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中國音樂史課程發(fā)展至今已有近一百年的歷史，經(jīng)過了幾代人的探索，課程的內(nèi)容越來越豐富，它是音樂學(xué)與歷史學(xué)相互交叉的一個學(xué)科。通過學(xué)習(xí)中國音樂史，能夠了解我國的傳統(tǒng)音樂文化、掌握音樂文化的歷史發(fā)展規(guī)律。它是檢驗音樂人才的基本音樂素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力的標(biāo)準，肩負著培養(yǎng)高素質(zhì)人才的重任。中國音樂史課程對促進音樂專業(yè)的學(xué)生全面發(fā)展、培養(yǎng)高素質(zhì)人才有重要的意義。
一、《中國音樂史》的教學(xué)現(xiàn)狀分析
這門課程的涵蓋面廣，教學(xué)內(nèi)容豐富，然而課時是有限的，使原有的教學(xué)內(nèi)容變得緊張，也不便再進行更多的課程拓展。教學(xué)方法過于單一，主要由任課教師單方面?zhèn)魇跒橹?，學(xué)生為客體，教師往往過于強調(diào)基礎(chǔ)理論，缺乏實踐環(huán)節(jié)，重視該學(xué)科理論知識的講授，忽視學(xué)生能力的培養(yǎng)和提高，忽視理論聯(lián)系實踐的結(jié)合，最終致使教學(xué)效果差強人意。傳統(tǒng)考試形式單一，對學(xué)生的考核以試卷為主，大部分的學(xué)生在臨近考試的短時間內(nèi)，將老師上課的筆記內(nèi)容進行匯總、復(fù)習(xí)，這種只重視教學(xué)結(jié)果而不考慮教學(xué)的過程，暴露出了考試體系與學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度的矛盾。中國音樂史課程的傳統(tǒng)教學(xué)模式已經(jīng)落后了，在當(dāng)今課堂教學(xué)中，逐漸不能滿足學(xué)生的需求。教師應(yīng)該對中國音樂史課程的探索與分析，針對教學(xué)過程中出現(xiàn)的一些問題，提出相應(yīng)的建議，改變現(xiàn)有的教學(xué)模式，盡量用豐富的教學(xué)方法和手段，在完成教學(xué)任務(wù)的同時，能傳授學(xué)生更多更好的音樂文化知識，使學(xué)生通過學(xué)習(xí)中國音樂史，能更好的學(xué)以致用。以充分發(fā)揮學(xué)生的積極性和主動性，推動教學(xué)不斷完善，培養(yǎng)適合社會發(fā)展的高素質(zhì)人才。
二、《中國音樂史》課改的措施
中國音樂史課程是培養(yǎng)音樂專業(yè)人才非常重要的一門課程。所以，對現(xiàn)階段的中國音樂史教學(xué)進行教學(xué)改革有著重要意義。如何有效提高該課程的教學(xué)質(zhì)量，提升教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生分析、解決學(xué)生的理論聯(lián)系實際的能力，是課程改革的主要內(nèi)容。以下是對這一課程進行改革的措施。
（一）轉(zhuǎn)變角色，學(xué)生由被動變主動
教師在“中國音樂史”的教學(xué)過程中，注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識和自主學(xué)習(xí)習(xí)慣。始終把學(xué)生作為教學(xué)的主體，教師起組織者、指導(dǎo)者的作用，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會發(fā)現(xiàn)、學(xué)會思考，掌握解決問題的方法，這種教學(xué)模式較好地解決了教與學(xué)的矛盾。讓學(xué)生上講臺，定期安排學(xué)生進行課程內(nèi)容的講解，學(xué)生可以在規(guī)定的范圍內(nèi)自選題目，給學(xué)生一些相關(guān)的參考資料，課下充分準備，讓其進行歸納，匯總，用合理的語言來表達內(nèi)容。最后由老師進行點評、評述、更正、總結(jié)。這樣讓學(xué)生參與到教學(xué)中，由原來的被動變?yōu)橹鲃拥膶W(xué)習(xí)，增加了學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣。由于音樂專業(yè)的學(xué)生將來的就業(yè)方向大部分從事教育行業(yè)，這種方式，還鍛煉了學(xué)生的講課能力，為今后就業(yè)也打下了良好的基礎(chǔ)。
（二）結(jié)合自身專業(yè)特色，個性化教學(xué)
在中國音樂史的教學(xué)中，很多優(yōu)秀作品需要讓學(xué)生進行賞析，可以讓學(xué)生結(jié)合自己的專業(yè)，進行專業(yè)技術(shù)展示，為同學(xué)們現(xiàn)場演繹作品。比如講地方民歌時，可以讓聲樂專業(yè)的同學(xué)進行演唱，講音樂家的代表作品時，讓器樂的同學(xué)來演奏。這樣，在課堂上安排相關(guān)專業(yè)的學(xué)生現(xiàn)場演繹這些作品，理論指導(dǎo)實踐，可以讓學(xué)生更深刻的感受到作品的內(nèi)涵與風(fēng)格，使學(xué)生們能夠掌握音樂歷史及其作品的演奏風(fēng)格，更深刻的感受到作品的意境，理解理論指導(dǎo)實踐的現(xiàn)實意義，豐富課堂的教學(xué)形式，不僅活躍課堂氣氛，還能夠充分調(diào)動學(xué)生積極性。
（三）考核方式分為三個部分（百分制）
1.個人展示成績，每學(xué)期老師在授課時會指定關(guān)于中國音樂史有關(guān)內(nèi)容的聲樂或器樂作品等，每個同學(xué)要結(jié)合自己的專業(yè)進行音樂作品展示，也可以自由結(jié)組，占20%。2.論文成績，論文寫作能力是衡量一個人創(chuàng)新能力和科研能力的重要標(biāo)準之一，在期中考試時給出多個題目，供學(xué)生自行選擇，并在規(guī)定時間內(nèi)完成，占30%。3.試卷成績，期末考試是閉卷考試形式，考核掌握基本知識的情況。試題量覆蓋范圍要廣，內(nèi)容豐富、形式多樣。占50%。
（四）理論指導(dǎo)實踐，增加實踐課時
在這門課程中可以增加實踐課時，每學(xué)期定期進行實踐學(xué)習(xí)。第一，教師可以帶學(xué)生去當(dāng)?shù)氐牟┪镳^，更直觀的了解當(dāng)?shù)匾魳钒l(fā)展歷史及音樂風(fēng)格特點。拓展音樂視野。第二，讓學(xué)生們根據(jù)地方特色音樂編排節(jié)目，在校內(nèi)、校外進行實踐演出，傳承和發(fā)展本民族音樂，并讓更多的人喜愛我們自己民族的傳統(tǒng)音樂。第三，帶學(xué)生到幼兒園、小學(xué)、中學(xué)進行實踐教學(xué)，教授民歌、民舞等，培養(yǎng)學(xué)生的實踐教育水平。理論聯(lián)系實踐、理論指導(dǎo)實踐，讓學(xué)生能夠更好的學(xué)之以用。
三、結(jié)語
若要使中國音樂史課程改革取得一定成果，就要在中國音樂史課程的教學(xué)中，緊跟上時展的步伐，教師要調(diào)動多種積極因素，培養(yǎng)學(xué)生對這門課的興趣;在課程教學(xué)過程中結(jié)合課堂藝術(shù)實踐、課堂互動、以及課程綜合設(shè)計實踐等多種措施，提高教學(xué)質(zhì)量，要讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中從內(nèi)心深處感悟它、認知它、熱愛它
[參考文獻]
學(xué)院現(xiàn)設(shè)有蘇州市蘇南地方音樂文化藝術(shù)研究所、石湖昆曲曲社等機構(gòu)團體。學(xué)院數(shù)字音樂實驗室設(shè)備先進，目前在國內(nèi)同類高校中居于水平。
學(xué)院于2007年被教育部確定為44所全國普通高校音樂學(xué)本科專業(yè)課程教學(xué)試點學(xué)校之一。多年來，學(xué)院在教學(xué)、科研上碩果累累。每年都有數(shù)十篇學(xué)術(shù)論文在各類刊物和國家核心刊物上發(fā)表，并出版多部專著和音像資料；教師的音樂作品在國家專業(yè)比賽中獲得金獎；在中央電臺、中國國際廣播電臺、省市電視臺和外國電視臺相繼播出。在專業(yè)學(xué)術(shù)交流方面，音樂學(xué)院分別組織、承擔(dān)了“吳中琴會——中華琴學(xué)國際打譜交流研討會”、“全國音樂理論作曲學(xué)術(shù)研討會”、“蘇南地方音樂文化藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會” 、“‘流’與‘變’全球視野下本土音樂資源之詮釋——民族音樂學(xué)論壇”等高規(guī)格學(xué)術(shù)會議。組織參加了與德國、法國、日本、俄羅斯等國專業(yè)團體的藝術(shù)交流；數(shù)十次接待來蘇旅游的世界各國的朋友和友好人士。同時參加了省、市組織的大型文藝比賽活動，并多次獲得獎項。
學(xué)院面向全國多省、市招生，優(yōu)良的生源使招生層次始終居江蘇省同類學(xué)校之首，在全國也處在前列。
學(xué)院自建成以來為全國高校、中小學(xué)培養(yǎng)了大批合格的專業(yè)教師和管理干部，為部隊和地方輸送合格的專業(yè)文藝演員，為傳媒培養(yǎng)合格的專業(yè)制作人員，為更高學(xué)歷的人才培養(yǎng)輸送合格的生源，日益受到社會各界的贊譽和認可。
招生專業(yè)介紹
音樂學(xué)（師范）
本專業(yè)為師范類專業(yè)，培養(yǎng)能夠掌握音樂基礎(chǔ)理論、基本技能，具有較強的教學(xué)能力和組織及指導(dǎo)社團音樂活動能力的高級專門人才。
主要課程：聲樂、鋼琴、器樂、樂理與視唱練耳、中國音樂史與名作賞析、外國音樂史與名作賞析、中國民族音樂、多聲部音樂分析與習(xí)作、合唱與指揮、學(xué)校音樂教育導(dǎo)論與教材教法、區(qū)域音樂歷史文化、形體訓(xùn)練、教育概論、學(xué)習(xí)心理學(xué)等。
學(xué)生畢業(yè)后可應(yīng)聘大中小幼等各類學(xué)校及文化館站、青少年宮及企業(yè)、社區(qū)等單位從事教學(xué)、組織、指導(dǎo)、文化管理等工作。
招生范圍和計劃
2012年我校面向江蘇、安徽、河南、湖南、河北、江西、浙江和遼寧8個省招收本科藝術(shù)考生，專業(yè)成績?nèi)坎捎酶魇〗M織的音樂專業(yè)省統(tǒng)考成績。
專業(yè) 學(xué)制 層次 科類 擬招收計劃 學(xué)費
音樂學(xué)（師范） 本科 4 藝術(shù)文 64 6800元/年
注：分省招生計劃請以各省級招生主管部門統(tǒng)一公布為準。
報考條件
各計劃投放省份符合教育部2012年普通高等學(xué)校招生工作規(guī)定中確定的報考條件且系藝術(shù)文科考生，均可報考。
錄取原則
考生專業(yè)省統(tǒng)考成績合格，錄取時按照公布的各省招生計劃，對達到所在省音樂類公辦本科批次投檔要求的考生，以專業(yè)成績并參考專業(yè)門類從高分到低分分省擇優(yōu)錄取，其中英語成績不得低于60分（滿分150分計）。
聯(lián)系方式
地 址：江蘇省蘇州市高新區(qū)科銳路1號
1、語際書寫與中西音樂文化交流的話語關(guān)系
20世紀70年代末，殖民話語批評才進入西方文學(xué)理論和批評，賽義德率先在他的《東方學(xué)》1書中把“殖民話語”作為研究對象，它集中分析了殖民話語：各種文本形式，西方對非西方文化所進行的知識編碼和制造。賽義德指出：1旦西方話語作為真實性和普遍性。它就可以用來壓迫東方。同樣，在音樂領(lǐng)域，1旦西方音樂的概念知識體系作為音樂理論的正宗性來普及，它就可能對異域音樂的概念知識體系及文化差異性或個性壓抑，并且可將異域音樂納入西方音樂或“國際音樂”主導(dǎo)語價值之中，變得容易接受，使這種主導(dǎo)語的統(tǒng)治地位以及第三世界音樂的“邊緣性 ， 落后性”合理合法。
在20世紀中，我們看到西方音樂歷史中的音樂話語，如單音、復(fù)音、單音體制，復(fù)音體制、音樂科學(xué)體制的歷史概念、邏輯分類、范疇劃分已進入于中國音樂的歷史劃分?！爸袊鴽]有和聲，因此比西方落后1千年”。由于此種話語所具有的認識論基礎(chǔ)深深地扎根于西方音樂文化歷史、語言和思想中，而中國音樂文化歷史價值便被納入主導(dǎo)語的歷史概念中。于是，Music就等于中國的“音樂”，“單音”的概念完全可以作為中國各民族各地區(qū)繁復(fù)的音樂風(fēng)格歷時演變的結(jié)論性概念及邏輯等等。在比較 文學(xué)中，劉禾的《語際書寫》[1]1書對文化交流中語言之間透明地互譯性提出質(zhì)疑，也正是這些假定的透明性虛構(gòu)了異國音樂的歷史地位。由此，中西音樂的差異性“單音體制與復(fù)音體制”的西方音樂歷史發(fā)展邏輯基本上成為對整個中國音樂歷史發(fā)展軌跡的定位。這1定位自然確立了中國音樂“單音體制”的主體落后地位的定論。而這1定論成為中國音樂知識里的常識，此類常識經(jīng)由大眾傳媒和中國音樂工作者的言說不斷地復(fù)制，不斷地更新，長期以來滲透了許多音樂家及聽眾的自我意識，被人們當(dāng)做是不爭的客觀事實。
沃克教授運用了?？?，龐蒂，德里達，巴特等人的語言哲學(xué)觀念對形面上學(xué)話語的普遍性作了嚴厲地批判。?？普J為：“語言的屬性只有在共享和接受同樣的文化價值體系的群體內(nèi)，才能感知到，詞語只有在他們的社會文化情境中才能實現(xiàn)意義?！盵4]
最近，香港大學(xué)音樂系主任榮鴻曾教授的《音樂研究與大學(xué)教育》中也在揭示這種西方音樂話語權(quán)力對中國傳統(tǒng)音樂的壓迫作用，現(xiàn)摘其中部分如下：
以上榮教授所言“筆比劍威力大”的例證正說明了“語際書寫”中“話語權(quán)力”的作用，這正是中國音樂界所要面臨的“中國近現(xiàn)代音樂思想史”批評的問題，也是后殖民文化批評時代不可回避的問題。
如果說榮鴻曾教授所針對“中國近現(xiàn)代音樂思想史”問題的批評。那么，在中國當(dāng)代音樂思想中仍需要這種批評。因為，殖民與后殖民話語今天在中國不斷地復(fù)制、翻版。如我們看到的中國國家衛(wèi)星電視教材《交響音樂賞析》[6]其在有很大影響力和復(fù)蓋能力的媒體中傳播，仍鮮明的重復(fù)著音樂后殖民的話語，即西方音樂優(yōu)于其它文化音樂，在第1集的配音中有如下敘述：
