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【關 鍵 詞】后現(xiàn)代文化/課程論困境/狐火課題/行動研究
將課程理論置于后現(xiàn)代文化語境中，固然可以超越現(xiàn)代課程理論，追求旨在保護文化自由的課程計劃，但是，課程理論的后現(xiàn)代化也容易使課程理論流變成一種隨個人文化興趣漂浮的語言游戲，常常只是在傳達一些人文價值理想，難以建立起現(xiàn)代課程曾經(jīng)擁有的合法社會譜系；而且，由于缺乏田野作業(yè)作基礎，這些價值理想同樣可能成為普遍性的知識權力。最后，本文將從現(xiàn)代課程理論史上兩大現(xiàn)實主義風格的改革嘗試出發(fā)，探討走出困境的可能方向。
一
皮納(W.F.Pinar)曾指出，20世紀70年代中期以來，課程理論發(fā)生了重大的“范式轉(zhuǎn)換”。過去，受泰勒的影響，人們以為課程理論的研究目的乃是通過科學的方法捕捉那只決定課程開發(fā)的“看不見的手”。言外之意，與牛頓式的物理學可以科學地發(fā)現(xiàn)物體運動的客觀規(guī)律一樣，課程理論者也能夠揭示課程開發(fā)的客觀規(guī)律。只要掌握了客觀規(guī)律，人類便可以根據(jù)它來處理自然界與人類社會的混亂表象，使之朝有利于資本增長的方向演進。無疑，現(xiàn)代性的經(jīng)濟社會秩序自建構之初就以這種工具理性信仰作為發(fā)展的精神動力(Weber，1992)。
雖然到20世紀70年代中期，工具理性依舊是國家、壟斷公司實施其政治、經(jīng)濟與社會行動的理論指南。但是，在人文社會科學領域，它的綱領地位卻普遍地被后現(xiàn)代主義取代了。有些學者甚至還沒來得及反思后現(xiàn)代主義到底意味著什么，便匆忙地引進這一新理論框架。的確，誰能想到，凱恩斯、帕森斯、泰勒等等如雷貫耳的名字突然有一天不再起作用；誰又能預料到，原先只是一伙先鋒藝術家和建筑師用以顯示其背叛姿態(tài)的后現(xiàn)代主義竟幾乎在一夜之間成了哲學、文學、社會學、政治學、歷史學以及人類學竟相討論的主題，以至于可以用后現(xiàn)代主義來象征整個人文社會學科領域的文化邏輯。
身處后現(xiàn)代主義氣息濃厚的學術背景中，課程理論工作者及其他教育學者自然也難以不“走人”后現(xiàn)代主義。比如，多爾之所以能夠確立“不穩(wěn)定性課程”的理論框架，便得益于參加了著名后現(xiàn)代主義者大衛(wèi)·格里芬主持的“走向后現(xiàn)代世界”的大型會議。多爾是位“敏銳的教育學者”，對后現(xiàn)代主義“觀念革命”具有“良好的感受力”，并出色地“將其框架應用于課程領域”（多爾，2000，英文版序：I；原編者序：I）。
走入后現(xiàn)代主義之后，教育學者致力于更新泰勒主義的課程理念。在后現(xiàn)代教育學者看來，泰勒式的課程理論是在執(zhí)行工業(yè)經(jīng)濟體制的教育意圖，其內(nèi)在的文化邏輯可以概括為“技術理性主義”，雖然這一邏輯填補了基督教文化崩潰之后產(chǎn)生的信仰空缺，但這種邏輯卻使得“所有關于教育、課程以及教學的理念……都指向唯一的作用，即要求學生在教育過程終結時必須掌握一種技能”，而沒有考慮“被教育者通過學習，在耗費精力地學習課程改變自己的過程中，究竟帶來了什么后果”。這里的評論來自一位德國后現(xiàn)代主義者。他進一步說，現(xiàn)代課程及教育是按照某一外在的功能標準來規(guī)訓學生的學習經(jīng)驗，而全然不顧學生豐富的內(nèi)在精神世界，所以是“功能決定形式”。與之不同，后現(xiàn)代文化教育則是“理念決定形式”，直到實現(xiàn)“人性的本質(zhì)和圓滿的生命”（彼得·科斯洛夫斯基，1999:8、42）。
這里值得注意的并不是上述后現(xiàn)代教育學者的見解，而是教育學者走入后現(xiàn)代文化之后形成的話語構成方式，上述后現(xiàn)代教育話語本身是如何形成的？其對現(xiàn)代課程與教育的描述是否準確揭示了19世紀以來現(xiàn)代教育的實際狀況？通過分析可以看出，與其說上述后現(xiàn)代教育話語是在對現(xiàn)代教育進行了深入細致的考察之后才形成的，還不如說乃是僅僅來源于后現(xiàn)代教育學者心中的那種價值兩分的思維方式。言外之意，后現(xiàn)代教育學者在作出評價之前，并沒有從歷史學、社會學或人類學等等現(xiàn)實主義的角度，去考察現(xiàn)代社會某一地區(qū)、某一人群的學習經(jīng)歷及其復雜的行為關系、感受差異，而只需根據(jù)預先確立好的理論框架.即“現(xiàn)代／后現(xiàn)代”的價值兩分，前者代表應被超越的“技術理性主義”，后者則代表某些新的應被推廣的價值理想，便可以給現(xiàn)代教育定性，自然是一些消極的特性。
實際上，現(xiàn)代課程與教育的內(nèi)涵遠不是“技術理性主義”所能概括得了的。以博比特的課程開發(fā)為例，正如后現(xiàn)代教育學者不會明言自己所說的一切都是按照價值兩分的邏輯推導出來的，博比特也沒有稱自己的文化邏輯乃是“技術理性主義”。他同樣想讓受教育者過上“健康”、“幸?！?、“完滿”的成人生活。在幫助菲律賓建立課程體系時，他對當?shù)氐纳鐣顩r做了研究，而他設計的課程計劃也確實讓當?shù)卦S多人感受到了現(xiàn)代意義上的成功(McNeil，1996:418)。應該承認，博比特再怎么研究菲律賓當?shù)氐纳鐣睿膊豢赡塬@得“完全一致的信息”。就此而言，任何研究者都難免會犯“學者的謬誤”：“以邏輯的實踐代替實踐的邏輯”(Bourdieu，1992)。這里的問題關鍵在于，博比特從自己的設想和對現(xiàn)實并不“絕對準確”的把握出發(fā)，通過設計課程計劃進入菲律賓當?shù)氐哪骋唤逃皥鲇颉?，與當?shù)厝耍ü賳T、教師與學生）發(fā)生各種各樣的關系，要想評價這一教育“場域”，就必須收集各方面的經(jīng)驗資料，直到產(chǎn)生“身臨其境”的感覺，才可能做出較為全面客觀的描述與評價。
對于博比特曾經(jīng)卷入的這一復雜的教育場域，上述后現(xiàn)代教育學者能做出何種描述呢？顯然，所有復雜的經(jīng)驗與感受都將被“現(xiàn)代／后現(xiàn)代”價值兩分的敘述框架過濾為一句沒有具體所指的“技術理性主義”。事實上，“技術理性主義”最初是由一些對現(xiàn)代生活感到不適、擔憂”科學會給人類帶來災難”的邊緣哲學家、藝術家發(fā)明的概念，其功能除了用來對現(xiàn)代性的經(jīng)濟社會體制實施整體性的批判之外，還可以作為一種虛構的區(qū)分標準，從而很方便地引出一系列后現(xiàn)代人文理想。但是，這一切其實都源于后現(xiàn)代主義者本人的“文化興趣”或“主觀感受”。即便現(xiàn)代課程、教育乃至社會機制可以被稱為“技術理性主義”，也僅僅是研究者本人的內(nèi)心獨白。至于置身于現(xiàn)代課程、教育與社會空間中的其他人群有何種感受，技術理性主義這個詞并沒有予以描述。
二
根據(jù)“現(xiàn)代／后現(xiàn)代”價值兩分而展開的課程理論思辯在英語國家的教育學界同樣很顯眼。首先，人們假定現(xiàn)代教育是“單向獨白式權威教育”（多爾，2000:9），“控制”如“幽靈”一般隱藏在現(xiàn)代課程體系中(Doll，1997:295)，因此只是在塑造馬爾庫塞所說的“單向度的人”(Marcus，1964)或“沒有靈魂的機器”(Orwell，1981:257)。接著，又通過引入一些后現(xiàn)念或者后現(xiàn)代主義者向往的非現(xiàn)代性文化，提出一系列重構課程體系及課程研究的價值原則（史密斯，2000;Moore，2000）。
通過引入這些理論，人們的確超越了泰勒主義的課程理論體系。但是，由于人們常常以“話語平移”的方式引入后現(xiàn)論，只是把具體的概念、論點抽取出來，不太注意這些觀點所產(chǎn)生的社會語境和觀點背后的動機，而這些觀點之所以會被抽出來，則是因為它們能夠讓教育學者產(chǎn)生共鳴，并且可以作為自己重構課程的理論基礎。然而，根據(jù)這些理論生產(chǎn)出來的課程研究文本與其說在如實地描述現(xiàn)代課程理論與實踐中的各種行為關系，還不如說只是在回應、重復后現(xiàn)代人文社會學者所提出的人文價值理想。長此以往，必然導致課程實踐領域的狀況與問題從課程理論文本中淡出。事實上這也是其他人文社會學者經(jīng)常遭遇的尷尬。比如，在引用?？碌闹R考古學時，許多人文學者僅僅是機械地從中取出某些核心概念，然后再運用它們來對現(xiàn)代社會實施整體性的批判，而不是象福柯當年那樣，選擇現(xiàn)實生活中的某一邊緣群體，從知識、文化以及制度變遷的角度，考察邊緣群體在此變遷中的命運起伏。
