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時間：2023-03-21 17:15:05
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計算機在中學教育中的運用為“電腦音樂創(chuàng)作教學”的開展奠定了良好的基礎，音樂作曲軟件的開發(fā)利用則成為“電腦音樂創(chuàng)作教學”得以開展的保證，同時為學生今后在音樂方面的發(fā)展開拓了一個廣闊的空間。
電腦音樂創(chuàng)作課的教學，培養(yǎng)和發(fā)展了學生的音樂創(chuàng)作能力、提升了同學們對音樂的興趣，同時鞏固和發(fā)展了學生基本的音樂素養(yǎng)。因此，電腦音樂創(chuàng)作教學是一種先進的新型教學模式，它的推廣和普及必將對我們的中學乃至所有階段的音樂教學起到良好的促進作用。
在全面實施素質教育的過程中，為了應對知識經濟時代的挑戰(zhàn)，必須著重研究和解決如何培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識、創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力的問題。筆者在高中音樂課的教學實踐中，對利用電腦音樂創(chuàng)作系統(tǒng)進行創(chuàng)作教學這一課題進行了探索。
關鍵詞：高中 電腦 音樂創(chuàng)作教學 創(chuàng)新素質
這是高中學生的一節(jié)音樂課：同學們以小組為單位，通過討論逐步完成一首小樂曲的“創(chuàng)作”：輸入主旋律、根據(jù)自己對作品的理解從教師設定的若干伴奏音型和“鼓底”（節(jié)奏型）中選擇相應的，調整各軌的音色、音量并不斷回放、修改。教師則利用電子課堂系統(tǒng)進行監(jiān)控，隨時對出現(xiàn)的問題進行有針對性的指導。由于可以利用音樂軟件將自己的音樂主張轉變?yōu)闃非?，體會創(chuàng)作成功后的成就感，同學們學習得愉快而主動，課堂氛圍輕松和諧。
我們不僅要問：是什么使這些高中生對音樂課產生了如此濃厚的興趣？這樣的教學內容和教學方式可以發(fā)展成為一種教學模式并被推廣嗎？它是否預示了今后音樂課發(fā)展的一個方向呢？筆者結合自己的教學實踐，對這些問題做了一系列的探索。
一．進行“音樂創(chuàng)作教學"的可行性
1.倡導創(chuàng)新教育，是實施應試教育向素質教育轉變的必然結果
所謂創(chuàng)新教育，是指在基礎階段以培養(yǎng)人的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力為基本價值取向的教育實踐。應試教育側重于考察學生對知識的掌握程度，而素質教育則側重激發(fā)學生個性特長和對知識的組合創(chuàng)新，將書本知識運用實踐驗證或進行延伸創(chuàng)造，立足于開發(fā)特長、釋放學生的潛能。教學不再將知識的學習作為教學的目的，而是把知識的學習作為認識事物本質，訓練思維能力、掌握科學方法的手段；學生在“發(fā)現(xiàn)”知識的過程中不是簡單地獲得結果，而是強調創(chuàng)造性的方法和形成探究的精神。音樂創(chuàng)作為音樂課教學提供了一個絕好的創(chuàng)造性教學的空間。在創(chuàng)造性的學習過程中，學生在教師精心設計的作曲、編曲練習中意識問題、發(fā)現(xiàn)和解決問題，并且在教師的幫助下達到獨立認識和創(chuàng)造性學習的目的。這種教學的效果是以往任何一堂傳統(tǒng)音樂課都無法達成的。
2.“音樂創(chuàng)作教學"著眼于未來，符合“三個面向”的要求。
啟發(fā)并豐富學生的想象力，鼓勵并發(fā)揮學生主動學習、積極創(chuàng)造的精神，培養(yǎng)與發(fā)展學生的創(chuàng)造力、想象力，是發(fā)展學生智力的重要內容。音樂的創(chuàng)作、表演、欣賞過程都離不開想象力、創(chuàng)造力。有關研究表明，人在二十歲以前，智力的提高幾乎是直線式的。如果人的大腦在新型的教育活動的刺激下，完全有可能把創(chuàng)造性的才能發(fā)展到更高的程度。音樂創(chuàng)作教學在教師指導下，有目的、有計劃地發(fā)展學生想象力、創(chuàng)造力，使學生的智力得以開發(fā)和發(fā)展。在創(chuàng)作活動中，通過學生創(chuàng)作音樂，增加學生創(chuàng)作的欲望和勇氣，打破創(chuàng)作神秘的思想。
3. “音樂創(chuàng)作教學"可以擴充學生對生活的觀察力與思考力。
通過有意識的對客觀現(xiàn)實的觀察了解，運用所學過的各種音樂語言和表現(xiàn)手段進行創(chuàng)作，表達自己的思想感情，使學生在創(chuàng)作過程中獲得了了更豐富的生活經驗。從而加強了學生對生活與音樂創(chuàng)作之間聯(lián)系的思考。通過學生自己觀察、創(chuàng)作、表演他們最熟悉、最感興趣的事物和情感，使學生自己教育自己，感染自己，鼓勵自己。
4. “音樂創(chuàng)作教學"可以促進其它教學內容的學習，提高學生解決實際問題的能力。
在傳統(tǒng)的音樂課中，樂理知識的教學非常重要，但其內容較難掌握，而且缺乏檢驗教學效果的有效手段。其它如視唱練耳、聽音記譜等訓練學生音樂能力的練習，在原來的音樂課中也有安排，但由于客觀條件的限制，教學效果甚微。除了一些音樂天賦較好的同學以外，其他大多數(shù)同學的音樂能力還是不能很到很大提高。在創(chuàng)作課中，上述所有的內容都成為了操作軟件的必要條件。學生只有具備了這些“基本功”之后，才有操作電腦進行編曲的可能。在編輯樂譜的過程中獲得、鍛煉和鞏固有關的音樂知識，同時通過作品的完成來檢驗學習的效果，形成了一個學習——創(chuàng)作——再學習——再創(chuàng)作的良性循環(huán)。
二．高中電腦音樂創(chuàng)作課的實踐
1.明確“音樂創(chuàng)作教學"的深廣度
①“音樂創(chuàng)作教學"深廣度的界定
創(chuàng)作教學的廣度，指廣義音樂創(chuàng)作教學活動，凡有利于發(fā)展學生創(chuàng)造性思維的音樂教學活動，都包括在內——象即興編唱一首歌，敲擊一個節(jié)奏，選擇適當?shù)陌樽鄻菲鞫荚诖肆?。另外，有意識地引導學生修改、補充、更正他們不熟悉的歌曲節(jié)奏、旋律、歌詞、表情處理等，也都屬于音樂創(chuàng)作教學的范圍。
音樂創(chuàng)作教學的深度，主要指使學生初步掌握音樂表現(xiàn)手段和曲式結構等作曲常識。如旋律的進行，節(jié)奏的變化和主題的發(fā)展手法，以及曲式起、承、轉、合的結構等等。
應當指出，從目前的音樂教學實際水平出發(fā)，不可能要求每個學生都會作曲，都具有記譜的能力。隨著音樂教育的發(fā)展，我們應逐步培養(yǎng)學生創(chuàng)作與記譜的能力。
②創(chuàng)作教學的教學計劃
為了更好地了解創(chuàng)作課教學在音樂教育中的價值和前景，筆者向學校申請，將校內的一個30人的小班作為實驗班，進行音樂創(chuàng)作教學的實踐。在通過摸底掌握了班里每位同學的音樂素質之后，針對學生的實際情況指定了教學計劃（實踐時間為一學期），將一首歌曲的制作簡化到旋律、節(jié)奏、和聲、歌詞及音色音量的設定幾個部分，爭取通過將近15個課時的教學，使學生初步掌握電腦音樂制作系統(tǒng)的操作，完成簡單的歌曲創(chuàng)作和編配。具體計劃如下：
周 次 教 學 內 容
第1 周 樂理知識查漏補缺，為后面的學習打好基礎
第2、3周 學習音樂軟件操作
第4周 通過選擇的方式完成一首樂曲的編配
第5—7周 獨立完成一首樂曲的編配
第8、9周 進行創(chuàng)作歌曲演唱比賽
第10周 機動
③教學內容范圍的選擇
考慮到學生的個別差異，在教學過程中，筆者為不同程度的學生設定了不同的要求。
a.樂曲的輸入
根據(jù)自己的水平，同學們可以自己創(chuàng)作一段樂曲或選擇輸入一段自己喜歡的旋律。考慮到有的旋律在節(jié)奏、曲風上存在著眾多的難點，教師建議學生選擇節(jié)奏規(guī)整、稍舒緩的旋律。在音樂軟件上有三種樂譜輸入方式：會演奏鍵盤樂器的同學可以利用電腦鍵盤的“鍵盤”功能錄入樂譜；一般的同學可以使用單步錄音，選擇好音符的時值，用電腦鍵盤將音符一個個彈奏錄入；也可以選擇使用鼠標點擊輸入的方式，這種方式速度較慢，但是操作最為簡便和直觀。
b.節(jié)奏的選擇和編配
教師為學生提供了多種風格的節(jié)奏，學生可以根據(jù)樂曲的特點選擇不同風格的節(jié)奏型作為“鼓底”。 這是一種簡便的操作方式，只要根據(jù)作品的需要加以修改，即可輕松地完成節(jié)奏的編配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一個基本的disco節(jié)奏，用三個軌道分別輸入大鼓（××）、小軍鼓（×）和落地踩叉（××××）的節(jié)奏型，合在一起演奏即可。
c.和聲的編配
學生可以從教師為作品編配的和聲中選擇，也可以自己進行和聲的編配。如果進行獨立制作，學生必須掌握的有關和聲的基礎知識，一、四、五級的編配以及伴奏織體的設計。在此基礎上，每位同學根據(jù)自己的和聲編配能力和聽覺檢驗，設法為作品進行和聲編配。
d.歌詞填寫
填寫歌詞看似簡單，實際上牽涉到連音線、圓滑線、倒字等等一系列問題。從學生的實際水平出發(fā)，在這個環(huán)節(jié)中沒有過多的要求，只是要求每位同學創(chuàng)作的歌詞能夠符合一般的審美觀點。
2.指導學生做好“音樂創(chuàng)作"的準備工作
準備工作包括讓學生掌握一定的樂理知識，具有獨立的視唱能力和記譜能力，以及感受、理解音樂、表現(xiàn)音樂的能力等。這是他們進行音樂創(chuàng)作的基礎。在兩個課時的短暫教學時間里，樂理知識教學的內容主要是五線譜的記譜與和聲的編配。五線譜知識的復習、鞏固可以結合音樂軟件的操作學習進行?，F(xiàn)在筆者在教學中所使用的是市場上最為流行的Cakewalk 編曲軟件和Encore 專業(yè)打譜軟件。為了使學生具有正確規(guī)范的概念，樂譜的輸入、修改均在Encore軟件上進行。專業(yè)打譜軟件所具有的規(guī)范化功能可以引導學生進行正確的操作。比如現(xiàn)在要求輸入一小節(jié)4/4拍的旋律：如果輸入時值總和超過4拍，電腦就會發(fā)出“?！钡囊宦曁崾据斎脲e誤，并拒絕輸入超出時值的音符；如果輸入的時值不足4拍，在樂譜上就會出現(xiàn)音符排列錯誤或演奏出錯（如演奏突然停止）等情況。和聲編配的學習只要求了解基本的一、四、五級及其排列規(guī)則。在實際操作中，對學生的要求可以適當放寬，只要大致的和聲結構正確便予以認可。我們必須認識到：培養(yǎng)能力不能靠一蹴而就，而是要在較長的時間內，通過平時的教學工作，一點一滴地去積累，靠長期艱苦、細致的工作才能奏效。