回顧往昔，幾千年的文明史告訴我們，勞動創(chuàng)造音樂，而音樂則豐富著人們的精神世界，從而更加促進勞動的進步和社會的發(fā)展，曾幾何時，人們開始對音樂價值的認識有了新的飛躍，將它看作是人類崇高智慧創(chuàng)作的結(jié)晶。然而，在這些不朽的結(jié)晶中，有哪1種是最能夠啟發(fā)人們思想、最能夠反映人們的精神世界，同時又是最能夠震撼人們心靈的典范呢？今天，它的答案已顯得十分清楚和肯定：交響樂。這1在音樂藝術(shù)中經(jīng)過長期孕育產(chǎn)生的完美驕子，是占據(jù)這1顯赫位置上理所當(dāng)然的代表。
以上話語自然確立了歐洲音樂的世界中心或主導(dǎo)地位。重復(fù)這些話語的教授們無法擺脫他們對全球多元音樂文化知識的缺陷與舊的學(xué)術(shù)觀念的局限，以及殖民時代音樂教育觀念的陰影。甚至可以說，這也是中國的高等音樂教育與國民音樂教育中仍然沒有擺脫的殖民陰影。
2、后殖民文化批評時代與音樂文化交流方式及高等音樂教育。
當(dāng)今世界范圍內(nèi)所興起的后殖民文化批評已開始對自身的歷史和文化身份開始嚴肅的理論反省，除美國的東方后裔賽義德，斯皮瓦克，霍米巴巴為代表外，還有非洲和第三世界的作家和學(xué)者，也有人稱他們?yōu)樾轮趁衽u[10]。
同樣，如果今天我們問1些受過音樂學(xué)院教育的學(xué)生，“什么是中國音樂？”可能答案就是“單音音樂”，這個“單音音樂”的命名如同“星期五”的命名1樣具有相似的殖民涵義，我們曾問許多來報考音樂學(xué)院的考生，他（她）自己地方的音樂母語是什么？許多人都不知道也沒聽過。對中國音樂歷史及記譜法符號（工尺譜、減字譜）已經(jīng)全然不知，而我們有些音樂學(xué)家則認為，只有認識西方的五線譜，才能算作音樂家，這種認識在音樂學(xué)院的正規(guī)音樂教育已顯得十分合理。 從后殖民文化批評時代的角度來看，世界音樂教育總體發(fā)展方面，與殖民時代已有三個很大的不同，或者說三個新的音樂交流方式的定位。
十七屆六中全會以來，文化大發(fā)展大繁榮成為社會各屆共同關(guān)注的目標(biāo)，文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的趨勢越來越明顯，然而在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展取得了許多成績的同時，也存在著若干不足，嚴重阻礙了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的步伐。如何使我國的文化產(chǎn)業(yè)迅速進入良性發(fā)展的軌道，使我們的文化真正走出國門、走進世界人民的心中，除了需要國家文化政策的支持，更重要的就是高端文化藝術(shù)管理人才的培養(yǎng)，所謂“人才乃競爭之本”。就社會發(fā)展急需高端藝術(shù)管理人才、高端藝術(shù)管理人才奇缺、現(xiàn)實的教育制度和體制很難培養(yǎng)出高端藝術(shù)管理人才這些現(xiàn)實存在的問題，記者采訪了中國藝術(shù)管理教育學(xué)會會長、中國音樂學(xué)院教授謝大京。
藝術(shù)管理專業(yè)是一門新興專業(yè)，但在歐美的一些國家卻已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟。藝術(shù)管理具有理論性與應(yīng)用性相結(jié)合的學(xué)科特點，在實際工作中以應(yīng)用性為主，而不具備理論基礎(chǔ)，很難向高端人才的層面發(fā)展。謝大京首先對我國目前高校藝術(shù)管理專業(yè)設(shè)置的概況進行了梳理：
全國31所獨立設(shè)置的本科藝術(shù)學(xué)院，大部分（28所）都設(shè)有藝術(shù)管理專業(yè)。9所音樂學(xué)院，有8所設(shè)有此專業(yè)。7所綜合類藝術(shù)學(xué)院全都設(shè)有此專業(yè)，如南京藝術(shù)學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院、廣西藝術(shù)學(xué)院等。此外還有幾十所綜合性大學(xué)設(shè)立了文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)等，如上海交通大學(xué)、清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院、中國人民大學(xué)等。北京8所藝術(shù)學(xué)院都設(shè)有藝術(shù)管理系或?qū)I(yè)，只是有的名稱不同，如中國音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院等定名為藝術(shù)管理專業(yè)，北京電影學(xué)院是“電影制片管理和發(fā)行管理專業(yè)”，北京舞蹈學(xué)院是“藝術(shù)傳播專業(yè)”，中國戲曲學(xué)院為“國際文化交流專業(yè)”，中央戲劇學(xué)院設(shè)藝術(shù)管理系導(dǎo)演專業(yè)(演出制作方向和電視制片管理專業(yè))，藝術(shù)學(xué)院則為“文化管理專業(yè)”。
各院校藝術(shù)管理專業(yè)的差異表現(xiàn)在四個方面：各藝術(shù)院校的專業(yè)特點不同，形成各學(xué)校藝術(shù)管理專業(yè)方向的各自特色；各藝術(shù)院校的辦學(xué)定位不同，形成藝術(shù)管理專業(yè)辦學(xué)定位的差異。各藝術(shù)院校藝術(shù)管理專業(yè)的辦學(xué)內(nèi)外環(huán)境的不同，造成師資隊伍、學(xué)生生源的不平衡；各院校藝術(shù)管理專業(yè)的師資隊伍的知識結(jié)構(gòu)組成不同，以及上述的原因造成課程不統(tǒng)一、標(biāo)準不一致。
各院校辦學(xué)特點：
中國音樂學(xué)院藝術(shù)管理專業(yè)的辦學(xué)特色是，強調(diào)綜合素質(zhì)、強調(diào)經(jīng)世致用、強調(diào)音樂素質(zhì)的全面提高、強調(diào)人才培養(yǎng)需要“精雕細刻”、強調(diào)國內(nèi)外和校內(nèi)外優(yōu)質(zhì)資源的重新整合。
上海音樂學(xué)院藝術(shù)管理專業(yè)招一類本科學(xué)生，第一年在復(fù)旦大學(xué)上課，所有與管理學(xué)有關(guān)的理論課程在一年級講完。并十分重視音樂賞析能力的培養(yǎng)，由博士生導(dǎo)師陶辛教授系統(tǒng)講授兩年，近年又開始重視學(xué)生藝術(shù)實踐能力的培養(yǎng)。舉辦各種工作坊、項目設(shè)計等活動。
中央戲劇學(xué)院藝術(shù)管理系，核心課程是演出制作管理，其中包括舞臺監(jiān)督、舞臺技術(shù)、演出宣傳營銷，平均每門課144課時/兩學(xué)期。專業(yè)基礎(chǔ)課為管理學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、會計學(xué)、法律學(xué)、營銷學(xué)，教學(xué)中選擇舞臺藝術(shù)演出案例。使用學(xué)院自身優(yōu)勢資源，由名家教授，課程內(nèi)容以通識性為主，目的在于使學(xué)生掌握表演藝術(shù)領(lǐng)域的基本常識及規(guī)律。
北京電影學(xué)院藝術(shù)管理系：影視制片管理主要是培養(yǎng)制片人、發(fā)行人。主要特點：抓科研、教材建設(shè)。出版了“北影藝術(shù)管理系列叢書”，如《中國電影企業(yè)運營模式研究》《電影市場營銷學(xué)》《影視制片項目管理》《歐美電影版權(quán)》等50本教材?，F(xiàn)在擁有國家級、北京市課題30多項。
中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理系，招一類本科學(xué)生，針對需求強化培養(yǎng)。非常重視專業(yè)寫作，特開設(shè)一年的“英語批評導(dǎo)讀與專業(yè)寫作”課。這門課首先讓學(xué)生了解如何寫批評文章，通過英文批評文章的閱讀來進一步指導(dǎo)學(xué)生寫論文，還包括新聞通稿、合同、前言、相關(guān)宣傳文字的撰寫等。其特點：每門課程都有6次作業(yè)，但沒有一門課有考試。辦學(xué)國際化，教師團隊基本上都具備英語能力，起碼每一個教師都能夠掌握其所教的那一門課在國外的最新信息。安排了3個優(yōu)秀學(xué)生，分別去哥倫比亞大學(xué)讀藝術(shù)管理教育學(xué)博士、紐約大學(xué)讀美術(shù)史博士(偏重博物館管理)、柏林自由大學(xué)讀文化管理碩士。
北京舞蹈學(xué)院藝術(shù)傳播系下分兩個專業(yè)，一是藝術(shù)管理，二是數(shù)字新媒休藝術(shù)。這兩個專業(yè)對于舞蹈傳播的意義在于加強舞蹈的傳播手段與傳播技術(shù)。藝術(shù)管理專業(yè)分為兩個方向，一是對外文化交流，二是結(jié)合學(xué)院舞蹈資源，進行舞蹈作品傳播。數(shù)字新媒體包括舞蹈影像創(chuàng)作、新媒體動畫、新媒體舞美設(shè)計，最重要的部分是電視舞蹈編導(dǎo)，但又不是單純的電視導(dǎo)演專業(yè)。
藝術(shù)管理專業(yè)是一門新興專業(yè)，對于開設(shè)藝術(shù)管理專業(yè)的各個高校來說，其中不乏為迎合“藝考熱”而開設(shè)此專業(yè)，在辦學(xué)的外部環(huán)境及內(nèi)部條件均不充足的前提下開設(shè)此專業(yè)，為藝術(shù)管理高端人才培養(yǎng)帶來了諸多問題。謝大京認為，目前我國藝術(shù)管理人才培養(yǎng)存在的主要問題包括：
§師資力量不足，特別是高水平的學(xué)術(shù)帶頭人奇缺
十七屆六中全會提出，“推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，隊伍是基礎(chǔ)，人才是關(guān)鍵”。深化文化體制改革，很重要的一點，就是對高端人才的需求。目前藝術(shù)管理人才培養(yǎng)的師資力量嚴重不足，高水平的專業(yè)教師匱乏，有的院校甚至有100個學(xué)生對應(yīng)1個專業(yè)教師的情況。
§專業(yè)設(shè)置欠科學(xué)論證，課程設(shè)計比較散亂
目前各院校是根據(jù)各自教師的情況來進行課程設(shè)計的，針對性不強，沒有去思考學(xué)生畢業(yè)后能干什么，這是必須要解決的。中國音樂學(xué)院的專業(yè)設(shè)置多年來基本沒有變化，當(dāng)時是借鑒美國、英國、德國、法國等大學(xué)的藝術(shù)管理專業(yè)課程，然后根據(jù)我國國情及音樂學(xué)院自身特點設(shè)計的，因此學(xué)生就業(yè)情況很好。
§缺少有力度的教材
現(xiàn)在每個院校都有一些教材，但有力度的不多，特別是缺乏全國統(tǒng)一的教材，這是各院校普遍存在的問題。
§缺少培養(yǎng)后備力量的機制
在培養(yǎng)后備力量方面，我們目前還沒有相應(yīng)的機制和體制。
§各院校缺少橫向聯(lián)系，社會優(yōu)質(zhì)資源還不能充分利用
中國音樂學(xué)院藝術(shù)管理系建立之初，充分利用學(xué)校資源，由學(xué)校的名牌教授來授課，無論大課、小課，都是請名教授來講。學(xué)藝術(shù)，好老師非常重要，雖然學(xué)生在專業(yè)基礎(chǔ)方面空白點很多，但只要有好老師，進步會很快。另外還邀請了北京其他重點大學(xué)的專家來講課。而不少院校至今都不能充分利用本校和社會的優(yōu)質(zhì)資源。
§學(xué)生比例不合適，本科招生規(guī)模過大，研究生比例過小
本科招生規(guī)模過大，是全國各院校藝術(shù)管理專業(yè)的通病。而招收藝術(shù)管理專業(yè)研究生的院校極少，即使有，人數(shù)比例也很小。在國外，藝術(shù)管理專業(yè)基本不招本科生，大概每屆12個研究生。美國的院校規(guī)定，學(xué)生必須在其他專業(yè)本科畢業(yè)工作3年后，才可以報考藝術(shù)管理專業(yè)的研究生。此外，目前我們的藝術(shù)管理專業(yè)研究生培養(yǎng)，大多按照藝術(shù)類學(xué)生的上課方式一對一上課，這樣不利于學(xué)生思維碰撞產(chǎn)生合力。
針對目前藝術(shù)管理人才培養(yǎng)面臨的各種問題，謝大京在教學(xué)中采取了各種有效措施，使學(xué)生更多地參與到藝術(shù)演出團體的創(chuàng)作實踐中去，使學(xué)生在校期間就真正熟悉畢業(yè)后所從事的專業(yè)。在課程設(shè)置方面，謝大京提出了“三原色”課程建設(shè)理念，即以藝術(shù)類、經(jīng)濟類、管理類三大課程群為核心，以參與實踐調(diào)研為基礎(chǔ)，以引進社會及院內(nèi)教學(xué)資源的專家講座為支撐，使理論教學(xué)與實踐教學(xué)、應(yīng)用相結(jié)合。采訪中，謝大京拿出十幾份他所教授的藝術(shù)管理專業(yè)本科一年級學(xué)生社會實踐調(diào)查報告，內(nèi)容之詳盡讓記者很吃驚――報告中對演出團體的機制調(diào)研及歷史演進等闡述非常詳細，這恐怕是其他專業(yè)本科畢業(yè)生都難以完成的。可見，綜合素質(zhì)的培養(yǎng)對藝術(shù)管理專業(yè)的學(xué)生來說非常重要。
人才的培養(yǎng)離不開環(huán)境，對于藝術(shù)管理高端人才的培養(yǎng)，謝大京認為應(yīng)創(chuàng)造培養(yǎng)高端藝術(shù)管理人才的業(yè)態(tài)環(huán)境，他提出了以下建議：
§從制度構(gòu)建上，需要創(chuàng)造環(huán)境。對于藝術(shù)管理高端人才的培養(yǎng)，國家應(yīng)建立一定的制度，比如該專業(yè)研究生培養(yǎng)，應(yīng)增加比例，而本科生應(yīng)該壓縮比例。
§在創(chuàng)新思維上，需要突破傳統(tǒng)。一定要突破藝術(shù)院校培養(yǎng)研究生的方法，讓學(xué)生更多地參與到實踐中去；加強與其他院校、不同專業(yè)之間的橫向聯(lián)系；打破研究生培養(yǎng)一對一授課的模式，使學(xué)生之間有更多思想的碰撞。