這里恰恰可以引出后現(xiàn)代課程論的困境：從主觀想象或后現(xiàn)代觀念出發(fā)來評價、重構現(xiàn)代性的課程、教育與社會，只會使課程理論活動演變成一種隨個人文化興趣（思想方式、理論閱讀范圍、烏托邦情結）漂流的“語言游戲”，而不是對現(xiàn)實課程及教學活動的追蹤與描述。隨之還漸漸脫離曾經(jīng)誕生現(xiàn)代課程理論的教育場域及社會聯(lián)系，只能在數(shù)量有限的學術同道中流通，泰勒時代的社會譜系，由國家機構、公司、大學校長、中學校長、教師、學生組成的跨學術體系，變成幾乎由課程理論家、研究生和出版社組成的純學術關系。更重要的是，由于任何一位有一定理論閱讀量的學者都可以對現(xiàn)代課程與教育作出某種批判與重構，所以，課程理論界很容易陷入“無謂的爭吵”。最后需要指出的是，后現(xiàn)代主義者同樣沒有反思自己的課程理論，也就是說，其中宣揚的價值原則有沒有可能成為新的知識權力？如果說“技術理性主義”的現(xiàn)代課程論沒有考慮學生的文化主體性，那么將重心放在“文化解放”上的后現(xiàn)代課程理論同樣沒有考慮處境不同的學生是否都應該把自己在現(xiàn)代社會生活中的希望寄托在“文化解放”上。
究竟應該將課程理論活動安置于何處，并且，這種安置還能與國家、社會以及學校教學實踐形成合作關系呢？事實上，許多后現(xiàn)代主義者都曾為安置自己的求知活動而感到煩惱，最典型的個案之一便是利奧塔。因此，回顧他的知識經(jīng)歷可以進一步理解后現(xiàn)代課程理論可能遭遇的困境。1971年，利奧塔發(fā)表了博士論文《話語，形象》，表明他一直在嘗試突破現(xiàn)論體系。在他看來，現(xiàn)代知識是圍繞一系列“價值對立的兩元論”建構而成的，諸如理性與感性、自然與社會、普遍與個體、話語與形象等等。這些兩元論意在從不同方向下手，使人類豐富多彩的生活與欲望全都歸于統(tǒng)一的理性形式。由此，利奧塔勾勒了自己的理論追求，它不僅要解除理性形式的束縛，而且還要確立一種向人類經(jīng)驗的多樣性敞開的思想風格及表達方式(Lyotard，1984:34)。怎樣才能完成這一計劃呢？利奧塔推出了（利比多經(jīng)濟學》。在其中，利奧塔根據(jù)尼采、弗洛伊德的理論，繼續(xù)批判理性的現(xiàn)代知識形式，“人種學、精神病學、兒科學、教育學”等等，都是依靠非此即彼的邏輯建立起來的“排他性”文化機制。之后，他以“戲劇性”的心態(tài)和詞語呼喚各種非現(xiàn)代性的文化：“來吧，黑美人，迷人的印第安人，迷一樣的東方，都到我的作品、我的概念空間中來吧”(Lyotard，1993:14)。
為超越現(xiàn)論，以非理性的方式思考、寫作，利奧塔只能在各種非理性的文化中“漂流”，而他這樣做又是為了“寫”出一種全新風格的理論文本。后來他意識到自己的“漂泊狀態(tài)”，并試圖結束它。因為“人”、“理論”、“思想”畢竟都要在現(xiàn)代社會中生存，這一宿命決定了思想必須達成某種一致性。但是，利奧塔仍然拒絕在科學文化的基礎上達成思想的一致性，而是想讓現(xiàn)代社會在“審美原則”的基礎上達成統(tǒng)一。利奧塔終其一生都是在理論與現(xiàn)實之間的裂縫中掙扎。無疑，這一困境正是由他本人的思想方式造成的：他先是根據(jù)一種兩元論的邏輯把現(xiàn)代社會文化的內(nèi)涵籠統(tǒng)地描述為理性主義與個體欲望之間的對立（但現(xiàn)代社會的內(nèi)涵果真如此嗎？或者說那些未曾感到緊張的個體豈不是被這種敘述“抹殺”了）；接著，他到現(xiàn)代文化之外尋找各種另類的思想與表達方式（但“迷人的印第安文化和東方文化”也并不盡是快樂的風景）；最后，他意識到社會生活需要他曾經(jīng)猛烈批判過的“整體性”，但他依舊認為社會秩序應該按照他心目中的審美理想來建構。很明顯，就現(xiàn)實而言，目前的國家、經(jīng)濟社會機制以及學校教育還不會接受后現(xiàn)代主義。那么，如何走出利奧塔式的后現(xiàn)論困境，并使課程理論回歸國家、社會的行為空間，而不是局限于根據(jù)后現(xiàn)代的理念與原則來勾勒人類文化教育的新圖景呢？
三
從那些沒有走入后現(xiàn)代文化的課程學者來看，出路乃在于將課程理論安置在現(xiàn)實的生活場景和教學事件中。六十年代的艾略特·威金頓(Eliot Wigginton)便是這樣做的。作為一名學院學者，他當時沒有致力于搜尋后現(xiàn)代哲學，以求更新課程理論，而是深入城鎮(zhèn)中學，并把那里的實際狀況帶回學院加以研究。他發(fā)現(xiàn)，“在教研室里，教師們的談話總是充滿著悲觀腔調(diào)，抱怨孩子們什么也不會做”。而實際上，孩子們“對做事充滿了渴望”，只是學校沒有提供機會。后來，威金頓設計了“狐火課題”(Foxfire Project)，發(fā)動學生創(chuàng)造自己的“課程雜志”：其中將記載學生通過自己的行動煥發(fā)出來的火熱生命力與創(chuàng)意。學生們動起來了，借助于家庭親友的關系，他們在社區(qū)、城市乃至整個美國采訪、攝影和記錄各種信息，“不僅逐漸學會了編排雜志，也學會各種技藝，如拆裝機器和拆建舊房屋，把老人組織和集中一起等等”。
幾年過后，學生們的課程雜志“獲得了驚人的成功”，“在美國可謂是家喻戶曉”，“甚至歐洲目前還沒有取得象狐火課題那樣的成績”。1972年，狐火課題雜志開始以叢書的形式公開出版，到1978年，印了三輯，“銷售量就超過了四百萬冊”，“影響大大超出了兩百多份類似的中學雜志”。這項學生課程事業(yè)今天仍在繼續(xù)?！皩τ谠S多學生來說，參與課題證明了經(jīng)驗轉(zhuǎn)變的過程”。如一位學生說：“我通過《狐火》學到了……怎樣表達自己和與人交流。通過實實在在地教一個小孩子怎樣做事，理解了教學的價值。當我看到孩子的眼睛亮起來的時候，感到十分興奮……更重要的是，我理解了人們共同工作的價值，人們彼此依靠、互相合作的價值。它使我的生活與以往不同了”（保爾·湯普遜，2000:214-23）。
狐火課程活動沒有創(chuàng)造任何新穎華麗的理論，而就是把全部精力投入到日常教育活動中每一件具體細小的事情與問題上，并想辦法去做好它。然而，恰恰是這樣一種細小的建設性的課程思路，使狐火課程活動漸漸贏得了社區(qū)乃至國家的尊重與支持，建立起了后現(xiàn)論批判家無法獲得的廣泛良好的社會關系與影響。
同樣是在教育學者有可能走向后現(xiàn)代文化的六十年代，英國學者斯坦豪斯(Lawrence Stenhouse)和埃里奧特(John Elliott)提出了以“行動研究”為方向的課程理論，也就是將課程理論轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鲆痪€教師的教學經(jīng)驗及其問題。盡管他們非常熟悉福柯、伽達默爾等后現(xiàn)代風格的理論家，而且是許多理論爭辯的“在場者”，但他們并沒有因此圍繞后現(xiàn)論進行課程研究，而是相信類似于人類學“田野作業(yè)”(Field Work)的“學校作業(yè)”(School Work)和學校中的各種“小事情”(Small Things)才是課程理論走向新生的園地——而且是永不枯竭的園地。而恰恰是這種自下而上的思路，使得行動研究能生產(chǎn)出一種真正后現(xiàn)代風格的課程理論文本——正如?？碌摹爸R考古學”敘述了社會邊緣人的處境與命運（而不僅僅是闡釋幾點新的思想原則），行動研究的課程理論也是以一線教師與學生之間的知識教學問題以及如何解決問題為核心主題（而不是為了表達某些后現(xiàn)代的教育理念）。（注：2002年9月，埃里奧特來華東師范大學講學，作為日?；顒拥呐惆檎?，筆者曾就“行動研究”的歷史、旨趣及其與國家權力、后現(xiàn)論的關系，向埃里奧特教授咨詢，本段關于行動研究的評論因此形成。）當然，如同現(xiàn)代課程理論是在國家權力的支持下才得以廣泛傳播，類似于行動研究的課程探索也需要國家把權力下放到地方社會、學校與教師。同時，學者、學術刊物與媒體也應以一種務實的精神來和教師一起“對真正阻撓課程改革與教師專業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實問題展開扎實的研究”，而不是“吵作教育問題，干擾人們的思想”（鐘啟泉，2002）。
參考文獻
1 鐘啟泉.課程改革與教師專業(yè)化.2002年10月19日“上海教育論壇”專題演講.
2 保爾·湯普遜.過去的聲音.遼寧教育出版社.2000.
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3 小威聯(lián)姆·E·多爾.后現(xiàn)代課程觀.教育科學出版社.2000.
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6 Doll， W.E.， Jr.， Curriculum and Concept of Control， in W. Pinar(ed.)，Curriculum Identities: New Visions for the Field，Garland. 1997.
