時(shí)間：2023-04-08 11:46:56
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二、推動(dòng)建設(shè)數(shù)字化“中國川劇文化藝術(shù)公共信息服務(wù)平臺(tái)”
當(dāng)前，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為知識(shí)經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中發(fā)揮著十分重要的作用。同時(shí)，科技已滲透到文化產(chǎn)品創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)的各個(gè)層面和關(guān)鍵環(huán)節(jié)，成為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心支撐和重要引擎。從全球科技與文化融合的態(tài)勢看，主要由數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)掀起的科技熱潮，不僅實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的改造提升，還催生了一大批新的文化形態(tài)和文化業(yè)態(tài)。在此背景下，推動(dòng)建設(shè)基于實(shí)景地圖和位置服務(wù)的網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化“中國川劇文化藝術(shù)公共信息服務(wù)平臺(tái)”，正是利用現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)全面創(chuàng)新傳統(tǒng)川劇保護(hù)與傳承形式、宣傳與推廣路徑，積極催生川劇藝術(shù)全新生存業(yè)態(tài)與發(fā)展創(chuàng)新形態(tài)的有益嘗試。
（一）重要意義
“中國川劇文化藝術(shù)公共信息服務(wù)平臺(tái)”（以下簡稱“平臺(tái)”）是為用戶提供實(shí)時(shí)地理位置信息和標(biāo)點(diǎn)單位多媒體信息、川劇文化藝術(shù)交流探討、藝術(shù)作品及衍生產(chǎn)品、虛擬現(xiàn)實(shí)實(shí)用電子商務(wù)等綜合服務(wù)功能的大型網(wǎng)絡(luò)綜合服務(wù)平臺(tái)?？梢詽M足不同層面用戶對川劇文化藝術(shù)的個(gè)性化需求，有利于促進(jìn)川劇藝術(shù)社會(huì)公共服務(wù)功能的全覆蓋。平臺(tái)以全面創(chuàng)新的川劇藝術(shù)資源數(shù)字化信息與文化休閑娛樂綜合服務(wù)的深度融合模式，實(shí)現(xiàn)真正意義上的川劇藝術(shù)作品（包括衍生產(chǎn)品）數(shù)字化隨機(jī)儲(chǔ)存與調(diào)用展示、仿真還原與研究開發(fā)、宣傳推廣與市場拓展功能，并借此構(gòu)建成現(xiàn)代川劇文化藝術(shù)資源系統(tǒng)化、標(biāo)準(zhǔn)化、可移植、能夠與現(xiàn)代電子傳媒技術(shù)充分融合的龐大數(shù)字信息數(shù)據(jù)庫。平臺(tái)可以滿足包括移動(dòng)互聯(lián)終端用戶在內(nèi)的不同人群對川劇遺產(chǎn)在藝術(shù)傳承、開發(fā)利用和商務(wù)應(yīng)用等多方面的個(gè)性化服務(wù)需求，打造全新的川劇藝術(shù)保護(hù)、傳承、推廣及市場營銷，可以極大地提升川劇藝術(shù)數(shù)字信息化建設(shè)水平，對文化強(qiáng)省以及創(chuàng)建國家公共文化服務(wù)體系示范區(qū)具有很好的實(shí)驗(yàn)性推進(jìn)作用。
（二）建設(shè)目標(biāo)
平臺(tái)以構(gòu)建可視化、交互性的互動(dòng)展示及大數(shù)據(jù)相關(guān)應(yīng)用服務(wù)的實(shí)踐研究為依托，以發(fā)揮信息技術(shù)對于川劇文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的重要支撐和推動(dòng)作用為目標(biāo)，旨在與傳統(tǒng)的川劇實(shí)體演出場館設(shè)施互為促進(jìn)，建立起快速拓展川劇文化藝術(shù)作品用戶群的便民惠民綜合服務(wù)平臺(tái)。該平臺(tái)基于在線實(shí)景地圖漫游、在線綜合電子商務(wù)功能，集“三媒合一”理念、“云服務(wù)”理念和Web3.0技術(shù)于一體，全面創(chuàng)新川劇文化場館設(shè)施全景可視化應(yīng)用和管理系統(tǒng)，致力于未來川劇市場運(yùn)作的數(shù)字化、信息化，以及互動(dòng)體驗(yàn)?zāi)Ｊ较碌木C合服務(wù)平臺(tái)建設(shè)。
（三）實(shí)現(xiàn)功能
平臺(tái)建設(shè)為川劇文化藝術(shù)創(chuàng)作和理論建設(shè)構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)化、國際化的數(shù)字推廣體系和對話機(jī)制，全面滿足川劇藝術(shù)領(lǐng)域的數(shù)字化動(dòng)態(tài)全景仿真視聽體驗(yàn)需求，全面整合傳統(tǒng)的川劇場館設(shè)施展示、交流形式，形成理論與數(shù)字應(yīng)用協(xié)同發(fā)展的市場化運(yùn)作體系。
1.多系統(tǒng)集成平臺(tái)定位于利用川劇場館基礎(chǔ)設(shè)施的綜合信息數(shù)據(jù)挖掘，開發(fā)帶動(dòng)川劇藝術(shù)事業(yè)滾動(dòng)發(fā)展的市場運(yùn)作，是融川劇實(shí)體場館、設(shè)施設(shè)備全景展覽和劇場演出、文化交流活動(dòng)等多媒體數(shù)字信息技術(shù)于一體，集成基于實(shí)景電子地圖技術(shù)的實(shí)時(shí)漫游互動(dòng)系統(tǒng)自助式消息生成和系統(tǒng)，以及電子商務(wù)系統(tǒng)的最新一代綜合平臺(tái)系統(tǒng)。獲得授權(quán)的用戶能借助本平臺(tái)快速觀覽有關(guān)川劇文化藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)展覽展會(huì)，切實(shí)解決在川劇文化藝術(shù)作品（產(chǎn)品）展覽展示過程中，因?qū)嵉貓鲳^有限導(dǎo)致的大量作品（產(chǎn)品）只能在庫房儲(chǔ)存，而無法全部公展的尷尬。系統(tǒng)具有普遍意義上的開放性、兼容性、可擴(kuò)展性、跨平臺(tái)性、可集成性、可伸縮性等特征。
2.多技術(shù)集成平臺(tái)以“電子地圖多媒體信息集成”為基礎(chǔ)，根據(jù)對于現(xiàn)代川劇文化場館設(shè)施的展覽展示和電子商務(wù)服務(wù)的需求，集聚川劇藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展鏈中的關(guān)鍵共互技術(shù)和數(shù)字川劇文化場館全景展示技術(shù)，以一套統(tǒng)一的體系架構(gòu)跨越單機(jī)和網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)應(yīng)用，滿足不同終端、跨平臺(tái)的一體化連通與交互，支持服務(wù)器、桌面、Web和移動(dòng)端的統(tǒng)一管理，支持在系統(tǒng)之間、部門之間、層級(jí)之間實(shí)現(xiàn)快速遷移和自動(dòng)同步數(shù)據(jù)，具有離線應(yīng)用和在線更新技術(shù)，以及實(shí)現(xiàn)分布式、多級(jí)別、支持多終端的空間數(shù)據(jù)保障流程。同時(shí)，在系統(tǒng)中針對不同應(yīng)用模塊，采用相應(yīng)的數(shù)據(jù)庫高速I/O存儲(chǔ)技術(shù)、實(shí)景圖像采集技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)PVR增強(qiáng)技術(shù)、360°全景圖示及720°物體旋轉(zhuǎn)環(huán)視技術(shù)、實(shí)時(shí)實(shí)體仿真模型測距技術(shù)、全景數(shù)字圖像生成技術(shù)、移動(dòng)終端全景漫游技術(shù)、電子商務(wù)端口安全接入管理技術(shù)等，確保平臺(tái)在數(shù)字技術(shù)應(yīng)用中的領(lǐng)先水平。