§在學(xué)科建設(shè)上，需要拓高層次。對于沒有藝術(shù)管理專業(yè)碩士點的院校，應(yīng)努力建設(shè)碩士點，有碩士點的應(yīng)盡快設(shè)立博士點，對于國家文化政策、對外文化交流等方面的研究急需高端人才的培養(yǎng)。
§在人才選擇上，需要戰(zhàn)略思考。在文化制度建構(gòu)上，有了相應(yīng)的政策和法規(guī)，有了更深入的思考，才能從國際領(lǐng)域引進更高端的人才。
藝術(shù)類選修課課程幾個方面，對高師音樂教育專業(yè)專業(yè)課程進行了重新設(shè)置。
關(guān)鍵詞：技巧課理論課和技能課實踐類課程姊妹藝術(shù)類選修課
《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》要求：各級師范院校要積極配合我國基礎(chǔ)教育改
革，根據(jù)基礎(chǔ)教育課程改革的目標(biāo)與內(nèi)容，及時調(diào)整培養(yǎng)目標(biāo)、專業(yè)設(shè)置、課程結(jié)構(gòu)、
教學(xué)觀念，爭取盡早培養(yǎng)出適合新課程教學(xué)工作需要的音樂師資。響應(yīng)這一要求筆者
從課程結(jié)構(gòu)方面談了一些自己的想法。
課程結(jié)構(gòu)的安排，筆者認為要以實現(xiàn)《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》要求為前提,設(shè)計為學(xué)生提供花錢少、收獲大的教育、教學(xué)服務(wù)方案為思路,以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力、提高學(xué)生的人文素質(zhì)、培養(yǎng)學(xué)生終身學(xué)習(xí)能力、實現(xiàn)學(xué)生教育教學(xué)能力的個性化發(fā)展為目標(biāo),以實現(xiàn)課程資源社會效益最大化為原則?；诖?，首先要把音樂教育專業(yè)類學(xué)生必須具備的職業(yè)能力和藝術(shù)素養(yǎng)確立出來并作為設(shè)置必修課的標(biāo)準，然后根據(jù)學(xué)生個性化發(fā)展的需要開設(shè)豐富的選修課，同時開設(shè)豐富的綜合實踐課，為學(xué)生提供豐富的科學(xué)的課程組合平臺。
一、對高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)專業(yè)技巧課的調(diào)整（一）調(diào)整方向1．以基礎(chǔ)音樂教育對教師歌唱能力的最基本要求為尺度，將歌唱理論、歌唱技巧、及發(fā)聲練習(xí)曲和歌曲整合為《歌唱理論與技能基礎(chǔ)》，將之作為必修課，采用集體課型授課。把傳統(tǒng)《聲樂》個別課設(shè)為拔高選修課，供有興趣和具備一定條件的學(xué)生選修。2．以基礎(chǔ)音樂教育對教師鍵盤應(yīng)用能力的最基本要求為尺度，將鋼琴彈奏技巧、理論、相關(guān)知識及相應(yīng)作品與鋼琴練習(xí)曲整合為《鋼琴應(yīng)用基礎(chǔ)》作為必修課，采用集體課型授課。課程內(nèi)容應(yīng)包含培養(yǎng)節(jié)奏感、一般彈奏技法和即興伴奏基礎(chǔ)、初級鍵盤和聲與作品分析、識譜、視奏、簡單正譜伴奏、為歌曲編配簡單伴奏、鍵盤彈唱等，以滿足基礎(chǔ)音樂教育的實際需要。把技巧性強的《鋼琴演奏》、《鋼琴正譜伴奏》（個別課），《中高級鍵盤和聲及作品分析》《鋼琴與樂隊》、《鋼琴四手連彈》（集體課），設(shè)為拔高選修課，供具備一定演奏條件的學(xué)生選修。3．想修其它器樂的學(xué)生首先要在相應(yīng)的樂隊中學(xué)習(xí)，獲得規(guī)定學(xué)分后，如果有興趣、有基礎(chǔ)，可以提出申請，拔高選修《××演奏與實踐》，上個別課。演奏水平特別突出的同學(xué)可以提前申請拔高選修。4．《舞蹈》課改為《形體訓(xùn)練與音樂教師形象設(shè)計》設(shè)為必修課。目的是增強該課程的針對性和實用性。（二）調(diào)整的意義。1、這一調(diào)整可以進一步突出師范性特點。新課改指出基礎(chǔ)教育階段藝術(shù)教學(xué)的目的是為了提高國民整體素質(zhì)，而不是為了讓學(xué)生獲得某種專業(yè)技能，因此，高師的課程設(shè)置應(yīng)符合學(xué)生綜合藝術(shù)修養(yǎng)及實踐能力形成的要求。2、這一調(diào)整更有利于學(xué)生的個性化發(fā)展。學(xué)生獲得必修課學(xué)分后，在專業(yè)演唱、演奏方面有興趣的學(xué)生可以申請選修專業(yè)拔高課。條件突出的學(xué)生也可以申請必修課免修，直接選修專業(yè)拔高課。3、這一調(diào)整可以節(jié)約大量教學(xué)資源。在傳統(tǒng)課程體系中學(xué)校一般要為每個音樂教育專業(yè)學(xué)生開設(shè)一門主修個別課、一門必修個別課、一門選修個別課，這樣占用了大量教學(xué)資源，學(xué)生的平均學(xué)習(xí)成本非常高。經(jīng)過調(diào)整，取消了主修個別課，必修課采用集體授課，選修類的個別課是為那些有可能在演唱或演奏方面有造詣的學(xué)生開設(shè)的，對于他們可采用另付費用的形式。這樣就大幅度降低了一般學(xué)生的學(xué)習(xí)成本。4、這一調(diào)整可以使學(xué)生有充分的時間安排實踐課和技能課的學(xué)習(xí)，從而有效提高學(xué)生的實踐能力。經(jīng)過調(diào)整學(xué)生從傳統(tǒng)個別課上節(jié)約了大量時間。
一、后現(xiàn)代教育理念的源起
后現(xiàn)代教育觀是從上世紀70年代后期興起的現(xiàn)代主義中引申出來的一種區(qū)別于現(xiàn)代教育觀的教育理念，因后現(xiàn)代主義具有以下幾點特征：1.批判理性主義，崇尚非理性；2.解構(gòu)現(xiàn)代主體性；3.反對“同一性”“整體性”，崇尚差異性，故自誕生之日起，就引起了多方普遍的關(guān)注，廣泛滲透到社會科學(xué)和人文學(xué)科諸多領(lǐng)域，教育尤其是高等教育領(lǐng)域也不例外。后現(xiàn)代主義思想家曾對現(xiàn)代教育進行過深刻的批判，和現(xiàn)代教育所主張的“精英教育”“學(xué)校教育”“理性教育”“專業(yè)教育”相比，后現(xiàn)代教育倡導(dǎo)“全民教育”“終身教育”“主體教育”（教師話語霸權(quán)旁落，學(xué)生真正成為學(xué)習(xí)的主體）和“通識教育”。因此，“相對于現(xiàn)代課程觀下的統(tǒng)一性、本質(zhì)性和封閉性而言，強調(diào)差異性、多元性、創(chuàng)造性、開放性的后現(xiàn)代課程觀，更加適合社會對未來就業(yè)人才需求，給我國音樂教育課程的改革提供了嶄新的思路和啟示?！雹?/p>
二、后現(xiàn)代教育理念對傳媒音樂專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)的啟示
“經(jīng)濟的發(fā)展，時代的進步，社會對音樂人才的需求量越來越大，對音樂文化質(zhì)量的要求也越來越高，而傳媒系統(tǒng)擔(dān)負著傳播音樂的任務(wù)越來越重”。②基于此，包括中國傳媒大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院在內(nèi)的國內(nèi)多所傳媒院校紛紛開始專業(yè)性地培養(yǎng)傳媒領(lǐng)域中的音樂人才，即能在“音樂演出、音像制造、音樂出版、藝術(shù)品交流及廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等與音樂相關(guān)的現(xiàn)代傳媒領(lǐng)域從事音樂策劃、音樂監(jiān)制、音樂經(jīng)紀、唱片制作等音樂藝術(shù)傳播的專業(yè)技術(shù)人才和管理型人才”。③由于傳媒音樂專業(yè)人才培養(yǎng)定位和目標(biāo)的特殊性，使傳媒音樂教育有著不同于師范音樂教育、專業(yè)音樂學(xué)院音樂教育的獨立特色：其一，關(guān)注更多的非傳統(tǒng)音樂形式，著力提升學(xué)生在多元媒介中對不同類型音樂的認知、判斷能力；其二，注重將教學(xué)與音樂相關(guān)的現(xiàn)代傳媒相結(jié)合，偏重培養(yǎng)人才藝術(shù)策劃、管理等多方面綜合能力。有鑒于此，傳媒音樂教育在課程設(shè)置、教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)環(huán)節(jié)中，都應(yīng)鮮明體現(xiàn)培養(yǎng)傳媒音樂人才的教學(xué)特征。但遺憾的是，國內(nèi)傳媒音樂教育尚處在起步和探索階段，因此，對傳媒音樂教育教學(xué)規(guī)律和規(guī)范的研究尚未形成體系和規(guī)模，現(xiàn)有課程設(shè)置、教學(xué)環(huán)節(jié)中難免存在不完善，亟待適宜理論的指引。
如上文所述，后現(xiàn)代教育理念的重要內(nèi)核便是“人”化教育，即關(guān)注人、發(fā)展人，提倡課程和教學(xué)的多元化、開放化，這恰恰應(yīng)合了傳媒音樂教育的特點。因此，將后現(xiàn)代教育理念引入傳媒音樂教育領(lǐng)域，在理論層面為傳媒音樂教育的體系化、深入化研究提供了可能。而集合多學(xué)科和跨學(xué)科理論與方法的后現(xiàn)代教育理念予以傳媒音樂教育教學(xué)，尤其是專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)三點重要啟示：
（一）在課程設(shè)置上，著力跨學(xué)科、融合性的綜合基礎(chǔ)課程設(shè)置
傳媒音樂教育旨在重點培養(yǎng)多功能復(fù)合型、實踐應(yīng)用型、技術(shù)操作型的人才。其人才培養(yǎng)的定位決定了專業(yè)基礎(chǔ)課程的重要性和復(fù)合性。因此，建議在音樂專業(yè)基礎(chǔ)課程中有的放矢地加入跨學(xué)科非傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，促進多學(xué)科兼容且相互交叉滲透。同時，課程設(shè)置的穩(wěn)定性也應(yīng)是相對的，可根據(jù)實際教學(xué)情況及效果反饋在一定教學(xué)循環(huán)周期內(nèi)加以適度靈活調(diào)整。
（二）在教學(xué)過程中，努力建構(gòu)“互融探究型課堂”
后現(xiàn)代教育理念提倡變“權(quán)威性課堂”為“探究型課堂”，主張教學(xué)過程的平等動態(tài)性?！皩W(xué)習(xí)的內(nèi)容永遠不應(yīng)當(dāng)作為僵死的東西去消極地或機械地接受。這種僵死的知識只會使人的頭腦變得呆板起來。相反地，學(xué)習(xí)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)通過興趣使之成為大腦的一部分，這會使大腦得到進一步的強化，就像扔進火爐里的木頭，這塊木頭也會成為火焰，使?fàn)t火更旺”。雅克?瑪麗泰恩在他的《教育向何處去》一書中如是說。因此，在專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)中應(yīng)大膽制造學(xué)生的興奮點，充分調(diào)動學(xué)生的能動意識，使教師與學(xué)生的主、配角地位發(fā)生互換，突出強化教學(xué)過程中學(xué)生的主體性和參與度，讓教師和學(xué)生共同構(gòu)建包容、探究型課堂。
（三）在考評體系中，直面學(xué)生的個體差異，強調(diào)課程的延伸性價值追求
在后現(xiàn)代教育理念關(guān)照下的專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)評價體系中，主張不僅注重課程終期統(tǒng)一的閉卷筆試考核，且關(guān)注學(xué)生在學(xué)習(xí)全過程中的表現(xiàn)（如作業(yè)、平時課堂的參與能力、階段性學(xué)習(xí)成果等）并予以綜合評價。從而“形成過程評價和終結(jié)評價相統(tǒng)一，診斷性評價與成就評價相結(jié)合，理論課程、技法課與實踐評價多元化，學(xué)生自評、互評與教師評價相互印證，平時考察、紙筆測驗與表演評分互為補充的適合現(xiàn)代評價理論和適應(yīng)現(xiàn)實需要的評價體系”。④
三、初創(chuàng)存異、拓新的音樂專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)范式
在我國的教育教學(xué)中，曾有較長的一個階段在基礎(chǔ)理論教學(xué)中奉行標(biāo)準化教學(xué)模式，然而從素質(zhì)教育的角度而言，該模式不利于健全人格的建構(gòu)。因此，后現(xiàn)代教育理念視域下的音樂基礎(chǔ)課程主張存異、拓新、多元的教學(xué)范式。
下面，筆者提出創(chuàng)設(shè)此種教學(xué)范式的三種有益假設(shè)。
（一）整合既有專業(yè)基礎(chǔ)課程，加大跨學(xué)科基礎(chǔ)選修課比重，并建立相應(yīng)學(xué)分獎勵制度
目前，國內(nèi)的傳媒院校主要有中國傳媒大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院、華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院和河北傳媒學(xué)院等，在此以中國傳媒大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院和河北傳媒學(xué)院的三個相似專業(yè)方向為例，將三所高?，F(xiàn)有音樂專業(yè)基礎(chǔ)課程設(shè)置情況匯總?cè)缦拢?/p>
1.中國傳媒大學(xué)（電子音樂制作方向）：樂理、視唱練耳、中外音樂史、流行音樂文化、作曲理論；
2.浙江傳媒學(xué)院（音樂編輯）：基礎(chǔ)樂理、錄音作品賞析、曲式與作品分析、和聲；
3.河北傳媒學(xué)院（音樂制作）：音樂基本理論、視唱練耳、中外音樂史、歐洲音樂簡史及名作欣賞。