7 Lyotard，Jean-F. ，The Postmodern Condition: A Report on Knowledge，University of Minnesota Press. 1984.
8 Lyotard，J-F.， Libidinal Economy ，Athlone Press. 1993.
9 Marcus，H.，One Dimensional Man，Beacon Press. 1964.
10 McNeil， John D.， Curriculum， A Comprehensive Introduction (fifth edition， Harper Collins Publishers. 1996.
11 Moore， A.， Teaching and Learning: Pedagogy， Curriculum and Culture.
中圖分類號：A81 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2016）02-0033-02
近幾年國內(nèi)外學者關于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現(xiàn)實出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現(xiàn)狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。
一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國內(nèi)研究述評
目前，國內(nèi)翻譯過來的弗雷德里克·詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉(zhuǎn)向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發(fā)表的論文來看，國內(nèi)關于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評理論、后現(xiàn)代主義理論對我國大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與等方面研究。近幾年，國內(nèi)關于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。
一是關于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內(nèi)容和特點的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開創(chuàng)者;其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點——深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現(xiàn)代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會文化轉(zhuǎn)向的本質(zhì)。詹姆遜研究文化問題角度與傳統(tǒng)的從經(jīng)濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產(chǎn)方式與文化生產(chǎn)之間的聯(lián)系來探析文化問題。他認為，后現(xiàn)代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內(nèi)許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現(xiàn)論建構貢獻最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現(xiàn)代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內(nèi)其他學者通過對詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經(jīng)濟內(nèi)容，考察文化形式從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實境遇與時空特征，關注文化的意識形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出立場和態(tài)度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問題。在對一系列后現(xiàn)代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。在對零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語境中，表現(xiàn)出獨特的“烏托邦”守望精神。
總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。
二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現(xiàn)代同樣會成為一種國際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強調(diào)后現(xiàn)代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發(fā)達國家的文化與發(fā)展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機的一種產(chǎn)物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進行的，而我國大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發(fā)展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發(fā)展和大繁榮實踐進行豐富和發(fā)展。對詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。國內(nèi)學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網(wǎng)絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點。現(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現(xiàn)實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達國家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現(xiàn)代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發(fā)展與內(nèi)在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發(fā)揚中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們?nèi)绻匀还淌刂袊鴤鹘y(tǒng)文化，試圖重返我國經(jīng)典文化時代，這顯然是不現(xiàn)實的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰纹浯蟊娢幕杂砂l(fā)展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關懷。北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態(tài)度，即關懷個體的自我實現(xiàn)和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統(tǒng)一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發(fā)展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業(yè)崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現(xiàn)代主義中對現(xiàn)狀的反省以及對“神性”的追求。
二、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國外研究述評
20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉(zhuǎn)向文化問題，起初這一研究方向的轉(zhuǎn)向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現(xiàn)，詹姆遜后現(xiàn)論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現(xiàn)代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的關注，并且產(chǎn)生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現(xiàn)論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發(fā)現(xiàn)的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現(xiàn)代主義奠定了他在現(xiàn)當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現(xiàn)代語系和理論相結合的產(chǎn)物。
詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現(xiàn)代主義視野太狹隘，并且指出當時現(xiàn)象學側(cè)重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內(nèi)在聯(lián)系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現(xiàn)代主義已經(jīng)開始出現(xiàn)分歧。同許多后現(xiàn)代的學者相比較，詹姆遜對后現(xiàn)代主義問題的研究也更加有理論的深度與現(xiàn)實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里·安德森對詹姆遜后現(xiàn)代的文化、社會—經(jīng)濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現(xiàn)代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現(xiàn)論，并提出詹姆遜的后現(xiàn)論在當代世界的重要價值。 本文由WWw.dYlW.net提供，專業(yè)和以及教育服務，歡迎光臨dYLW.neT
參考文獻：
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網(wǎng)絡生活是人類不可逆轉(zhuǎn)的生存境遇。網(wǎng)絡作為一種先進的工具和手段，作為人們生活生存的重要條件，并逐漸成為人們生活不可或缺的一部分。它為經(jīng)濟、文化繁榮，為人類的現(xiàn)代文明做出了巨大貢獻，同時它極大地促進了后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展。在網(wǎng)絡文化時代，傳統(tǒng)文化的霸主地位將不斷削弱，然而網(wǎng)絡文化這種數(shù)字虛擬性、全球跨時空的新文化，無論就其形式與內(nèi)容都迥異與以往所有的文化，它對現(xiàn)實社會產(chǎn)生了巨大的影響，其來勢洶洶，不得不引起我們對高度重視。