3.多信息集成平臺(tái)以實(shí)景電子地圖為基礎(chǔ)框架，重點(diǎn)展現(xiàn)中國川劇發(fā)展的歷史軌跡、地域分布、發(fā)展全貌及現(xiàn)狀；川劇各流派的歷史分布及現(xiàn)狀；代表性劇團(tuán)、傳承人和劇目等。通過文字、圖片、360°實(shí)景展示、虛擬現(xiàn)實(shí)仿真和實(shí)時(shí)視頻播放等多媒體技術(shù)，展示各信息節(jié)點(diǎn)等場地的準(zhǔn)確地理位置和綜合信息。各地圖標(biāo)點(diǎn)單位信息集成包括平面信息編輯管理、三維信息加載，涵蓋場館設(shè)施簡介、演出資訊、川劇文化旅游目的地在線訂票業(yè)務(wù)等。平臺(tái)提供動(dòng)態(tài)新聞?wù)故?、演出信息和在線訂票支付功能、位置信息服務(wù)、會(huì)員服務(wù)、川劇名家展示、在線視頻收看、移動(dòng)在線交流、信息在線共享、游戲娛樂、票友精彩選文閱讀、川劇絕活展示、優(yōu)秀劇作推薦等不同功能內(nèi)容及高速搜索查詢功能。獲得授權(quán)的用戶可通過接入標(biāo)點(diǎn)單位自己標(biāo)注預(yù)約的演出場地或交流聚會(huì)地點(diǎn)，自助活動(dòng)通知、演出新聞、精彩照片等多媒體信息。
1.2專業(yè)文化藝術(shù)有利于群眾文化活動(dòng)的繁榮發(fā)展通過開展豐富多彩的專業(yè)文化藝術(shù)活動(dòng)，不但能夠提高群眾的審美能力與欣賞水平，還可以刺激文化消費(fèi)，有利于文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展。從整體上來說，由于受到社會(huì)環(huán)境、職業(yè)、文化修養(yǎng)及經(jīng)濟(jì)條件等因素影響，群眾文化活動(dòng)的人，其總體水平要相對低于專業(yè)藝術(shù)者。專業(yè)文化藝術(shù)活動(dòng)的增加及技術(shù)水平的提升，一方面有利于文化藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，一方面又拉動(dòng)了文化產(chǎn)業(yè)鏈。在專業(yè)文化藝術(shù)的熏陶下，群眾的藝術(shù)視野不斷擴(kuò)大，審美能力與欣賞水平也提升到了一個(gè)新的層次，最終使得群眾文化無論在內(nèi)容、形式上，還是在創(chuàng)造技巧、表演等方面都取得了明顯的進(jìn)步，進(jìn)入到了一個(gè)新的發(fā)展階段。
1.3群眾文化為專業(yè)文化藝術(shù)提供充足人才源在群眾文化活動(dòng)中，涌現(xiàn)出了一批批的文化藝術(shù)愛好者，并成為著名的作家、畫家、藝術(shù)家。無數(shù)事實(shí)驗(yàn)證明，許多藝術(shù)人才都是在群眾文化活動(dòng)中被發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過專業(yè)培養(yǎng)后才成為具有影響力的藝術(shù)工作者。換言之，群眾活動(dòng)為專業(yè)文化藝術(shù)活動(dòng)提供了充足的人才源，是專業(yè)文化藝術(shù)的原動(dòng)力與人才庫，對專業(yè)文化藝術(shù)的加強(qiáng)后勁發(fā)展具有巨大的推動(dòng)作用，也是專業(yè)文化藝術(shù)有力的后備軍。
1.4兩者是相互滲透，循環(huán)互補(bǔ)的關(guān)系群眾文化與專業(yè)文化藝術(shù)都是文化事業(yè)的重要組成部分，均以滿足人們需要為目的。群眾文化活動(dòng)有著廣泛性、普及性的特征，專業(yè)文化藝術(shù)是在群眾文化活動(dòng)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，是對前者的補(bǔ)充與完善，兩者相輔相成。兩者的作用與地位無高低差別，只是在文化建設(shè)事業(yè)中分工不同，群眾文化會(huì)制約專業(yè)文化藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，專業(yè)藝術(shù)則能推動(dòng)群眾文化活動(dòng)的進(jìn)步，兩者相互滲透、相互補(bǔ)充，是一種循環(huán)互補(bǔ)的關(guān)系。在這個(gè)過程中，兩者相互配合、相互作用與相互補(bǔ)充，從而有利于保證文化事業(yè)的平衡發(fā)展。若不重視群眾文化的發(fā)展與繁榮，專業(yè)文化藝術(shù)則失去根基；若無專業(yè)文化藝術(shù)的推動(dòng)，群眾文化則很難進(jìn)步，兩者缺一不可，相輔相成、相互滲透、循環(huán)互補(bǔ)，共同維持著文化的平衡發(fā)展。
二、瑞云塔繼承了福建沿海地區(qū)
樓閣式石塔的建筑樣式通過以上對瑞云塔建筑特征的分析，可以看出其建筑構(gòu)造繼承了福建樓閣式石塔的樣式，大體表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。（1）瑞云塔的外部特征，特別是斗拱與塔檐結(jié)構(gòu)，明顯借鑒了建于南宋乾道元年（1165年）之前的莆田釋迦文佛塔、建于南宋紹定元年（1227年）和嘉熙二年（1238年）的泉州東西塔、建于元順帝至元二年（1336年）的石獅六勝塔等石塔，雖然它們彼此之間略有差別，但基本樣式十分相似，瑞云塔斗拱與塔檐是在這些早期樓閣式空心石塔的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。另外，瑞云塔整體造型也與福清當(dāng)?shù)剌^早的樓閣式石塔比較類似，如建于北宋宣和年間（1119—1125年）的龍山祝圣塔、建于明萬歷二十七年（1599年）的萬安祝圣塔和建于明萬歷二十八年（1600年）的鰲江寶塔等，這些塔與瑞云塔一樣，皆是七層八角仿木樓閣式空心石塔，造型筆直細(xì)長，玲瓏秀氣。（2）瑞云塔的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與福州、莆田地區(qū)早期的一些樓閣式塔頗為雷同，比瑞云塔年代更早的建于唐大中2年（848年）的連江仙塔、建于五代永隆3年（932年）的福州崇妙保圣堅(jiān)牢塔、建于北宋大化年間（1107—1110年）的莆田龍華雙塔、建于北宋鄭和七年（1117年）的長樂三峰寺塔，以及上面提到的龍山祝圣塔、萬安祝圣塔和鰲江寶塔的塔心室均為“穿塔繞平座式”結(jié)構(gòu)。因此，可以推斷出，瑞云塔在修建時(shí)參考了這些古塔塔心室構(gòu)造，繼承了福建早期穿塔繞平座式石塔的建筑模式，從中可以梳理出福建此種樓閣式石塔建筑技術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)（圖8）。綜上所述，瑞云塔不僅吸取了福清當(dāng)?shù)毓潘奶攸c(diǎn)，而且還參考福建沿海的福州、莆田、泉州等地唐宋元時(shí)期樓閣式空心石塔的特征，是福建樓閣式石塔的典范。
三、瑞云塔多樣化的文化內(nèi)涵與功能
研究一座建筑，不僅要關(guān)注它的結(jié)構(gòu)特征，還需進(jìn)一步探究其深層次的精神內(nèi)涵，中國古人往往把當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗、和思想感情等融入塔的建造之中，形成獨(dú)特的古塔文化，瑞云塔就有著豐富的文化內(nèi)涵，具有多種功能性質(zhì)。
1.風(fēng)水學(xué)思想
我國從明代中葉開始，南方各地大量興建風(fēng)水塔，主要起了三個(gè)作用：①彌補(bǔ)地形的不足；②祈求文運(yùn)發(fā)達(dá)；③鎮(zhèn)煞壓邪，保一方平安。而瑞云塔兼具這三方面的功能。瑞云塔原是由福清人時(shí)任明萬歷年間首輔葉向高之子符丞葉成學(xué)和縣令凌漢聊募捐而建的，據(jù)說建塔的主要目的是為了“點(diǎn)綴融城風(fēng)景之不足”，“補(bǔ)龍江地勢之曠”，因此，瑞云塔首先是座風(fēng)水塔。葉向高博學(xué)多聞，對堪輿之學(xué)頗有研究，重視風(fēng)水地理，葉成學(xué)造瑞云塔無疑繼承了父親的思想觀念，據(jù)說塔建成之后，葉向高非常滿意，稱贊兒子的膽識(shí)和能力超過自己。風(fēng)水是中國傳統(tǒng)文化中獨(dú)特的環(huán)境藝術(shù)思想，是經(jīng)過長期發(fā)展而形成的一種天、地、人相互聯(lián)系統(tǒng)一整體的建筑文化生態(tài)系統(tǒng)，在于促進(jìn)人與自然環(huán)境的和諧相處，實(shí)現(xiàn)“天人合一”的理想生活環(huán)境。我國古代無論建造一座城市，還是修建一棟建筑，都需考慮風(fēng)水學(xué)上的因素，如果城市有一方空缺，就需建一座塔來彌補(bǔ)，這是古人常用的方法。瑞云塔首先是彌補(bǔ)地形之不足的，但也具有其它風(fēng)水塔的作用，如瑞云塔塔頂?shù)男螤钊缂忮F，類似筆鋒，既有龍角之喻，又象征文筆，可振興當(dāng)?shù)氐奈倪\(yùn)，因瑞云塔是由一班儒士所建，自然有祈求福清當(dāng)?shù)匚娘L(fēng)鼎盛的作用。作為風(fēng)水塔，就需遵照傳統(tǒng)風(fēng)水的思想，在堪輿文化中，城鎮(zhèn)的興衰，決定于河流的出口，按風(fēng)水理論來說就是“水口”。由于福清地形西高東低，龍江是當(dāng)?shù)刈畲蟮暮恿?，自西往東流入福清灣，每年4—9月是汛期，龍江水肆虐，福清城關(guān)會(huì)遭到洪水的侵害，故葉成學(xué)等人選擇在福清城區(qū)的東南向，龍江畔的山坡上建塔，以鎮(zhèn)河妖，防止水患。另外，在風(fēng)水學(xué)理論中，“水”是財(cái)，在城區(qū)東面的龍江邊建塔，還可防福清的財(cái)運(yùn)外流。瑞云塔的建造，體現(xiàn)了福清當(dāng)?shù)毓倜裰匾暯逃腿宋娜∈?，反映了中國人注重地理環(huán)境和景觀對人文的影響，蘊(yùn)含儒、道兩家學(xué)術(shù)思想。總之，瑞云塔有利于福清地區(qū)民眾的生活，四百年來，它靜靜地保護(hù)著四方群眾，完美地體現(xiàn)了建筑與自然環(huán)境的親和性[4]。