上述三所高校的音樂制作方向均主要培養(yǎng)具有較扎實音樂創(chuàng)作功底，能熟練運用計算機與電子音樂設(shè)備，具備音樂制作、音樂編輯方面的知識能力，能在廣播、電影、電視、文藝團體和唱片公司、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、音像出版業(yè)、演藝市場、音樂文化管理等部門從事音樂編輯、創(chuàng)作與制作、音樂項目策劃或音樂文化管理等方面工作的實踐應(yīng)用型專門人才。但相較其專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)及定位的“寬口徑”，三所高校目前已開設(shè)的部分專業(yè)基礎(chǔ)課程卻折射出學(xué)科輻射面偏窄，教學(xué)內(nèi)容單一的現(xiàn)狀。因此，建議首先整合現(xiàn)有專業(yè)基礎(chǔ)課程資源，加以適度濃縮，如作曲理論中的“四大件”（和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器）；其次，建議加大跨學(xué)科專業(yè)基礎(chǔ)選修課比重。國外許多大學(xué)公共課、基礎(chǔ)課、專業(yè)課都開設(shè)有配套的選修課，而國內(nèi)院校在此方面尚存在較大差距，故鼓勵為該專業(yè)增設(shè)如世界音樂文化、跨媒介及新媒體策略、影視音樂、傳播學(xué)基礎(chǔ)、音樂市場調(diào)查等基礎(chǔ)選修課，并規(guī)定相應(yīng)研修學(xué)分要求，同時建立超學(xué)分獎勵制度，作為學(xué)生在校期間評優(yōu)或保送讀研的重要加分項，以此真正體現(xiàn)傳媒音樂教育的側(cè)重。
當(dāng)然，各傳媒院校除音樂制作方向外還設(shè)有其他專業(yè)方向，但在課程設(shè)置中都不同程度存在類似問題，在改革中亦可借鑒上述“大專業(yè)”思路。
（二）鼓勵創(chuàng)構(gòu)情境體驗式教學(xué)，創(chuàng)建優(yōu)秀教學(xué)成果音像資源庫
傳統(tǒng)的音樂基礎(chǔ)課堂教學(xué)往往采用以教師為主導(dǎo)的授課模式，此方法重在傳授知識，但恰恰忽略了音樂這一藝術(shù)門類的特殊性：強調(diào)“感知體驗”的重要，即習(xí)學(xué)者通過親身藝術(shù)實踐所獲得的一種深層次的內(nèi)心感受。而對于“體驗”的強調(diào)也恰恰符合當(dāng)代大學(xué)生踐行能力強的心理特點。至此，將此觀念延伸至傳媒音樂教學(xué)中，筆者以為，音樂專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)也宜動靜結(jié)合，在教學(xué)中多構(gòu)建“互動參與片段”，讓學(xué)生在教師有目的地引領(lǐng)和設(shè)計下進行情境體驗，如和聲教學(xué)中用以演示和聲連接的鋼琴彈唱、中外音樂欣賞中的古典音樂受眾情況調(diào)研、媒體策略中的案例討論等，以提高學(xué)生對藝術(shù)的感知力，激發(fā)學(xué)生參與教學(xué)的熱情，使其轉(zhuǎn)變?yōu)檎n程的構(gòu)筑者，從而獲得主體身份感的認同，這既貼合當(dāng)代大學(xué)生的心理特點，又可激活整體課程教學(xué)效果。
（三）嘗試創(chuàng)建階段化、多維度的考評體系
課程考核評價是檢驗音樂課程教學(xué)效果的重要一環(huán)，由于傳媒音樂課程的創(chuàng)新性和獨立性，傳統(tǒng)寫作論文、閉卷考核的方式已無法實現(xiàn)課程目標(biāo)。因此，亟待建立相應(yīng)階段化、多維度的考核評價體系，以保證音樂基礎(chǔ)教學(xué)的良性循環(huán)并持續(xù)優(yōu)化教學(xué)效果。
在后現(xiàn)代教育的理念映射下，任課教師應(yīng)將理論課程、技法課與實踐評價多元化，拋開傳統(tǒng)慣用的論文、試卷的考核方式，而代之以更加靈活的調(diào)查報告、校園匯報演出、原創(chuàng)音樂作品、案例式演講等多重形式，更加貼合傳媒類課程特點，也更加尊重和釋放學(xué)生的主觀能動性，更有利于全方位展示傳媒音樂基礎(chǔ)課程教學(xué)成果。
后現(xiàn)代教育理念作為后現(xiàn)代思潮的一部分，是對現(xiàn)代教育的一次深刻反思，盡管后現(xiàn)代教育理念在其延伸過程中不可避免遭遇爭議，但其仍不失為傳媒音樂教育體系化、深入化研究的適宜理論導(dǎo)引，它為我們訂制的思慮教學(xué)的全新參照系值得傳媒教育工作者深度思量。
注釋：
①劉輝，康愛琪.“轉(zhuǎn)向”與“發(fā)展”――探后現(xiàn)代課程觀對音樂教育課程的影響[J].大家，2011（2）：34.
②趙志安，陳鎮(zhèn)華.21世紀傳媒音樂專業(yè)系列教材：中國音樂文化教程[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2006.
③張豐艷.淺析傳媒音樂人才培養(yǎng)中的視唱練耳教學(xué)[J].中國音樂，2011（3）.
④王北海，朱詠北.構(gòu)建創(chuàng)新型音樂教育專業(yè)人才培養(yǎng)模式的探索[J].當(dāng)代教育論壇，2011（2）.
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中圖分類號：J614 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）27-0159-02
鄂西南土家族的山歌①流傳廣泛，是土家族人民生活的真實寫照，是該族本土人民智慧的結(jié)晶。目前，鄂西南土家族山歌已經(jīng)被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
一、鄂西南土家族山歌概況
根據(jù)湖北境內(nèi)民歌的方言、曲調(diào)、歌詞特點以及地理方位等，我們把全省劃分為五個色彩區(qū)域，即鄂東北區(qū)、鄂東南區(qū)、鄂中南區(qū)、鄂西南區(qū)、鄂西北區(qū)②。鄂西南地區(qū)主要包括恩施土家族苗族自治州和宜昌地區(qū)，本區(qū)主要分布著漢族、土家族、苗族、侗族等民族。土家族是這一地區(qū)人口較多的少數(shù)民族，它是一個特殊的民族，沒有具體的文字，在當(dāng)?shù)厝嗣袂О倌陙淼膭趧由a(chǎn)和社會生活中卻形成了豐富的土家文化，山歌就是最具有代表性的土家文化之一，它是伴隨著土家族人民在高山峽谷和坡地田野進行勞作時而產(chǎn)生的一種獨特的民歌形式，是土家人智慧與勤勞的完美融合。根據(jù)當(dāng)?shù)厝藗兊膭趧臃N類和歌詞題材的不同，可以把鄂西南土家族山歌分為如下幾種③：
采茶山歌：鄂西南地區(qū)盛產(chǎn)茶葉，采茶山歌是人們在山坡上采茶干活時唱的歌，簡稱“茶歌”。一般用平腔演唱，曲調(diào)優(yōu)美動聽，感情細膩，唱愛情、唱季節(jié)時令等，歌詞內(nèi)容豐富多樣。
打柴歌：是人們在上山砍柴時所唱，一般是砍柴者獨自上山砍柴時為了排解孤單和疲勞自唱自樂，多以歌唱窮苦人的疾苦生活和男女間的愛慕之情為主。
牧歌：也稱放牛歌、放羊歌、趕豬歌，是人們在山野間放牲畜時所唱的歌，主要是牧童們放牧空閑時演唱，常采用一問一答的形式，互相逗樂解悶，旋律輕松、節(jié)奏明快活潑，有時還用竹制的“冬冬奎④”吹奏。
趕騾馬歌：在沒有通公路之前，騾和馬是鄂西南土家族山區(qū)的主要運輸工具，在騾隊和馬幫運輸時，趕騾馬人為了逗趣提神，常自娛自樂唱一些山歌，也叫趕馬調(diào)。沒有固定的歌詞，以即興編唱為主，風(fēng)趣活潑。
趕仗歌：是山里人狩獵時即興所唱的抒情山歌，節(jié)奏舒展自由，腔多詞少。
打杵歌：“杵”是山里人在背運重物時手里拿的一根“T”字型的木棒，主要用作拐杖或者歇息時托住背簍，中途休息就叫“打杵”，打杵時人們唱的歌就叫“打杵歌”。歌詞以反映生活貧苦和上山背運重物的艱辛為主，曲調(diào)委婉低回。
一般山歌：是山歌中最普遍、最典型的一類，是人們在野外田間勞動時隨意而唱的歌，這種形式集中體現(xiàn)了山歌類體裁的基本特征。歌詞內(nèi)容豐富、曲調(diào)自由，演唱腔調(diào)多樣。
二、鄂西南土家族山歌演唱形態(tài)
（一）演唱形式
鄂西南土家族山歌的演唱形式靈活多樣，大致有以下幾種：
（1）獨唱：由一個人單獨演唱，這種演唱形式比較普遍，要求演唱者能夠運用嫻熟的歌唱技巧來完成歌曲作品，音樂技巧包括：呼吸的運用，真假聲轉(zhuǎn)換、潤腔、情感抒發(fā)等方面，這種演唱形式可以運用到各種不同風(fēng)格的山歌歌曲中。這種形式的演唱往往能讓聽者感受到山歌的獨特魅力。
（2）對唱：這種演唱形式在山歌中也被廣泛應(yīng)用，多采用男女對唱形式，這種演唱形式通常是以一個基本調(diào)子為依據(jù)，依情依景，在對唱的過程中加入即興的創(chuàng)作，演唱的方式靈活，大多是用在男女之間表達愛意的情境之中，通常是你說一言，我答一語，演唱新穎，感情真摯。
（3）齊唱：人們在山間田野里勞作或休息時常常一起唱山歌，集體一起大聲歌唱，往往能夠起到緩解疲勞、鼓舞士氣的作用，一般是一些朗朗上口的山歌歌曲，難度不大，運用技巧少，演唱時，集體中的每個人都放開嗓門，高聲歌唱，體現(xiàn)著強大的群眾力量。
（4）一唱眾和：有一個領(lǐng)頭者來唱，眾人跟隨他唱，一般是輪唱的形式。這種演唱形式多用在節(jié)慶和大型活動中，演唱方式獨特，音樂效果佳。具有超強的感染力。
（二）演唱腔調(diào)
從唱腔上看，鄂西南土家族山歌可分為高腔山歌和平腔山歌兩種形式：
（1）高腔山歌：
高腔山歌多是在野外歌唱，鄂西南土家族山歌被土家族人民稱作 “喊歌”，多是在野外歌唱，聲音高亢，節(jié)奏自由，拖腔處一般都有襯字，而且起音也較高，歌唱者往往隨著自己的情緒自由歌唱。因為高腔山歌的曲調(diào)嘹亮高亢、樸素、奔放，歌者演唱時需要運用高腔放開嗓門歌唱，被當(dāng)?shù)厝嗣穸x為是一種自由悠揚的田野抒情曲，這也體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣窈婪挪涣b、粗獷有力的性格特點。鄂西南高腔山歌深深的植根于土家族音樂文化肥沃的土壤中，是土家族人民生活的真實寫照，形象的說它就是鄂西南土家族人民的一本“宣傳冊”。
（2）平腔山歌：
平腔山歌優(yōu)美綿長，柔和，節(jié)奏一般規(guī)整，音域不太寬，歌曲中沒有運用太多的拖腔，襯字的運用也不多，風(fēng)格較為委婉。在演唱平腔山歌時也不能像演唱高腔山歌時那樣隨性自然。平腔山歌的聲音音調(diào)也沒有那么高亢嘹亮，而是趨向于優(yōu)美、抒情。這也與高腔山歌形成了對比，豐富了土家族山歌的演唱風(fēng)格和唱腔類型。
（三）演唱方法
鄂西南土家族山歌有自己獨特的歌唱方法，它依據(jù)音高、音色、力度和時值上的細微變化靈活處理。歌唱中主要運用“滑”、“倚”、“顫”、“假聲”等手法，體現(xiàn)出土家族山歌歌唱殊的內(nèi)涵，同時，土家族山歌歌唱中也注重使用悠長的氣息演唱音域?qū)拸V與跳度較大而波浪起伏的旋律。這些特殊的歌唱方法卻因不影響信息的交流而更多的受著傳統(tǒng)心態(tài)的控制，故更長期的保持了原有的狀態(tài)。土家族山歌在原生的狀態(tài)傳承中，不僅是歌詞傳承，而且獨特的唱法也作為重要的組成部分得到較忠實的傳承，由此更加顯示出土家族音樂藝術(shù)獨有的風(fēng)格。
三、表現(xiàn)手法
鄂西南土家族山歌表現(xiàn)手法比較豐富，根據(jù)其歌詞的涵義大致可以歸納為三種：
1.真摯坦率，直抒胸臆。
鄂西南土家族很多山歌開門見山、表現(xiàn)直接，再現(xiàn)了山里人單純坦率、樸實無華的品質(zhì)。比如山歌《打個哨子放過河》中唱到：“早晨起來喊揚歌，打個哨子飛過河，情妹聽見哨子響，羞羞答答喊情歌，我倆一路上山坡。”歌詞中情郎毫不掩飾的表達自己對情妹的愛意，直接、坦率。表現(xiàn)了鄂西南土家族人民質(zhì)樸，坦誠的個性特點。
2.含蓄委婉。
比如鄂西南當(dāng)陽地區(qū)山歌《郎在高山喊揚歌》，歌曲中唱到：“郎在高山喊揚歌，姐在房中織綾羅。哪里來的浪蕩子，張口喊的浪蕩歌，喊得我腳癱腿軟，手癱手軟，端不得銅盆，上不得山。”短短的幾句歌詞把人物形象刻畫的如此鮮明，淋漓盡致的表達了詞中男女之間表達愛意時含蓄委婉的心情。
3.兩種表現(xiàn)手法的結(jié)合。有的山歌看似激情奔放，但是表現(xiàn)手法卻很含蓄。如：興山縣山歌《早晨來得早》：“早晨來時東路上來，遠望西路桂花開。早晨來的早。露水打濕腰，打濕幺姐的羅裙，叫姐莫心焦?？诮腥榘杨^丟，早晨來的早，露水打濕腰。”此歌曲看似在描繪早晨驟然來臨的情景，其實表達的是一種清新浪漫的情愫。在前面開始的時候曲調(diào)高亢，音色嘹亮，但是激情奔放的旋律其實是為后句含蓄感情做鋪墊的。此類歌曲的表現(xiàn)手法含蓄中隱藏著自由奔放，激情中又不失委婉，將兩者融為一體。
本文為湖北省教育廳人文社科課題，項目編號：2010b213
注釋：
①本論文所論述的山歌不是廣義的民歌，而是以上湖北民歌分類中的一種狹義山歌，專指人們山間勞動時所唱的歌曲。
②王慶沅.湖北傳統(tǒng)民歌的煞聲規(guī)律[J]北京：中國音樂學(xué)季刊，1991.03.27.
③此分類法參照《中國民間歌曲集成-湖北卷》中進行分類。
④冬冬奎是土家族民間自制的一種三孔四音帶簧片的竹管樂器，其制作簡單，吹奏容易，且音色柔和動人，是土家族的一種古老而稀有的樂器。
參考文獻：
[1]郇宜敏.談山歌[J].吉林：白城師范學(xué)院，2006.03.88.
[2]王慶沅.湖北傳統(tǒng)民歌的煞聲規(guī)律[J]北京：中國音樂學(xué)季刊，1991.03.27.
國學(xué)，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)，涵蓋歷史、哲學(xué)、天文、地理、政治、經(jīng)濟、軍事、術(shù)數(shù)、醫(yī)學(xué)、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術(shù)范疇。中國古詩詞歌曲是國學(xué)的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個歷史時期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時期的音樂審美意識，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂美學(xué)思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M行過濾和整合，將本民族文化中最有價值的精髓進行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領(lǐng)域弘揚國學(xué)，在高校音樂教學(xué)中重視中國古詩詞歌曲的教學(xué)與研究，應(yīng)是我們無可推卸的文化擔(dān)當(dāng)。