一、網(wǎng)絡文化引發(fā)了“后殖民時代”
網(wǎng)絡文化的全球傳播性使得全球不同國家與地區(qū)間的文化在近距離傳播與交融，促成和改變了文化的生產(chǎn)與消費，一種由西方主導的網(wǎng)絡媒介文化正在迅速地擴張。西方人利用網(wǎng)絡文化的全球性特點，向全世界傳遞、滲透他們的文化符號，使西方文化理念成為全球共同的文化追求，網(wǎng)絡文化成為了美國等西方國家擴大文化影響、推行文化霸權的一種重要手段。
網(wǎng)絡興起于美國，在網(wǎng)絡的核心技術的創(chuàng)新方面，美國處于絕對的優(yōu)勢地位。以美國為首的西方國家掌握了網(wǎng)絡中的話語霸權，他們正利用網(wǎng)絡文化全方位、全時空、全天候地向世界推行著他們的價值標準、意識形態(tài)、風格時尚和文化理念，正是得益于網(wǎng)絡文化巨大傳播功能的協(xié)助，以美國為首的西方國家掀起了所謂的“后殖民時代”。他們利用網(wǎng)絡傳播把發(fā)展中國家甚至某些發(fā)達國家的文化擠壓到一邊，給這些國家的文化帶來了巨大沖擊，同樣，這也對我國的社會主義價值觀與思想觀念也造成不容忽視的影響?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展，其實就是資本主義向世界擴張的一種新形式，強勢文化的侵襲，強迫其他國家接受并成為其文化殖民地。阿爾溫?托夫勒曾在他的《權利的轉(zhuǎn)移》一書中說道：“世界已經(jīng)離開了暴力和金錢控制的時代，而未來世界政治的魔方將控制在擁有信息強權人的手里，他們會使用手中掌握的網(wǎng)絡控制權、信息權，利用英語這種強大的文化語言優(yōu)勢，達到暴力金錢無法達到的目的?！边@就是網(wǎng)絡文化帶來的“后殖民時代”，也有人把網(wǎng)絡文化傳播帶來的這種現(xiàn)象稱成為電子殖民主義、網(wǎng)絡霸權主義、網(wǎng)絡文化帝國主義等等。
二、動搖了主流政治意識形態(tài)，權威話語被消解
人的思想政治意識的形成需要一個特定的社會環(huán)境。網(wǎng)絡的后現(xiàn)代多元化特征使網(wǎng)絡社會里并存了各種類型的的政治文化，從而形成了一個紛繁復雜的政治文化環(huán)境，如今網(wǎng)絡上充斥著各種各樣的意識形態(tài)信息，影響了我國現(xiàn)實社會中的主流意識形態(tài)，使得整個社會的政治價值趨于多元化。在傳統(tǒng)社會發(fā)展過程中，我們國家曾形成了一系列成功引導輿論的調(diào)控管理機制和方法，并一直有一條以主流文化作為社會精神、時代精神的主線伴隨其中，它是社會發(fā)展的動力之一。而網(wǎng)絡時代過度強調(diào)自由與個性，弱化了權威觀念和主流意識，使互聯(lián)網(wǎng)大大突破了黨和政府的控制范圍。網(wǎng)絡社會的“開放性”、“無疆界”正是體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義所強調(diào)的“解構”與“多元化”。網(wǎng)絡社會上各種不同宗教、不同思想、不同價值取向的人交織在一起，網(wǎng)絡文化處于一種無序混亂、多元化的狀態(tài)，主流話語就很難形成。
當下，網(wǎng)民已不簡單滿足于資訊的共享，同時也參與到信息的生產(chǎn)與傳播之中，爭取網(wǎng)上話語權，這樣帶來的結果，就是使網(wǎng)絡文化呈現(xiàn)出一個顯著的特點――去中心化、去權威化。由于網(wǎng)絡缺少規(guī)范并且難以用規(guī)范進行有效制約，沒有了權威的約束和掌控，導致許多網(wǎng)民認為個人無須為自己的言行承擔責任和義務，于是無視法律、倫理道德，在網(wǎng)上的言辭大膽、行為出位，甚至有不少人肆無忌憚地在網(wǎng)上各種挑戰(zhàn)政治權威的觀點，發(fā)表過激言論、發(fā)表不健康文章等。網(wǎng)絡發(fā)展引發(fā)的這些變化，使個人和非政府組織的影響力擴大，極大地沖擊著政府的權威，在一定程度上削弱了我國主流意識形態(tài)的影響力和生命力。
三、追求不受限制的自我，道德約束力減弱
網(wǎng)絡“無中心狀態(tài)”與后現(xiàn)代主義理論所強調(diào)“非中心化”是一致的。網(wǎng)絡的共享性特別強，誰也不可能壟斷信息資源和信息系統(tǒng)，網(wǎng)絡創(chuàng)造虛擬社會能寬容地接受所有社會成員。許多上網(wǎng)者往往在現(xiàn)實社會分層中是處于弱勢，也就造成了其不滿于自身處境的心態(tài)，網(wǎng)絡虛擬社會的產(chǎn)生，尤其是網(wǎng)絡的無標識狀態(tài)、無規(guī)范約束正好為他們的釋放和宣泄提供了機會，即使他們的某些叛逆行為遇到麻煩時也可及時轉(zhuǎn)換角色或退出。
現(xiàn)實社會種種約束在網(wǎng)絡中的消失，導致最大限度地與現(xiàn)實世界的責任相分離，從而網(wǎng)民感到無比自由、放松，道德的約束力公然地受到了挑戰(zhàn)。在虛擬的網(wǎng)絡社會里，網(wǎng)民們可以不必以自己的真實面目進行網(wǎng)絡交際、信息與傳播，人人都戴著假面具，任何人在這個虛擬社會里都可不以現(xiàn)實社會的行為準則來約束自己的言行。尤其是一些在現(xiàn)實社會中被歸類為怪異、孤僻、被邊緣化的人，擺脫了現(xiàn)實社會中諸多倫理道德的束縛，在網(wǎng)絡這個自由的世界里，他們盡情地釋放現(xiàn)實中壓抑的情緒，極易過度放縱自己的行為，甚至冒名頂替、虛假欺騙、肆意辱罵、攻擊他人、傳播流言蜚語等等，網(wǎng)絡失范行為層出不窮，這時的他們早已忘卻了社會責任，將道德意識拋在了腦后。而針對網(wǎng)絡行為起到規(guī)范作用的道德體系一直處于真空狀態(tài)，缺乏有效的監(jiān)督管理，網(wǎng)絡道德規(guī)范缺失，網(wǎng)民們自由地放任自我，各種在現(xiàn)實生活中被壓抑的不良欲望開始顯現(xiàn)，大量網(wǎng)絡失范行為產(chǎn)生。
四、網(wǎng)絡文化極強的娛樂性消解了傳統(tǒng)價值準則
追求快樂，是人類與生俱來的天性，網(wǎng)絡文化的娛樂性正是迎合了這一點，使網(wǎng)民們都沉浸在一種無深度無意義卻輕松刺激的感官狂歡里。當代狂歡理念是從后現(xiàn)代文化中移植出來的，即狂歡是大眾欲望釋放的一種普遍形式，狂歡之所以能成為新的敘事類型，就是因為狂歡與欲望釋放本是同一性質(zhì)的不同表現(xiàn)。當今，消費與享樂已不僅僅是人生的補充，更成為了一種事業(yè)，成為大眾的人生奮斗目標。
當下的網(wǎng)絡世界就是一個虛幻的感官狂歡的世界，網(wǎng)絡游戲、網(wǎng)絡歌曲、網(wǎng)絡明星盛行于網(wǎng)絡中，網(wǎng)絡文化極賦商業(yè)性和娛樂性，迎合的是文化公民“最低的大眾素養(yǎng)”。網(wǎng)民在網(wǎng)絡中恣意扮演各種角色，追求著裸的后現(xiàn)代主義的狂歡哲學，將高高在上的權威、經(jīng)典掀翻在地，網(wǎng)絡成為網(wǎng)民們盡情狂歡、娛樂、宣泄、消遣、釋放的場所。網(wǎng)絡文化中的“網(wǎng)絡惡搞”、“ 網(wǎng)絡游戲”等種種娛樂形式大多數(shù)都是品味低下、審美情趣淡化、商業(yè)氣息十足，它們對傳統(tǒng)的倫理道德、價值觀念和歷史觀念進行了調(diào)侃和嘲諷，對原有情節(jié)的任意編造，對嚴肅歷史的隨意剪裁，對崇高形象的隨意嘲笑，它們大都只是感官上碎片化的剪貼，是一種輕松而又無規(guī)則的娛樂，平面而又機械化的復制，雜糅而又毫無深度可言的媚俗。尋不到其中任何固定意義聯(lián)系，網(wǎng)民都沉浸在后現(xiàn)代一種無意義、無韻味卻輕松刺激娛樂無休止的視覺轟炸中，他們滿足于視聽的感官刺激，放縱、刺激、玩耍、宣泄、惡搞成為當下網(wǎng)絡文化的情感特征。沉浸在純直覺滿足中的網(wǎng)絡大眾，已不再追求人性的意義與傳統(tǒng)的審美價值。傳統(tǒng)的價值準則在娛樂性極強的網(wǎng)絡文化風行中逐漸被解構。
五、人際關系信任危機，現(xiàn)實人際關系冷漠化
互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，將人與人和人與社會的關系引向以網(wǎng)絡為交流中介的方向發(fā)展，過去的面對面的直接交流逐漸被網(wǎng)絡的“非親身性”交流替代，網(wǎng)民們越來越喜歡生活在虛擬的“非親身性”的后現(xiàn)代景觀中。然而，長期依賴于網(wǎng)絡交流的網(wǎng)民容易產(chǎn)生現(xiàn)實人際交往障礙，從而人被網(wǎng)絡“異化”――使自己變成了電腦的一部分，從而導致人際淡漠、情感疏遠，從而遠離人群、逃避社會、希望躲藏網(wǎng)絡虛擬世界里尋求庇護。
網(wǎng)絡交往是一種以網(wǎng)絡作為媒介的符號往，網(wǎng)絡交往具有的匿名性使得交往主體之間有很強的隱蔽性，這使網(wǎng)絡上的交流、信息交換都比現(xiàn)實世界來得自由，交流者往往會產(chǎn)生很強的虛無飄渺感。網(wǎng)絡上的交往者可以任意地進行包裝自己，或者可以根據(jù)不同的需要任意變換、創(chuàng)造網(wǎng)絡中的個性角色，從而使得虛假信息的泛濫，以置于在很大程度上人際關系遭遇了信任危機。同時一些人在現(xiàn)實生活中總感到壓抑，于是選擇上網(wǎng)作為逃避現(xiàn)實的手段，長期沉溺于網(wǎng)絡構建的虛擬空間，網(wǎng)民不可避免地過著離群索居的生活，從而造成現(xiàn)實人際交往減少，人變得對現(xiàn)實生活的感覺日益陌生，長此以往甚至喪失了對現(xiàn)實的認知能力。
網(wǎng)民習慣了網(wǎng)絡虛擬的生活之后，反倒變得不適應現(xiàn)實真實的生活，或是將在網(wǎng)絡中培養(yǎng)出來的任性、放縱、撒謊、不負責等不良行為帶入生活中，長此以往，網(wǎng)民與現(xiàn)實人物的接觸和交流逐漸退化，對現(xiàn)實社會不再關心，而一回到真實生活就會感覺莫名的害怕、恐懼甚至采取回避的態(tài)度，從而下意識地疏離了現(xiàn)實社會的人際關系，人的感情變得越來越冷漠，對周圍人的幸福以及現(xiàn)實社會的發(fā)展都漠不關心?？梢?，網(wǎng)絡人際交往在一定程度上“解構”了傳統(tǒng)理性設置的人際交往，將許多人引入“虛擬交往”的怪圈之中。
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“在后現(xiàn)代主義中一個最重要的因素就是像片的出現(xiàn)，也可以稱為形象”[1]后現(xiàn)代性的文化領域其典型特征就是伴隨形象產(chǎn)生的。形象文化所制造的真實究竟意味了什么？形象文化不斷膨脹究竟會給我們的社會帶來什么樣的沖擊呢？形象文化是怎樣使得我們在文化探索上一步步陷入了迷途呢？這些都是值得我們?nèi)ド钏嫉?，本文試圖從形象文化對我們傳統(tǒng)文化所造成的深刻變異來詮釋形象文化的內(nèi)在精神，引起人們對后現(xiàn)代主義的文化變異進行深層體察和深刻思考。
一.“他性”與“想象界”的消失
什么是他性呢？所謂“他性”指的是事物的外在性特征，事物對你來說是屬于另外一個外部的現(xiàn)實的，和你沒有直接的必然關系。美國著名學者杰姆遜認為電視的到來給信息帶來了一個很奇怪的變化，那就是使得事物失去了“他性”?！巴瑯拥男畔⒊霈F(xiàn)在電視機上的時候，便失去了他性，因為電視是你家庭的一部分……電視安放在你自己的起居室里，它加入了你的生活，它上面出現(xiàn)的形象也可以說就是屬于你的。在電視這一媒介中，所有其它媒介中所含有的與另一現(xiàn)實的距離感完全消失了?！盵2]當我們坐在家里觀看著電視上的圖像時候，這個過程從而把外部客觀世界發(fā)生的事情轉(zhuǎn)成為我們自己世界的一部分，通過電視我們可以使得外部事物內(nèi)在化，甚至可以使得外部事物成為我們自身的經(jīng)驗，成為我們可以親自體驗的一部分。在不知不覺中，事物的“他性”也就喪失了。