2.佛教意蘊(yùn)
瑞云塔是座風(fēng)水塔，具有儒家和道教以及民俗的文化特征，但是，瑞云塔上的雕刻也體現(xiàn)了佛教的思想與義理，有著佛教文化的因素，所以也是座佛塔。瑞云塔上的佛、菩薩、羅漢、高僧、飛天、蓮花等造型，組成一幅生動(dòng)的佛國縮影，而且每層的塔心室內(nèi)，都設(shè)有一佛兩菩薩造像，可供信徒禮拜。因此，瑞云塔具有一定的佛教意蘊(yùn)。據(jù)史料記載，葉向高經(jīng)常參加佛、道兩教的活動(dòng)，多次倡義興修寺廟、道觀，在家鄉(xiāng)福清重修不少佛寺，終身與佛教保持著千絲萬縷的關(guān)系，葉成學(xué)建塔必然會(huì)考慮到父親的意愿。我國許多風(fēng)水塔，其實(shí)也是佛塔，主要是因?yàn)槿嗣窨释ㄟ^佛菩薩的神力，保佑當(dāng)?shù)仫L(fēng)調(diào)雨順，人民生活幸福。
3.船舶航行標(biāo)志
瑞云塔同時(shí)還可做為航標(biāo)塔，它所處的地理位置正好在龍江岸邊，可以為往來龍江的船舶提供導(dǎo)航。每當(dāng)船舶經(jīng)過福清灣，即將進(jìn)入福清縣城時(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的就能望見山頂上高聳的瑞云塔。如今，站在塔上，東望福清灣，西望層巒疊翠的群山，南北皆是平原與丘陵，龍江蜿蜒曲折地流過塔旁，福清全城盡收眼底，風(fēng)景美不勝收，我們不禁感嘆古人建塔的智慧。
4.多種功能性質(zhì)
瑞云塔具有多樣的功能性，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。①供民眾禮佛拜佛；②以塔來彌補(bǔ)福清風(fēng)水上的缺陷，完善當(dāng)?shù)氐木坝^；③振興文運(yùn)，希望能多出人才，多中科舉；④鎮(zhèn)龍江的河妖，預(yù)防洪水的侵害；⑤防止龍江水帶走財(cái)運(yùn)；⑥作為船舶的航行標(biāo)志。瑞云塔既是佛塔，又是風(fēng)水塔和航標(biāo)塔，因此可以理解為何塔上的雕刻除了佛教題材內(nèi)容外，還有許多與佛教關(guān)系不大的民間傳統(tǒng)吉祥圖案。瑞云塔與其它傳統(tǒng)的佛塔不同，在嚴(yán)肅的宗教氣氛里，流淌著民風(fēng)民俗的氣息，這也體現(xiàn)了明代以后，我國古塔功能逐漸多樣化和世俗化的發(fā)展趨勢。瑞云塔是由多種塔文化形式的組合載體，具有豐富的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了我國明清時(shí)期建塔的總體思想，說明我國古塔經(jīng)過千年的演變，已由原來珍藏佛祖舍利的圣物、佛教的標(biāo)志性建筑，向著多元化方向發(fā)展。瑞云塔體現(xiàn)了儒、釋、道三家的文化思想與民俗特征，融合了本土文化與外來文化，包含了對人生價(jià)值的向往和追求，創(chuàng)造了一個(gè)內(nèi)涵豐富的多功能建筑物，將崇高的宗教世界同普通的現(xiàn)世生活聯(lián)系起來，達(dá)到人道與天道的統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)和諧圓滿的精神追求[5]。
2.傳統(tǒng)圖案文化在包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
在我國傳統(tǒng)的圖案文化方面在現(xiàn)代的包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用也比較的重要，這一元素能夠直接性的表達(dá)一些寓意，具有很強(qiáng)的象征意義。在我國的古代社會(huì)和民俗文化當(dāng)中有著眾多的吉祥圖案，例如我們所熟悉的鹿以及龍等，這些進(jìn)行加工處理之后在裝飾設(shè)計(jì)中進(jìn)行應(yīng)用，能夠充分的體現(xiàn)出所要表達(dá)的內(nèi)容。兩者的結(jié)合能夠增強(qiáng)現(xiàn)代裝飾的藝術(shù)性，從而將文化的品位也得到了有效的提高。
3.傳統(tǒng)色彩在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
在我國的傳統(tǒng)文化中的色彩元素在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用也能夠增強(qiáng)商品的藝術(shù)效果，在不同的受眾方面進(jìn)行設(shè)計(jì)的顏色也會(huì)隨之而發(fā)生變化，例如紅色所表達(dá)的是喜悅的情緒，而黃色則是權(quán)力的代表，通過對傳統(tǒng)的色彩進(jìn)行合理運(yùn)行，可以使得現(xiàn)代裝飾藝術(shù)體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵，這樣就能夠增強(qiáng)裝飾的藝術(shù)魅力，在當(dāng)前社會(huì)的不斷發(fā)展過程中人們的追求也在朝著多元的方向進(jìn)行發(fā)展，所以只有將傳統(tǒng)的文化色彩運(yùn)用在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中才能夠使得本民族的風(fēng)格得以體現(xiàn)。
4.傳統(tǒng)文化元素在室內(nèi)裝飾中的應(yīng)用
再者就是在我國的傳統(tǒng)文化元素在室內(nèi)裝飾藝術(shù)中的應(yīng)用是當(dāng)前建筑裝飾中最為常用的，在傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵上進(jìn)行將造型以及工藝和色彩等加以充分合理的應(yīng)用能夠表達(dá)出對美好生活的向往。在現(xiàn)代的紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中把獨(dú)特的傳統(tǒng)文化圖案的裝飾造型以及色彩等進(jìn)行加工融入，從而能夠創(chuàng)造出典雅以及前衛(wèi)的藝術(shù)效果，從而使得現(xiàn)代裝飾在時(shí)尚的體現(xiàn)過程中也能夠?qū)⑽覈鴤鹘y(tǒng)的文化內(nèi)涵得以展現(xiàn)。例如：在我國的青花瓷圖案可以將其應(yīng)用到現(xiàn)代紡織裝飾當(dāng)中，這樣就能夠顯示出比較有層次感以及均衡比例的效果。在我國的傳統(tǒng)文化的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了歷史的變遷以及文化的積淀，在本民族的文化觀念以及審美思維已經(jīng)形成，是對我國的傳統(tǒng)文化精髓的反映，在室內(nèi)裝飾當(dāng)中進(jìn)行應(yīng)用能夠別具一格的營造舒適完美的藝術(shù)風(fēng)格。
人們都愿意生活在平和自然的環(huán)境中，人與自然環(huán)境的關(guān)系密不可分，自然里沒有絕對筆直平滑的物體，仔細(xì)觀察都是帶有自然曲線紋理的物體，因此說曲線和表面質(zhì)感豐富的物體更能增加人的安全感和舒適感。例如我國傳統(tǒng)建筑包含的曲線就給人以柔軟舒適和容易接近的感覺。在色彩上人更適應(yīng)純度較低的顏色，鮮艷的色彩給人以視覺疲勞的感覺，這些啟示都可以運(yùn)用到現(xiàn)代人文環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，以達(dá)到色彩與形態(tài)的完美。
2.材料與空間的啟示
傳統(tǒng)建筑中對于大量木材的應(yīng)用，其天然屬性與我國傳統(tǒng)文化中對人的心性要求是想吻合的?，F(xiàn)在對于木材、石材、灰磚等的選擇，也是體現(xiàn)了人的生命與自然的親密關(guān)系，實(shí)現(xiàn)人文環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)與自然的交流與溝通。在空間的布局上，傳統(tǒng)文化設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)單體與群體的連接，院落的布局穿插靈活，曲徑回廊，影壁重門，不僅空靈剔透，又顯現(xiàn)出富有情趣的生活，所以說傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)在空間意識(shí)上帶有鮮明的文化特色。將這種材料與空間的文化要素應(yīng)用到現(xiàn)代人文環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，實(shí)現(xiàn)自然協(xié)調(diào)和融合，達(dá)到一種虛實(shí)相生，妙趣橫生的藝術(shù)境界。
二、如何將現(xiàn)代人文環(huán)境藝術(shù)與傳統(tǒng)文化設(shè)計(jì)進(jìn)行有效銜接
1.在天人合一的人文環(huán)境中體現(xiàn)順應(yīng)自然與征服自然的態(tài)度