一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀
迄今為止，國內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國音樂學(xué)院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設(shè)了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機構(gòu)，也是唯一開設(shè)了古典詩詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學(xué)的中國音樂學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國古詩詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年來，孔子代表的儒家學(xué)說在國內(nèi)外推崇得如火如荼。88個國家和地區(qū)開辦了282所“孔子學(xué)院”，進行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國學(xué)日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠、日趨式微。點開“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數(shù)以百計的高校設(shè)立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門類的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。
難道是當(dāng)代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？
二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因
“中國文學(xué)中的詩歌，從詩經(jīng)、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當(dāng)說，中國文學(xué)史中的半壁江山存在于中國音樂史中?！保?］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點不僅反映了中國音樂發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（lyric）最初指的就是“和著里爾琴（lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。
然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經(jīng)、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？
人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創(chuàng)造的。唐人孔穎達為《詩•周南•關(guān)雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也?！保?］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調(diào)化逐步加強的結(jié)果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來?！保?］這正是《禮記•樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。
但我們不能就此認為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調(diào)情緒化的強調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書•藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系?！段男牡颀?#8226;樂府》篇說得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當(dāng)今學(xué)者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無論是認為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認為“聲曲折是用文字記寫的方式標(biāo)記歌詩音調(diào)之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學(xué)的詩詞之外還存在表現(xiàn)音樂的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實物考證，唐代以遠的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。
歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩樂同源、共為連體的關(guān)系。
三、修身養(yǎng)性——古詩詞教學(xué)的現(xiàn)實意義
“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達的人文品質(zhì)。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達到完美的境地，從而達到個人與社會的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來重視音樂與人生、人與社會關(guān)系的特點所在”。［10］
我們清醒的看到，由于當(dāng)前社會媒介市場化、商業(yè)化運作，一味追求經(jīng)濟利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡?、倦怠無聊的心態(tài)。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風(fēng)下 “高校要保持獨立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對民族的藝術(shù)思維作出獨特的貢獻”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學(xué)納入高校音樂教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們在文化人格、藝術(shù)趣味、音樂素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強當(dāng)代大學(xué)生對傳統(tǒng)文化的認同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。
四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學(xué)走進高校
作為中國古代音樂文化主要的藝術(shù)品種，古詩詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂體裁進入高校聲樂教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實施中國古詩詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂專業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風(fēng)格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。
專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進行中國古詩詞教學(xué)與研究。
（一）組成教學(xué)團隊
在高校的古詩詞歌曲教學(xué)中，師資隊伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔(dān)負古詩詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識外，還需要廣博的古典文學(xué)知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門類齊全的資源優(yōu)勢，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團隊，形成學(xué)科知識的互補與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。
（二）加強理論研究
中國古詩詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術(shù)作過理論總結(jié)，如戰(zhàn)國時期的《樂論•師乙篇》、《韓非子•外儲說右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤腔等技巧，而且詳細地規(guī)范了民族聲樂的審美標(biāo)準，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學(xué)術(shù)價值。將這些典籍中有關(guān)聲樂藝術(shù)的理論進行精選，并從現(xiàn)代聲樂科學(xué)的角度進行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩詞教學(xué)夯實豐厚的理論基礎(chǔ)。
（三）建立教材體系
編寫教材《中國古詩詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩詞的文學(xué)賞析（作者簡述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風(fēng)格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風(fēng)格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點的行腔、聲音色彩的把握）。
（四）調(diào)整課程設(shè)置
為聲樂專業(yè)所有學(xué)生開設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學(xué)生開設(shè)專業(yè)選修課程“中國古詩詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標(biāo)準，切實按綱實施教學(xué)。
（五）創(chuàng)新教學(xué)方法
通過聲樂專業(yè)的教學(xué)實踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重?zé)o聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。
普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學(xué)的外延擴大到非音樂專業(yè)范圍，將國學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育?！皹匪孕迌?nèi)也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強調(diào)用音樂來提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現(xiàn)以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀80年代，哈佛大學(xué)開設(shè)的六類通識教育核心課程第一類就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專業(yè)知識技能的同時成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國學(xué)傳承為宗旨，以音樂教學(xué)為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的“一對一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺。
責(zé)任編輯：陳達波
注釋：
① 2009年 12月12日，由中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞•汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學(xué)古詩•汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩詞傳習(xí)方式。
參考文獻：
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making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries
一、實施雙語教育是治國之策
（一）雙語教育的概念
雙語教育在世界范圍內(nèi)被許多國家當(dāng)做教育體系的一個重要組成部分，甚至視為國策，關(guān)鍵是因為它首先具有政治、經(jīng)濟、文化與培養(yǎng)雙語雙元文化人才等多方面的功能，能夠有效地促進社會的發(fā)展與學(xué)生的發(fā)展；其次，它擁有一定的理論基礎(chǔ)，具有合理性與科學(xué)性。