“想象界”是法國著名存在主義哲學家薩特提出的一個重要概念，他“將其作為一種感知形式，與現(xiàn)實事物發(fā)展聯(lián)系的形式”[3]從印刷文化到形象文化，“想象界”與“實在界”的距離卻在趨于消失，距離的消失也就是與對象融為一體，進入對象的存在結構。此時，異于這個對象的坐標體系被摧毀了”[4]在后現(xiàn)代文化中，復制技術的出現(xiàn)使得各種影像的生產(chǎn)早已經(jīng)超過現(xiàn)實的邊界，因為形象文化的逼真性，其和真實生活之間的距離于是也就消失了。距離感的消失阻礙了我們發(fā)揮想象力，因為我們想象的空間已經(jīng)受到了極大的限制。形象的復制使得其與真實物質(zhì)的原型分毫不差，甚至在某種程度上我們可以說這些大量復制的形象已經(jīng)取代了現(xiàn)實本身，我們因此也就不再需要借助想象力來還原豐富多彩的生活圖景。德國思想家本雅明很早的時候就對此進行了思考，他說“復制技術使得復制品能為接受者在其自身的環(huán)境中觀賞，因而它就賦予了所復制對象以現(xiàn)實的活力，這導致了傳統(tǒng)的大崩潰”[5]我們的文化傳統(tǒng)已經(jīng)崩潰了，我們的文化再也沒有現(xiàn)實感了。
二.非中心主體的零散化
后現(xiàn)代不僅僅是一個沒有現(xiàn)實感的荒誕時代了，后現(xiàn)代同時也是一個被“耗盡”的時代。杰姆遜指出“在后現(xiàn)代主義的‘耗盡’里……你是一個已經(jīng)非中心化了的主體”[6]“事物發(fā)生了變化，我們都不再處于那樣一個仍然存在著‘個人’的社會，我們都不再是個人了，而是里斯曼所謂的‘他人引導’的人群?！盵7]形象文化在某種程度上可以說是導致這種主體零散化很重要的一個原因。形象文化通過強烈的視覺沖擊，給受眾提供暫時的感官刺激。耽于這種感官享受中，我們根本來不及也不需要思考。形象文化的行進節(jié)奏速度太快，成千上萬的色彩斑斕的圖片，從我們的眼睛前倏忽而過，我們的思維根本無法從形象文化上得到鍛煉和提升，因此成為了里斯曼所言的被“他人引導”的人群，只能被引導的去相信這個信息，接受那個信息。我們在接受印刷文化時候，可以停下來去思考文本的意思。可是面對稍縱即逝的形象文化，我們無法停下來，必須舍棄思想才能跟上其節(jié)奏，舍棄了思想談何思考呢，沒有思考談何有自己的存在呢。
我們在形象文化創(chuàng)造的奇幻虛無的瑰麗花園中漫無目的的遨游，終于忘卻了自我的存在，失去了主體價值的意義。我們不再對現(xiàn)實世界做嚴肅的思考，不再對生命的形而上學發(fā)出叩問，我們懸置了對終極意義的追尋，最終擱淺了對理想價值的探索。我們被淹沒在形象文化形形的圖片中，我們的感官被形象文化鋪天蓋地的宣傳和渲染嚴實的填充起來，不再思考，不能思維，缺少了基本的邏輯思維鍛煉能力，沒有任何反思和超越的空間和機會，我們怎么使自己統(tǒng)一起來？怎么能尋回自我的身份？又怎么去建構完整的世界和自我呢？
三.深度削平后的形象呈現(xiàn)
后現(xiàn)代主義的形象文化之所以會是造成中心主體的零散化的很重要的一個原因就是因為其缺乏深度，是一種平面性質(zhì)的文化?，F(xiàn)代主義本質(zhì)主要是一種時間的模式，而后現(xiàn)代主義則主要是一種空間的模式，所以從本質(zhì)上說作為后現(xiàn)代主導文化的形象文化是一種平面性的空間美學，這一性質(zhì)必然導致形象文化會削減掉時間的深度，文化因此失去了縱深層次感，演變成為一種自我封閉和自成體系的文本游戲。文化的精神失落了，最終只能以一種深度削平后的形象向大眾呈現(xiàn)。
面對具體和直觀的形象，我們的抽象思考和想象思維毫無疑問只能被中斷和擾亂，對意義的領悟最終無奈也只能停留在淺顯的圖像表面上。在形象文化中，由于缺失了敘述，無疑也就失去了時間的線性結構。時間在形象中斷裂開來，“那種從過去通向未來的連續(xù)性感覺已經(jīng)崩潰了，新時間只集中在現(xiàn)實上，除了現(xiàn)實以為，什么也沒有”[8]沒有了線性的形態(tài)，于是文化只能分解為零散且不連續(xù)的形象，從而失去了其深度。形象文化“產(chǎn)生非連續(xù)性的時間意義，它是與傳統(tǒng)的斷裂”[9]在這種深度喪失的斷裂中，現(xiàn)象與本質(zhì)、能指和所指的、表層和深層、真實和非真實的對立都顯得不再有意義。正如同海伯狄治所言；“形象之下或之后一無所有，因而沒有什么要揭示的隱藏的真理?！盵10]人們在一種缺乏時間、歷史維度的形象文化中徘徊與滑落，徹底陷入到一種無意義的狂歡之中了。
四.本源喪失后“物”的世界
文化的物化是形象文化出現(xiàn)后帶來的又一個重要變異?！昂蟋F(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品”[11]形象文化是消費社會的產(chǎn)物，它與工業(yè)生產(chǎn)和商品是緊密聯(lián)系在一起的，“就藝術迎合社會現(xiàn)存需求的程度而言，它在很大程度上已成為一種追求利潤的商業(yè)”[12]在這種情境下，文化最終失去了其本源的意義，失去了其主體的價值。形象文化的出現(xiàn)和普及讓我們的文化徹底的“物化”了，我們的文化因此被深深的打上了商品的烙印，文化其所固有的神圣性喪失了，迅速陷入了審美的極端貧困狀態(tài)。
商業(yè)原則滲透在形象文化中，“文化開始從膜拜走向展示、從儀式走向?qū)嵱?、從獨特走向復制、從幽深走向親近。”[13]當文化演變?yōu)樾蜗?，形象又附屬了太多商品性質(zhì)的時候，我們就進入了一個完全的工具性世界了。在這個工具性世界里，我們不會去解讀文化，不會去感受文化，而只能被動的去接受，去操作文化，因為我們的審美文化已經(jīng)走向自我放逐了，傳統(tǒng)文化的內(nèi)在價值性質(zhì)和目標皈依已經(jīng)被成功的篡改。
消費社會的形象文化剝離了文化作為文化的深層意義，文化不再有深度，不再有歷史，沒有真理，也沒有主體，一切的一切都在一個平面上。而形象文化大規(guī)模的復制使得本源都完全的喪失了，本源的喪失剝離了文化的同一性、整體性和中心性。我們被大量的沒有原本的摹本所包圍，成為了視覺文化中形象的俘虜。形象文化的非真實性使得其與現(xiàn)實的界限模糊，現(xiàn)實于是被隱退了，我們作為自我的主體于是也喪失了，世界最終成為了物質(zhì)的世界。
五.結語
形象文化作為一種世界性文化的思潮已經(jīng)確確實實來臨，我們已經(jīng)進入了海德格爾所言的“世界圖像時代?！毙蜗笪幕o我們的時代、我們的文明、我們的世界、我們的未來都帶來了巨大的挑戰(zhàn)和沖擊，我們的文化也陷入了前所未有的迷途中，這是我們無法回避也不能逃避的。我們應該如何掙脫出這個形象受到控制的超現(xiàn)實的世界？如何能逃脫出來重新?lián)碛凶晕业闹黧w而不成為形象的俘虜呢？我們還能重構文化的烏托邦信念嗎？還能重塑指引我們真正通向理想、通向自由境界的文化范疇嗎？這些都是我們需要進一步探索的問題，還是讓我們沉淀下心底的浮躁，按捺住心底的喧囂，去靜靜的沉思，好好的思考，我們的文化怎樣才能夠重新?lián)撈鹕鐣δ芎蜌v史使命？
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二、后現(xiàn)代主義的建筑精神
關于后現(xiàn)代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合?！焙蟋F(xiàn)代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現(xiàn)代主義精髓。后現(xiàn)代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現(xiàn)了藝術性的核心所在。所以，當我們?nèi)チ私庖蛔ㄖr，必須從他的歷史文脈去發(fā)現(xiàn)，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內(nèi)涵，實現(xiàn)它的審美功能。1.后現(xiàn)代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創(chuàng)作的一種表現(xiàn)方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內(nèi)容在特定經(jīng)驗條件下的類似和聯(lián)系，使后者得到強烈表現(xiàn)。建筑師要創(chuàng)造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉(zhuǎn)化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。2.后現(xiàn)代主義的隱喻性?？ㄎ魉拐f“：人生活在一個符號的宇宙之內(nèi)，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網(wǎng)，人類經(jīng)驗的糾結之網(wǎng)?！倍ㄖ鳛橐环N大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現(xiàn)代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。
三、關于日本枯山水
公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹?shù)男滤枷?。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現(xiàn)他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產(chǎn)生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感?？萆剿某霈F(xiàn)符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。
一、三種文化并存的社會
傳統(tǒng)價值思想、現(xiàn)代價值思想和后現(xiàn)代價值取向在當代社會思想中的并存，體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型中的當代中國社會文化的復雜性。當今，老年人更多崇尚傳統(tǒng)；青年人更多崇尚現(xiàn)代文化；而“新新人類”明顯更多崇尚后現(xiàn)代主義。現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化更多在城市流行；而傳統(tǒng)文化更多深植于占人口大多數(shù)的農(nóng)村。同時，傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代思想（尤其是前者與后兩者）從內(nèi)在價值取向上的尖銳對立，更為文化轉(zhuǎn)型帶來了很大難度。傳統(tǒng)文化客觀上的保守性、以正統(tǒng)自居的思維、重義輕利、不尚競爭以及對新事物的天然排斥性，與以市場經(jīng)濟為基礎的現(xiàn)代思想格格不入，并時常視之為敵?，F(xiàn)代思想重視工具理性，要求創(chuàng)新，崇尚競爭。傳統(tǒng)文化的深層的痼疾仍然滲透在社會生活的各個領域，在宣揚科學精神、民主精神、法制精神、等方面則乏善可陳，并成為當代中國走向現(xiàn)代化的絆腳石。同時，后現(xiàn)代思想反對中心和主流，也與傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化相背道而馳。三種文化存在著內(nèi)在的尖銳對立、互難兼容之處。
盡管如此，中國人很清楚：傳統(tǒng)是民族之根，先天存在；現(xiàn)代思想是發(fā)展的必需；而太多現(xiàn)實問題又必須依靠后現(xiàn)代思想來解決，三者中任何一者都是不能也不可能被社會拋棄的。因此，當人們在社會生活中遇到價值沖突時，就難免遭受取舍兩難，左右搖擺之痛。整個社會文化過度“散而不一”、取向“茫然”的狀況存在。