二音樂創(chuàng)作中適當?shù)刂踩霊蚯氐恼Z匯表達技巧
隨著音樂形式風格的不斷豐富，音樂創(chuàng)作也不再拘泥于單一的創(chuàng)作方式及題材，多數(shù)創(chuàng)作者以生活為范本，從生活中發(fā)現(xiàn)和挖掘新的創(chuàng)作資源，使音樂創(chuàng)作與時俱進。音樂作為一種以流行元素為主的文化，其創(chuàng)作創(chuàng)新上都有著特定的要求。如今音樂創(chuàng)作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂見的原創(chuàng)音樂卻為數(shù)不多，大眾對不斷興起的音樂潮流已產生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂形式已逐漸失寵。音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新不僅是內容，更是形式、風格，甚至是審美視角上的大革新。音樂亦屬傳統(tǒng)文化范疇，在音樂創(chuàng)新面臨發(fā)展瓶頸期的時候，創(chuàng)作者把視角轉向傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)戲曲文化精華中探尋音樂創(chuàng)作的靈感，將其植入現(xiàn)代音樂之中。像吳瓊的《對花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類音樂作品。為此，我們將對傳統(tǒng)戲曲的語匯運用方式進行具體探究：
1音樂創(chuàng)作之不可或缺的因素———自然的語匯表達
所謂自然的語匯表達即語言表述簡明而富有內涵，語句輕快流暢并且在意境意蘊方面具有相當高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作過程中，這種意境意蘊的表達往往不被創(chuàng)作者關心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調的創(chuàng)作上，這么一來，創(chuàng)作出的音樂就明顯覺得韻味不足、不夠自然。以日本音樂為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節(jié)、山、水、木以及風、雨、雪等一些天文現(xiàn)象、自然景光往往是其原創(chuàng)音樂中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對大自然無比熱愛的情懷在其民族文化、哲學觀念、思想及宗教之中隨處可見。與此同時，中國傳統(tǒng)戲曲中也不乏此類借助自然語匯進行戲曲創(chuàng)作表達的方式，而較之于地方文化往往同其地方語言不可分割，所以這些自然語匯大多是各地的地方方言。各地方言語匯的獨特之處在于我們可以透過它看到這個民族在慢慢歷史發(fā)展長河中所形成的經濟體制、家庭構成、婚姻體制甚至風俗習性。如一些戲曲形式中的能夠引發(fā)觀眾笑點的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經典戲曲《南廟請醫(yī)》中，他被狗咬到之后，借機嘲諷賣國賊時，與仆人有這么一段經典對白，仆人道：“先生，這可到了，留點兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺下觀眾亮嗓子叫道“：這門里頭，是沒有狗的。不過，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現(xiàn)代音樂中去，這一創(chuàng)作手法被許多創(chuàng)作者模仿，即為大家耳熟能詳?shù)脑鷳B(tài)音樂。
2現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中融入傳統(tǒng)戲曲語匯音樂藝術形式與內涵日漸豐富
現(xiàn)代心理學、生理學對夢進行了一些實證研究，認為人的生命狀態(tài)主要有兩種形式：一種是處于意識中的生命狀態(tài)，一種是處于無意識的生命狀態(tài)。無意識的生命狀態(tài)是基本的，它連續(xù)不斷地進行著，生命存在多久，無意識活動就存在多久。這種無意識活動是依附于人的機體的基本生理活動，受到基本生理活動的制約。當人處于意識狀態(tài)時（大多在白天），無意識活動照樣進行，只是處于抑制狀態(tài)，并被意識活動所遮蓋，不易被主體覺察到。當人的意識活動處于抑制狀態(tài)時（大多在睡眠中），無意識活動仍然繼續(xù)進行，并占據(jù)主要位置，其中最突出的表現(xiàn)形式就是夢境的產生。由此可見，夢是一種復合的精神現(xiàn)象，它本質上是無意識活動。這種活動主要由兩種因素構成：一是生理活動對處于睡眠狀態(tài)的人的腦神經系統(tǒng)的反應；二是在意識處于抑制狀態(tài)對各種信息的無邏輯程序的體現(xiàn)。這兩種因素交織在一起就形成了夢。
二、夢的特點
夢，作為一種復雜的精神現(xiàn)象和生理現(xiàn)象，有其自身的一些特點：
第一，夢具有原始思維與兒童思維的特點。這其中包含了人類在進化過程中個體成長過程的經驗積淀，是人在不知覺中潛存的記憶和意象在無意識深層的泛起，當這些與個體近期的生活經歷和心理狀態(tài)不自覺地整合在一起時，往往便會出現(xiàn)夢境。
第二，夢具有若睡若醒似真非真的特點。弗洛依德在《精神分析引論》一書中，對夢的特點進行了描述：“夢似乎是介于睡眠和蘇醒之間的一種情境”。莊周“夢蝴蝶”也能充分說明夢的這一特點。莊子曰“若者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也；自喻適志歟？蝴蝶之夢為周歟？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化?！保ㄗⅲ呵f子：《齊物論》）莊子忽夢醒，醒來時仍迷迷糊糊。搞不清到底是莊周夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊周？在此，一條意識、下意識、無意識不斷轉換的“主觀生活之流”正是“栩栩然”也！我們在讀莊子的“夢蝴蝶”時，一種萬物混一，人生如夢，若睡若醒的心緒油然而生。
第三，由于做夢的時候人們不象清醒狀態(tài)那樣按通常的邏輯程序思維，所以夢又具有荒誕離奇、雜亂無章、無規(guī)則非邏輯等一些特點。弗洛依德在《夢的解釋》中說：“夢具有許多獨特性和荒謬性?！闭沁@些特點，為藝術家提供了自由馳騁的機會。在夢中，藝術家儲存在大腦中的各種信息，可以不受自覺意識的制約，自由地組成各種表象活動。
夢，盡管是一些混亂的、無規(guī)則的無意識心理活動，科學家和藝術家往往會從中引發(fā)出創(chuàng)造性的靈感。十九世紀中葉法國著名醫(yī)生A·莫里經過對三千例夢的研究之后，認為夢這種特殊的思維形式具有極大的創(chuàng)造性。劍橋大學的胡欽森教授曾對各學科有創(chuàng)造性的科學家進行過調查，發(fā)現(xiàn)有百分之七十的科學家都談到過從夢中產生的創(chuàng)造性成果。許多音樂家也是如此，如海頓、莫扎特、瓦格納、塔爾蒂尼、柏遼茲、斯特拉文斯基等人的一些創(chuàng)作都是在夢的啟發(fā)下獲得創(chuàng)作靈感的。其中柏遼茲創(chuàng)作的《幻想交響曲》最為典型，音樂家曾對該曲的內容作過如下描述：“一個青年音樂家有著病態(tài)的敏感和熱情的想象，由于失戀而服用鴉片自殺，但因麻醉劑量不足，未能致死，而昏昏入睡了，在睡夢中出現(xiàn)了奇異的幻想，當時他感覺到感情和回憶在病態(tài)的腦海中變成了音樂的形象和樂思。他所愛的女性本身也變成了一支旋律，如同一個‘固定樂思’一樣，到處都可以看到，聽到?！保ㄗⅲ骸段餮竺罱狻罚Υ爽F(xiàn)象弗洛依德在《夢的解釋》中曾作過分析，認為夢由于擺脫了思想范疇的障礙，因此，它就更為柔順、靈活、善于變化。它對于柔情的細微差別和熱烈的感情有極為敏銳的感應，而且還能迅速把人的內心秘密和心理活動塑造為形象。
三、夢的性質與作用
心理學研究成果證明，夢是一種無意識心理活動，是人在睡眠時腦中出現(xiàn)的一種下意識表象。人在睡眠時，由于大腦皮層中的局部還未完全抑制，外在刺激在大腦皮層中的殘留痕跡會重新活躍和再現(xiàn)。另外，睡眠對機體內部的某些刺激也會使大腦皮層形成某些暫時的聯(lián)系而產生夢。為什么人在睡眠時心理活動還不絕對停止呢？弗洛依德解釋說：“因為有些意念不愿使心靈安靜，有些刺激仍對心靈起作用，心靈對這些刺激不得不予以反應。所以夢就是對于睡眠中的刺激的反應?！保ㄗⅲ簠⒁姼ヂ逡赖轮骸毒穹治鲆摗罚?/p>
心理學的最新成果證明，人的意識控制的暫時消失，使心靈擺脫常規(guī)思維，這時，較原始的的精神組織都活躍起來，使人進入夢境。有的心理學家認為，夢也是人的大腦的一種活動程序，它可以為大腦中儲存的信息進行去蕪存著的篩選，能使創(chuàng)作靈感彼此交匯。也許百分之九十九的夢是荒唐的，但也可能有百分之一是打破常規(guī)的邏輯程序，而帶有獨特性的新表象的信息組合，從而給藝術家?guī)碛幸娴膭?chuàng)造性啟發(fā)。如意大利著名作曲家塔爾蒂尼的小提琴曲《魔鬼的顫音》，據(jù)說就是由夢的啟示而創(chuàng)作完成的。這種由夢激發(fā)創(chuàng)作靈感的現(xiàn)象在音樂史上不乏其例。心理學家烏爾曼曾為夢的創(chuàng)造性歸納了如下幾種作用：1.通過夢能產生和構成新的事物。2.夢可以把分散的表象組成一種新的形式。3.藝術家可以在夢的啟示下聯(lián)想到事物的實質。4.夢的創(chuàng)造性往往使作夢者感覺到一種不自覺的經驗反映——一種和非夢境的創(chuàng)造過程相似的反映。由此可見，藝術家可以通過夢重新安排已經感受或認識過的東西。使“新”與“舊”的認識合理地溝通和結合起來，從而獲得更深，更多甚至更新奇的認識。
四、夢的轉換機制
夢這一特殊想象形式所激發(fā)的創(chuàng)造性靈感，并非是非理性的，它是顯意識與潛意識、理性與非理性、智力因素與非智力因素相互作用的結果。夢之所能為音樂家?guī)韯?chuàng)造性機遇，正是與創(chuàng)作者“有準備的理性頭腦”巧妙結合的產物。這種有準備的理性頭腦對夢具有轉換作用，主要表現(xiàn)在如下幾個方面：
其一，人在夢中所發(fā)生的一切，盡管受無意識的支配，但無意識中的潛知、潛能和潛在的邏輯——生理結構積淀著大量的客觀信息，這些機制本身就包含著理性因素。蘇聯(lián)著名芭蕾舞演員烏蘭諾娃說：“如今，我還常在夢境中跳新的舞蹈，排練新的節(jié)目?！保ㄗⅲ恨D引自陶柏華、朱亞燕著：《靈感學引論》）這對于一生從事芭蕾舞的演員來說，是很自然的事情。