傳統(tǒng)文化設(shè)計(jì)中講究天人合一，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中重視創(chuàng)造完全的人文環(huán)境空間，其實(shí)這并不矛盾。自然的發(fā)展與人類的發(fā)展是相互影響、相互作用的，我們根據(jù)自然的變化來調(diào)整人文環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)想象與理想的表達(dá)。在順應(yīng)自然與征服自然的過程中，傳統(tǒng)文化相對重視人與自然的和諧統(tǒng)一，現(xiàn)代人文環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對于改造自然和征服自然方面則應(yīng)用多一些。設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)時(shí)將這二者有效銜接，對場地強(qiáng)調(diào)應(yīng)變和適應(yīng)，對環(huán)境建筑強(qiáng)調(diào)建筑主題的自律性，對自然環(huán)境采取順應(yīng)和改造相結(jié)合的態(tài)度，是現(xiàn)代人文環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)可以借鑒的方式。
2.在演變與重復(fù)中實(shí)現(xiàn)人文環(huán)境設(shè)計(jì)的藝術(shù)性與永久性
在長期的歷史進(jìn)程中，傳統(tǒng)文化設(shè)計(jì)也在經(jīng)歷著不斷的重復(fù)與演變，去其糟粕，留其精華，達(dá)到不走極端，現(xiàn)實(shí)主義與理想主義并存，重視人文環(huán)境藝術(shù)，不僅給人以新的視覺欣賞，還實(shí)現(xiàn)節(jié)儉和環(huán)保的目的。將傳統(tǒng)的文化設(shè)計(jì)與現(xiàn)代人文環(huán)境藝術(shù)有效銜接，滿足了實(shí)用功能后，人文環(huán)境藝術(shù)有了美的分化，按照人們欣賞美的藝術(shù)尺度和手法，達(dá)到空間震撼的藝術(shù)效果，同時(shí)讓這種藝術(shù)能夠得以永久保存，這就要求在材質(zhì)上和工藝上力求完美，不遺余力，只有將傳統(tǒng)與現(xiàn)代充分交流與融合，才能適應(yīng)當(dāng)前人文環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的需要。
傳統(tǒng)文化是中國勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶，是中華文化歷經(jīng)千年下來的歷史積淀。然而到了現(xiàn)代社會(huì)，由于各種文化思想的交融以及價(jià)值觀念的沖擊，當(dāng)代國人對于中華民族傳統(tǒng)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知程度越來越低，到這很多文化傳承開始出現(xiàn)斷層，民族文化與民族信仰岌岌可危。盡管現(xiàn)代國人的經(jīng)濟(jì)水平提高了，也展現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代感和與時(shí)俱進(jìn)的精神，但是缺乏傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感和繼承觀，就會(huì)導(dǎo)致精神的空虛。同樣對于中國現(xiàn)代動(dòng)漫創(chuàng)作來說，在動(dòng)漫創(chuàng)作中過于追求現(xiàn)代化以及泛西方化，對于傳統(tǒng)文化中藝術(shù)創(chuàng)作方法、技巧、形象、構(gòu)造、色彩等未能有效地利用，不能夠?qū)鹘y(tǒng)文化中多種多樣藝術(shù)形式和元素進(jìn)行傳承，動(dòng)漫創(chuàng)作中文脈缺失嚴(yán)重。
（二）形式華麗而內(nèi)容空洞
對于中國現(xiàn)代動(dòng)漫創(chuàng)作中，創(chuàng)作形式被認(rèn)為是動(dòng)漫創(chuàng)作核心，而題材內(nèi)容則是次要的。這種片面的觀點(diǎn)導(dǎo)致了當(dāng)前動(dòng)漫界認(rèn)為只要與民族文化沾邊的動(dòng)漫就是民族動(dòng)漫，用民族風(fēng)的形式進(jìn)行人物塑造以及動(dòng)漫形式就是民族動(dòng)漫的發(fā)展方向。這一錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)就導(dǎo)致了中國現(xiàn)代動(dòng)漫在形式上達(dá)到了民族化的要求，在精神以及文化內(nèi)涵上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到，造成大量的膚淺、片面民族化動(dòng)漫作品的出現(xiàn)。中國傳統(tǒng)動(dòng)漫強(qiáng)調(diào)動(dòng)漫與美術(shù)之間的聯(lián)系，將中國傳統(tǒng)繪畫作為動(dòng)漫“中國風(fēng)”的表達(dá)形式。在造型上多講究寫意和黑白色彩的對比運(yùn)用，用線條去還原人、物的本來形象。而現(xiàn)代動(dòng)漫作品過于追求西方動(dòng)漫藝術(shù)的夸張的造型表現(xiàn)人物的性格和外貌特征，這就導(dǎo)致了中國現(xiàn)代動(dòng)漫作品越來越失去本民族的文化傳承。
（三）滿足不了人們?nèi)找尕S富的精神文化需求
隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，現(xiàn)代人對于動(dòng)漫的要求也正在逐漸發(fā)生變化，其審美取向逐漸從傳統(tǒng)形式的審美風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化氣息濃郁的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代作品講究快節(jié)奏，觀眾能夠通過欣賞現(xiàn)代動(dòng)漫作品緩解快節(jié)奏的社會(huì)生活帶來的工作壓力。而中國傳統(tǒng)動(dòng)漫作品注重寓意的表達(dá)，在觀眾觀看動(dòng)漫作品的時(shí)候能夠得到一定的思想教育，因此其創(chuàng)作形式過于注重說教，創(chuàng)作思維模式上較為固定和僵化，滿足不了現(xiàn)代人日益豐富的精神文化需求。同時(shí)現(xiàn)代動(dòng)漫創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新，多沿用傳統(tǒng)動(dòng)漫的創(chuàng)作形式，導(dǎo)致動(dòng)漫作品形式上顯得僵硬和呆板，內(nèi)容上缺少輕松、詼諧的幽默元素。尤其是是對于現(xiàn)代的“90后”、“00后”，其接受的西方思想較多，他們更傾向于欣賞時(shí)尚、新鮮的現(xiàn)代藝術(shù)作品，而對于傳統(tǒng)說教式的動(dòng)漫作品認(rèn)可度較低。
（四）缺少本民族的文化特征
隨著經(jīng)濟(jì)全球化的不斷推進(jìn)，不同地區(qū)的文化開始融合與演變，文化產(chǎn)品的順勢傾銷和價(jià)值觀念不斷向全球滲透。對于發(fā)達(dá)國家來說，其文化發(fā)展相對強(qiáng)勢，對于其他國家的文化沖擊也較大，尤其是對于我國現(xiàn)代動(dòng)漫作品來說，西方文化的強(qiáng)勢滲入導(dǎo)致我國動(dòng)漫民族化元素缺失現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，中國現(xiàn)代動(dòng)漫呈現(xiàn)出被西方動(dòng)漫同化甚至被其取代的困境。例如風(fēng)靡一時(shí)的《我為歌狂》動(dòng)漫作品中，其整體人物造型、情節(jié)構(gòu)造以及表達(dá)形式多采用西方動(dòng)漫的方式，而中國元素只是其裝飾的外衣，類似的例子還有很多。從這個(gè)案例可以看出，在西方文化的強(qiáng)勢沖擊下，我國很多動(dòng)漫創(chuàng)作者過于追求西式風(fēng)格，丟掉了本民族的文化傳承。
二、促進(jìn)傳統(tǒng)文化和動(dòng)漫藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新性融合的策略
（一）汲取優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化元素中華文化傳承