托斯滕·休森與奈維爾.T.泊斯特萊特沃爾特（Torsten Ilusen and T.Neville Postlethwalte)在《國際教育百科全書》中對“雙語教育”的界定是：“所謂‘雙語教育’，通常是指一種使用兩種語言作為非語言學(xué)科教學(xué)媒介語的教學(xué)方法?！边M而他們又強調(diào)指出:實施“‘雙語教育’的最低標(biāo)準，應(yīng)該是在教學(xué)的某些過程中至少使用兩種語言，但不一定要同時使用兩種語言，甚至不必在同一學(xué)期內(nèi)使用兩種語言?！?/p>
王斌華教授在其編著的《雙語教育與雙學(xué)教學(xué)》中指出：“‘雙語教育”，有廣義與狹義之分。廣義的‘雙語教育’指的是，學(xué)校中使用兩種語言的教育。這樣，我國學(xué)校開設(shè)外語課程也屬于雙語教育的范疇:狹義的雙語教育指的是，學(xué)校中使用第二語言或外語教授數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、歷史等學(xué)科內(nèi)容的教育。”
（二）雙語教育的本質(zhì)與定位
盡管國內(nèi)外專家學(xué)者有關(guān)國外“雙語教育”之概念的界定是仁者見仁，智者見智，然而，他們在“只有當(dāng)學(xué)校強調(diào)使用兩種語言進行非語言學(xué)科教學(xué)時，才能稱為‘雙語教育’這一點上已經(jīng)達成了共識。由此折射出了‘雙語教育’”的本質(zhì)：實施“雙語教育”，特指在學(xué)校教學(xué)中，同時或間隔性地采用兩種語言的一種比較特殊的教育制度、教育體系、教育計劃或教育教學(xué)方式。其目的是使學(xué)生通過學(xué)校教學(xué)中目標(biāo)語的廣泛應(yīng)用，更多地接觸目標(biāo)語，增加目標(biāo)語的輸入量，以較快的速度習(xí)得目標(biāo)語，能夠比較嫻熟地運用兩種語言學(xué)習(xí)與思維，進而拓寬學(xué)生的多元文化視野，增長多元文化知識，促使學(xué)生逐漸成為雙語雙元文化人才，在多元文化社會中得到較大發(fā)展。因此，在某種程度上，雙語教育也是各個國家語言政策的一種體現(xiàn)。
（三）雙語教育的功能
雙語教育作為一種教育體系，其功能主要體現(xiàn)在對社會政治、經(jīng)濟、文化與教育發(fā)展的促進，或者說雙語教育具有政治、經(jīng)濟、文化與教育功能。
凡主張實施雙語教育的多移民與多民族國家都期望通過雙語教育提高學(xué)生的雙語水平，消解語言差異下的民族矛盾，體現(xiàn)各國各個民族之間“民主、平等、自由”的政治理想。它的教育功能主要是借助少數(shù)民族語言教學(xué)，學(xué)習(xí)更具優(yōu)勢的語言，從而使整個民族更快地發(fā)展。雙語教育的經(jīng)濟功能主要表現(xiàn)為雙語人經(jīng)濟活動范圍擴大，經(jīng)濟收益較好。雙語教育對社會的經(jīng)濟功能顯性了，族群間的溝通便利了，更容易為社會創(chuàng)造良好的經(jīng)濟環(huán)境。其文化功能主要表現(xiàn)在它具有文化繼承和保留的功能。其社會功能就是交際。只掌握一種語言，社會交際的范圍勢必狹窄，獲得的信息量就不足。相互交流才能相互理解，相互理解才能實現(xiàn)社會的平穩(wěn)發(fā)展。
（四）新疆雙語教育的本質(zhì)與內(nèi)涵
新疆主要是由13個民族構(gòu)成的一個多民族的自治區(qū)。要促進新疆社會經(jīng)濟又好又快發(fā)展，先要發(fā)展教育事業(yè)。為加快新疆教育事業(yè)發(fā)展，新疆維吾爾自治區(qū)黨委和政府在大力推進雙語教育。雙語教育是新疆政府為加快民族地區(qū)教育發(fā)展的一項重要的制度體現(xiàn)。
新疆的雙語教育具有以下性質(zhì)和特點：雙語教育是一種教育制度、教育模式的改革。從根本上來說，新疆雙語教育是一種教育制度、教育模式的改革，它要從傳統(tǒng)的以少數(shù)民族語作為教學(xué)語言的單語教育模式轉(zhuǎn)變?yōu)殡p語教育模式。
新疆雙語教育作為基礎(chǔ)教育的主要形式，在提高新疆少數(shù)民族素質(zhì)，培養(yǎng)他們的國家認同、中華民族認同和現(xiàn)代科技素質(zhì)，縮小民漢教育差距方面將起到重要作用。雙語教育培養(yǎng)學(xué)生成為雙語人和雙文化人，既能認同中華民族，掌握中華民族文化，又能繼承和發(fā)揚本民族文化，這樣的教育才是適應(yīng)當(dāng)今社會發(fā)展需要的教育。
二、雙重樂感與音樂雙語教育
（一）雙重樂感的概念
“雙重樂感”（Bi-Musicality）這個概念，來自美國音樂人類學(xué)家曼特爾·胡德的《雙重樂感的挑戰(zhàn)》一文。他引用了《哈佛音樂辭典》（Harvard Dictionary of Music）和《韋氏大型辭典》（Webster’s Unabridged Dictionary）里面的相關(guān)定義，把“樂感”概念的定義歸結(jié)為“喜愛和聰明地鑒賞音樂的能力”，提倡跨文化音樂的學(xué)習(xí)者應(yīng)該以親力親為的實踐性音樂行為參與，在對音樂（尤其是異己文化的音樂）的具體操作實踐過程中，捕捉這個不可捉摸的“樂感”，由此產(chǎn)生了雙重樂感教育理論。
1996年，由趙塔里木教授在新疆首次提出要“探索‘雙重樂感’人才的培養(yǎng)”問題（這在全國音樂教育領(lǐng)域也是首次提到），并積極付諸實踐。為新疆音樂教育實施“雙重樂感”教育模式提供了重要的啟示。
2007年立項，2011年以優(yōu)秀等級完成了國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目《雙重樂感的理論與實踐》研究的以張歡教授為首的新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院，依托本土音樂文化資源和《雙重樂感的理論與實踐》等課題的實施，在課程設(shè)置改革基礎(chǔ)上，采納或編寫了《新疆少數(shù)民族器樂教程》、《新疆民族音樂欣賞教程》、《多元文化音樂教育》、《新疆民族音樂簡志》等課程教材。發(fā)表了“少數(shù)民族地區(qū)‘雙重樂感’教師的培養(yǎng)”“雙重樂感能力培養(yǎng)中的音樂教育本質(zhì)認識”“‘雙重樂感’教師及其專業(yè)發(fā)展”等論文，在這些著作和論文中，對于雙重樂感的闡釋一致共識于胡德的理論，正如胡德最早提出“雙重樂感”時所言，音樂學(xué)家研究某個特定民族或風(fēng)格的音樂，必須具有完全參與該種音樂體系的能力，通過本身的實踐而理解了他文化的音樂基礎(chǔ)后，才能更好地用語言描述該音樂。
由此可見，“雙重樂感”中的“樂感”是指一種廣義含義上的不同民族的多元文化背景下的音樂感知，“雙重樂感”核心在于多元文化的相互滲入。
（二）雙重樂感教育的本質(zhì)
“多元文化音樂教育”這一提法與相關(guān)理論已被美國音樂教育界廣泛接受，繼而在其他歐美國家得以確立與發(fā)展，如今已經(jīng)成為世界音樂教育的主題。對于建立多元主義的音樂文化價值觀與教育觀而言，“雙重樂感”（或多重樂感）能力的培養(yǎng)是其技術(shù)核心。
研究異民族音樂時要求融入音樂產(chǎn)生的背景中，研究本民族的音樂則要求研究者融入到音樂產(chǎn)生的時代和地域文化中去。在運用“文化價值相對論”的觀念分析問題的基礎(chǔ)上，運用“主位”與“客位”結(jié)合的研究方法，以親身體驗的主位法認清研究對象的本質(zhì)，以客位分析法得出最客觀實際的規(guī)律。所以，“雙重樂感”實際上是一個統(tǒng)稱，是一種全觀論研究方法的實際體現(xiàn)。在音樂教育中，應(yīng)該是學(xué)生們在學(xué)好了本民族音樂傳統(tǒng)感覺的基礎(chǔ)上再學(xué)習(xí)其他民族的音樂感覺。我們提出的“雙重樂感”教學(xué)實際是一種教育理念，是通過教學(xué)使學(xué)生具備一種客觀認識一切民族的音樂傳統(tǒng)的觀念，以科學(xué)的態(tài)度對待文化的多元化和文化價值的相對性。
（三）“雙重樂感”是建立在“雙重音樂語言”基礎(chǔ)上的
中國音樂學(xué)院博導(dǎo)管建華教授認為：“音樂雙語”能夠用不同音樂律制的音樂語言來表達同樣的思想情感，會使學(xué)習(xí)者把他自己母語音樂看做是眾多音樂體系中的一種，這就會打破他的自我封閉和單語音樂認識的局限。新疆“雙重樂感”音樂教育的理論與實踐以多元音樂文化教育觀為音樂教育改革的未來發(fā)展方向，充分利用新疆多元音樂文化的背景優(yōu)勢，充分利用現(xiàn)代教育技術(shù)手段，結(jié)合新疆多年來推行“雙語教學(xué)”的成功經(jīng)驗，以“雙重樂感”理論研究與教學(xué)實踐為進行多元音樂文化教育的突破口，實現(xiàn)在多元文化理念指導(dǎo)下的“雙重”、“多重”樂感的理論建構(gòu)及實踐教學(xué)，自上而下、層層遞進地從高校專業(yè)音樂教育推廣至中小學(xué)音樂教育，以基于新疆多元音樂文化背景“雙重樂感”音樂教育理論的研究與教學(xué)實踐為模本，為中國民族音樂教育的理論研究與教學(xué)實踐提供有力的研究參照并積累經(jīng)驗，達到推動中國音樂教育發(fā)展的最終目的。
在對新疆多元文化深入認識的基礎(chǔ)上，對新疆民族音樂進行系統(tǒng)研究，為雙重樂感研究與實踐提供理論基礎(chǔ)。主要包括新疆音樂的“多重”樂感教學(xué)理論研究、“雙重樂感”與“雙語教學(xué)”的對比研究、新疆各民族民間音樂概論、新疆民族音樂基本樂理研究、新疆音樂與中國其他地區(qū)音樂的對比研究、新疆音樂與中亞音樂、世界音樂的比較研究，等等。
在關(guān)注新疆各民族音樂文化差異的同時，進行“雙重樂感”音樂技能的教學(xué)實踐，以新疆音樂視唱練耳技能訓(xùn)練、新疆民族樂器教學(xué)實踐、新疆民歌教學(xué)實踐為主要內(nèi)容。合理地運用現(xiàn)代信息技術(shù)，將個體民族的音樂素材進行數(shù)字化集成，有效地將各民族音樂文化資源進行保存與共享，并加強新疆各民族民歌賞析、新疆各民族器樂賞析、維吾爾木卡姆賞析等“雙重樂感”的審美訓(xùn)練，使學(xué)生逐步具備音樂文化全元論觀念。
三、雙重樂感對新疆雙語教育的影響
（一）新疆音樂雙語教育
新疆音樂的雙語教育首先是對于音樂雙語教師的培訓(xùn)。通過培訓(xùn)拓寬了新疆少數(shù)民族音樂教師的音樂文化視野,加深了少數(shù)民族音樂教師對多元音樂文化的認識。在具體的音樂教學(xué)中，他們初步掌握了新課程的基本理念，并能用較合理的教學(xué)方法、較先進的教學(xué)手段為音樂教學(xué)服務(wù)，取得了良好的教學(xué)效果。少數(shù)民族音樂教師通過雙語培訓(xùn)既鞏固了自己母語的音樂文化，又學(xué)習(xí)掌握了其他民族的音樂文化，極大地豐富了教育內(nèi)涵，開闊了音樂教育視野，使其成為少數(shù)民族地區(qū)雙語新課程音樂改革中的探索者和實踐者。
新疆雙語教育并非僅是語言的學(xué)習(xí)，重要的是多元文化的滲入與整合。新疆是歌舞之鄉(xiāng)，對于新疆少數(shù)民族音樂教師來說，他們的母語音樂感知和表現(xiàn)力是很強的，但由于歷史原因，大部分專業(yè)基礎(chǔ)較差，音樂理論知識欠缺。如：書寫范譜不規(guī)范出錯率高，節(jié)奏節(jié)拍的概念混淆，波音、滑音、復(fù)倚音等一些常用記號的唱奏法不清楚。在具體的視唱練耳教學(xué)中把線譜用固定調(diào)翻成簡譜唱，沒有首調(diào)唱名法和固定調(diào)唱名法的概念。連音線和延音線的不同用法表達不清楚。部分音樂教師存在技能差不能勝任課堂教學(xué)，歌曲范唱水平不高等問題。對漢語音樂教材內(nèi)容的理解還有待學(xué)習(xí)和提高，對教材的駕馭能力有待提高。并且，部分教師的漢語口語表達能力嚴重影響音樂教學(xué)的課堂質(zhì)量。而對于漢族音樂雙語教師來說，一方面掌握少數(shù)民族語言成為教學(xué)交流的基礎(chǔ)，另一方面了解和掌握少數(shù)民族的音樂文化更成為音樂雙語教學(xué)的核心，其意義在于學(xué)習(xí)中外音樂的同時，可以充分發(fā)揮本民族音樂的特點，傳承和發(fā)揚具有非物質(zhì)文化特點的本民族音樂。這即是新疆音樂雙重樂感與音樂雙語教育的交融關(guān)系。
（二）新疆雙重樂感教育的實踐
依據(jù)“雙重樂感”教育的理念基礎(chǔ)，以及“雙語”教育的理論借鑒，針對學(xué)生音樂感知能力現(xiàn)狀，新疆一些高校制訂了全新的雙重樂感課程教學(xué)實踐改革方案。
新疆藝術(shù)學(xué)院成立了木卡姆音樂專業(yè)，并建立了教學(xué)實習(xí)基地。新疆藝術(shù)學(xué)院音樂系承擔(dān)著新疆少數(shù)民族藝術(shù)表演人才培養(yǎng)的任務(wù)，學(xué)生構(gòu)成以少數(shù)民族為主。從1996年開始，創(chuàng)辦了音樂表演專業(yè)木卡姆表演方向，首次將民族民間音樂系統(tǒng)納入高等藝術(shù)教育，培養(yǎng)具有民族特色的復(fù)合型音樂藝術(shù)人才，對課程設(shè)置、教學(xué)模式等進行了創(chuàng)新與實踐，將學(xué)校傳承與民間傳承相結(jié)合，形成了具有新疆本土特色的課程體系。
新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院從1994年開始，為本科生陸續(xù)增設(shè)了《新疆少數(shù)民族音樂概論》、《新疆民族樂器演奏》等課程，并設(shè)置了《民族音樂田野采風(fēng)》實踐課程；在1998年開始借鑒新疆藝術(shù)學(xué)院木卡姆表演方向的辦學(xué)經(jīng)驗，2000年以來，陸續(xù)增設(shè)了《新疆民歌演唱》、《新疆少數(shù)民族視唱練耳教程》、《多元文化論著選讀》、《世界音樂》等民族音樂學(xué)的課程及相關(guān)的人類學(xué)課程，并且成立了木卡姆樂團。2006年開發(fā)出《新疆民族音樂視唱訓(xùn)練系統(tǒng)》、《新疆民族音樂主題資源庫》等軟件，并將其推廣于新疆藝術(shù)學(xué)院、新疆喀什師范學(xué)院、新疆石河子大學(xué)、新疆教育學(xué)院等設(shè)置有音樂專業(yè)的兄弟院校，獲得了良好的教學(xué)反饋信息。近幾年，在全面總結(jié)以往辦學(xué)經(jīng)驗，對人才培養(yǎng)的理念與模式、對教育資源的整合與優(yōu)化進行全新規(guī)劃的基礎(chǔ)上，圍繞著國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“雙重樂感的理論與實踐”這一重大課題進行了全面的研究和探索，新疆師范大學(xué)已經(jīng)使多元文化音樂教育得以展開。