其二，由一般夢境過渡到“神志清晰的夢”，這時，人的自覺意志就開始起作用。外國一些心理學家在睡眠實驗室中，對“神志清晰的夢”進行電波研究，結果表明，由荒誕離奇的夢轉入“神志清晰的夢”時，睡夢中開始有些隱約的判斷力在起作用。一些被試者也反映，在這一階段，他們開始模糊意識到自己不是在現(xiàn)實生活中，而是在夢中，醒后經過意識活動的潤飾才能最后完善定型。
其三，夢盡管是一種無意識心理活動，但并不是沒有因果關系的，所謂“日有所思，夜有所夢”即是如此。由于藝術家白日進行的藝術構思，造成了大腦優(yōu)勢興奮中心或強或弱地制約著夢的內容。心理學試驗證明，人的夢八九成都出現(xiàn)在眼動睡眠階段，此階段的腦電波與清醒狀態(tài)的腦電波相似。心理學家猜測這一階段實際上是對平時大腦接受的信息進行回顧、整理、選擇、淘汰的過程，它甚至可能招回人在意識中已經遺忘的東西。藝術家在夢中所獲得的創(chuàng)作靈感，似乎帶有偶然性，其實是不斷思考醞釀的結果。著名的音樂家瓦格納在《自傳》中，對他創(chuàng)作萊茵河三部曲時的情況作過如下解釋：“開始的引子，一直沒想出來，一次乘船過海，晝夜不能入睡。一天午后，覺得非常疲倦，便昏昏沉沉地睡著了，微睡中，似睡非睡中仿佛覺得自己沉在大海的急流中，聽到流水往復澎湃的聲音自成一種樂調，醒后便根據(jù)在夢中所聽到的急流聲譜寫成了三部曲的引子?！蓖吒窦{在夢中尋找到了他所需要的那個樂調，看似偶然，實際上是音樂家經過了一個有意追求、先積精思、胸中充實的準備階段的。亦即是說，藝術家在尋常思維情況下得不到解決的問題，往往會在夢這種反常思維中得以解決。有時甚至會使藝術家從“山重水復”的困境中，進入“柳暗花明”的新境界。
五、夢與創(chuàng)作的關系
在古代文獻中就有許多“啟示夢”的記載，而且關于夢與藝術創(chuàng)作的關系，人們早就給予關注。在近代，一些哲學家、心理學家甚至用夢來解釋藝術創(chuàng)作的動因。尼采認為藝術轉化為人生價值的方式有兩種：一種是阿波羅式的，一種是戴尼蘇斯式的，阿波羅是太陽神，也是夢之神，借著阿波羅式的藝術，人們?yōu)樽约簞?chuàng)造了各種清醒的夢境。
作為一位跨越19一20兩個世紀的最偉大的俄羅斯音樂家，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(SergeiRachmaninoff,1873一1943)所處的時代是一個主義迭出、流派紛呈的時代。但就其音樂的整體風格而論，他還仍應被看作是一位具有強烈而引人注目的浪漫主義精神氣質的作曲家、鋼琴家與指揮家。盡管他的音樂中借鑒有古典主義和現(xiàn)代主義各流派代表者的個別作曲技術元素(特別是塔涅耶夫的復調和斯克里亞賓的和聲)。
拉赫瑪尼諾夫的一生，創(chuàng)作了大量的交響音樂、鋼琴作品與藝術歌曲。但在其蔚為可觀的音樂作品之中，鋼琴音樂的創(chuàng)作有著舉足輕重的地位，即便是在當今的音樂表演舞臺上，仍閃爍著熠熠的光輝，甚至成為許多鋼琴演奏家們的“必經之路”。
拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作風格直接根植于19世紀的浪漫派音樂，特別是承襲了肖邦和李斯特的創(chuàng)作特點，同時也有著舒曼與勃拉姆斯的影響。就其音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)手法和技術手段而言，拉赫瑪尼諾夫所使用的音樂材料并不象他同時代的作曲家那樣復雜，但蘊涵在其作品之中的、極高水準的方法與技巧，卻是許多他的同時代的作曲家所不能企及的。本文將從音樂創(chuàng)作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作特征作以簡明而清晰的概括。
一、旋律
拉赫瑪尼諾夫極為重視且長于旋律的寫作，他是繼柴科夫斯基以后，個性最為鮮明的一位俄羅斯旋律大師。
拉赫瑪尼諾夫曾這樣描述旋律在創(chuàng)作中的地位:大作曲家應永遠最先關注音樂的主導因素—旋律，因為它是整個音樂的首要因素:完美的旋律就意味著和聲的外形……就這個詞的最高意義而言，它是作曲家最關鍵的目標，如果他不能創(chuàng)作出長期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就沒有什么希望了。
拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂極其的優(yōu)美流暢且富于表情，曲調的歌唱性經常如其聲樂作品般的美麗而令人難以忘懷，尤其是那種凝重的、鄉(xiāng)愁式的悠長旋律，不僅能夠絲絲人扣地深人人心，而且更能夠充分的展示出拉赫瑪尼諾夫對于旋律處理的獨特魅力和過人之處(旋律傾向擴展和長時間的發(fā)展)。這個特點在他的許多鋼琴作品，尤其是鋼琴協(xié)奏曲中占有極其重要的地位。
在公認是拉赫瑪尼諾夫“最高杰作”的《第二鋼琴協(xié)奏曲》中，就匯集了許多至今仍舊讓人耳熟能詳?shù)慕浀淝{:第一樂章的主部主題、第一樂章的副部主題、第二樂章的主題、第三樂章的副部主題，如此眾多的主題音調并置于同一作品，不但不會讓你感覺到聽覺上的混淆和秩序上的紊亂，反而是協(xié)調相輔、自然天成，每首都同樣的優(yōu)美動聽，每首又都異彩紛呈，讓人不得不感嘆作曲家深厚的寫作功底與創(chuàng)作靈性。
在保持旋律間共性聯(lián)系，使得同一作品的旋律風格得以完整統(tǒng)一的同時，拉赫瑪尼諾夫在旋律創(chuàng)作上的強烈個性與高超技藝又使其作品中時常蘊含著濃淡各異的色彩差異與強烈的戲劇張力。
同樣是在《第二鋼琴協(xié)奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫安排了由小提琴、中提琴和單簧管展現(xiàn)出的、充滿意志力但又飾有陰暗而嚴厲色調的主部主題，與由鋼琴接續(xù)下來的、充滿歌唱性且又寬廣激昂而自由流轉的副部主題的旋律對比，前者剛毅嚴峻，后者明朗激奮，兩種性格與情緒的強烈對比，相得益彰地構成了第一樂章中音樂主題的戲劇性沖突，從而使《第二鋼琴協(xié)奏曲》的藝術形象突顯得豐富鮮明而富于哲理。當然，這種創(chuàng)作手法在拉赫瑪尼諾夫的其他鋼琴作品中也屢見不鮮，甚至成為其大型作品中典型形象對比的不變式。
上行二度的音調動機(尤其是在中的)也是拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂中一種極具特色的寫作手法。從這種典型的器樂語匯中，我們不難看出柴科夫斯基風格中的音調特點對于拉赫瑪尼諾夫的影響。柴科夫斯基常從下行的二度中引出嘆息的音調，并加以全面的發(fā)展和變奏，將其中的各種情緒—哀怨、、哭泣、絕望……發(fā)揮得淋漓盡致。而拉赫瑪尼諾夫卻沒有完全照搬柴科夫斯基的傳統(tǒng)，而是把目標轉向了上行二度，因此也就完全改變了柴科夫斯基嘆息情調的形象一內涵，轉而變得相反—光明、愉悅、狂喜和熱烈。
拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中，每每都會有讓人耳目一新的旋律出現(xiàn)，并且大多優(yōu)美流暢、質樸自然。這點應歸功于拉赫瑪尼諾夫浪漫主義的精神氣質、熱潮如涌的創(chuàng)作靈感與俄羅斯厚重的民族情懷。一如密爾斯坦所說:拉赫瑪尼諾夫的音樂，除了保有了肖邦音樂的浪漫元素、李斯特大鋼琴家的巨匠風范、最重要的是他的旋律是俄羅斯式的悲切、哀傷、優(yōu)美而富于旋律化。的確，俄羅斯廣裹的自然風光與深厚的民族音樂基礎，確實是飽含創(chuàng)作熱情又富于創(chuàng)作靈性的作曲家的無盡源泉—盡管這種素材對于拉赫瑪尼諾夫來說是間接而非直接的。同時俄羅斯多民族國家的特性，又使拉赫瑪尼諾夫的作品中常伴有異族的風格情調，如(第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章副部主題的旋律與(第三鋼琴協(xié)奏曲》主部主題的旋律，就隱隱地透射出一種神秘的東方情韻。
二、和聲
拉赫瑪尼諾夫有著特殊的和聲寫作手法，他是處于傳統(tǒng)與近現(xiàn)代之間、探索色彩性和聲技法的杰出大師。
拉赫瑪尼諾夫所處的時代，正是作曲技法、尤其是和聲技法發(fā)生重大變革的時代:各種不同結構的和弦、尤其是不協(xié)和和弦的自由應用;不同于傳統(tǒng)調性的新調性觀念、無調性及十二音序列技術的應用;調性重疊、數(shù)理性處理等復雜技法的應用等等層出不窮。但這些不斷更迭的“先鋒技法”，似乎對生活在同一時期的拉赫瑪尼諾夫沒有產生多大的影響。他仍然堅持著傳統(tǒng):堅持以傳統(tǒng)的三度疊置和弦為最基本的和聲材料，堅持以傳統(tǒng)的調和聲為最核心的創(chuàng)作手法。但傳統(tǒng)亦非絕對，因為其作品中大量的對于調性和聲所進行的各種色彩性的處理，已很難用維也納古典樂派及前期浪漫樂派的“和聲理論”來進行分析了。這些無疑可以使我們有理由這樣認為:拉赫瑪尼諾夫的和聲技法是在繼承了俄羅斯樂派先輩們(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯薩科夫)傳統(tǒng)的基礎上，有了新的發(fā)展和突破，尤其是在和弦使用的范圍與處理的形式方面。于是我們又可以得出這樣的結論:瑰麗多姿的色彩性技法是拉赫瑪尼諾夫最主要的和聲技法。當然，以色彩序列為基礎的變音體系與簡單而有限的近現(xiàn)代和聲技法(本文不做分析)，在拉赫瑪尼諾夫的作品中也有著同樣重要的地位和作用。
色彩性和聲技法在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中幾乎是隨處可見:單插人、雙插人、調插人、多插人、同軸和弦、間隔插人……類型多樣、變化繁多。調插人如:《帕格尼尼主題狂想曲》變奏十九的結束部分#vi一#f小調的插人;(第二“悲歌”鋼琴三重奏》第一樂章(標號17后五小節(jié)起)d小調中6G大調工-VI一V的插人。間隔插人如:<音畫練習曲》之I第IO小節(jié)f小調間A大調的插人;(第四鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章引子(標號41前三小節(jié)起)g小調間B大調的插人……(各種技法這里不一一列舉)。如此豐富多彩的和聲技法與和聲語匯，無論是為了在單純的旋律與豐富的和聲之間構成立體的織體對比，還是為了以表象的穩(wěn)定與內在的緊張造成情緒上的劇烈反差，最終，它們都在拉赫瑪尼諾夫的巧妙安排與超凡脫俗的筆法之下，渾然天成的構成了其個性鮮明的繽紛音畫。同時，拉赫瑪尼諾夫這一豐富的色彩性和聲技法也同他杰出的旋律一樣，成為其獨特的音樂標記。
三、織體
這里所說的織體主要是作為拉赫瑪尼諾夫的旋律一和聲、在時語義論述的特殊陳述形式而提出，并非作為專題闡述。
拉赫瑪尼諾夫的浪漫激情與奔放情感在時的旋律-和聲手段上，可謂獨樹一幟，別具一格。連續(xù)不斷的和弦宣敘調與旋律重疊八度的織體手法，構成了拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂在處理上的又一特征。
拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂在處理時所特有的和弦宣敘調—在同一個高峰上兩三個或整串反復的和弦(或和弦組)，在表情意義上相當于聲樂作品中旋律達到時的延長音，但在音響上卻可以表現(xiàn)出戲劇性的氣勢和力量。而作為八度重疊的織體手法，通常都會成為區(qū)強化主導聲部的補充手段，左右手密集緊湊的八度旋律，伴隨著抒情主題進人總結，然后在不斷高漲的熱潮中莊嚴收場。如(第二鋼琴協(xié)奏曲》的末尾樂章，就是在這種織體的對位層次—管弦樂隊(有主題)與鋼琴(有和弦的對題)的對話，采用激情的和弦宣敘調與點睛之筆的八度重疊，加之互補性的節(jié)奏的巧妙安排下完成的。
四、配器
拉赫瑪尼諾夫作為鋼琴表演史上最杰出的藝術家之一，有著無與倫比的高超技巧，但他卻從不將演奏技巧放在首位，而是讓它服從于嚴謹?shù)乃囆g構思。
對鋼琴的深透了解，使拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂最大限度的發(fā)揮了鋼琴自身的性能，而且非常的鋼琴化:無論是內省沉思的、還是熱情奔放的，變化外向的、或是技巧高難的，無一不獨具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音畫)練習曲、奏鳴曲、變奏曲、協(xié)奏曲，體裁多樣且又數(shù)量可觀，并都有著極高的創(chuàng)作水準。尤其是他對樂隊配器的獨特見解與高超的寫作筆法，使他的鋼琴協(xié)奏曲在對鋼琴與樂隊的關系處理上，達到了完美的平衡和統(tǒng)一，體現(xiàn)出他音樂創(chuàng)作水平的最高境界。
曲目老。納西古樂中的很多曲目依舊沿用唐宋曲牌的音樂樣式，從音樂脈絡可以看出，部分音樂的唱腔來源于晚唐時期的道教音樂。也有部分學者認為納西古樂實際上是明清時期逐漸從四川、南京、北京等地傳入的洞經音樂。是專門為祭祀文昌帝君服務的道教祭祀音樂。
器樂老。納西古樂所演奏的樂器均為中國古老的傳統(tǒng)樂器，更有在其他地方早已失傳的樂器在進行演奏，其中曲項琵琶已經有400多年的歷史，也有人把這種樂器稱之為納西琵琶。納西古樂的演奏樂器，無論是器樂的形態(tài)和制作工藝，還是樂器演奏方法均為最古老的，對中國的傳統(tǒng)音樂的發(fā)生和發(fā)展有著重要的社會研究價值。
樂人老。當下演奏納西古樂的大部分人都是七八十歲的老年人，目前能系統(tǒng)掌握納西古樂演奏技法和曲目的幾乎都是老人家，老樂人的表演也讓傳統(tǒng)的納西古樂變的更古老。當然，近年來隨著旅游發(fā)展也有部分年輕人加入到納西古樂的傳承隊伍。
二、麗江本土流行音樂現(xiàn)狀
隨著社會變遷和麗江旅游的發(fā)展，為了適應新的音樂環(huán)境，外來音樂人和本土音樂人從本土音樂中吸取養(yǎng)分，近年來創(chuàng)作出了一批麗江特色的現(xiàn)代音樂作品，收到音樂界和麗江人民的好評，傳唱度也很高。如歌手土土的《醉了麗江》 和金甲勁松的《月亮花》，再有《美麗麗江》、《凈土》等現(xiàn)代本土流行音樂令人眼前一亮，音樂創(chuàng)作突破傳統(tǒng)的音樂審美，從民族審美的角度詮釋地方民族音樂。
從表面上看，當下麗江整個音樂創(chuàng)作環(huán)境是非常好的，本土音樂人不斷的致力于地方民族音樂的創(chuàng)作，另外隨著旅游的發(fā)展，大量的外來音樂人來到麗江，大量的音樂形式也涌入麗江，使得麗江的音樂生態(tài)環(huán)境呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢，不同風格的音樂在麗江都被接納，一方面多元化的音樂生態(tài)環(huán)境讓音樂創(chuàng)作有了較好的創(chuàng)作靈感，另一方面多元化的音樂也不乏俗氣的音樂形態(tài)在影響著麗江音樂文化生態(tài)及麗江音樂文化形象。
當下麗江本土音樂也存在一些問題，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。首先是民族觀念的保守，在音樂的演唱和創(chuàng)作中，不能站在較高的視野來進行，更多的是原生音樂的翻唱和改變，并沒有真正的進行創(chuàng)作和變現(xiàn)；再者外來的流行音樂的好壞不一，多樣的音樂樣式讓本土流行音樂創(chuàng)作和變現(xiàn)要么不敢吸收要么吸收到了很多劣質東西。其次是在本土音樂創(chuàng)作中過于強調民族音樂的源文化，沒有考慮音樂趨同化的現(xiàn)狀。對于本土音樂的創(chuàng)作和演唱更多的翻唱和再現(xiàn)，而非真真的調研創(chuàng)作，更多的是東拼西湊，導致很多本土音樂成為特產被好奇觀摩而非真正的音樂傳播。
三、納西古樂的本土流行音樂實踐
麗江作為世界知名的旅游勝地，旅游成為了助推麗江民族文化發(fā)展和傳播的重要手段，原本相對封閉的民族民間藝術正在被運用、被傳播，大量的民族民間音樂在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和表演中被運用，越來越多的開始從旅游的視角關注民間音樂，麗江納西古樂就是在這樣的背景下被運用而推向大眾，成為旅游世界的中消費文化。但是，民族民間音樂在旅游視野下呈現(xiàn)在市場中，一方面越來越多的人關注到了民族民間音樂，另一方面，也帶來的一些不好的影響，就納西古樂來說，原本的納西古樂的很多傳統(tǒng)元素被弱化，被更多的現(xiàn)代流行音樂符號所代替，對民族民間的音樂保護和正向發(fā)展帶來非常不利的因素。
納西古樂作為麗江傳統(tǒng)的民間音樂，在旅游市場的開發(fā)應該尊重音樂本身，更多的從文化內涵中深挖，創(chuàng)作有底蘊的納西風格的現(xiàn)代音樂。但是當下的麗江的音樂市場是一個復雜的音樂環(huán)境，作為世界的麗江，大量的國際音樂元素在沖擊著麗江的音樂市場，特別是以麗江酒吧為代表的音樂，成為外界感受音樂文化的重要的內容，忽視了傳統(tǒng)的納西文化音樂，這個是現(xiàn)象是嚴重的影響到納西古樂作為麗江傳統(tǒng)民族音樂的發(fā)展。雖然當下已有一部分音樂人和文化人士發(fā)現(xiàn)了這個問題的存在，也創(chuàng)作和表現(xiàn)的一些作品，但是面對這個龐大的旅游市場和已經成形的麗江音樂文化，要改變當下民族音樂真正在現(xiàn)代音樂中有一席之地還需要相當?shù)臅r間和過程。
四、古樂元素的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作探索
麗江本土乃至社會各界的音樂家都在用不同的方式在創(chuàng)新納西古樂，希望其能夠成為被消費的現(xiàn)代旅游產品，希望以大眾審美的要求來發(fā)掘現(xiàn)代納西古樂。對于納西古樂的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，可以從不同的角度進行思考。
一是從文化整體的角度進行音樂的創(chuàng)作。藝術的創(chuàng)作應該是一個綜合的文化再造過程，而非簡單的符號組合，對于音樂來說也僅僅只是音樂的拼湊。對于納西古古樂的創(chuàng)作，應該是從深層的文化進行發(fā)掘，進行傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂的多方面的結合，從文化中找符號進行創(chuàng)作，而非從形態(tài)上找符號，這樣才能創(chuàng)作出有深度的現(xiàn)代民族音樂。
二是打造麗江本土自己的表演團隊。作為本土文化典型代表的納西古樂的表演，需要本土情懷的投入，對文化的理解和掌握是有助于古語的表現(xiàn)的，這對于創(chuàng)作的古樂現(xiàn)代音樂也是一樣的，對納西文化熟悉的人進行古樂現(xiàn)代音樂的表演也是非常有用的，所以需要打造麗江本土的表演團隊。
研究表明，兒童易對許多事物產生興趣。興趣是什么？它是力求認識、探究某種事物的心理傾向。當兒童對某事發(fā)生興趣后，會產生求知的愿望。我中心有位學生原來只對手工深感興趣，因父母帶他看了一場民樂演奏會，便萌生了學胡的念頭，兩年間已學到了六級的水平。筆者認為，興趣就是對美好事物的追求，這種追求會激發(fā)人們去創(chuàng)造美。因此，教師要帶著飽滿的激情上課，用教師的興趣激發(fā)學生的興趣，共同享受音樂帶給人們的愉悅。比如在教學《兩只小象》一課時，我在課前設計了表演的動作，并請一名學生A與我合作，邊唱歌邊表演，一下子調動了學生的積極性。學生也情不自禁地跟著動了起來。很自然地積極地投入到歌曲學習中去。在學會歌曲之后，又鼓勵學生B編動作表演，這樣就連平時不愛動的學生也參與進來，取得了較好的教學效果。
2.構建新型的音樂課教學模式
教學模式是指在一定的教學思想指導下所建立的比較典型的，穩(wěn)定的教學程序和階段。傳統(tǒng)的教學模式是教師把學生當作是接受知識的"容器"，教師講，學生聽、記。它將嚴重地扼制了學生的想象力和創(chuàng)造力，極不利于學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和發(fā)展，所以我們必須要進行對教學模式的"改革、更新"，為學生搭建一座能自主表演的"旋轉舞臺"和"夢想劇場"，使學生的心理素質，協(xié)調能力和創(chuàng)新思維都能得到更好的發(fā)展，只有這樣學生才能真正成為學習的主體，在學習中探索，在學習中創(chuàng)造。教學的設計要以學生實踐為主線，探究知識為中心，創(chuàng)造知識為重點，培養(yǎng)能力為宗旨這一教學格局。當學生對它產生濃厚的興趣時才愿意主動的去學習和了解，進而深入地去探究它，于是產生了學習動機。
3.采用多種教學方法進行創(chuàng)造性教學
以上著重談了興趣教學。除此之外，參與教學、情景教學、直觀教學也是培養(yǎng)學生創(chuàng)造性能力的好方法。參與教學強調在教師指導下，學生創(chuàng)造性地運用已有的知識積極思維，發(fā)現(xiàn)問題、探索問題、解決問題。它體現(xiàn)了主動性、積極性和創(chuàng)造性的現(xiàn)代教學思想。如在上一年級節(jié)奏課時，我先用手拍節(jié)奏||，學生模仿，之后，我用此節(jié)奏分別做拍肩、砸拳、彈指的動作，我引導學生創(chuàng)編其他動作，學生的思維頓時活躍起來，有的跌脈、有的拍臉、有的扭動，五花八門各顯其能，參與的熱情特別高。創(chuàng)設情景對發(fā)展學生的創(chuàng)造力有很重要的作用，在一定的情景之中可以激發(fā)學生的想像力。如我教《理發(fā)師》時，組織學生自備了小剪刀、小鏡子、圍裙、眼鏡、胡子等小道具，將課堂布置成理發(fā)店，讓學生在場景中再現(xiàn)老爺爺?shù)膭趧訄雒妗W生們表演的欲望被調動起來，他們創(chuàng)造出了許許多多不同的動作，有的拿著梳子梳頭的、有的拿著圍裙裝扮客人等。