不僅僅是通過口耳相傳或者是文字記錄來傳遞、傳接中華傳統(tǒng)文化的民俗內(nèi)容。更重要的是傳承本身就形成了一種文化，是一種“傳遞”的文化，是中華傳統(tǒng)文化不斷演變的文化。中華文化是中華民族價(jià)值觀、人生觀、世界觀的歷史積淀與文脈傳遞，因此對于動(dòng)漫創(chuàng)作來說要汲取優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化元素。在文化汲取中要注重以下特點(diǎn)：①多樣性。中華文化源遠(yuǎn)流長，其通過多種多樣的傳遞方式來進(jìn)行傳遞，其中包括詩歌唱誦以及音樂表演、戲劇、舞臺(tái)劇等肢體行為表演、書籍文字記載以及觀念意識(shí)傳承，因此在動(dòng)漫創(chuàng)作中要注重對于不同形式的文化作品的吸收；②發(fā)揚(yáng)性。中華傳統(tǒng)文化也不完全適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展，因此在動(dòng)漫作品創(chuàng)作中要“取其精華，去其糟粕”，吸收傳統(tǒng)文化中積極向上的元素，摒棄將那些消極否定的文化元素。
（二）促進(jìn)神話、歷史等題材與動(dòng)漫藝術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合
動(dòng)漫是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)生的文化藝術(shù)，因此動(dòng)漫的創(chuàng)作要能夠跟上時(shí)代的發(fā)展潮流，能夠針對出特定時(shí)期觀眾的審美觀點(diǎn)。面對當(dāng)前中國現(xiàn)代動(dòng)漫作品中創(chuàng)意不足的現(xiàn)象，應(yīng)該從傳統(tǒng)的題材以及內(nèi)容入手，將傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代表達(dá)形式結(jié)合起來，促進(jìn)神話、歷史等題材與動(dòng)漫藝術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合。將中華民族文化中民間故事、神話傳說等文化載體用動(dòng)漫的形式傳遞出來，深層挖掘傳統(tǒng)題材，將其賦予鮮明的時(shí)代含義，將其蘊(yùn)含的精神實(shí)質(zhì)、思想感情、表達(dá)線索等深層次的內(nèi)容用現(xiàn)代動(dòng)漫藝術(shù)展示出來，讓觀眾在觀看動(dòng)漫作品的同時(shí)，能夠深受動(dòng)漫作品中的傳統(tǒng)文化元素的感染，從而增加動(dòng)漫民族化元素。
（三）增強(qiáng)動(dòng)漫藝術(shù)的創(chuàng)新意識(shí)
對于中國現(xiàn)代動(dòng)漫發(fā)展來說，將民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代動(dòng)漫有機(jī)地結(jié)合起來，將豐富多彩的中華民族文化與鮮明、快節(jié)奏的現(xiàn)代動(dòng)漫表現(xiàn)形式聯(lián)系起來，可實(shí)現(xiàn)中國現(xiàn)代動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。為了增強(qiáng)民族動(dòng)漫的創(chuàng)新意識(shí)，提升民族動(dòng)漫在國際動(dòng)漫市場的競爭力，在中國現(xiàn)代動(dòng)漫作品創(chuàng)作中應(yīng)該深層次挖掘傳統(tǒng)元素，將《沉香救母》、《大鬧天宮》、《白蛇傳》、《水滸傳》、《三國演義》等一大批傳統(tǒng)文化作品搬上動(dòng)漫銀屏，將創(chuàng)新性的理念貫穿整個(gè)創(chuàng)作過程，大膽創(chuàng)新動(dòng)漫題材，將先進(jìn)的動(dòng)漫創(chuàng)作技巧、手法與作品創(chuàng)作有機(jī)地結(jié)合起來，讓中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在新時(shí)期泛發(fā)出新的活力。
（四）注重傳統(tǒng)文化美德與動(dòng)漫藝術(shù)設(shè)計(jì)
融合動(dòng)漫作品的創(chuàng)作目的不僅僅是讓觀眾欣賞到精彩紛呈的動(dòng)漫作品本身，而是讓觀眾在欣賞動(dòng)漫作品的過程中，不知不覺地將真善美等積極向上的思想傳遞給觀眾。因此對于動(dòng)漫作品的創(chuàng)作來說，要注重對于傳統(tǒng)道德的弘揚(yáng)，通過塑造的具有優(yōu)良品格的人物，能夠向觀眾傳遞正能量。例如以中國二十四孝故事改變的動(dòng)漫作品《中華德育故事》，其通過動(dòng)漫的方式將郭巨、董永、黃香等孝子的感人事跡呈現(xiàn)出來，從而對于年輕的觀眾心理產(chǎn)生較大的觸動(dòng)，從而對于父母更加孝順。因此動(dòng)漫作品在創(chuàng)作中一定要注重與傳統(tǒng)文化美德的創(chuàng)新性融合，將傳統(tǒng)文化中孝順、忠誠、誠實(shí)、守信等美德元素用動(dòng)漫藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來，心靈上與觀眾產(chǎn)生真善美的共鳴。
當(dāng)時(shí)間的跨度進(jìn)入九十年代，聯(lián)合國世界遺產(chǎn)委員會(huì)專家評(píng)估廬山申報(bào)世界遺產(chǎn)，首先考察的就是白鹿洞書院。他們對書院古建筑優(yōu)美的自然環(huán)境贊不絕口，認(rèn)為它最能代表廬山“以其獨(dú)特的方式，融會(huì)在具有突出價(jià)值的自然美之中，形成了具有極高美學(xué)價(jià)值、與中華民族精神和文化生活緊密相聯(lián)的世界文化景觀”的特征。
儒學(xué)崇尚天人合一、自然比德、人與自然的親和。儒學(xué)之祖孔子在《論語.雍也》中曰：“智者樂水，仁者樂山。智者動(dòng)，仁者靜。智者樂，仁者壽”，以自然山水來比喻君子“智”和“仁”的品德。山水本無情，而從儒家道統(tǒng)上來說，山水映照人之智和仁，山水即文章，充滿了哲理和寓意。
北宋歐陽修《醉翁亭記》言“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也?！币痪?，把歐陽修這一文人仕子寄情山水，安民樂豐的內(nèi)心世界描寫得淋漓盡致。醉翁亭因歐陽修及其《醉翁亭記》而聞名遐邇，數(shù)百年來雖然歷遭變劫，但終不為人所忘，正如醉翁亭中一副對聯(lián)所言：“翁去八百載，醉鄉(xiāng)猶在；山行六七里，亭影不孤?！?/p>
明代文震享的《長物志》稱“居山水為上，村居次之，郊居又次之?！卑茁苟磿骸鞍綆?，盡幽居之美”，其間充滿詩情畫意，是隱逸清淡之士詠頌的絕佳境地。
陶淵明在《歸去來辭》中以“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘。木欣欣以向榮，泉涓涓而細(xì)流”；王羲之在《蘭亭集序》中以“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”詠嘆蘭亭所在的山水環(huán)境。白居易在《別草堂之三》詩中以“三間茅舍向山開，一帶山泉繞水回”思念他在廬山香爐峰下所筑的草堂。
佛家講究四大皆空、凈土修行，對類似白鹿洞這樣的“四面山水，清邃環(huán)合，無市井之喧，有泉石之勝”的環(huán)境當(dāng)然是積極推崇的。
明朝著名文人畫家徐渭在紹興前觀巷的舊宅“青藤書屋”，僅兩間平房相套，但主人的經(jīng)營卻極為精到：書屋南向套一天井，沿檣植一株青藤，蒼老弘勁，似主人那坎坷人生的寫照。窗下一方石砌水池，徐渭稱其“通泉，深不可測，天旱不涸，若有神異?！倍?hào)之“天池”的池中一石柱稱為“中流砥柱”，寓意極深。從白鹿洞書院現(xiàn)存的“列嶂成垣，永護(hù)考亭之遺跡；環(huán)溪作泮，遙通泗水之真源”的對聯(lián)以及御書閣“泉清堪洗硯，山秀可藏書”的檐柱之聯(lián)中也可知其中所蘊(yùn)含的山水之理。北宋司馬光的庭院“獨(dú)樂園”中最得意之處就是“弄水軒”。“岳陽天下樓，洞庭天下水”，岳陽樓、滕王閣、黃鶴樓、鸛雀樓等歷史名樓無不是得水之要。林木是中國古代書院營建環(huán)境藝術(shù)的重要方面。白鹿洞書院林木的種植受古代先哲“自然比德”思想的影響。院內(nèi)外最多的林木是松樹，后山有竹林參布其中。袁甫的《白鹿洞君子堂記》還記載宋代白鹿洞書院曾作蓮池、君子堂，君子堂“瞰蓮池也，并題周敦頤愛蓮語，匾以是名”。袁甫感嘆“先生（指周敦頤）之學(xué)說貫天地萬物，而獨(dú)愛蓮，何哉？”他自己解釋“蓮亦太極也，中通外直，亭亭靜植，太極之妙具于是矣”，把蓮與太極相提并論，把周敦頤和蓮這兩位“君子”推上最高的境界。欞星門內(nèi)的泮池內(nèi)曾種荷蓮，取周敦頤所作《愛蓮說》的微言大義，寓意“荷蓮中空外直，出污泥而不染”。松以壽長之生生不息、竹以正直之剛正不阿、蓮以高潔之君子之態(tài)為儒家所崇尚。白鹿書院的環(huán)境藝術(shù)較江西古代著名的吉安白鷺洲書院、弋陽疊山書院、鉛山鵝湖書院更勝一籌。白鷺洲書院位于贛江奔流直下的滔滔江水之中，無曲水輕流和山林環(huán)抱之美；疊山書院面對信江，遠(yuǎn)有山障隱現(xiàn)，但無背山可倚。鵝湖書院倚鵝湖山，一派田園風(fēng)光，惜無清流環(huán)于前。自古以來，儒家以蘭香為人格的至高境界，詩經(jīng)中亦多有詠唱，《孔子家語》云：‘芝蘭生于幽谷，不以無人而不芳”。大詩人屈原以幽蘭自喻，故有“蘭為王者香”、“天下第一香”之譽(yù)。聯(lián)想到現(xiàn)今的圖書館，有內(nèi)庭院的完全可培植一些蘭花，清淡、可人，給讀者以書香與蘭香相交融的愜意。沒有內(nèi)庭院的亦可布置盆植蘭花。清初桐城派名士戴南山曾在《意園記》中，描繪中國文人仕子理想的居所環(huán)境藝術(shù)和精神家園，“山數(shù)峰，田數(shù)畝，水一溪，瀑十丈，樹千章，竹萬桿”。在古人心目中，無論是一葉小亭、兩間書屋，還是山石、流水和草木，都賦于了它們悠長的文意和鮮活的生命力?，F(xiàn)代文化和教育類建筑環(huán)境，可從我國書院的環(huán)境營造中汲取豐富的積累和厚重的文化底蘊(yùn)。以現(xiàn)代人的眼光，使校園、圖書館及其他文化建筑真正成為學(xué)子和讀者尋覓知識(shí)的一方凈土、陶冶情操的幽幽綠洲。