經(jīng)歷了百年屈辱的中國人，對于新時代的中國文化應該是什么樣子是很清楚的。它必須既面向現(xiàn)代和未來，崇尚創(chuàng)新，又應該滲透于民族傳統(tǒng)文化。為了找到一條解決文化沖突，以大力促進社會發(fā)展道路，中國人奮斗了一個多世紀。十九世紀洋務派主張“中體西用”，盡管肯定了現(xiàn)代科技和思想的積極成分，促進了思想解放，但卻沒有從文化內(nèi)在層面找到融合中西文化觀念的方法，而只是簡單嫁接，注定不能成活；的倡導者們大力宣傳民主科學，主張大力學習西方，但是對傳統(tǒng)思想的不可擺脫和現(xiàn)代思想的不可抗拒的矛盾束手無策；進入當代，有的學者針對現(xiàn)代性帶來的全球性問題和社會問題，提出復興國學并取代現(xiàn)代思想，也有學者深入挖掘國學中的現(xiàn)代意義，但都沒有顯著的突破。盡管知道文化應然，文化如何融合的問題至今在中國都是一大課題。知道應該成為什么樣是一回事，怎樣去做到是另一回事。
二、文化產(chǎn)業(yè)化對文化整合的獨特功效
在面對社會事物時，人們?yōu)楸仨殢幕ルy兼容的三者（尤其是前者與后兩者）中選擇一種價值取向，或者將它們?nèi)诤嫌谝惑w而感到痛苦，那么產(chǎn)業(yè)化的文化則常常幫助人們更容易地完成這件艱難的事情。這是文化產(chǎn)業(yè)對于文化發(fā)展和文化融合的獨特作用。本文對這種作用進行分類考察。
（一）自動取舍
如果不是當下如此繁多的相親娛樂節(jié)目盛行，人們對于在大庭廣眾之下征婚選偶的態(tài)度至少不會像今天這樣包容。二十年前，盡管不必拘泥于封建“男女授受不親”的思想，但是人們至少更傾向于“搞對象”應該更隱私化一些。顯而易見，相親娛樂節(jié)目完全采用市場化運作。正是市場的力量，潛移默化了人們的價值取向。當人們回想時，原來心中對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的價值取舍難題已經(jīng)被媒體幫助完成了。這里我們可以清楚地看到文化產(chǎn)業(yè)對于文化轉(zhuǎn)型的推動力。而這種自動取舍在社會中每天都在發(fā)生著。電視劇、音樂、網(wǎng)絡游戲中多元的價值事例，通過媒體的宣化功能幫助人們改變思想，取舍價值。同時，文化產(chǎn)業(yè)借助新科技的傳播，也常常幫助人們選擇后現(xiàn)代性價值取向并使之日益被接受。譬如互聯(lián)網(wǎng)的虛擬性、娛樂性消解了傳統(tǒng)思想和現(xiàn)代思想的規(guī)則和嚴肅部分。在這些過程中，有些原來不接受的現(xiàn)在接受了，有些原來接受的現(xiàn)在拋棄了。
（二）自動融合
“中體西用”和沒有找到文化整合的好辦法。而今天，借助市場驅(qū)動力，文化產(chǎn)業(yè)卻能將傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化中原本難以兼容的價值和思想進行改造，使之可以互相融合。文化商品以現(xiàn)代眼光解讀傳統(tǒng)，使之與現(xiàn)代性相通。流行音樂歌手周杰倫唱了一首《青花瓷》詮釋愛情，聯(lián)想集團推出了一款熱銷手機，采用青花瓷元素作為外殼設計。明星的作用和產(chǎn)業(yè)的力量，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融。如果沒有產(chǎn)業(yè)化運作，恐怕很難把愛情、電子設備和青花瓷兼容起來。于丹講《論語》，曾仕強講《易經(jīng)》，有人把老子的思想嵌入現(xiàn)代企業(yè)管理，還有人執(zhí)著于在古代思想家的文字中找到現(xiàn)代民主和競爭思想并夸大之。他們都重視古籍對于現(xiàn)代社會生活的啟示，也因此蜚聲。在當下的國學熱潮中，人們努力尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結合點，與其說是學術需要，不如說更是市場需要。甚至可以為此人為地扭曲傳統(tǒng)文化的原貌，使之迎合現(xiàn)代社會。但是這種扭曲披著高科技手段和媒體、權威的正統(tǒng)性的外衣，常常不被發(fā)覺。而正是在傳統(tǒng)文化的市場化運作中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代開始了未曾有過的融合。這也是文化轉(zhuǎn)型的過程。
總體上評述，產(chǎn)業(yè)化后的文化成為一種商品，商品生產(chǎn)者將主要精力投放在消費者的需求上。當人們面臨文化沖突、價值取舍的苦惱時，消除這一苦惱，讓思想更加明朗就成為切實需求——市場需求。通過對市場千方百計的迎合和新科技手段的應用，將文化變形、加工（包裝）來出售。同時遷動了人們的思想。這是其他手段所不具備的功能，沒有什么驅(qū)動力比文化商品生產(chǎn)商孜孜不倦地鉆研商機的執(zhí)著更浩大，更有效推動思想文化內(nèi)在的變化。
同時，如同洗衣粉、電子產(chǎn)品一樣，在文化生產(chǎn)者那里，文化作為商品也需要不斷升級，不斷研發(fā)創(chuàng)新，才能順應時代，滿足消費者變化著的需求和更高層次的要求。新的思想渴求，也是新的市場，成為帶動文化轉(zhuǎn)型的引擎，根據(jù)環(huán)境的變化，不斷將傳統(tǒng)、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性進行著整合。在中國的現(xiàn)代化過程中，最終塑成一個屬于中國、面向未來的文化之型。
三、文化產(chǎn)業(yè)化的局限
文化產(chǎn)業(yè)化并非仙丹，對文化發(fā)展也有“副作用”。社會文化的整合不可能單純依靠文化產(chǎn)業(yè)完成。以凈化心靈為任的文化被統(tǒng)攝于資本邏輯之下后，難免沾染與它水火不容的拜金主義、實用主義等庸俗之氣。而這正是傳統(tǒng)所痛斥的、現(xiàn)代所承受的以及后現(xiàn)代所無奈的。產(chǎn)業(yè)是市場經(jīng)濟，它本身就是現(xiàn)代性的。文化產(chǎn)業(yè)化就是要求文化站在現(xiàn)代性一邊。從這個意義上說，產(chǎn)業(yè)化沒有能力將文化帶到真正的理想之境，傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的矛盾不會根除，反而會帶來新的問題。人們的價值取舍之痛不能痊愈?？蓱n的是，由于資本邏輯泛濫和新技術的應用，文化產(chǎn)業(yè)在滿足人們精神需要的同時，可能會始料不及地把文化引向人們原本沒想要去的地方。這是一種未知的危險。譬如網(wǎng)絡在文化傳播中的應用，帶來了“艷照門”、虐貓事件等惡俗的東西，這也許只是冰山一角。
文化也不可能全部以產(chǎn)業(yè)形式存在，資本邏輯不是全部。引導文化健康發(fā)展的文化事業(yè)至關重要。
中圖分類號：I512 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2014）11（c）-0192-02
后現(xiàn)代文化思潮形成后，對于當代歐美文學作品形成了巨大的沖擊力，不僅改變了人們的思維模式，而且還會以一副姿態(tài)呈現(xiàn)出來，導致當代歐美文學作品中都離不開后現(xiàn)代文化的界定。那么在文學表達上，就會以修辭手法來表達思想。
1 后現(xiàn)代文化思潮引起了劇烈的文化震蕩
后現(xiàn)代主義（postmodernism）作為一種文化思潮，于20世紀的五六十年起于西方。后現(xiàn)代文化思潮在60年代就已經(jīng)在美國和法國興起，進入到80年代，達到了鼎盛時期。此時，歐美文學作品中就已經(jīng)有后現(xiàn)代思維方式。中國的學術研究界對于后現(xiàn)代文化思潮的定位，首先是從建筑和文化領域中形成，在人文社會科學領域中得以擴展后，被融入了哲學、藝術、社會、歷史學研究的因素，因此而被納入到社會科學研究領域中。后現(xiàn)代文化思潮在許多國家和地區(qū)引發(fā)了意義深遠的效仿熱潮，以致于在歐美各國引起了文學震蕩。
2 當代歐美文學作品中的修辭方法
在當代的歐美文學作品中，為了能夠使作品的語言更為豐富，往往會采用恰當?shù)男揶o手法，以渲染作品的語境，提高文學作品的藝術感染力。
2.1 比喻的修辭手法
比喻在歐美文學作品中是常見的修辭方法，不僅可以使文學作品更為有聲有色，而且還可以提高文學作品的可讀性。與漢語的比喻修辭手法相同，在歐美文學作品中所采用的比喻，主要為明喻和暗喻。明喻，是將具有相同特征的兩種事物和現(xiàn)象相互對比。比如：He looked as if he had just stepped out of my book of fairytales and had passed my spirit.譯為：他看上去好像剛從我的童話故事書中走出來，像幽靈一樣從我身旁走過去。暗喻具有較為強烈的情感色彩，在歐美的文學作品中，暗喻的手法要經(jīng)過品位和咀嚼之后，才能夠感受深意，令人回味無窮。比如：Rise，like lions after slumber.In unvan-quishable number，shake your chains from you likedew.在這首詩句中，將覺醒的奴隸比喻為沉睡中蘇醒的雄獅。這句話當然不是表面的意義，而是采用了暗喻的手法表達更深層次的內(nèi)在涵義。
2.2 幽默的修辭手法
在文學作品中，幽默主要追求的是語言的形象性和生動性，以將文學語言的表達功能充分地發(fā)揮出來，給人以閱讀上的美感。比如：It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good for tune must be in want of a wife.這句話的前半句和后半句在表達上極具對比性。前半句采用了哲學式的莊重語氣，后半句則是詼諧幽默的語言表達。這種不協(xié)調(diào)的語調(diào)，將英國上流社會的無聊與空虛表達了出來。從語言的運用上，這種語言表達很顯然違背了語言規(guī)范，但是正是這種幽默的修辭手法，才會讓文學作品的思想表達更為生動而令人感到輕松愉快。
2.3 反諷的修辭手法
反諷的修辭手法在海明威的《光榮的戰(zhàn)士》中極其強烈地體現(xiàn)出了詩文本身所富有的情感抒發(fā)，以極其強烈的諷刺手法營造出文章情節(jié)中的緊張氣氛。E.M.哈里代（E.M.Halliday）曾說過：諷刺使海明威的作品在無形中成為了思想情感宣泄的偉大小說，在現(xiàn)實與理想之間、意圖與行動之間等矛盾的焦點當中，在很大的程度上存在著諷刺性的差距，而對于諷刺手法來說，其不僅僅是對情感的宣泄，在一定的程度上來說，反諷具有一種藝術價值，在夸張的反諷修辭手法面前，能夠?qū)⒁粋€人脫離真實的存在體，從藝術的角度對其進行形象的構造，能夠給讀者帶來思維上的美的感受，并且在某種程度上還有助于讀者情感的一種釋放，能夠讓讀者充分感受作者的思想情感，從而達到藝術上的共鳴。
另外，反諷能夠使相應的文章中的人物的外在形象和內(nèi)心情感體現(xiàn)得淋漓盡致，就如《弗朗西斯?麥康伯短促的幸福生活》中所使用的反諷手法，對麥康伯和瑪格麗特兩人之間的關系通過具體的細節(jié)描述，并對他們的生活通過反諷的修辭手法，透過現(xiàn)象看清事物的本質(zhì)，從而讓人們在閱讀當中的細節(jié)之處時，能夠清楚地看到小說故事背后的真實現(xiàn)實生活，用悲憤的言語來反映作者內(nèi)心對現(xiàn)實生活的強烈不滿，使文章的情節(jié)更加地生動而富有真情，給讀者的閱讀帶來不一樣的視覺，并且在很大程度上能夠活躍人們的思維，提升人們的閱讀興趣。
2.4 象征修辭手法
在國外一些文學作品中，象征修辭手法通常情況下給讀者帶來生動的畫面感。在《乞力馬扎羅的雪》中充分地體現(xiàn)出了豐富的象征修辭手法，其中對雪峰上的豹子進行生動的描寫，是文章體現(xiàn)死亡的象征體，以豹子作為死亡的象征，其在很大程度上有利于作者情感的抒發(fā)，通過豹子透視出更多事物的本質(zhì)，以物象征作者的內(nèi)心感受，從而對相應的情感進行描述，讀者在閱讀的過程中能夠更好的看清事物背后所喻指的相關內(nèi)容，并且其能帶給讀者無限的遐想空間。