在電視藝術中，畫面和聲音是兩大基本要素，這兩者相輔相成，缺一不可。音樂先于電視藝術而存在，是最原始而又最具活力的藝術表現(xiàn)形式，對人的心靈具有巨大的沖擊力。通過現(xiàn)代科技的發(fā)展，將其運用于電視劇中，使電視藝術不再是單一化的視覺演繹，而是充分滿足了大眾的視聽需求。
片頭音樂奠定作品情感基調。片頭曲通常具有一種引領性，為電視劇奠定一個基調，例如情感題材電視劇通常以情歌作為片頭音樂，電視劇《金婚》的片頭曲為《一愛到底》，革命歷史題材電視劇《紅色搖籃》的片頭音樂為《哥哥出門當》。較為典型的是，以臺灣女歌手林憶蓮原唱的《至少還有你》作為熱播電視劇《大丈夫》的片頭曲，為該劇鋪墊了一種相依相偎的愛情觀，隨著這首耳熟能詳歌曲的響起，觀眾會自然聯(lián)想到歌詞里所敘述的情感：無論發(fā)生了什么，無論將失去什么，慶幸我身邊還有你。帶著這樣的情感觀劇，觀眾自然更加容易融入劇情，更容易深入地理解該劇的精神內核。有時，片頭曲即為一部電視劇的主題曲，在劇情進行過程中，會選擇在某個恰當?shù)臅r間點悄然切入，或在情緒爆發(fā)點突然響起，以達到烘托氣氛的作用。
片尾音樂升華作品主題內涵。片尾曲不同于片頭曲，片尾曲的功能更趨向于對電視劇的主題進行一個總結和概括，屬于總括性的音樂。好的片尾曲可以對劇中的情感進行升華。比較典型的例子是多年前熱播的經典清宮劇《還珠格格2》。在香妃還沒有被偷偷送出皇宮的時候，片尾曲一直是趙薇演唱的《有一個姑娘》。歡快俏皮的歌曲，描畫出一個率真可愛的女孩對自己內心深處的剖白，讓觀眾聽了忍俊不禁。但是當把香妃偷運出宮的“大計劃”上演時，片尾曲直接更換成了比較悲情的《你是風兒我是沙》。再如，2011年被各大電視臺輪番播出的電視劇《甄嬛傳》，其片尾曲《鳳凰》像詩歌一般娓娓道來，表達了女主人公對愛情的追求和相守，以及在抗爭而不得后的心如止水般的寧靜。
插曲起到抒情與烘托氣氛的作用。插曲是調節(jié)電視劇節(jié)奏的重要工具，歡快也好，悲痛也好，插曲都能用合適的方式控制情節(jié)節(jié)奏的快慢，讓觀眾一張一弛地欣賞電視劇。插曲相對比較復雜，有些插曲更像是整部電視劇的血脈，貫穿于整部電視劇的始終，幾乎奠定了整部劇的情感風格，起到了畫龍點睛的作用。典型代表作品是《甄嬛傳》，該劇中有多首精心制作的插曲，如《菩薩蠻》《采蓮曲》《長相思》等。這些插曲潤物細無聲地融入到劇情當中，每次都能恰到好處地推進故事情節(jié)發(fā)展，增強人物情感，幫助刻畫人物形象。如《菩薩蠻》一曲，描繪了一幅非常美麗的畫面：一位動人的女子在梳妝鏡前仔細地打扮著自己，靜靜地等待著她的悅己者，同時又表達了女子對美好愛情的向往和渴望。
音樂在電視劇中的藝術功能
電視音樂必須根據(jù)電視劇主題的需要來進行創(chuàng)作和運用，它是由電視劇的主題來決定的，同時，電視音樂還要為主題的展開與發(fā)展服務。筆者將電視音樂在電視劇中的具體作用，分為以下幾類。
烘托劇情氣氛。談到音樂在電視劇中的作用，最不能忽略的就是烘托氣氛。在這方面，電視劇《北京愛情故事》讓人印象尤為深刻。劇中人物在經歷彷徨糾結的情緒時，都會響起由汪峰演唱的《北京北京》。這首與這部電視劇的主題高度吻合的歌曲總是可以瞬間點燃觀眾的情緒，讓觀眾身臨其境般地體會到那種想要抓住幸福卻又被深深的無力感打敗的孤獨。“我在這里歡笑，我在這里哭泣，我在這里活著，也在這死去。我在這里祈禱，我在這里迷惘，我在這里尋找，也在這兒失去。”這其實也是一種生活境遇的表露，其中的依戀、無奈、憧憬和破碎的復雜情緒以劇情為依托，配合著汪峰沙啞的嗓音，將氣氛烘托到極致，使情節(jié)更加具有感染力和穿透力，引起北漂一族的強烈共鳴，這里不僅是情節(jié)需要，更有觀照社會和人物背景的需要。
推進故事情節(jié)。作為一種藝術，電視劇在很多情況下需要留白，給觀眾一定的空間去想象和填補，一些情節(jié)在電視劇中點到為止，剩余的部分則依靠音樂去完成。熱播韓劇《來自星星的你》中，其中每次發(fā)生不好的情節(jié)時，都會有陰森恐怖的音樂及時切入，讓觀眾從音樂中感知到劇情的走向，此時完全不需要任何人物對話或是畫外音，觀眾也完全能夠沒有障礙地理解劇情。今年年初熱播的《新閨蜜時代》的插曲《姐妹》，配合著三個好朋友歡笑或感悟的畫面，令人不禁慨嘆女人間堅韌、偉大的友誼。電視音樂能做到自然而然的從觀眾心理出發(fā)去推動情節(jié)發(fā)展，讓觀眾在喘息之余緊跟劇情。
刻畫人物情緒。在畫面中，人物的特定情緒類型、情緒轉換、情感的和低谷，人物內心的記憶閃回與幻覺等，都可借助音樂得以表現(xiàn)。以《我是特種兵》為例，男主人公小莊在經歷了參軍，進特種部隊，誤殺女友，退伍等種種經歷之后，一度沉浸在悲痛中無法自拔。當他每次從回憶中清醒，面無表情地看著周圍的事物時，劇中都會響起一段特定的背景音樂，低沉悲傷的音樂成了一個無形的道具，細至入微地表現(xiàn)出主人公的自責和絕望。
深化作品主題。2012年熱播的國內首部大型醫(yī)療劇《心術》揭示當代中國醫(yī)患關系現(xiàn)狀，在劇中，每一位醫(yī)生和護士都在自己的崗位上奮斗著，也在他們各自的人生道路上經歷著一次又一次的成長與升華，在完成本身社會角色的同時，完善著醫(yī)界的“仁心仁術仁愛”。劇中常出現(xiàn)幾位醫(yī)生目視前方昂首闊步前行的鏡頭，此時常會配有一段進行總結和升華劇中情感的畫外音，而背景音樂則常常在醫(yī)生們行走時自然引入，曲調沉穩(wěn)而有力，配合著畫外音和醫(yī)生們充滿信心和責任感的神情，讓觀眾不禁感到精神振奮，頓時充滿了感動和希望，更進一步地理解了劇中常常提到的“有時治愈，常常幫助，總是安慰”。這樣的鏡頭讓觀眾在欣賞劇情的同時能夠更深刻地理解醫(yī)生這個職業(yè)，更懂得換位思考，達到導演和編劇試圖緩解醫(yī)患關系的初衷。這種 對主題的再度呈現(xiàn)無疑使電視音樂成為了電視劇不可忽略的重要部分。
電視音樂未來的努力方向
借助優(yōu)秀音樂擴大電視劇的影響力和傳播力。音樂對于電視劇的傳播具有不可估量的價值，一部電視劇的音樂品質和流行潛質，對于電視劇的收視率和市場回報具有錦上添花的神奇功效。高品質的主題曲不僅成為大街小巷傳唱的經典之作，而且烙上了具有時代情緒印記的特殊符號，其生命力雖然歷經歲月沉潛而經久不衰。許多電視劇在播出階段大力宣傳劇中音樂，在某一階段甚至達到音樂的傳播度超出了電視劇本身，很多人是在關注到音樂之后，才產生了觀劇的欲望。如《北京愛情故事》開播后，《北京北京》等歌曲迅速躥紅，劇中插曲《滴答》更是在KTV具有相當高的點唱率，許多人都是先被這兩首極具生命力的歌曲打動之后，才把目光轉向了電視劇。電視劇的宣傳策略固然有很多，但每一種宣傳渠道都不會被忽視，一首制作精良的主題曲完全可以激發(fā)觀眾觀劇的渴望，并可以脫離電視劇而單獨具有強勁的生命力，對電視劇的輻射力和傳播力起到了助推器的良好作用。
一、小學生音樂作曲的一般規(guī)律和特點小學生作曲雖然不同于作曲家們的藝術創(chuàng)作，但同樣也符合準備醞釀時的情感調動、投入創(chuàng)作時的靈感捕捉、加工成型時的修改完善的音樂創(chuàng)作規(guī)律
同時，由于受到年齡、心理、知識水平的，小學生作曲過程往往還呈現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作特點：
1.趣味性。趣味性是小學生作曲學習一個最重要的特征。一旦音樂創(chuàng)造活動沒有了吸引兒童參與的趣味性，教學生作曲也就失去了它的意義。
因此，教師在教小學生作曲時，千萬不要將其等同于成人的音樂創(chuàng)作，應尊重并順應兒童學習的這一特點，特別是在學生嘗試作曲的初級階段，應時時讓趣味性體現(xiàn)在作曲學習之中。
這樣，才能極大地激發(fā)學生音樂創(chuàng)作的熱情，調動他們參與創(chuàng)作。2.簡易性。由于小學生是初步嘗試創(chuàng)作，而且音樂知識的學習還處于基礎階段，因此，他們的旋律創(chuàng)作就帶有簡單化、兒童化的特點。例如：在旋律節(jié)奏的組合上，常用“菖—”、“菖”、“菖菖”組成的節(jié)奏；旋律起伏不大，創(chuàng)作作品簡單、短??；音符也主要是八度以內的基本本論文由整理提供音級；音樂表現(xiàn)的內容也都是生活化、口語化的兒童語言。
教學生作曲并不一定要讓學生創(chuàng)作出多么完善、優(yōu)秀的作品，只要是他們樂于參與創(chuàng)作，能嘗試用其掌握的音樂技能表達自己的內心感受就足夠了。3.協(xié)作性。受到個體認識水平、音樂素質和心理特征的制約，兒童在進行音樂創(chuàng)作，特別是初步嘗試作曲時，在很大程度上會依賴教師的引導、同伴的協(xié)助。
這種師生、生生共同協(xié)作的活動，是扶持兒童走過旋律創(chuàng)作的啟蒙階段，并逐步完善創(chuàng)作，培養(yǎng)創(chuàng)作自信，直至以后能獨立創(chuàng)作的一個很重要的方法。這種協(xié)作性在學生進行音樂創(chuàng)作和作品修改完善這兩個創(chuàng)作環(huán)節(jié)中會有突出的實用意義。
比如：通過學習、本論文由整理提供模仿伙伴的創(chuàng)作技巧，發(fā)現(xiàn)自己的不足，進而不斷完善自己的作品；當創(chuàng)作思維受阻時，教師或同學的一個點撥、啟發(fā)會讓自己豁然開朗，產生創(chuàng)作靈感，等等。
二、培養(yǎng)小學生音樂作曲能力的方法與途徑那么，如何引導小學生作曲，點燃其內心的音樂火花，提升音樂創(chuàng)作學習的價值
這是很值得音樂教育工作者去思考、去探索的新課題。筆者針對這一問題，在教學中進行了積極、大膽的嘗試和探索，努力尋找解決這一教學難題的切入口，尋求作曲教學的最佳方式?，F(xiàn)將點滴所得總結如下，以求指正。
（一）初步嘗試作曲，由“唱”開始1.嘗試用“唱”的方式介紹自己。由于音樂的抽象性、創(chuàng)作靈感的突然性，音樂創(chuàng)作被蒙上了一層神秘的色彩。因此，教學生學作曲的最初階段，教師首先要幫助學生破除音樂創(chuàng)作的神秘感，充分調動學生的學習興趣，降低音樂創(chuàng)作難度。我是由“唱”入手，引起學生對音樂創(chuàng)作的好奇心和求知欲。
例如，在給三年級本論文由整理提供的小朋友上課時，我提議每人創(chuàng)編旋律創(chuàng)造性地介紹自己的名字，我先帶頭介紹：“5313襔5—”。這樣新奇的自我介紹方式讓孩子們一下子興奮起來，個個躍躍欲試，經過老師簡單引導和點撥，很多學生能流暢地用旋律唱出自己：“53襔53襔2—”、“3—5襔6—5襔1——”等等。這樣的即興作曲是臨場發(fā)揮，要求不可過高，要善于發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作的“火花”，予以鼓本論文由整理提供勵。2.激發(fā)興趣，引導學生模仿。低年級音樂創(chuàng)作可以嘗試由創(chuàng)編歌詞入手。如：小學一年級學生學習了《動物說話》這支歌之后，教師就請學生重新編歌詞，嘗試創(chuàng)編其它動物的說話。當學生能模仿著歌詞“小雞說話嘰嘰嘰”創(chuàng)作出歌詞：“喜鵲說話喳喳喳，小羊說話咩咩咩，青蛙說話呱呱呱”之后，教師提出新要求：“你們想不想自己創(chuàng)作一首歌曲來唱？”教師進一步鼓勵學生大膽嘗試，將原旋律也進行改編，自編旋律唱一首全新的《動物說話》。