參考文獻(xiàn)：
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當(dāng)時(shí)間的跨度進(jìn)入九十年代，聯(lián)合國世界遺產(chǎn)委員會(huì)專家評(píng)估廬山申報(bào)世界遺產(chǎn)，首先考察的就是白鹿洞書院。他們對書院古建筑優(yōu)美的自然環(huán)境贊不絕口，認(rèn)為它最能代表廬山“以其獨(dú)特的方式，融會(huì)在具有突出價(jià)值的自然美之中，形成了具有極高美學(xué)價(jià)值、與中華民族精神和文化生活緊密相聯(lián)的世界文化景觀”的特征。
儒學(xué)崇尚天人合一、自然比德、人與自然的親和。儒學(xué)之祖孔子在《論語.雍也》中曰：“智者樂水，仁者樂山。智者動(dòng)，仁者靜。智者樂，仁者壽”，以自然山水來比喻君子“智”和“仁”的品德。山水本無情，而從儒家道統(tǒng)上來說，山水映照人之智和仁，山水即文章，充滿了哲理和寓意。
北宋歐陽修《醉翁亭記》言“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。”一句，把歐陽修這一文人仕子寄情山水，安民樂豐的內(nèi)心世界描寫得淋漓盡致。醉翁亭因歐陽修及其《醉翁亭記》而聞名遐邇，數(shù)百年來雖然歷遭變劫，但終不為人所忘，正如醉翁亭中一副對聯(lián)所言：“翁去八百載，醉鄉(xiāng)猶在；山行六七里，亭影不孤?！?/p>
明代文震享的《長物志》稱“居山水為上，村居次之，郊居又次之?！卑茁苟磿骸鞍綆?，盡幽居之美”，其間充滿詩情畫意，是隱逸清淡之士詠頌的絕佳境地。
陶淵明在《歸去來辭》中以“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘。木欣欣以向榮，泉涓涓而細(xì)流”；王羲之在《蘭亭集序》中以“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”詠嘆蘭亭所在的山水環(huán)境。
白居易在《別草堂之三》詩中以“三間茅舍向山開，一帶山泉繞水回”思念他在廬山香爐峰下所筑的草堂。
佛家講究四大皆空、凈土修行，對類似白鹿洞這樣的“四面山水，清邃環(huán)合，無市井之喧，有泉石之勝”的環(huán)境當(dāng)然是積極推崇的。
明朝著名文人畫家徐渭在紹興前觀巷的舊宅“青藤書屋”，僅兩間平房相套，但主人的經(jīng)營卻極為精到：書屋南向套一天井，沿檣植一株青藤，蒼老弘勁，似主人那坎坷人生的寫照。窗下一方石砌水池，徐渭稱其“通泉，深不可測，天旱不涸，若有神異?！倍?hào)之“天池”的池中一石柱稱為“中流砥柱”，寓意極深。
從白鹿洞書院現(xiàn)存的“列嶂成垣，永護(hù)考亭之遺跡；環(huán)溪作泮，遙通泗水之真源”的對聯(lián)以及御書閣“泉清堪洗硯，山秀可藏書”的檐柱之聯(lián)中也可知其中所蘊(yùn)含的山水之理。
北宋司馬光的庭院“獨(dú)樂園”中最得意之處就是“弄水軒”。“岳陽天下樓，洞庭天下水”，岳陽樓、滕王閣、黃鶴樓、鸛雀樓等歷史名樓無不是得水之要。
林木是中國古代書院營建環(huán)境藝術(shù)的重要方面。白鹿洞書院林木的種植受古代先哲“自然比德”思想的影響。院內(nèi)外最多的林木是松樹，后山有竹林參布其中。
袁甫的《白鹿洞君子堂記》還記載宋代白鹿洞書院曾作蓮池、君子堂，君子堂“瞰蓮池也，并題周敦頤愛蓮語，匾以是名”。袁甫感嘆“先生（指周敦頤）之學(xué)說貫天地萬物，而獨(dú)愛蓮，何哉？”他自己解釋“蓮亦太極也，中通外直，亭亭靜植，太極之妙具于是矣”，把蓮與太極相提并論，把周敦頤和蓮這兩位“君子”推上最高的境界。欞星門內(nèi)的泮池內(nèi)曾種荷蓮，取周敦頤所作《愛蓮說》的微言大義，寓意“荷蓮中空外直，出污泥而不染”。松以壽長之生生不息、竹以正直之剛正不阿、蓮以高潔之君子之態(tài)為儒家所崇尚。
白鹿書院的環(huán)境藝術(shù)較江西古代著名的吉安白鷺洲書院、弋陽疊山書院、鉛山鵝湖書院更勝一籌。白鷺洲書院位于贛江奔流直下的滔滔江水之中，無曲水輕流和山林環(huán)抱之美；疊山書院面對信江，遠(yuǎn)有山障隱現(xiàn)，但無背山可倚。鵝湖書院倚鵝湖山，一派田園風(fēng)光，惜無清流環(huán)于前。
自古以來，儒家以蘭香為人格的至高境界，詩經(jīng)中亦多有詠唱，《孔子家語》云：‘芝蘭生于幽谷，不以無人而不芳”。大詩人屈原以幽蘭自喻，故有“蘭為王者香”、“天下第一香”之譽(yù)。
聯(lián)想到現(xiàn)今的圖書館，有內(nèi)庭院的完全可培植一些蘭花，清淡、可人，給讀者以書香與蘭香相交融的愜意。沒有內(nèi)庭院的亦可布置盆植蘭花。
清初桐城派名士戴南山曾在《意園記》中，描繪中國文人仕子理想的居所環(huán)境藝術(shù)和精神家園，“山數(shù)峰，田數(shù)畝，水一溪，瀑十丈，樹千章，竹萬桿”。在古人心目中，無論是一葉小亭、兩間書屋，還是山石、流水和草木，都賦于了它們悠長的文意和鮮活的生命力。
現(xiàn)代文化和教育類建筑環(huán)境，可從我國書院的環(huán)境營造中汲取豐富的積累和厚重的文化底蘊(yùn)。以現(xiàn)代人的眼光，使校園、圖書館及其他文化建筑真正成為學(xué)子和讀者尋覓知識(shí)的一方凈土、陶冶情操的幽幽綠洲。
參考文獻(xiàn)：
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一、大時(shí)代——中國動(dòng)畫教育發(fā)展的時(shí)代背景
“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”，短短的幾年之間全國已有近200家大學(xué)開設(shè)了動(dòng)畫專業(yè)?；赝^去，中國社會(huì)已經(jīng)經(jīng)歷了20多年的改革開放的發(fā)展建設(shè)，市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境逐漸形成，按市場化、經(jīng)濟(jì)規(guī)律辦事的觀念越來越深入人心。隨著中國的入世，各行各業(yè)都在逐步與國際接軌，文化教育和信息產(chǎn)業(yè)也正面臨著挑戰(zhàn)。其中藝術(shù)市場經(jīng)過20多年的快速壯大與發(fā)展，空間已變得相對有限，那么必然要尋找新的社會(huì)需求增長點(diǎn)即新的藝術(shù)教育專業(yè)發(fā)展的空間。而動(dòng)畫教育與動(dòng)畫游戲產(chǎn)業(yè)的前景在經(jīng)歷了相當(dāng)長期的痛苦醞釀之后，很快將要形成一個(gè)巨大的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)，這個(gè)以知識(shí)經(jīng)濟(jì)為特征的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，早已經(jīng)成為發(fā)達(dá)國家的重要支柱產(chǎn)業(yè)。據(jù)國際權(quán)威機(jī)構(gòu)統(tǒng)計(jì)：2002年，全球動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值是268億美元，2003年預(yù)計(jì)是310億美元。韓國和日本的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值都超過了汽車業(yè)。在擁有兒童3.9億的中國是一個(gè)非常有潛力的市場，動(dòng)畫游戲業(yè)現(xiàn)在已經(jīng)被世界各國普遍看好，被稱為是21世紀(jì)最有希望的朝陽產(chǎn)業(yè)。集藝術(shù)與科技于一體的動(dòng)畫游戲藝術(shù)，是文化的重要組成部分，尤其是青少年最易于接受的文化教育的主體部分，不僅標(biāo)志著一個(gè)國家發(fā)展水平狀態(tài)，更關(guān)系著未來的文化傳承。目前，美國、日本和韓國動(dòng)畫游戲的盛行不僅給中國帶來經(jīng)濟(jì)的流失更帶來傳統(tǒng)文化的斷層。