如引入跨文化音樂體驗與學(xué)習(xí)，主要學(xué)習(xí)新疆境內(nèi)“他民族”的音樂文化傳統(tǒng)。技能課程將以跨民族交叉為前提，繼續(xù)開設(shè)《新疆少數(shù)民族樂器演奏》、《新疆民歌演唱》等課程；理論課程開設(shè)《中西對照基本樂理》、《漢民族傳統(tǒng)音樂概論》、《中國少數(shù)民族音樂概述》、《中國民族音樂欣賞》、《多元文化音樂教育》等課程；開設(shè)《歐洲音樂簡史》課程；并在本學(xué)年安排“新疆民族民間音樂周”活動，將原生態(tài)民間音樂納入課堂教學(xué)。通過此種課程布局，學(xué)生深入了解新疆民族音樂的多元化格局和整個中國的民族音樂的多元化格局，并對西方專業(yè)音樂體系有所認識，掌握從理論至技能的各個層面上初步建立起對不同音樂體系的審美與實踐經(jīng)驗，進而樹立音樂文化多元化的觀念，文化全元論的認知方法。
通過藝術(shù)實踐，培養(yǎng)與鍛煉學(xué)生的多元音樂文化藝術(shù)實踐能力，進一步鞏固學(xué)生對本民族及跨民族音樂文化的領(lǐng)悟、表現(xiàn)和創(chuàng)造能力。畢業(yè)匯報的重點考查內(nèi)容是學(xué)生對本民族本地域的音樂文化的繼承與創(chuàng)新、跨民族音樂文化的掌握與領(lǐng)悟能力；通過教育實習(xí)，使具備“雙重樂感”、確立了文化全元觀念并掌握了一定的多元音樂文化傳承所需技能技巧的學(xué)生進入中小學(xué)音樂課堂任教。除進行日常教學(xué)實習(xí)之外，主要協(xié)助實習(xí)學(xué)校開發(fā)以多元音樂文化為特色的“校本”音樂教材，從而在普通學(xué)校音樂教育的層面上傳播新疆本土、中華民族音樂文化，并同世界各民族音樂文化實現(xiàn)交流與對話。
由此可見，雙重樂感的基礎(chǔ)是音樂的雙語教育，但雙重樂感并不等同于音樂雙語教育。雙語教育是一種教育體制，而雙重樂感是一種教育觀念，它是通過教學(xué)使學(xué)生具備一種客觀認識一切民族的音樂傳統(tǒng)的觀念，以科學(xué)的態(tài)度對待文化的多元化和文化價值的相對性。雙重樂感教育的開展必將大力推動新疆音樂雙語教育的深入發(fā)展。管建華教授甚至認為“雙重樂感”這一理論體系所體現(xiàn)的音樂價值觀念和音樂實踐路線是一條有效途徑。它對音樂教育的發(fā)展將是革命性的，它是21世紀音樂教育多元音樂文化教學(xué)討論的基礎(chǔ)性問題，它將打破20世紀以來以西方音樂為基礎(chǔ)的單語教學(xué)，為中國多元文化的音樂教育提供一個新的范例，為新疆各民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承提供代代相傳的人才，為深化中國民族音樂的研究和促進其發(fā)展提供寶貴的數(shù)據(jù)和經(jīng)驗。
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當(dāng)代高校教育注重以學(xué)生為主體，培養(yǎng)可持續(xù)發(fā)展的高素質(zhì)的綜合性人才，審美教育必不可缺。在綜合類大學(xué)中，藝術(shù)公選課作為審美教育的主要載體成為在校大學(xué)生的必修課程，而音樂鑒賞課在所有藝術(shù)類公選課中最受學(xué)生歡迎。
高校音樂鑒賞公選課開設(shè)對象為非音樂專業(yè)的在校本科生，旨在通過該課程的學(xué)習(xí)使學(xué)生提高自身的音樂審美能力、增強音樂素養(yǎng)、形成良好的人文素質(zhì)。豐富教學(xué)內(nèi)容、改進授課方法、課目設(shè)置多元化、加強課程改革對推動高校美育教育具有重大的現(xiàn)實意義。
一、普通高校音樂鑒賞課的現(xiàn)狀分析
1.開設(shè)音樂鑒賞公選課符合當(dāng)前高校培養(yǎng)綜合素質(zhì)大學(xué)生的教育要求。
伴隨我國經(jīng)濟文化建設(shè)的飛速發(fā)展，社會對人才的綜合性程度要求越來越高，即使高精尖人才也需具有廣博的人文素養(yǎng)，一專多能成為選擇的標(biāo)準。從學(xué)校人才培養(yǎng)的角度來看，培養(yǎng)能夠在某一領(lǐng)域有所建樹的人才，提高學(xué)校整體教學(xué)水平是高校發(fā)展的基礎(chǔ)。但培養(yǎng)能夠適應(yīng)現(xiàn)代社會需要，軟硬實力兼?zhèn)洌扔袃?yōu)秀的專業(yè)素養(yǎng)又可通過良好的人文素養(yǎng)彰顯個人魅力的綜合性人才則是高校謀求自身發(fā)展的重點。因此，音樂鑒賞課成為人文素質(zhì)教育必不可少的課程之一。
2.開設(shè)音樂鑒賞公選課符合當(dāng)代大學(xué)生求知的基本需要。
學(xué)生渴望成才，渴望獲得社會的認可，渴望自我展示的機會，對自身綜合素質(zhì)的要求亦隨著社會的需求不斷提升，對進一步提高自己的音樂審美素養(yǎng)有主觀愿望。這種愿望從追求個性張揚，正向積淀成熟魅力而邁進，這一發(fā)展的觀念使得學(xué)生不再滿足本專業(yè)學(xué)科知識的默默學(xué)習(xí)，而是希望通過廣泛涉獵人文藝術(shù)、體育等學(xué)科培養(yǎng)自身多才多藝的綜合能力。“高雅音樂”在社會發(fā)展中也正由少數(shù)人的純粹的“藝術(shù)”逐漸成為人們?nèi)粘＝涣鞯钠脚_，成為人們證明自己個人修養(yǎng)的標(biāo)尺之一；大學(xué)生愿意通過音樂鑒賞課提高自己的音樂藝術(shù)修養(yǎng)。
3.目前音樂鑒賞課內(nèi)容的基本設(shè)置及存在的問題。
當(dāng)前高校開設(shè)的音樂鑒賞課大多以名作賞析為主體，古今中外名曲兼容并包。按歷史時期、地域特點、風(fēng)格流派劃分單元，以專題講座的形式進行授課。各單元的名作賞析均選擇有代表性的經(jīng)典作品，并貫穿相關(guān)音樂常識、人文知識，將知識點融入具體作品并延伸到課外審美實踐中。
存在問題：通過與學(xué)生日常的溝通交流和專題問卷調(diào)查，結(jié)合實際教學(xué)效果發(fā)現(xiàn)雖然課程內(nèi)容的設(shè)置將音樂的發(fā)展重要階段、主要流派、代表人物、典型作品基本包括，符合“主流”及“傳統(tǒng)”；學(xué)生對有關(guān)曲目都有耳聞，也能夠認同這些名曲的欣賞意義；但缺少學(xué)生喜愛的流行音樂、拉美音樂、潮流人物等，與時代貼近不夠，內(nèi)容設(shè)置呆板，缺少“時尚”及“雅趣”。雖然學(xué)生喜愛的未必是高雅音樂的代表，但它們貼近生活、貼近心靈、貼近情感容易引起共鳴的特點，成為當(dāng)代大學(xué)生喜愛的理由，自然也就成為音樂美育教育不可回避的內(nèi)容。在對學(xué)生的問卷調(diào)查中，明顯反映出學(xué)生想要提高自己的音樂素養(yǎng)，想要了解音樂知識，但傳統(tǒng)的內(nèi)容專業(yè)性太強，不容易理解，而學(xué)生自身又對流行音樂缺少甄別能力，這些問題都亟待解決。
4.目前音樂鑒賞課教學(xué)的基本方式及存在問題。
針對非藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，為了上好音樂鑒賞課，任課教師都會充分利用多媒體設(shè)備進行多元化的視聽展現(xiàn)，每一個專題都想辦法從學(xué)生的興趣點入手進行導(dǎo)入（如中國民歌賞析之前播放姜昆的相聲《勞動號子》），力求課堂教學(xué)簡潔直觀。在賞析音樂作品過程中，淺音樂技法分析、重音樂人文交流，即盡可能地把每一首音樂作品作為散文、抒情詩賞析，使學(xué)生通過情感共鳴認識到音樂的美，實現(xiàn)心靈的升華。
存在問題：音樂作品本身雖然有其主題，有其表現(xiàn)的思想內(nèi)涵，但它又是仁者見仁、智者見智的抽象藝術(shù)。費爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》中指出：“如果你對音樂沒有欣賞力，沒有感情，那么你聽到最美的音樂，也只是像聽到耳邊吹過的風(fēng)，或者腳下流過的水一樣。”所以，對音樂作品的欣賞應(yīng)該是掌握一定的音樂知識，欣賞方法，從官能欣賞、情感欣賞到理性欣賞的不斷升華，然后感受一首音樂作品對自我的心靈沖擊與靈魂凈化。據(jù)問卷調(diào)查統(tǒng)計（以西安在校大學(xué)生為例）：在高中上過正規(guī)音樂課的學(xué)生不足10%，在初中上過正規(guī)音樂課的學(xué)生不足50%，大多數(shù)學(xué)生沒有樂理知識基礎(chǔ)、不識譜，聽覺上沒有音高概念等。因此教師僅憑借課堂講授、知識點的灌輸只能完成知識和方法的引導(dǎo)。實際的音樂鑒賞課堂不同于音樂會，不同于CD播放，一是課堂上只欣賞片段，二是學(xué)生以前未必聽過，感官刺激不足、情感體驗無法得到共鳴，教學(xué)效果無法達到預(yù)期，所以賞析課其實是無賞淺析。也有些教師為了迎合學(xué)生而降低知識標(biāo)準，在課堂上隨意播放一些不經(jīng)甄選的流行音樂、影視音樂或通俗的音樂劇等，如此種種均與陶冶情操、提高素養(yǎng)的音樂美育的初衷相去甚遠。
二、對音樂鑒賞課進一步改進的設(shè)想
1.課程內(nèi)容改進的設(shè)想。
首先，以往總是基于學(xué)生沒有音樂基礎(chǔ)等思想，對所有曲目的賞析過程都是淺嘗輒止，學(xué)生不懂之處永遠不懂。由于不懂之處太多教師講授的部分也不易理解，最終收獲甚微。其次，課程涉及曲目內(nèi)容過多，僅一個學(xué)期就要學(xué)習(xí)古今中外各時期、各流派的代表曲目，內(nèi)容龐雜，學(xué)生不易疏理。再次，為了吸引學(xué)生，引入過多逸聞趣事，影響學(xué)生對音樂本質(zhì)的關(guān)注。故在以后的課程內(nèi)容設(shè)置方面設(shè)想做以下改進：第一，在音樂作品賞析之前深入淺出，以實例對照學(xué)習(xí)基礎(chǔ)樂理知識。第二，曲目數(shù)量減縮，著重分析重點作品且分析透徹反復(fù)聆聽，讓學(xué)生在真正理解一首作品的基礎(chǔ)上學(xué)會聆聽音樂。第三，將音樂與文化、音樂與科學(xué)有機結(jié)合，并針對工科、理科、文科學(xué)生制定有針對性的教學(xué)內(nèi)容。
2.課程教學(xué)方式改進的設(shè)想。
（1）加強課堂討論環(huán)節(jié)。結(jié)合知識點，組織學(xué)生進行作品賞析及討論。討論學(xué)習(xí)是一種習(xí)慣可以收到事半功倍的學(xué)習(xí)效果，是習(xí)慣就需要培養(yǎng)。在以往的教學(xué)中雖然也設(shè)置這樣的環(huán)節(jié)，但由于學(xué)生不習(xí)慣討論或?qū)ψ髌芬粺o所知、言之無物而很少有人參與，沒有氣氛此環(huán)節(jié)形同虛設(shè)，學(xué)生的積極主動性也無法調(diào)動。在以后的教學(xué)中教師要善于使用技巧調(diào)動學(xué)生積極性，如設(shè)置預(yù)聽環(huán)節(jié)、讓學(xué)生課前準備交流資料等以保證課堂討論環(huán)節(jié)的順利實施。
（2）搭建網(wǎng)絡(luò)教學(xué)交流平臺。一是教師與學(xué)生網(wǎng)絡(luò)教學(xué)溝通，二是學(xué)生專項課目的心得交流平臺。網(wǎng)絡(luò)交流學(xué)習(xí)可以使學(xué)生縱向延伸既有知識，橫向拓寬未知領(lǐng)域；同時，教師可針對不同程度的學(xué)生提出的不同問題進行解答，使學(xué)習(xí)更具實效性；再者可以促進學(xué)生之間的交流，一個人知識技能的提高更多地來自于同伴之間的獲取，這一點教師望塵莫及。
（3）改進教學(xué)過程中的互動。在教學(xué)中設(shè)置學(xué)生自主學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)，即由學(xué)生自己完成課堂講授。有這樣一節(jié)課：教師課前與學(xué)生進行溝通，讓學(xué)生在課堂上與大家分享自己喜歡的音樂。這堂課效果非常好，老師的導(dǎo)語一結(jié)束立即就有學(xué)生要求上講臺，上臺的學(xué)生大多精心準備了PPT。有一位女生介紹的是巴赫的《G弦詠嘆調(diào)》，她是在電影《七宗罪》中聽到的這首旋律，非常喜歡，隨后查找樂曲出處再截好視頻，粘貼樂曲相關(guān)資料，最后在課堂上與大家分享。很多學(xué)生口才很好、講述條理清晰，能充分展示大學(xué)生的風(fēng)采，不時贏得在座聽講同學(xué)的掌聲及喝彩。這正體現(xiàn)出教與學(xué)互動的實效性，歷來教學(xué)互長，教與學(xué)的角色互換能更好地提高教學(xué)成效。
三、對音樂鑒賞課的多元化課目設(shè)置的探討
通過多年的教學(xué)實踐，我們總結(jié)得出：音樂鑒賞課是以“學(xué)生所熟悉的”為媒介實施“教師所要講授的”，最終使學(xué)生經(jīng)歷“深入了解自身所喜愛的”這樣一個藝術(shù)實踐過程。因此音樂鑒賞課應(yīng)拓展延伸設(shè)置多元化的課目?？砷_設(shè)以音樂基礎(chǔ)知識為主的“音樂入門”綜合課，亦可開設(shè)針對學(xué)生興趣的“歐美流行音樂”鑒賞課，還可開設(shè)時尚的“影視音樂賞析”課及崇尚傳統(tǒng)的“戲曲音樂”鑒賞課、突顯地方文化特色的“地方音樂志”，也可將“中外名曲賞析”分成“中國音樂作品賞析”及“西方音樂鑒賞”兩門課程，等等。
音樂的美好可以帶給更多的人以歡樂。正如古羅馬美學(xué)家朗吉弩斯所說：“和諧的樂調(diào)不僅對于人是一種很自然的工具，能說服人，使人愉快，而且有一種驚人的力量，能表達強烈的情感。例如笛音就能把情感傳給聽眾，使他們?nèi)缱砣缈竦貧g欣鼓舞。”（《論崇高》）因此通過公共音樂鑒賞課程培養(yǎng)學(xué)生感受音樂美的聽覺；以杰出音樂作品中對美好事物的贊頌、內(nèi)心情感的表述引發(fā)學(xué)生精神上的愉悅和情感上的共鳴，從而陶冶情操、提升審美情趣，最終達到普通高校產(chǎn)出“專業(yè)素質(zhì)過硬”、“人文素質(zhì)優(yōu)異”的人才培養(yǎng)目標(biāo)。
參考文獻：
[1]廖家驊.音樂審美教育[M].北京：人民音樂出版社，1993.8.