這下教室里可熱鬧了，每個人都在哼哼自己的旋律，完全都是一副小作曲家的模樣。之后，老師將一部分同學的旋律進行記譜，邀請大家一起來唱一唱、改一改，一首兒童自編自唱的全新的《動物說話》就誕生了。
（二）自編自唱，體驗創(chuàng)作樂趣某天，我準備上四年級的音樂課，還沒走進教室，就聽見教室里的學生在大聲地唱《千里之外》，進教室一看，學生們興高彩烈，唱得好不得意。我問同學們：“這支歌好聽嗎？”“聽！”我接著問：“你們知道這首歌是誰作的曲子嗎？”“周杰倫！”看到學生一臉崇拜的神情，我繼續(xù)問：“你們知不知道，周杰倫剛開始創(chuàng)作歌曲時，他寫出的歌曲并不被人看好，沒人愿意唱?？墒牵€繼續(xù)寫，最后，干脆自己唱。
不斷的努力才有了今天的成果。”看到同學們沉思的樣子，我進一步激勵他們：“我們也可以嘗試自己親自動手創(chuàng)作歌曲，寫我們自己想唱本論文由整理提供的歌呀！”在我的鼓動下，這節(jié)課成了教孩子學作曲的啟蒙課，大家摩拳擦掌，都想試試自己的作曲本領。我不斷地給予學生引導、建議和提示，并將學生創(chuàng)作的曲子用鋼琴彈奏出來，請大家一起傾聽，參與修改和補充。經過兩節(jié)音樂課的雕琢，一首首童趣盎然、充滿稚氣的歌曲就誕生了：《我高興》、《下課鈴聲響》、《蜜蜂飛》等等。
（三）作曲與集體游戲相互融合小學三、四年級音樂課本上均有“接龍”的音樂游戲，這種音樂活動實際上就是一種簡易的作曲練習。例如，四年級音樂上冊出現(xiàn)的“接龍”練習：1=C2/453襔3襔襔襔襔襔襔練習要求下一小節(jié)的第一個音必須與前一小節(jié)的最后一個音相同。如果按要求直接讓學生個人完成這個作曲練習，可能會有一些學本論文由整理提供生缺乏熱情，效果也不見得好。
我設計讓全班同學一起來一個集體“接龍”：按照座位的順序讓音樂旋律不停地進行下去。如果要想讓游戲順利進行，大家就得回去作些準備，下節(jié)課進行“接龍”。這樣一來，大家的積極性全給調動起來了，有幾個音樂感不是很好的學生也在大家的指導下認真地作音階、音準的練習，惟恐到下節(jié)課“接龍”時“梗阻”，影響游戲進行。借助集體游戲推動學生投入到音樂創(chuàng)作中來，不僅能讓每一個孩子都不會掉隊，而且使音樂作曲學習變得有趣、活潑，有效激發(fā)學生音樂創(chuàng)作學習的興趣，使他們主動地投入到學習中來。要讓學生明白，音樂作曲并不是一種枯本論文由整理提供燥、單調的活動，它也是一個有意思、有意義的學習過程。
（四）為學生提供展示作曲成果的舞臺給學生提供音樂創(chuàng)作展示的舞臺，要讓學生及時從自己的音樂創(chuàng)作中獲得歡愉感與成就感。學生是音樂的創(chuàng)作者，同時，也是音樂的表演者、欣賞者和評價者。要把三者緊密結合在一起，讓學生自己評價自己。例如，舉辦班級或校內的學生音樂創(chuàng)作作品表演；將學生優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作作品向有關報刊或雜志投稿；推薦學生的音樂作品給學校的廣播站或藝術比賽使用等等，努力為學生搭建展示音樂創(chuàng)造才能的平臺。利用一切機會展示學生音樂創(chuàng)作的成果，讓他們體會到創(chuàng)作成功的喜悅，激勵學生不斷努力。每次音樂創(chuàng)作活動結束后，我都讓同學們談談自己創(chuàng)作體會和對其他同學作品的感受，提高學生對音樂創(chuàng)作的認識和水平，鼓勵學生不斷修改完善自己的作品，為今后的音樂創(chuàng)作學習作準備。超級秘書網(wǎng)
三、指導小學生音樂作曲應注意的幾個問題
1.作曲學習應注意由易到難。
作曲教學要依據(jù)小學生年齡及認知特本論文由整理提供點，在教學中要遵循從簡單到復雜、從易到難的原則，循序漸進，啟發(fā)學生的創(chuàng)造力、想象力。
在教學方法及步驟的確定上，都要根據(jù)兒童的特點來進行。例如，在學習步驟上，從布谷鳥叫的下行小三度作為旋律學習的起點，詞的起點則是孩子們的名字和熟悉的歌謠。在方法上，通過生動、愉悅的游戲來進行作曲學習。應根據(jù)學生的學習程度確定教學目標、要求和程度，使學生逐步積累音樂創(chuàng)作的方法和經驗。只有創(chuàng)作目標適當，才能最大程度地兼顧全體學生的創(chuàng)作熱情，并在音樂創(chuàng)作中使學生獲得自我實現(xiàn)、自我肯定的快樂。
2.標新立異，鼓勵創(chuàng)造。學生學習音樂創(chuàng)作常常從模仿入手。
模仿是音樂創(chuàng)作學習的必經之路。例如，按照歌曲范例填寫新詞；按照范例創(chuàng)編旋律等。
管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊,是我在上海音樂學院攻讀藝術碩士作曲研究生期間,繼混合室內樂《古琴、損與電聲樂隊》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上?！?、《中國,這個名字》、《石庫門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮(zhèn)音畫》、女聲組合《古鎮(zhèn)風情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規(guī)模的管弦樂作品。作為學位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內容方面,回顧自己為了學習音樂背井離鄉(xiāng),遠離父母,以音樂為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結了多年音樂學習的感悟和思考,也是攻讀藝術碩士作曲研究生期間由理論到實踐的總結與匯報;再次是在音樂風格方面,表露了作為一個中國音樂家,對于民族音樂現(xiàn)代化、中國音樂國際化這樣重大課題的初步思考與探索。現(xiàn)在,管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊這部作品將作為我藝術碩士作曲研究生畢業(yè)作品呈交,我更愿以之作為自己音樂創(chuàng)作道路的新驛站,力求在音樂創(chuàng)作領域拓展更廣闊的發(fā)展空間而莘宰起步。
《游子吟》屬于本人碩士學位作品,應通過這次創(chuàng)作,對自己在校期間接受西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術理論的教育,作一個較為全面的總結與匯報,實踐與運用。對于這部作品,就體裁而言,應屬于獨奏樂器與交響樂隊寫作中的單樂章隨想曲;在音樂語言上,主要學習借鑒了西方晚期浪漫派,同時兼具了二十世紀現(xiàn)代音樂中的多調性寫法;在技術手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創(chuàng)作特征與技術元素?？偠灾?這部作品從大格局上說,應視為是自己專業(yè)學習的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊》作曲札記中,通過總結和梳理《游子吟》這部作品的創(chuàng)作,我想要重點論述的內容并不落在有關這部作品的思想內容或技術操作層面;而是著眼于作為一個中國作曲家,在運用西方作曲技法、創(chuàng)作西方體裁的交響樂作品時,必須要思考和面對如何釆用中國音樂的元素,中國文化的風骨,中國思維的方式來創(chuàng)作中國風格的交響樂隊作品?，F(xiàn)在,不論我遇到了幾多困惑,發(fā)現(xiàn)了幾多難點,解決了幾多問題,留下了幾多缺憾;我想,通過撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結、思考和發(fā)現(xiàn)的基礎上,這些困惑、難點、問題、缺憾都會成為我今后音樂創(chuàng)作和音樂生活中的滋養(yǎng)。
第二節(jié)音樂元素
通過《游子吟》的創(chuàng)作實踐,怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國音樂元素和中國音樂的精髓這是貫穿整個創(chuàng)作過程中的核心問題。由于自己生長在我國甘肅,并曾長期生活及工作在西北地區(qū),在音樂元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠的、表現(xiàn)凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細胞核”,并將之演化發(fā)展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國西北音樂基調。
第三節(jié)幾點思考
這實際上就是“西學為體,中學為用"思想在音樂創(chuàng)作中的一種實踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術碩士學位作品,嘗試通過這次創(chuàng)作,對自己在校期間接受的西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術理論的教育,作一個較為全面的回顧、總結與實踐。以此為將來的音樂創(chuàng)作與實踐打下堅實的基礎。至于個性的寫作乃至個人風格的形成,這是長期而艱巨的人生使命。現(xiàn)今之驗“學”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業(yè)創(chuàng)作視為幾年來所學所達、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國作曲家半個多世紀以來,碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運用的方式,來繼續(xù)他們艱難探索不斷開拓出的中國風格交響音樂的創(chuàng)作之路。第三,就我目前的功力和水準而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機,開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡單地采用中國音樂的某些外在的元素,諸如曲調、音色、表現(xiàn)形式、結構模式等等來表現(xiàn)中國音樂的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂的語言,來表達中國音樂的內在特質;能否用西方交響樂隊的載體,來盛載中國文化的精神內涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創(chuàng)作實踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂創(chuàng)作之路走向更加開闊之地。