2.5 對比修飾手法
在歐美文學作品中，經(jīng)常會運用到對比修辭手法進行相關的情感抒發(fā)，其豐富的內(nèi)涵給讀者帶來更多情感的震撼，對于修辭手法在文學作品中的運用而言，看似單調(diào)的文學作品其實質(zhì)具有豐富的內(nèi)涵，讀者在閱讀的過程中，通過細細品味，不僅能夠增加自己的閱讀內(nèi)容，而且在很大程度上能夠提升相應的閱讀審美。
在《一天的等待》中作者對父親出門狩獵這段情節(jié)進行描寫，并將其與孩子的相關死亡過程形成一定的對應關系，將兩個角色之間的內(nèi)心情感形成鮮明的對比，作者在對孩子面臨死亡的過程與父親打獵過程中的愉悅心情進行對比，從而將悲痛無限地進行放大，帶給讀者內(nèi)心情感的震撼，透過父親打獵的愉悅心情對孩子死亡形成強烈的情感反差，使讀者在閱讀的過程中更深切地感受到強烈的悲痛情感，在死亡與美好生活之間進行對比，從而形成情感的矛盾體，使讀者在閱讀文章的過程中，透過作者的對比手法，在內(nèi)心活動中形成強烈的矛盾情感，從而致使讀者感同深受，在很大程度上對讀者的情感進行有效的升華，以至于讀者能夠清楚作者文筆下具體思想情感的源泉，從而在情感中達成共勉。
3 后現(xiàn)代主義思潮對當代歐美文學作品修辭手法的影響
3.1 后現(xiàn)代主義思潮對當代歐美文學作品的滲入從修辭手法上得以體現(xiàn)
在當代的歐美文學作品中都存在著多元文化觀念，思想意識決定了在文學創(chuàng)作中所采用的修辭手法，因此而形成了具有當代特色的寫作傾向?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間只存在著思想上的差異，而在文學創(chuàng)作中，用以表達思想的修辭手法卻是同中存異，似乎只是一個自覺程度上的差異。以詩學為例?，F(xiàn)在主義在詩歌創(chuàng)作上，更傾向于寫實描述，而后現(xiàn)代主義的詩歌則彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。詩歌原本就是浪漫 的，但由于修辭手法的體現(xiàn)上的同一性，使現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法滲透于許多的后現(xiàn)代文化作品中，以觀念的形式呈現(xiàn)出來。以美國當代文學創(chuàng)作特點為例。美國文學作品在創(chuàng)作主題上，以追求自我為主，小說的內(nèi)容多以寫實的手法，可以說是現(xiàn)實主義的，其中不乏真實的史實。對于文學作品而言，僅僅是寫實當然是不夠的，于是，作者就運用了修辭的手法，通常是采用多種形式的比 喻，或者是明喻，或者是暗喻，以將文學作品浪漫的氣息釋放出來。
3.2 幽默的修辭手法成為了后現(xiàn)代主義思潮在當代歐美文學作品重要體現(xiàn)
對于傳統(tǒng)文學觀，后現(xiàn)代作家給予了批判，認為傳統(tǒng)文學過于原則化，特別是在現(xiàn)實描述的表現(xiàn)原則上以及故事敘述中的內(nèi)在心理過程的表現(xiàn)方式，都是建立在模仿論的基礎上，而并非文學創(chuàng)作。后現(xiàn)代文化思潮講究文學體裁邊界的模糊化，以荒誕和虛無的寫作手法，將文學分類法打破，采用幽默的修辭手法，將傳統(tǒng)文學作品的教化目的打破，取而代之的是語言排列組合的游戲。后現(xiàn)代主義的崇尚虛無之能事通過幽默的修辭手法的運用被充分地體現(xiàn)出來。
4 結論
綜上所述，從理論的角度而言，后現(xiàn)代主義精神與現(xiàn)代主義大相徑庭，但是在修辭手法的運用上卻存在著共性。在文學創(chuàng)作上，在當代歐美文學作品中因為有了各種虛構的神話和廣為流傳的民間故事穿插于其中，形成了后現(xiàn)代主義文化思潮的小說敘述風格。后現(xiàn)代文化思潮由于在思想意識上對傳統(tǒng)的反叛，因此而對于當代的歐美文學具有一定的影響力。
【 論文 摘要】：后 現(xiàn)代 主義文化思潮以其對傳統(tǒng)的反叛而對西方 哲學 、文學、社會學、 歷史 學等諸多領域形成強大沖擊，甚至在許多非西方國家和地區(qū)也引起了強烈的文化震蕩。多以否定性的形式展示當代資本主義的社會矛盾和文化矛盾的后現(xiàn)代主義文化思潮正在影響著
其次，后 現(xiàn)代 主義的"復制性"導致"快餐文化"的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作、精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能。電影、電視、廣播等 電子 傳媒的出現(xiàn)，意味著不僅是對物質(zhì)的復制也是對精神的復制，的確，后現(xiàn)代文化從某種意義上說，就是一種復制的文化，它不僅是可以復制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產(chǎn)的商品，而且它的類型、風格、模式，甚至語音也是復制出來的。人們當然會擔心：在一個喪失了首創(chuàng)性和懷疑精神的社會中，我們的生存、 發(fā)展 ，靠什么來得到保障？而一個時代、一個社會，如果沒有幾件力作、精品的文化產(chǎn)品推出，那么，它的文化建設無疑是很不成功的。
再者，后現(xiàn)代主義也追求"獨創(chuàng)性"，但這類"獨創(chuàng)"并非真正的創(chuàng)新，而是以時尚的胡鬧來博取轟動的新聞效應。這在受后現(xiàn)代主義影響的后現(xiàn)代 藝術 中表現(xiàn)得最為鮮明。
先進文化的先進性體現(xiàn)在它的正確性和真理性。也就是要求我們用真理去戰(zhàn)勝謬誤，而決不是聽任或追隨謬誤去戰(zhàn)勝真理。而后現(xiàn)代主義對真理、進步等價值的否定，將導致相對主義、懷疑主義和虛無主義（一切都無所謂真假、善惡、美丑、光明與黑暗、進步與落后之別，便不需要價值判斷，而只有一種存在意義了）。在
后現(xiàn)代主義文化思潮在20世紀后半期在哲學、文學、美學等多方面領域產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。后現(xiàn)代文化，作為一種敘述話語和風格，表現(xiàn)為大眾性、平面性和消解性，自我的荒謬與萎縮、自我的零散化、平面化和自我的失名，自我的失落和反主流文化，反對現(xiàn)存的語言習俗，二元對立及其意義分解，返回原始和懷舊情緒，嘲弄模仿和對暴力的反諷式描寫等。這些總的概括說就是呈現(xiàn)主體消解、價值立場的談化、平面化、零散化等傾向。后現(xiàn)代主義和通常意義上的思潮、流派不同，后現(xiàn)代主義文化既不是指稱一個具體的作家或批評家的群體，也不存在被廣泛認同的綱領和宣言。不僅如此，后現(xiàn)代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準，主張“持續(xù)開發(fā)各種差異并為維護差異性的聲譽而努力”。正是出于這個原因，在文學領域上，后現(xiàn)代主義文學涉及的流派眾多，各種思潮雜蕪。受后現(xiàn)代主義思潮的影響，在中國文學里也出現(xiàn)了一些具有后現(xiàn)代特征的創(chuàng)作，其中就以新寫實小說為代表。
一、“原生態(tài)”生活的還原
1.對“原生態(tài)”生活的全面展示
無論是《煩惱人生》中的印家厚還是《一地雞毛》中的小林夫婦，還是《艷歌》中遲欽亭等，對于他們的挫折、尷尬、屈辱、卑劣、成功、喜悅，新寫實作家們注重生活“原生形態(tài)”的還原，按照生活的本來面貌反映生活，盡量避免和減少對敘事的干預，呈現(xiàn)出一種客觀化的“原生態(tài)”的敘事特征。
《煩惱人生》中，印家厚本是一個富有才華、志趣廣泛的青年，但惡劣的居住條件、拮據(jù)的經(jīng)濟狀況、妻子的刻薄挖苦、孩子的撫養(yǎng)，等等，使他不得不在一系列瑣碎繁雜的事務中如螻蟻般忙碌。小說通過一幅幅灰色的生活片斷逼真地刻畫出了普通人的庸常卑瑣的生存狀態(tài)和煩惱無奈的情感體驗，并從毛茸茸的生活中揭示出了物質(zhì)的貧乏和人的欲望無法滿足之間的矛盾是煩惱的根源。劉震云的《一地雞毛》同樣不避諱生活的平庸瑣碎，以極大的耐心和細膩的筆觸描寫著日常家居生活的“雞零狗碎”。新寫實小說作品所敘述的小說人物的生存狀態(tài)，既未被理想化，也未被丑化，是對現(xiàn)實生活的還原。它不企圖完成任何觀念性的升華，而是全盤揭出一種生活，一種不容置疑的刻骨真實的生活。
2.“零度狀態(tài)”的情感敘述
在還原“原生態(tài)”的寫作中，顯示新寫實小說的作家們大多采取等值的、不動聲色的“零度狀態(tài)”進行敘述，用冷漠敘述著眼于人實在的“生活本身”和真實的生存狀態(tài)與生命形態(tài)，按照生活的本來面貌客觀呈現(xiàn)生活的原始色相，很少有抽象的議論和判斷，真實訴說生活的喜怒哀樂，體驗著“冷”“熱”生活酸甜苦辣的萬般滋味。以方方的《風景》為例，方方為了將敘述情感徹底屏蔽，甚至用一個死者的“靈魂”，對紅塵間蕓蕓眾生進行了獨特的審視。
不論在“原生態(tài)”生活場景的還原還是采用“零度狀態(tài)”的情感敘述，從根本上說，是新寫實小說秉承了后現(xiàn)代的文化精神，對作家權威意志采取徹底否定態(tài)度，不再從作家中心觀念體系出發(fā)來建構充滿烏托邦沖動的精神世界，而是直面無體系、無中心、碎片化的現(xiàn)實生活，新寫實小說中的后現(xiàn)代意味得到彰顯。
二、“原生態(tài)”生活中人價值立場的淡化
新寫實小說“原生態(tài)”的生活還原和“零度狀態(tài)”的情感敘述，展現(xiàn)在讀者眼前的是一幅事象紛呈、渾茫雜亂的生存景象。在新寫實作家筆下，生活就是生活本身，在平凡、平庸的生活后面并沒有一個抽象的意義存在，現(xiàn)象后面沒有本質(zhì)，它自身就是本質(zhì)，生活的意義和價值就在于每一個具體的可感知可觸摸到的瞬間。這是新寫實小說對“意義”的重新定位與審視。在這樣一種新的價值建構中，一切具有形而上意味的概念，如本質(zhì)、理想、崇高、奉獻等等都被放逐或“懸置”。結果出現(xiàn)的是印家厚式的煩惱 《煩惱人生》 ，為“一斤餿豆腐”而夫妻間沒完沒了的口角而嘔氣而疲于奔走的小林 《一地雞毛》等等生活事相的冷靜、客觀的敘述。走出虛幻承諾與思想誘惑的人，開始義無反顧地走入了須臾不能脫離的“柴米油鹽”、“吃喝拉撒”的凡俗人生。在新寫實小說中，我們目睹的是社會與日常令人震驚的吞沒力量，在這樣一種無以超越的沉淪之中，“活著”便成了蕓蕓眾生的最高愿望。在這里我們看到人的價值立場在“原生態(tài)”生活中不斷的被淡化甚至被吞噬。
新寫實主義作家強調(diào)“原生態(tài)”的寫作。大部分新寫實作家，在寫作的過程中，都有意識地逃避主觀的意識判斷、理犯，作家在敘述時是一片真空，不帶絲毫偏見，只原原本本地把生活的具體景象原始地還原出來。這種寫作方式?jīng)Q定了其作品中體現(xiàn)出來的生活是一種無所謂善也無所謂惡、沒有崇高與卑劣的二元對立、善惡美丑共生共存的狀態(tài)。這其實也是對意義的消解，對主流意識的反叛，屬于后現(xiàn)代主義文化的特征之一。后現(xiàn)代主義很重要的一個特征是被異化主體的焦慮、孤獨、惆悵等等現(xiàn)代主義的情緒在零散化的主體身上消失，崇尚冷漠。新寫實作家們注重的“零度寫作”，也具有很強的后現(xiàn)代性。所以不論是新寫實小說對“現(xiàn)實生活原生態(tài)的還原”、壓制到‘零度狀態(tài)’的敘述情感和對“人價值立場的談化”等等這些，無不體現(xiàn)出新寫實小說中濃濃的后現(xiàn)代意味。
參考文獻：
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[2] 王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究[m]. 北京大學出版社，1992.
