主導(dǎo)結(jié)構(gòu)部分循環(huán)往復(fù)、多次再現(xiàn)，除此之外，還可能在曲式結(jié)構(gòu)的中間夾以不同的對比更新部分，循環(huán)結(jié)構(gòu)最重要的效用就是能夠較好地維持整體結(jié)構(gòu)的集中統(tǒng)一；第四個(gè)是奏鳴原則，在奏鳴原則中，其十分顯著的特點(diǎn)是兩個(gè)調(diào)性和形象相互對比的主題，典型的奏鳴曲式則以各種形式充分展現(xiàn)兩個(gè)主題的對立和沖突，它是一種動態(tài)的、體現(xiàn)了矛盾解決思維的新水平上的再現(xiàn)；第五個(gè)是變奏原則，主要顯現(xiàn)為“變奏曲”，變奏原則使接連不斷的變奏重復(fù)具有某種曲式結(jié)構(gòu)框架，所以也可以稱之為變奏曲式中的附生性原則。通過對曲式結(jié)構(gòu)原則的充分理解和掌握，在影視作品的創(chuàng)作中就可以發(fā)揮出重要的作用。其次，推進(jìn)敘事結(jié)構(gòu)規(guī)律，高度結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)塑造音樂作品的余音繞梁。在影視藝術(shù)的敘事結(jié)構(gòu)中，展現(xiàn)著太多的藝術(shù)手法，在敘事結(jié)構(gòu)中統(tǒng)稱為敘事手法，下面與實(shí)際的電影相結(jié)合，闡釋以下七種敘事手法：第一種是常規(guī)線性敘事方法，這種方法主要是按照正常時(shí)間模式來推動敘事的，電影《侏羅紀(jì)公園》就是這樣一種表現(xiàn)、表達(dá)方式，就是通過時(shí)間的推移來表述恐龍的進(jìn)化與滅亡的；這種敘事就類似于曲式結(jié)構(gòu)中的奏鳴曲式；第二種是多線性敘事，這種敘事結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造的影片，都是由很多個(gè)小故事組成的，多個(gè)看似瑣碎的小故事共同表達(dá)一個(gè)主題，完成一個(gè)構(gòu)架；這種形式在曲式結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)為回旋曲式；第三種是回憶敘事方法，通過主人公的回憶去展現(xiàn)作品；第四種是環(huán)形結(jié)構(gòu)敘事，展現(xiàn)一個(gè)首位呼應(yīng)、展現(xiàn)復(fù)雜的模式，在曲式結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)為復(fù)三部曲式；比如影片《暴雨將至》就是這一類作品；第五種是倒敘線性敘事方法，比如法國影片《5：3：2》就是這種敘事方式；第六種是亂線性敘事方法，看似雜亂無章，實(shí)則有著自己的順序，導(dǎo)演有意把所有片段、情節(jié)、人物全部攪亂，觀眾過后細(xì)細(xì)品味，卻能追尋到其中的規(guī)律內(nèi)涵；第七種是重復(fù)線性敘事方法，這一點(diǎn)很好理解?？偠灾?，所有的敘事結(jié)構(gòu)安排和所有的敘事方法，都有一個(gè)共同的目的和目標(biāo)，那就是把更多精彩獻(xiàn)給觀眾，讓更多優(yōu)秀的影視作品呈現(xiàn)于世界。那么通過對敘事結(jié)構(gòu)規(guī)律的高度掌握，再高度結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)，就可以創(chuàng)造出優(yōu)秀的影視作品。第三，實(shí)現(xiàn)二者有機(jī)融合，讓敘事結(jié)構(gòu)及曲式結(jié)構(gòu)共同打造文似看山。文似看山不喜平，在敘事結(jié)構(gòu)及曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用中，也是要講求這一點(diǎn)的，尤其在音樂配置與創(chuàng)作方面。曲式結(jié)構(gòu)只是音樂的一種表現(xiàn)方式，在實(shí)際創(chuàng)作中，還要注意音樂體裁的把握。例如影片《辛德勒名單》中凄婉的旋律，在曲式結(jié)構(gòu)的音樂構(gòu)建中，音樂蕩氣回腸、催人淚下，取得了空前的成功，并且在音符的跳躍中展現(xiàn)了高度緊湊、動人心魄的敘事結(jié)構(gòu)?！都t色小提琴》中安娜的旋律經(jīng)過多次變奏所形成的變奏曲式與敘事結(jié)構(gòu)的環(huán)形敘事合二為一共同演繹音樂的傳奇。