韓國和日本因國地狹小，受制于物質(zhì)化的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展沒有大的空間與前景，轉(zhuǎn)而大力發(fā)展不需要消耗物質(zhì)能源的文化產(chǎn)業(yè)。韓國將動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)看作是關(guān)系國計(jì)民生的支柱產(chǎn)業(yè)。韓國文化振興院是政府出面組織的非政府組織，設(shè)有社會(huì)各界專家組成的咨詢委員會(huì)和論證委員會(huì)。他們在各地的辦事處分析當(dāng)?shù)氐氖袌銮闆r，向政府提供建議，政府據(jù)此組織企業(yè)進(jìn)行投資。前不久韓國又推出了“卡通振興5年計(jì)劃”，決定從今年開始到2007年，將韓國國內(nèi)卡通市場規(guī)模從現(xiàn)在的5萬億韓元增加至10萬億韓元，并將通過國家及民間共同融資2000億韓元?？梢姡n國政府是非常重視和扶持動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的，他們在按照市場規(guī)律有步驟有組織地運(yùn)作。
動(dòng)畫教育與動(dòng)畫游戲產(chǎn)業(yè)潛在的巨大市場和中國動(dòng)畫發(fā)展人才奇缺的矛盾，正是全國藝術(shù)院校發(fā)展動(dòng)畫教育的歷史機(jī)遇。中國動(dòng)畫教育辦學(xué)歷史最長的是北京電影學(xué)院動(dòng)畫專業(yè)，1999年以前，它還是美術(shù)系中的一個(gè)專業(yè)。到了2002年，正式面向社會(huì)招收學(xué)生的動(dòng)畫專業(yè)院校已達(dá)四五十家左右，2003年達(dá)到70家，到2006年初已有200多家。發(fā)展速度是非常迅速的，但同國際上動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)比較發(fā)達(dá)的美、日、韓動(dòng)畫教育院校相比，在中國的動(dòng)畫教育院校還是很少。因此，中國動(dòng)畫教育同樣處于剛剛起步的初級(jí)階段，全國的動(dòng)畫教育的現(xiàn)實(shí)狀況基本如此。
一個(gè)學(xué)科的發(fā)展是否健康成熟，看一看該學(xué)科教材體系的建設(shè)與相關(guān)論文的數(shù)量與質(zhì)量就可以有一個(gè)起碼的判斷。在目前這種大的環(huán)境下，教材從質(zhì)量上暫不去講，僅從數(shù)量只有有限的幾本、并且多數(shù)專業(yè)教師多是從美術(shù)教育轉(zhuǎn)過來的來看，動(dòng)畫知識(shí)、技能有待學(xué)習(xí)提高，教學(xué)經(jīng)驗(yàn)有待總結(jié)完善，繼而豐富?？傮w上師資嚴(yán)重匱乏，更談不上成功的經(jīng)驗(yàn)了；動(dòng)畫專業(yè)教育基礎(chǔ)體系遠(yuǎn)沒有形成，更談不上完善了。而這些都是發(fā)展中的必然，有空白就需要彌補(bǔ)；不完善，就有機(jī)遇。
二、動(dòng)畫教育跑馬圈地，發(fā)展后勁尚未明晰
動(dòng)畫教育院校風(fēng)起云涌，以招生數(shù)量來跑馬圈地，不是長久的發(fā)展之計(jì)。用扎實(shí)的基礎(chǔ)工作，從系統(tǒng)工程上做起，并且一切還得從實(shí)際出發(fā)，根據(jù)每個(gè)院校的自身基礎(chǔ)條件與特點(diǎn)，認(rèn)清動(dòng)畫教育發(fā)展的大趨勢，確立符合本身特點(diǎn)的長遠(yuǎn)發(fā)展目標(biāo)，走出特色發(fā)展之路。目前全國的動(dòng)畫教育從某種角度看基本處于同一起跑線上，機(jī)遇同樣也是平等的。任何事業(yè)的成功運(yùn)轉(zhuǎn)都有一個(gè)起步、開始、發(fā)展、成熟、完善的過程，因此,作為動(dòng)畫教育者要切實(shí)從基礎(chǔ)一點(diǎn)一滴做起。在目前這一階段，大多數(shù)的動(dòng)畫院校的專業(yè)師資只有一到三名，自己培養(yǎng)師資需要一定的培養(yǎng)周期，而且，優(yōu)秀的師資還需要相當(dāng)時(shí)間的實(shí)際創(chuàng)作教學(xué)經(jīng)驗(yàn)才可能成為優(yōu)秀的教師。所以，條件如此，事業(yè)還不能等待，我們能做的，也應(yīng)該做的只有從實(shí)際出發(fā)，一步一個(gè)腳印，踏踏實(shí)實(shí)地從師資隊(duì)伍和教材建設(shè)做起，盡可能充分地利用、整合好現(xiàn)有的動(dòng)畫教育資源，逐步確立并完善整個(gè)動(dòng)畫教育體系。如果說有競爭，也要分清主次，分清競爭對象。也就是說外國動(dòng)畫與中國動(dòng)畫的競爭、外國動(dòng)畫文化與中國傳統(tǒng)文化的競爭是目前我們面臨的主要矛盾。而國內(nèi)院校之間更多是互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)，共同發(fā)展的關(guān)系，在當(dāng)前的環(huán)境與條件下要保證動(dòng)畫教育的發(fā)展后勁，實(shí)現(xiàn)國內(nèi)動(dòng)畫教育院校多贏局面。
三、學(xué)院教育與社會(huì)實(shí)踐（產(chǎn)業(yè)）的關(guān)系
教學(xué)是動(dòng)畫藝術(shù)專業(yè)的主體，科研是教學(xué)的翅膀，實(shí)踐（產(chǎn)業(yè)）是教學(xué)的試金石。三者互相依靠，互相促進(jìn)，又互相制約。
大學(xué)作為教育機(jī)構(gòu)，是以培養(yǎng)社會(huì)需要的人才為目的。教學(xué)自然是其中心環(huán)節(jié)，一切的活動(dòng)必然圍繞教學(xué)而展開。但是時(shí)代是在不斷地發(fā)展進(jìn)步的，尤其在信息飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，知識(shí)的更新速度也是相當(dāng)快速的。如果沒有與社會(huì)進(jìn)步相適應(yīng)的科研和實(shí)踐的促進(jìn)，學(xué)生學(xué)到的知識(shí)很快就會(huì)不適應(yīng)社會(huì)的需求，滿足不了社會(huì)的需求，教學(xué)就是失敗的教學(xué)。所以教學(xué)并不能脫離科研與實(shí)踐而自行其事，必須有科研與實(shí)踐的相輔相成。同樣，過于注重科研與實(shí)踐（產(chǎn)業(yè)），偏離了以教學(xué)為主線的原則，又使得學(xué)生所學(xué)的知識(shí)變得偏頗狹隘，缺少系統(tǒng)性、普遍性。影視是一種綜合藝術(shù)，它包含了文學(xué)、語言、表演、戲劇、舞臺(tái)、音樂、舞美、燈光等。動(dòng)畫藝術(shù)作為影視藝術(shù)的一種特殊形式，既有影視的一般屬性，又有動(dòng)畫藝術(shù)所特有的屬性，如動(dòng)畫藝術(shù)中的演員不是真人的表演，而是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的虛擬形象，但其所做的表演又來源于生活中的真實(shí)。因此，動(dòng)畫藝術(shù)的教學(xué)有其自身相對的特殊性，它本身就是一門實(shí)踐性相當(dāng)強(qiáng)的學(xué)科，這樣就要求圍繞實(shí)踐的學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)更多一些。當(dāng)然，任何新生事物的發(fā)展都有其自身的客觀規(guī)律，都需要有一個(gè)從起步、過渡到逐漸成熟，到全面完善的發(fā)展過程。我們所希望的是這個(gè)過程不要太曲折，太漫長。我們沒有更多的時(shí)間去試驗(yàn)，國際影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)大鱷已對中國的影視動(dòng)畫市場虎視眈眈，我們的傳統(tǒng)文化勢必受到?jīng)_擊和影響，動(dòng)畫教育的緊迫感和使命感應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)。
四、中國動(dòng)畫教育與產(chǎn)業(yè)的繁榮需要大動(dòng)畫的藝術(shù)教育概念
1.傳統(tǒng)思維定式的制約。中國有五千年的文明，有優(yōu)秀深厚的文化底蘊(yùn)，有優(yōu)良的人文傳統(tǒng)，這是我們的優(yōu)勢。同時(shí)，事物都有其兩面性，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)也有制約我們思維方式的弊端，這樣說并不是排斥文化傳統(tǒng)，而是要提醒我們自己不要被傳統(tǒng)所羈絆，裹足不前。在動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作上，動(dòng)畫是一門對想象力和夸張力都有非常高要求的藝術(shù)，傳統(tǒng)的思維定式制約了想象力和夸張力的發(fā)揮。如何突破思維定式，開啟思路，這是中國動(dòng)畫人的共同課題，傳統(tǒng)的思維定式制約不僅僅只是體現(xiàn)在動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作上，體現(xiàn)在教學(xué)、科研與生產(chǎn)實(shí)踐上，體現(xiàn)在動(dòng)畫教育與產(chǎn)業(yè)的各個(gè)環(huán)節(jié)，每個(gè)環(huán)節(jié)都需要相應(yīng)的專家或?qū)W者去研究解決。