綜上所述,本篇論文所重點闡述的是在《游子吟》的創(chuàng)作中,如何將中國戲曲音樂的元素運用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴格按照以往慣常創(chuàng)作札記的寫作方式,對作品創(chuàng)作的所有細節(jié)進行逐一剖析;而是想側重論述作品寫作過程中,嫁接在西方作曲技術理論體系軀千上的中國音樂理念的新的思考。以下我將分章節(jié)對《游子吟——小提琴與樂隊》的主題旋律、和聲結構、節(jié)拍節(jié)奏、織體寫作、復調手法、曲式結構等方面,中國戲曲音樂元素(主要是秦腔音樂)在作品寫作中的運用。
一、傳承創(chuàng)新論創(chuàng)作
二胡音樂創(chuàng)作是二胡藝術發(fā)展的動力源泉，自《病中吟》誕生以來，二胡作品如雨后春筍，不斷涌現(xiàn)，推動了二胡藝術的快速發(fā)展。發(fā)展至今，二胡音樂創(chuàng)作經歷了初創(chuàng)時期、發(fā)展時期、繁榮時期三個時期，形成了傳統(tǒng)作品、民間作品、風格性作品、現(xiàn)代作品、移植作品五個類別。
在本次論壇中分別從宏觀和微觀兩種角度圍繞二胡音樂創(chuàng)作闡釋論點的有9篇，宏觀理論研究有：喬建中的主題發(fā)言《論二胡藝術的現(xiàn)代精神》，文中提出“現(xiàn)代精神”是一個涵蓋廣大且又復雜的概念，是在建構現(xiàn)代政治、經濟、社會的過程中形成并凸顯的一種新的人文精神。發(fā)言從二胡音樂發(fā)展的初步積累期?穴1919―1949）、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型階段（1949―1979）、多元時代（1979―2009）三個階段來解讀貫穿著的現(xiàn)代精神。他的發(fā)言，既對二胡藝術發(fā)展歷史提出理論再認識，也為當前研究二胡藝術的每一位學者提供了新的啟示。汪海元《灰色―紅色―彩色：20世紀二胡音樂主題思想之嬗變》、王安潮《中國二胡音樂交響化發(fā)展的史學研究》分別就20世紀二胡音樂的主題思想變化、二胡音樂交響化創(chuàng)作方面做了較為全面的梳理與研究。于慶新在發(fā)言中指出，對一些探索新銳語言作品的作者，既要保護他們探索的積極性，又要給予積極引導，使其減少盲目性，例如不少作品的標題莫名其妙，令人費解。要準確把握標題在標題音樂中的作用。他還指出，孫文明在二胡的創(chuàng)作和演奏技法上的創(chuàng)新早在50年代就取得了可喜的成就，這在封閉的50年代極為難得，他應該與劉天華、阿炳并列為二胡界早期三大代表性人物，院校及學術界要重視對孫文明學術成果的研究。微觀角度論述的有：魯日融《重視二胡創(chuàng)作的民族神韻、地域特色和人文精神》論述了“韻”是二胡音樂創(chuàng)作中的靈魂與主題，地域風格是二胡音樂創(chuàng)作的特色和生命，人文精神是二胡音樂創(chuàng)作中的最高境界。此外，胡志平《劉天華二胡曲樂音形態(tài)分析與探討》，林昱廷《臺灣二胡創(chuàng)作發(fā)展之探討》，汝銥《現(xiàn)代二胡藝術觀的更新與發(fā)展――解讀王建民〈第四二胡狂想曲〉的創(chuàng)作與演奏》，張艷《在民眾中生存，在動蕩中發(fā)展――論“”時期的二胡藝術》分別就個案研究提出全新的學術觀點。
以上文論宏觀篇立足于二胡藝術史學，高屋建瓴。微觀篇就某個區(qū)域、時期、作曲家個案深度剖析。尤其要稱道的是喬建中的主題發(fā)言“現(xiàn)代精神”，是自“二胡藝術百年”后的又一標志性杰作，將二胡藝術的學術研究推向新的高度，這些學術文論也是本次論壇的重大收獲。
二、繼承發(fā)展談教學
自劉天華1922年將二胡引入北京大學音樂傳習所這個高等課堂以來，二胡的教學活動就隨著高等教育的發(fā)展而不斷推進，其教學理念、教學方法也得到不斷的更新和發(fā)展。
本次二胡教學方面論文或發(fā)言共有16篇，分別從二胡教學理念、教學方法兩個角度提出了自己的真知灼見。關于教學理念的論述有：劉長?！段业慕虒W理念和思考》提出二胡教學應該重傳統(tǒng)、提技巧，因材施教的科學教學理念。王永德《二胡的互動式教學》提出多種學科結合，形成學生與學生、老師、書本、社會等多種教育互動學習理念。胡志平《關于二胡藝術拔尖創(chuàng)新人才培養(yǎng)的思考》從創(chuàng)新性思維、知識涵養(yǎng)、藝術功力、思想觀念、人文環(huán)境幾個方面提出對二胡拔尖人才的培養(yǎng)的意義和價值。宋國生《淺談二胡教學中的三個辯證關系》，沈誠《談貢獻樂器的兼容并蓄問題》，周維《二胡的現(xiàn)代時與將來時》，趙寒陽《談經論道話二胡》，張尊連《“靜、深、品、養(yǎng)”成才雜談》，邢立元《對二胡演奏學院化教學的思考》等分別從不同的角度就教學理念提出了自己個性的理解。關于二胡教學方法的論述有：宋國生《二胡基本功教學用語中的幾個關鍵詞》指出，在二胡教學中善用“搭上去、悠起來、方向感、量感、過程感、對稱感、空間感”幾個關鍵詞來指導教學。楊光熊《二胡教學發(fā)展中的再思考》對教學、演奏、發(fā)展觀、隊伍建設等方面作出了相應的深入思考與論述。劉長?！蹲笾胳`活性的訓練》，霍永剛《二胡左手方式的運用和思維》則就左手的力度與靈活性談了各自的教學心得。楚俊《表象訓練原理及其在二胡教學中的運用》，梁云江《二胡教學法提要》，居文郁《試論二胡運弓的基本原理》也都結合個人的教學實踐就二胡的運弓與具體教學提出各自的見解。
學校教育是二胡藝術發(fā)展的重要推手。本次論壇這些二胡教育家奉獻上畢生的教學經驗和心得，這不僅是與會者學習的契機，也是本次論壇的另一份重大收獲。
三、主題之外話綜藝
對作品進行“聲情并茂”的二度創(chuàng)作，是二胡演奏者的終極目標，也是教學成果的一種展示。本次論壇除了二胡“教學與創(chuàng)作”的中心議題以外，還有部分文論是關于二胡演奏或其他方面的綜合研究。
出席論壇的眾多演奏家中，有9篇論文是圍繞著二胡演奏而展開，文中不僅有演奏家的個人演奏心得，也有關于演奏的理性分析。宋飛《探究二胡演奏藝術中的二度創(chuàng)作》從二度創(chuàng)作過程的五個階段、二度創(chuàng)作能力訓練、教育視野中的二度創(chuàng)作能力的培養(yǎng)以及在現(xiàn)代信息條件下教學中的問題展開詳盡的論述。劉長福《“復合記憶”與二胡演奏》從心理學的角度，闡釋“復合記憶”及在二胡演奏中的應用，強調“復合記憶”在二胡演奏中的重要性。此外還有宋飛《“合一”――寫在〈如來夢〉套曲錄制后有感》，林聰《二胡演奏中的意境創(chuàng)造》，歐景星《音色在演奏中的作用》，張尊連《凡音之起，由人心生也――淺談二胡表演中的音樂感覺》，金偉《二胡演奏藝術的最高境界――聽閔惠芬的〈新婚別〉》，陳春園《閔惠芬〈江河水〉的悲劇美》等就演奏的技法和感情處理提出了各自不同的見解。另外，還有閔惠芬《關于建立音樂院校二胡專業(yè)民族民間音樂資料庫的倡議》，楊光熊《二胡的發(fā)展與挑戰(zhàn)》，歐光 《臺灣二胡現(xiàn)狀報告》、《試論二胡藝術的傳播與行銷效應》，劉光宇《二胡的發(fā)揚――在音樂劇〈城市叢林〉中的新探索》，金偉《對二胡流派問題的一點思考》，鄧建棟《影響現(xiàn)代二胡發(fā)展的無錫籍音樂家》，霍永剛《拉弦樂器與電子音樂合作的前景》，高韶青《我的海外職業(yè)演奏生涯》，文傳盈《論演奏家與玩家的差異及其“玩”的藝術價值》等。林林總總，與關心會議主題者一樣，這些論文圍繞同一把二胡、同一個主題而向其他方面拓展，旨在通過對與二胡相關聯(lián)的外延空間的論題進行積極的思考與探索，謀求共促二胡藝術事業(yè)的發(fā)展。
四、曲新技高說比賽
11月22日晚，在賀綠汀音樂廳舉行了“2010高等音樂藝術院校二胡新作品比賽”的決賽音樂會。參賽的作品是經過了初賽（50首）和復賽（24首）后篩選出10部作品進行決賽，賽場演奏者都盡可能地彰顯作品的特色。經過專家們的嚴格評審，最終獲獎名次依次為：一等獎《旋葉》（李博曲），二等獎《荒寂Ⅱ――秋》（張夢曲）、《云夢彼端》（李淵清曲），三等獎《紅土印象》（曲大衛(wèi)曲）、《大漠?孤沙》（馬博凡曲）、《烙?、蟆罚ㄌK瀟曲），佳作獎，《長白山隨想》（崔丹曲）、《詩仙》（李尚謙曲）、《蔓》（張S博曲）、《氣質》（戚浩笛曲）。本場比賽為主辦方特設的一場視聽盛宴，也借此展露出當前二胡音樂創(chuàng)作作品曲新意廣，創(chuàng)作隊伍年輕化兩大特色。
此次參賽的10部作品，總體上呈現(xiàn)出三個方面的特色，即立意新穎，炫技性強和現(xiàn)代味濃。選題立意方面有自然素描（如對西部一望無垠的沙漠、東北秀美的長白山、云南瑰麗的紅土的靜態(tài)描繪等）、傳統(tǒng)文化再現(xiàn)（如以精華的詩作《靜夜思》為主題的《詩仙》等）、抽象的構思（如以個性十足的“氣質”為選題，以虛幻的“夢”和“烙印”為描繪對象等）三類，反映了二胡命題和文化表現(xiàn)視角的多元樣式，也充分地顯示出年輕創(chuàng)作者豐富的想象力與創(chuàng)造力。炫技性強是此次比賽新作的最大亮點，可以說二胡演奏中所有的高難度技法在這些作品中均有不同程度的體現(xiàn)：音程大跳、密集快弓、快速換把、混合拍子的快速交替等艱深技巧都在極致的速度中得到淋漓盡致的運用。總之，新作品中處處都顯露出創(chuàng)作者力圖窮盡二胡的高難度技術，追求炫技以張揚創(chuàng)作個性、彰顯創(chuàng)作風格的“現(xiàn)代感”。
此外，參加此次比賽作品的10名作者分別來自中央音樂學院、上海音樂學院、中國音樂學院。他們均為在校的研究生、本科生，甚至還有兩名附中學生，年齡在17―27周歲之間，平均為22周歲，是一個非常年輕的創(chuàng)作群體。更難能可貴的是，在這個創(chuàng)作群體中除了作曲專業(yè)以外，還有個別是非作曲專業(yè)的。他們的作品展現(xiàn)了我國青年作曲者的實力與水平，讓人們對二胡音樂未來的發(fā)展充滿著無限期望。
縱觀此次論壇，本著把二胡藝術推向一個新高度的宗旨，圍繞著二胡“教學與創(chuàng)作”兩個主題，共謀二胡藝術的發(fā)展，共話二胡藝術的創(chuàng)新。本次論壇突顯出三個方面的特點：高追求、高規(guī)格、高收獲。高追求旨在追求二胡藝術的創(chuàng)新，不僅是學術理論的創(chuàng)新，更有二胡音樂創(chuàng)作上的創(chuàng)新；高規(guī)格體現(xiàn)在本次論壇不僅匯聚了全國所有音樂藝術院校知名二胡教育家，還有知名二胡演奏家以及音樂理論家，并有來自海外的二胡演奏家；高收獲不僅表現(xiàn)在教學、創(chuàng)作、表演方面的諸多學術成果，還一次性收獲了10首二胡新作。這一切對二胡學界無疑是一大幸事，也是繼1963年第四屆“上海之春”二胡比賽以來的再一次收獲的累累碩果。鑒于此，可以理解本次論壇