二、中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格的差異
（一）裝飾藝術(shù)風(fēng)格地域文化的不同
裝飾藝術(shù)風(fēng)格起源于20年代的西方，之后隨著各國經(jīng)濟(jì)社會交往的頻繁而傳遍歐美，并波及世界。希臘藝術(shù)是西方文明的源泉，現(xiàn)實(shí)生活賦予西方藝術(shù)無窮的魅力，充滿了浪漫、幻想及現(xiàn)實(shí)主義色彩。歐洲的室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾中透露著莊重而和諧的美感，活力與生機(jī)得到淋漓盡致的體現(xiàn)，其偏愛于更多的展示出人的精神氣質(zhì)多元性的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。在表現(xiàn)形式上，注重于比例、勻稱、莊重、諧和的規(guī)律。中國文化具有突出的民族特色，體現(xiàn)了悠久的歷史文化內(nèi)涵。在裝飾藝術(shù)風(fēng)格中具有廣泛的題材，形式多樣，內(nèi)涵豐富，往往可以通過繪畫、雕塑等形式來體現(xiàn)。形式與內(nèi)涵融為一體后擁有了強(qiáng)大的生命力，室內(nèi)設(shè)計(jì)承載著傳統(tǒng)文化，無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化元素，比如驅(qū)邪鎮(zhèn)宅的瑞獸、贊嘆情操的梅竹、中國獨(dú)特的中國結(jié)等，這些簡單的裝飾都體現(xiàn)著深遠(yuǎn)的中國文化內(nèi)涵。
（二）裝飾藝術(shù)風(fēng)格空間形態(tài)的不同
西方在空間形態(tài)上傾向于通透，在過道、落地門窗等方面的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的通透性形態(tài)，具有鮮明的延伸感。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，利用多個(gè)拱形門、窗戶將室內(nèi)與室外巧妙地連接，具有良好的采光和通風(fēng)效果。在墻體上開窗、開洞，會以拱形作為空洞外形，以鐵藝欄桿裝飾外部，從而體現(xiàn)出一種隔而不閉的藝術(shù)美感。中國空間形態(tài)傾向于內(nèi)外融合，不同的室內(nèi)裝飾會有著不同的效果劃分，以便最大化地提升室內(nèi)裝飾效果。通常以虛擬分隔法對空間實(shí)施分隔。室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)注重似斷非斷的空間分隔的審美布局，利用精致的珠簾、屏風(fēng)、玄關(guān)等室內(nèi)裝飾物對空間進(jìn)行裝飾、隔斷、連通，不僅賦予室內(nèi)虛靈典雅的藝術(shù)美感，而且還體現(xiàn)著含蓄、虛實(shí)結(jié)合的文化思想。
（三）裝飾藝術(shù)風(fēng)格色彩特征的不同
西方的裝飾風(fēng)格以現(xiàn)實(shí)生活為核心，色彩大多以自然條件為主，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的飽和度。色彩搭配主要是以藍(lán)和白，土黃和紅褐色，金黃和紫、綠三種為主。藍(lán)白搭配的室內(nèi)裝飾主要分布于希臘等地區(qū)，窗、家具等采用此種搭配，制造出冷靜的效應(yīng)；土黃和紅褐色的搭配主要分布于北非地區(qū)，當(dāng)?shù)厣衬?、巖石等天然景觀造就了此種顏色的搭配，墻面、木欄等采用此種配色，營造出自然、古老的田園效果；金黃、紫、綠的配色多分布于意大利南部和法國南部，與當(dāng)?shù)叵蛉湛⑥挂虏莸拇罅糠N植有著直接的關(guān)系，體現(xiàn)著與自然的親近。中國室內(nèi)空間裝飾十分注重色彩的象征，在民族、地域、觀念、時(shí)代等方面都有著鮮明的體現(xiàn)。比如在中國古代，黃色是權(quán)利的象征，只有帝王才能夠使用，而紅色代表著喜慶和吉祥等。中國室內(nèi)裝飾風(fēng)格有淡雅，也有重彩，無論是哪種風(fēng)格，都十分注重色彩的運(yùn)用，比如色彩變化、對比、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一等方面，善于通過色彩來營造空間氣氛和劃分空間。