2.文化底蘊(yùn)與視野的制約。一方面，動(dòng)畫相關(guān)的資料與信息的缺少，交流渠道不是很通暢，與其他相關(guān)的姊妹藝術(shù)如音樂、文學(xué)、戲曲等的交叉、交融不夠。動(dòng)畫藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作與商業(yè)運(yùn)作環(huán)節(jié)的連接不充分，動(dòng)畫行業(yè)環(huán)境氛圍有待建立。另一方面，由于歷史原因，從事動(dòng)畫藝術(shù)的從業(yè)人員在對文學(xué)功底的積淀的重要性上存在一定的忽視。動(dòng)畫藝術(shù)不僅僅是動(dòng)畫技術(shù)的問題，更多的是對人與自然、人與人、人與社會(huì)的關(guān)系，對生命、歷史、人文的認(rèn)知與思考的問題。在人才的培養(yǎng)上應(yīng)有意加強(qiáng)學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)的積淀，同時(shí)，相關(guān)環(huán)節(jié)如動(dòng)畫編劇、導(dǎo)演等又與傳統(tǒng)電影電視編劇、導(dǎo)演的相互認(rèn)知與參與上存在斷層，也制約了動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展。這些都是急需動(dòng)畫教育去解決的問題。
3.行為方式的制約。有時(shí)很多人做事經(jīng)常愛抱怨，這個(gè)條件不具備，那個(gè)困難大，沒有這個(gè)，缺少那個(gè)，困難講了一大堆，缺乏認(rèn)真對待困難和問題的態(tài)度和積極研究怎么利用現(xiàn)有的條件達(dá)成目標(biāo)的求實(shí)精神。
五、抓住發(fā)展機(jī)遇,繁榮中國動(dòng)畫教育
綜上所述，抓住目前動(dòng)畫教育與產(chǎn)業(yè)在新技術(shù)為載體的信息時(shí)展的千載難逢之發(fā)展機(jī)遇,把我們的動(dòng)畫教育與產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展壯大,以動(dòng)畫形式為載體,以動(dòng)畫教育為手段,以中國文化為核心,弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化。學(xué)會(huì)不要把問題復(fù)雜化。如果我們中國的動(dòng)畫能夠認(rèn)真從以上幾個(gè)方面逐一落實(shí)，認(rèn)認(rèn)真真，不急不躁，充分整合與利用好現(xiàn)有資源，解決遇到的各種各樣的問題和困難，從思維上、根本上找到解決問題的思路，提綱挈領(lǐng)，那么動(dòng)畫藝術(shù)教育與產(chǎn)業(yè)在不久的將來就會(huì)再創(chuàng)新的輝煌。
在中國古代作為美學(xué)范疇的“意境”理論的形成和發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)漫長的過程。魏晉南北朝時(shí)期，雖然這時(shí)的“意境”理論還未被概括出來，但在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中早已出現(xiàn)了“意境”。清人潘德輿在《養(yǎng)一齋詩話》中對《詩經(jīng)》進(jìn)行評(píng)價(jià)說：“《三百篇》之體制音節(jié)，不必學(xué)，不能學(xué)，《三百篇》之神理、意境，不可不學(xué)也?！雹儆纱丝磥?，清人潘德輿認(rèn)為《詩經(jīng)》有意境的存在，并認(rèn)同意境的重要性。魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)思想中所出現(xiàn)的詩味說、言意論、形神論等都對意境理論的產(chǎn)生和發(fā)展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時(shí)期相當(dāng)盛行的“詩味說”，以“味”論詩。如陸機(jī)在《文賦》中說:“闕大羹之遺味?！边@是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩文的藝術(shù)韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩文，他所說的“味”，與藝術(shù)的善于描述豐富與真摯的情感、表達(dá)言外之意等都有密切聯(lián)系。鐘嶸的《詩品序》中也強(qiáng)調(diào)詩歌要能達(dá)到“滋味”醇厚的目的，使人產(chǎn)生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩味說”與“意境”理論有著密不可分的關(guān)聯(lián),事實(shí)上魏晉南北朝時(shí)期的“詩味說”確實(shí)為后來“意境”理論的孕育與發(fā)展做出了鋪墊?！耙饩场闭f的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩格》中開啟先河。
詩有三境：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似?！薄拔锞场本褪侵冈娙说念^腦中所產(chǎn)生的山水之境象。它是由主體對客觀景物的觀照而產(chǎn)生于實(shí)景之中的心物交融的一種境界?！岸磺榫场蕵废ぜ?，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情。”“情境”是作者內(nèi)心感情體驗(yàn)和生活感受之境。它是詩人用心靈觀照生活、體驗(yàn)生活而產(chǎn)生的?！叭灰饩场Ｒ鄰堄谝舛贾谛?則得其真矣?！薄耙饩场笔侵冈娙祟^腦中的思想意識(shí)之境，是詩人內(nèi)心深層的體驗(yàn)并在體驗(yàn)中發(fā)展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內(nèi)涵的意境是不同的概念，它側(cè)重于主體的精神狀態(tài)。皎然的《詩式》中多次提到境和境象等概念，可見他對意境理論進(jìn)行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學(xué)影響，他所提出的境和境象與禪學(xué)是有一定關(guān)聯(lián)的。權(quán)德輿也明確提出了“意與境會(huì)”，這并不代表意與境的簡單結(jié)合，而是含有意境渾融，含蓄蘊(yùn)藉和發(fā)人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權(quán)德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學(xué)說有密切的聯(lián)系。中唐劉禹錫的詩論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀(jì)》中說：“詩者其文章之蘊(yùn)耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和?！边@個(gè)觀點(diǎn)的提出對“意境”論的創(chuàng)始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩和禪相提并論。晚唐司空圖在吸取前人“境界”說成果的基礎(chǔ)上，在的《二十四詩品》中提出各種境界，即如何創(chuàng)作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會(huì)了意境的基本內(nèi)涵，創(chuàng)造性的提出了“思與境偕”說，指詩人在創(chuàng)作審美過程中主客體之間的相互契合，創(chuàng)造出“意與境渾”境界的作品。對于境界理論的產(chǎn)生，佛學(xué)禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據(jù)認(rèn)定王昌齡的“三境”說是否受了佛學(xué)境界理論的影響，但是，中唐詩僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發(fā)。皎然以后，雖然詩論家們對“境”的理解各有側(cè)重，但以“境界”論詩蔚為風(fēng)氣。如唐人權(quán)德輿的“意與境會(huì)”（《全唐文•左武衛(wèi)胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀(jì)》）；晚唐司空圖的“思與境偕”（《與王駕評(píng)詩書》）等這些唐代詩文人的觀點(diǎn)中來看，都或多或少受到過佛學(xué)思想的熏染和影響。宋代對意境理論的采用已經(jīng)開始廣泛，對“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴(yán)羽等。蘇軾是繼承了司空圖關(guān)于“思與境偕”的思想，認(rèn)為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會(huì)?！雹坩屍章勗凇对娬摗分袕?qiáng)調(diào)“意出于境，意與境合”，這也是對于境界論的一個(gè)頗有價(jià)值的說法。
二、藝術(shù)個(gè)性已經(jīng)成型的畫家