的成功舉辦，對二胡藝術的快速發(fā)展起到了正確引領和有力
各個音樂領域的作曲者通過電腦音樂已經在不同程度上發(fā)生了變化，因為電腦本身的技術含量就比較高，內容的豐富也是無法比擬的，其實這也正是電腦音樂能夠影響傳統(tǒng)音樂的主要因素之一。一個音樂在創(chuàng)作和制作的過程中，電腦音樂的所發(fā)揮的作用是相當大的，同時音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作的時候也面臨著更為艱難的挑戰(zhàn)。在創(chuàng)作過程中，作曲者能夠選擇更多的創(chuàng)作方式。作曲家可以借助電腦音樂技術捕捉到瞬間的音樂靈感和信息，為音樂人在制作時帶來了更多的方便。
一、電腦音樂的基礎概論
最早的電腦音樂在上世紀50 年代初期就已經出現(xiàn)了。它的發(fā)展在那個時候已經運用在美國和歐洲。當時的電腦是很少見的，人們在那個時候就認為它的價格永遠是昂貴的、體積是龐大的、操作也不是很簡單，人們覺得能夠運用它的人一定要是很專業(yè)的。
電腦音樂是運用現(xiàn)代電子計算機的原理、采用國際化數(shù)字標準（MIDI 技術標準）最早的電腦音樂追隨到早期的電子音樂，它使用電子元件來制造，利用振蕩電路產生不同波形，經過放大后形成聲音，不同的波形變化產生不同的音色，這時期的電子音樂還停留在對聲音的創(chuàng)造與改變的實驗階段。但是在最近的幾年之中，多媒體成為了電腦發(fā)展的主要渠道，它在專業(yè)音樂領域中，風格體系和學術影響力并沒有很明確的規(guī)定。雖然，現(xiàn)在的電腦音樂制作系統(tǒng)已經能夠將一些形式的音樂比較完美的表現(xiàn)出來，在商業(yè)音樂中有廣闊的市場，它在廣播、電視、電影、廣告、錄音、錄像、電子游戲和電腦多媒體等音樂中都有著較為廣泛地運用，但是還是沒有系統(tǒng)地研究和應用電腦音樂，針對電腦音樂的教學也沒有很完善的規(guī)范機制。特別電腦音樂制作這一學科還沒有得到充分的發(fā)揮，提高異步串行方式，連接著若干電子樂器而組成的電腦音樂系統(tǒng)。電腦音樂制作主要以電腦為控制中心，以MIDI 技術和數(shù)字音頻技術為控制手段。整個MIDI 系統(tǒng)包括合成器、電腦音樂軟件、音源、調音臺、數(shù)碼錄音機和MIDI 連接線等。隨著電腦技術的不斷提高，數(shù)字化的聲音處理技術極大提高了聲音的保真度、豐富了音樂的表現(xiàn)力，使音樂的音響質量和音樂構造能力達到了一個前所未有的高度。電腦音樂制作起來很簡單，只要在電腦上裝一些軟件就可以輕松愉快的制作音樂了，不必花太多的時間和精力去研究傳統(tǒng)硬件的使用方法和那些復雜的理論知識。而且電腦音樂應用也比較廣泛，不僅適用于流行音樂唱片的制作，還可以制作一些晚會歌曲、廣告音樂、FlashMX 音樂、動畫特效聲音、多媒體演示特效聲音，以及手機鈴聲等。電腦音樂的發(fā)展，給音樂界帶來了強烈的震撼，更給很多音樂愛好者帶來了巨大的機遇。
二、電腦音樂與傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式的區(qū)別
（一）傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方式
用傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式創(chuàng)作完成一首音樂作品，首先要把構思好的旋律寫出來，接下來開始編寫和聲與配器，這個過程是既漫長又辛苦的。在編寫和聲、配器時需要寫大量的總譜，這么大的工作量還必須創(chuàng)作者一個人獨自完成。有時在華采樂段中由于樂器使用較豐富，需要出來的音響效果很宏大、壯觀，那就更需要作曲者花大量時間投入精力去制作編寫總譜，但是在編寫時，作曲者只能借助以往寫作的經驗和理論知識的運用，或者用彈奏鋼琴來聽辨和聲效果或測想音響的效果。當然，這對于那些經驗豐富的作曲家來說是比較容易的，而對于一些音樂水平一般、沒有經驗的音樂者來說就較困難了。在編寫完和聲配器后，就要把總譜拿給演奏者練習，之后開始進行樂隊排練。在排練過程中作曲者需要和演奏者不斷溝通與交流以達到作曲者的音樂意圖。當作曲者的寫作或樂隊的演奏出現(xiàn)問題時，還需要當場作出協(xié)調或進行修改，以便樂隊的排練能夠順利進行。在以上工作全部完成之后，就要開始錄音了。
（二）電腦音樂的創(chuàng)作方式
在電腦音樂的創(chuàng)作中，首先將旋律創(chuàng)作完成之后，其中所需要的樂器音色是通過電腦和音序軟件從音源中找出來，然后進行配器。通過對音色的選擇、量化、調節(jié)音量、調節(jié)強弱、調節(jié)力度等這些制作的方法，這樣的話，音樂制作也就完成了初步的工作。在制作的過程中，作曲家對于樂器音色、強弱、快慢、長短、演奏風格的控制進行全權負責，這就將很多和演奏者交流共同的時間和精力在一定程度上節(jié)省了出來。另外，在電腦音樂創(chuàng)作中，首先創(chuàng)作完旋律之后，就可以通過電腦與音序軟件從音源中找出自己所需要的樂器音色進行配器。
通過選擇音色、量化、音量的調節(jié)、強弱的調節(jié)、力度的調節(jié)等這些制作方法，完成初步的音樂制作。在制作過程中，所有的樂器音色、強弱、快慢、長短、演奏風格的控制全部由作曲家一手掌控，這樣就節(jié)省了許多與演奏者交流溝通的時間與精力。另外，音序器軟件就如同是一個優(yōu)秀的演奏樂團，再困難的音樂樂段也會完成得很好。由于現(xiàn)在的音樂制作軟件大部分都有精細、人性化的制作技術，所以各種樂器的演奏方法幾乎都可以在軟件中體現(xiàn)出來。由此可以看出，電腦音樂制作的創(chuàng)作過程與傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作過程是完全不同的。電腦、音源、音序軟件的使用大大節(jié)省了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作過程中完成作品所花費的人力、物力和時間。
三、電腦音樂創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的要求
（一）空間立體感
在紙上想要表現(xiàn)電腦音樂制作是完全不夠的，完美的音響效果才你能夠很好地將電腦音樂制作表現(xiàn)出來。（1）高低：在傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作中，在紙上進行譜曲已經成為作曲家的重要工作之一，并且之后的調整是要由指揮家和演奏家在演奏的過程中進行的。（2）左右：其實就是聲像，在傳統(tǒng)音樂總，常規(guī)座位設置起著決定性的作用，特意安排是很少出現(xiàn)的，在音樂過程中產生變化的時候也是相對較少的。（3）前后：在傳統(tǒng)音樂只能夠這種情況一般不予以考慮，它在獨唱、獨奏的情況下，所反映出來的是沒有任何變化的，而在電腦音樂中要知道音樂是好的，聲像也要有疏密之分，要進行對比，要有寬度、厚度和高度，千萬不可以出現(xiàn)隨意的現(xiàn)象。
（二）清晰
電腦音樂的清晰包括：（1）配器功能的清晰；（2）聲部和音色細節(jié)的清晰；（3）織體的相對獨立性和可分辨性。
（三）均衡
一是配器功能的均衡。與傳統(tǒng)音樂不同的是，電腦音樂的均衡完全是靠人為控制的，那么它所造成的音響混亂也比較嚴重，而傳統(tǒng)配器能有一個自然的大致比例關系。要從聽覺出發(fā)，尋求各功能之間的動態(tài)均衡。二是空間立體感的均衡。電腦音樂空間立體感的均衡主要是指：要把各軌的聲像擺開；基本的聲像分配主要是依照配器功能， 而不是依照樂器種類；要謹慎使用非常規(guī)之類的音響效果。
電腦音樂與傳統(tǒng)樂隊演奏的最大差別并不在于音色，而是在演奏過程中的細微變化，包括演奏方法和情感力度的變化。盡管近幾年的電腦音樂軟件在演奏過程中的人性化處理方面作了很多努力，甚至已經超過了一般水平的演奏，但是仍然無法和自然的樂器音色相媲美。其實，電腦音樂和傳統(tǒng)音樂之間是可以互補的，兩者各有其獨特的美學價值。如果對于一位有傳統(tǒng)音樂功底的電腦音樂制作者來說，運用傳統(tǒng)技法，模擬樂隊音響，用交響樂隊的思維方式來表達音樂的內容，是完全做得到的，也會做得更好。
四、電腦音樂相對于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式上的優(yōu)勢
MIDI 技術有個最大的優(yōu)點就是其存儲在電腦里的數(shù)據(jù)非常小，MIDI 音樂文件的數(shù)據(jù)占據(jù)空間非常經濟，這說明它在樂器與電腦之間的傳輸數(shù)據(jù)是很低的，也就是說，最低檔的電腦也能運行和記錄文件。通過使用MIDI 序列器可以大大降低作曲和配器的成本，音樂創(chuàng)作者可通過創(chuàng)作構思與音樂理論，再加入和聲配器就可錄音，而不需大樂隊在錄音棚花大量時間錄音了。一首曲子的作曲、配器、錄音等一整套工作也許需要一個人就可基本完成。MIDI 技術的產生與運用，大大降低了作曲的成本，節(jié)省了支付給演奏者的大量開支，縮短了錄音的時間，提高了整體的工作效率。電腦音樂制作改變了傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作、演奏和制作方式，使更多的作品能夠得以最終實現(xiàn)，滿足了社會發(fā)展對音樂在數(shù)量上和質量上的需求。電腦音樂改變了沿襲數(shù)千年的音樂產生和傳播的方式，置創(chuàng)作、表演、制作于一身，融作曲、演奏、指揮、錄音為一體，能夠真正實現(xiàn)作曲者的想象、演奏者的技巧和欣賞者實際聆聽音響的統(tǒng)一。
總而言之，通過電腦音樂創(chuàng)作與傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作各個層次的對比，我們可以感受到電腦音樂創(chuàng)作對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的影響是很深遠的。當然，它也有不足之處，但電腦音樂的出現(xiàn)無疑是給音樂領域帶來了一場新革命，給音樂者在創(chuàng)作思維上帶來了新的方法，使我們能夠在音樂創(chuàng)作中感受到電腦科技的魅力和它的強大力量。
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