中圖分類號:I106.3 文獻標識碼:A文章編號:1003-949X(2007)-05-0054-02
薩繆爾?貝克特是愛爾蘭小說家，荒誕派戲劇的代表作家。其代表作《等待戈多》奠定了貝克特在文壇上的大師級地位，也為他贏得了久遠的聲譽。《等待戈多》于1953年在巴黎]出時引起轟動，上]了三百多場，成為戰(zhàn)后法國舞臺上最叫座的一出戲。本文將從該劇中的不確定性及語言的支離破碎等兩個方面著手，分析該劇是如何表達后現(xiàn)代社會中人類存在的荒誕，虛無，和無意義。
二
后現(xiàn)代主義(postmodernism)是20世紀下半葉最重要的文藝思潮之一。它是信息社會，新技術革命和帝國主義晚期的產(chǎn)物。作為一種新世界的歷史時期，一個新世界的思維范式，一種新風格，后現(xiàn)代主義孕育于20世紀50年代，60年代在美國和法國興起，七八十年代在歐美達到了巔峰。[1]
荒誕派戲劇是后現(xiàn)代文學流派中一個重要派別，這一戲劇流派于第二次世界大戰(zhàn)后不久產(chǎn)生于法國，隨后流行于整個西方文藝界?；恼Q派戲劇具有后現(xiàn)代文學的共有屬性。后現(xiàn)代主義最根本的特征是 “不確定”，“模糊”，“偶然”，“不可捉摸”，“不可表達”，“不可設定”，和“不可化約”?；恼Q派戲劇的哲學基礎是存在主義哲學，特別是加繆(Camus) ､薩特(Sartre) 和海德格爾(Heidegger) 的存在主義哲學。英國戲劇理論家馬丁?艾斯林(Martin Esslin) 1960 年發(fā)表的論文和次年出版的專著均以“荒誕派戲劇”為題，從而在理論上為這一戲劇流派正式命名。他在貝克特､法國劇作家亞瑟?阿達莫夫和尤金?尤奈斯庫的戲劇中找到了“荒誕”的本質(zhì):“終極的確定性”已經(jīng)消亡，世界成了一個不可理喻的地域，一個“夢境”。
三
“不確定性”是后現(xiàn)代主義的根本特征之一，因為后現(xiàn)代主義本身就是以其“不可界定性”來自我界定的。鮑德里亞在談到“不確定性”時指出:所謂不確定性，具有多方面的含義。首先指的是“不能預知的不確定性質(zhì)”;其次是指“不能確定地實現(xiàn)，因而引起懷疑的那些事物”;再次是指“不可見的事物”;最后是指“個人所做出的不確定狀態(tài)”。總之，“不確定性”本來就是因為這個社會到處充滿著不確定性;換句話說，”不確定性“倒真正成為本社會中唯一最確定的事物。 ”不確定”也是《等待戈多》一大特點。
《等待戈多》劇情非常簡單，第一幕開始時正值黃昏時分，在一條荒涼的鄉(xiāng)間小路旁有一顆光禿禿的樹，兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾正在等待一個名叫戈多的人。他們一邊說著語無倫次的話語，一邊做著機械無聊的動作。等了多時，戈多沒有來，卻來了陌生人波卓和他的仆人幸運兒。波卓在他們面前大吃大喝，大發(fā)議論，肆意嘲弄和折磨幸運兒，然后用繩子牽著幸運兒要到奴隸市場去賣掉。兩個流浪漢又在繼續(xù)等待，戈多還是沒有來，但來了一個小男孩，他告訴他們說:戈多今天晚上不來了，明天晚上準來。此時，夜幕降臨，第一幕結束。第二幕開始時是次日黃昏，場景與第一幕相同，只是光禿禿的樹上多了四五片葉子，兩個流浪漢在等著戈多的到來。他們等來的還是波卓和幸運兒，只是波卓變成了瞎子，幸運兒變成了啞巴。主仆兩人走了以后，小男孩又來了，他告訴他們說:戈多今天晚上不來了，明天晚上準來。兩個流浪漢扯下褲帶子又打算上吊自殺，不料褲帶子斷了，自殺未成，他們呆呆地站著不動，全劇終止。
雖然名為《等待戈多》，但中心人物“戈多”始終沒出現(xiàn)。劇中人物對戈多是否存在，是否會如約到來始終不確定，但戈多卻是整出劇的中心，是愛斯特拉岡和弗拉季米爾存在著的理由。Maria Minch Brewer指出:“在該劇中，貝克特設置的中心人物是戈多，因為戈多是占據(jù)了舞臺上表]空間以外的所有位置。他在遙遠的地方，通過他的主人般的，神靈般的話語控制著一切?！雹芡瑯?，Yuan yuan在其評論文章中指出:“中心人物的消失(戈多的消失)，而不是舞臺上人物(愛斯特拉岡和弗拉季米爾)的活動，構建了整出劇的中心?！币驗榇嬖诘牟淮_定性，戈多變得深不可測。對戈多的等待實際上就是對不確定的，難以捉摸的，消失的重要元素的表達和尋找，而這一重要元素的不確定性決定了等待戈多的無意義。James L. Calderwood在文章“Ways of Waiting for Godot”中指出:“等待其實是一種無效的活動，等待本身就是一種消亡?！?/p>
該劇中心人物戈多所代表的意義至今仍不確定。戈多到底是誰?西多評論家有多種解釋:有人認為“戈多”(Godot)由上帝一詞]變而來，暗指上帝;有人認為他象征著死亡;有人認為波卓就是戈多，各種解說不一而足。在一次采訪中貝克特被問到“戈多”到底是誰，他坦言:“我要是知道，早就在戲里說出來了。”有的學者認為戈多是一種象征，是“虛無”，“死亡”是被追求的超驗，是現(xiàn)世以外的東西?！案甓唷彼淼囊饬x的不確定性，也是該劇擁有持久魅力的一個主要原因。
四
后現(xiàn)代藝術所追求的反形式的藝術創(chuàng)造活動，是一種無規(guī)則，無主體和無目的的游戲活動，是為了創(chuàng)建人類文化史上從未有過的一種嶄新的藝術。后現(xiàn)代文化的游戲性質(zhì)又可以集中地體現(xiàn)在后現(xiàn)代社會條件下的語言游戲和符號游戲。“語言游戲”(language game) 的概念由維特根斯坦首先提出。他認為語言與游戲一樣沒有本質(zhì)，它雖有規(guī)則，但不完全受規(guī)則限制。后現(xiàn)代主義的“語言游戲”打破了傳統(tǒng)的人的主體地位，變得支離破碎的語言揭示了程式化語言的空洞，因此這種語言并不能表現(xiàn)生活的真實性，而退化成了人類交際的標記和意義與感情的面具。
在《等待戈多》中，弗拉基米爾和愛斯特拉岡的對話雜亂無章，雖然他們在對話，但對話的內(nèi)容卻是各說各的，毫無相關性;語言對他們而言已不具有確立人的主體性的功能，而只是消磨時間的工具。
劇中最著名的是幸運兒那段沒有標點和停頓的獨白:
如彭奇和瓦特曼的公共事業(yè)所證實的那樣有一個胡子雪雪白的上帝超越時間超越空間確確實實存在他在神圣的冷漠神圣的瘋狂神圣的喑啞的高處深深地愛著我們除了少數(shù)的例外不知什么原因但時間將會揭示他像神圣的密蘭達一樣和人們一起忍受著痛苦這班人不知什么原因但時間將會揭示生活在痛苦中生活在烈火中--[2]
荒誕派戲劇突破了傳統(tǒng)語言的陳調(diào)濫調(diào)，強調(diào)語言無意義的特點，在此基礎上，后現(xiàn)代主義戲劇大膽地張揚語言的游戲性質(zhì)，語言的支離破碎使得語言失去了傳統(tǒng)意義上確立人的主體性的功能。
五
可以說《等待戈多》這出兩幕劇是兩位主人公弗拉季米爾和愛斯特拉岡生活的一個縮影。他們可能一直在等待戈多的到來，今后或許還將繼續(xù)這樣日復一日，年復一年地無望地等待。這種情景可以發(fā)生在任何時代，任何地方，因為沒人知道戈多是誰。這里的“等待”在法語里是現(xiàn)在進行時，所以它不是本義上的等待，而是一種生存狀態(tài)，意味著人類永遠在等待，卻不知道到底在等待什么，而且永遠不可能等來什么。戈多的不確定性，劇中人物語言的支離破碎更加深化了人類存在的荒誕，虛無和無意義這一主題。
同時，我們看到，詹姆遜對資本主義文化現(xiàn)象的研究已不再是一種封閉的學院式研究，而是密切關注當代文學和文化的發(fā)展，力求回答當前現(xiàn)實提出的問題。正如他在上海的演講中所強調(diào)的，“我們應該繼續(xù)進行‘當下的本體論’的工作，而拋棄種種空洞乏味的重建一個現(xiàn)代性話語的努力。”關注當下成為詹姆遜文化批評的鮮明特色?！罢嬲谋倔w論不僅要在此刻中把握過去和未來的力量，而且要診斷這些力量在目前時代里的貧弱化和視覺遮蔽。這正是我正在進行的工作?！痹谡材愤d那里，文化批評成為人們對自己生活其間的當代社會反省和思索的一個批判性的認識活動。
一、詹姆遜的文化觀念和批評觀念
要研究詹姆遜對當代文化的看法，首先需要認真分析詹姆遜的文化觀念。在對后現(xiàn)代的研究中，詹姆遜敏銳地感受到后現(xiàn)代的“文化”概念與以往側(cè)重于精神特征的文化觀念有了很大的區(qū)別。從德國古典美學一直到現(xiàn)代主義，文化都被理解為是與日常生活相對立的，是逃避現(xiàn)實的去處，是很高雅的事情，因此很自然地被理解為音樂、繪畫或純文學之類，這樣便形成了文化圈層的自律性。詹姆遜認為這實際上是一種意識形態(tài)。在后現(xiàn)代社會里，“文化”的疆界被大大拓展，文化對各種事物的滲透或者說移入是普遍而深刻的現(xiàn)象，“由于作為全自律空間或范圍的文化黯然失色，文化本身落入了塵世。不過，其結果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其驚人擴散”[4](P381)，文化不僅是一種知識，而且成為一種行為方式，這種擴散的程度之泛濫使得文化與總的社會生活享有共同邊界?！叭缃瘢鱾€社會層面成了‘文化移入’，在這個充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會里，一切都終于成了文化的——上至上層建筑的各個平面，下至經(jīng)濟基礎的各種機制。……‘文化’本體的制品已成了日常生活隨意偶然的經(jīng)驗本身?！盵4](P381)
詹姆遜在論述文化概念的擴張時，一個突出的思想就是將文化與商品生產(chǎn)聯(lián)系起來。他認為，當今一方面經(jīng)濟進入了各種文化形式，另一方面文化逐步經(jīng)濟化，一切藝術都被納入商業(yè)文化之中。“美的生產(chǎn)也愈來愈受到經(jīng)濟結構的種種規(guī)范而必須改變其基本的社會文化角色與功能?！盵4](P429)商品化的形式在文化、藝術、乃至無意識等領域無處不在，后現(xiàn)代主義的文化已與市場連在一起，在整個日常生活中被消費，康德所標舉的無功利的純粹的審美在后現(xiàn)代主義中已很難尋覓了?！吧唐坊M入文化意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品”[4](P148)。而商品生產(chǎn)將文化變?yōu)楫a(chǎn)品的同時，商品也不再是一個純經(jīng)濟的概念，已含有文化的內(nèi)容了，以致于人們難以說清麥當勞、可口可樂究竟是一種食品還是一種文化?！昂蟋F(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品?！盵5](P147-148)