2016年11月12、13日，在南寧舉辦的中國音樂評論學(xué)會第六屆年會期間，本人與居其宏老師就音樂批評的對象問題再次當(dāng)面產(chǎn)生分歧。這種分歧在此前的2001年5月筆者博士論文答辯會上、此后的“音樂批評”一級詞條寫作時、《音樂批評學(xué)》出版前征求業(yè)界專家意見中，均有所涉及。音樂批評的對象問題，屬于音樂批評的基礎(chǔ)性問題。對此問題進行基本的“詞語梳理”（理論闡述、界域框定），關(guān)乎本學(xué)科的學(xué)理基礎(chǔ)與現(xiàn)實操作之“大局”，也關(guān)乎本學(xué)科的現(xiàn)實生存與未來發(fā)展之“命運”，不可小覷。于是相約各自成文，在公開的學(xué)術(shù)媒體上展開論辯。鑒于作為后生的筆者屬于問題的肇始者，故在此先行成文“弄斧”，以此求教于居其宏老師以及學(xué)界前輩、同仁方家。
古人云：“名不正，則言不順”。為了這個“名正言順”，在此不妨將本人在于潤洋先生主編的《音樂百科全書》中撰寫的一級詞條“音樂批評”中的定義部分援引出來：
音樂批評（Musical Criticism）就是以文化學(xué)、哲學(xué)、關(guān)學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、工藝形態(tài)學(xué)等單純的或綜合性的理性眼光，來審視音樂的現(xiàn)實事項與歷史事項（理念、活動、音響文本與符號文本等），張揚批評家主體意識的一種理性思辨活動。是將文化、藝術(shù)、音樂基礎(chǔ)理論研究的成果，有機地應(yīng)用于音樂審美評價、歷史評價等實踐的一門應(yīng)用性學(xué)科。從學(xué)科體系的角度上來看，音樂批評是文化批評、藝術(shù)批評的一個分支；從家族譜系來看，音樂批評也是音樂學(xué)的家族成員。與它類的音樂學(xué)研究（如音樂的民族學(xué)研究、音樂的歷史學(xué)研究、音樂的哲學(xué)研究、音樂的形態(tài)學(xué)研究、音樂的關(guān)學(xué)研究、音樂的感性學(xué)研究、音樂的風(fēng)格學(xué)研究）所不同的是：音樂批評在其理性思辨與學(xué)理建構(gòu)的活動中，呈現(xiàn)出更多的是批評者個人對音樂的現(xiàn)實事項和歷史事項的審美價值取向的認定、人文理想w屬的表達、文化理論架構(gòu)的整合。
按照這個定義的表述，筆者認為現(xiàn)實生存著的主體的人對“音樂的現(xiàn)實事項與歷史事項”的富于主體色彩的評價活動及其成果，都應(yīng)視為音樂批評的學(xué)科對象。這正是筆者與居其宏老師相互抵牾的焦點所在。請看居其宏老師在《關(guān)于明言（音樂批評學(xué)）的一封信》中，針對筆者前面定義的有關(guān)批評：
這個定義對歷代論家關(guān)于音樂批評的當(dāng)代性、即時性特質(zhì)重視不夠，但我以為，正是這一點和“評價”一起共同構(gòu)成了音樂批評區(qū)別于其他學(xué)科的質(zhì)的規(guī)定性?？隙ú娬{(diào)這一點對于界定音樂批評至關(guān)重要。把既往的、歷史的音樂事象也納入到音樂批評范疇中來，從而導(dǎo)致這個定義失之太寬。如果這個定義到“理性建構(gòu)活動”止，那么它與“音樂學(xué)”的定義就無甚區(qū)別了。既往的、歷史的音樂事象，不應(yīng)是音樂批評的對象，否則，極易把音樂批評與其他學(xué)科的專門研究混淆起來。比如，當(dāng)代人對于孔子音樂思想的研究和評論，可以歸入史學(xué)研究或關(guān)學(xué)研究領(lǐng)域；當(dāng)代西方人對貝多芬、柴可夫斯基等人的研究和評價，可以歸入史學(xué)研究或創(chuàng)作研究領(lǐng)域；等等。音樂批評應(yīng)當(dāng)有自己的邊界，盡管這個邊界也會有它的模糊和交叉，但若沒有起碼的邊界，也就使事物失去了它自己的質(zhì)的規(guī)定性。
居其宏老師以為現(xiàn)實生存著的主體對“當(dāng)下”的各類音樂事項開展的理性審視活動，才是音樂批評的學(xué)科對象。而對于歷史上的諸多音樂作品、人物、事件、文獻等等的審美評價與主觀價值判斷，僅是各類音樂研究（諸如史學(xué)、形態(tài)學(xué)、文獻學(xué)、樂律學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、教育學(xué)等）的對象，而非音樂批評的對象。顯然，居其宏老師的這種對象理論，是與現(xiàn)有的一些辭書的成說（諸如：黃自、渡邊、葉純之、梁茂春等先生）是一致的。但是，這類成說的局限性也是非常明顯的：他們普遍忽視了現(xiàn)實生存著的主體在其藝術(shù)生命進程中，無時無刻都存在著的對歷史上的音樂事項展開審美賞析、歷史評價、價值判斷這類典型的隸屬于“批評”范疇活動的客觀存在的事實。與此同時，各類的音樂研究，在其客觀的、冷靜的、深入淺出的理性分析之后，都未免會呈現(xiàn)出或多或少的富于研究者個人色彩的主觀價值判斷。這些判斷，恰恰都屬于音樂批評的范疇。如果僅僅是為了“音樂批評區(qū)別于其他學(xué)科”的“畫地為牢”“互不打擾”的學(xué)科自我封閉意識，就忽視在歷史、現(xiàn)實的音樂實踐中普遍存在著的審美賞析、歷史評價、價值判斷、文化批評等高度富于人的主體意識的批評行為，并簡單地視為僅僅是“音樂研究”范疇，顯然是對音樂批評本體意識的輕視，是對音樂批評主體意識的無視。故，對“既往的、歷史的音樂事象”的諸類評價，應(yīng)當(dāng)納入音樂批評的學(xué)科對象之內(nèi)。
根據(jù)筆者的觀察，居先生在自己的音樂批評學(xué)科定義的表述中，就已經(jīng)包含了與筆者相近似的觀點。他在20世紀80年代撰寫的在當(dāng)代中國音樂批評歷史進程中具有基礎(chǔ)意義的文獻中曾經(jīng)這樣定義道：
很顯然，音樂批評的對象主要是現(xiàn)實現(xiàn)象界，因此人們有時將它稱之為“現(xiàn)狀評論”是不無道理的。然而，不僅音樂生活，而且音樂學(xué)各領(lǐng)域（關(guān)學(xué)、史學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、形態(tài)學(xué)、民族學(xué)等等）也都有它們自己的現(xiàn)狀及其評論，這些評論當(dāng)然屬于音樂批評的范疇。但如將它們分別劃入各自的學(xué)科范疇（例如將關(guān)學(xué)評論劃入關(guān)學(xué)、將史學(xué)評論劃入史學(xué)、將音樂民族學(xué)評論劃入音樂民族學(xué)之類）中去，或以學(xué)科間的交叉現(xiàn)象來解釋，似乎亦無不可。
居先生在這里的“主要是”“這些評論當(dāng)然屬于音樂批評的范疇”等表述，顯然就是與筆者的前面表述是一致的。因為音樂史學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科對象主體部分，就是音樂的歷史事項。但其后的表述，又來了一個“似乎亦無不可”，則顯現(xiàn)出先生對此也是處于左右為難、推敲猶豫狀態(tài)。對于這個問題，相對于居先生的猶豫不決，蔡良玉先生則顯得練達、干脆與肯定：
音樂學(xué)的所有門類和學(xué)科都離不開批評性的研究，我們的實際音樂生活也從未能離開音樂批評。在考慮音樂學(xué)的建設(shè)問題時，我覺得有必要用新的眼光冷靜地、科學(xué)地考慮這個學(xué)科的重建。有必要在音樂學(xué)院里重新恢復(fù)和加強音樂批評的課程和專業(yè)。不過，這必須是新的意義上的音樂批評，即包容考證、分析、史學(xué)、關(guān)學(xué)等諸門學(xué)科于一體的音樂批評。在蔡良玉先生這里（以及學(xué)界許許多多的各類學(xué)者那里），早已經(jīng)將自己所處學(xué)科的自我批評意識融匯到日常的研究實踐中，并時刻以這種意識評價自己、同仁、后進的研究成果，匡正研究偏差、引領(lǐng)學(xué)科發(fā)展。
對于前面的音樂批評對象問題的辨析，1999年筆者在博士論文的撰寫階段，就發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時國內(nèi)外學(xué)界的這些不同觀念，并有意識地做出了自己的全面的梳理，將之以“狹義的”（小范圍），“廣義的”（大范圍）的分類方法，歸納出來。在之后編著的《音樂批評學(xué)》的《緒言》中，也詳細地羅列開來。后來發(fā)現(xiàn)，在國外權(quán)威的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》2001版本中的“音樂批評”詞條中，也持與筆者相一致的音樂批評對象觀念：
Music criticism may be defined broadly o。narrowlv.Understood narrowly，it is a genre 0fprofessional writing，typically created for promptpublication。evaluating aspects of music and mu-sical life.Musical commentary in newspapers andother periodical publications is criticism in thissense.More broadlv，it is a kind of thought thatcan occur in professional critical writing but alsoappears in many other settings.In this broadersense.music criticism is a type of thought that e-valuates music and formulates descriptions that arerelevant to evaluation：such thought figures in mu-sic teaching，conversation about music，privatereflection.and various genres 0f writing includingmusic history，music theory and biography.（音放評可以被廣義地定義或者狹義地定義。狹義地理解來看，它是評價音樂及音樂生活方面的為及時出版所創(chuàng)建的一種專業(yè)的寫作體裁。報紙及其他期刊出版物的音樂評論在這個意義上就是批評。更廣義來看，音樂批評是一種思想，它既可以出現(xiàn)在專業(yè)批評的著述中，也可以在其他位置出現(xiàn)。在這個廣義的層面來說，音樂批評是評價音樂并以系統(tǒng)確切的方式將評價加以表述的一種思想。這樣的思想出現(xiàn)在音樂教學(xué)、音樂交流、個人思考和包括音樂歷史、音樂理論以及傳記的各種體裁的文章中。）
