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侗族社會無時不歌、無事不歌、無處不歌，被譽為“詩的家鄉(xiāng)，歌的海洋”[1]（p71）。侗族社會具有本民族特色的起造習俗。侗族民眾在起造過程中一些重要環(huán)節(jié)舉行祭祀儀式時要傳唱起造祭典歌。侗族起造祭典歌是以說唱為主的民間口頭文學樣式，它是在祭祀儀式上由木匠師傅以木匠祖師魯班的口吻說唱的吉利辭，主要恭賀主人家道興隆等。
起造祭典歌，源于原始祭祀“壘”（lix），屬“壘”中白話的“吉語”類。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“開財門”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分為“敬梁”、“賀梁”、“上梁”、“賀主”四部分，加之侗族起造祭典歌傳承形式以“口傳心授”為主，沒有固定的傳承模式，因而在傳承過程中民間即興創(chuàng)作相對自由靈活，于是形成了所謂的“各師各教”的傳承態(tài)勢，因師承各異，歌詞不盡相同者更數(shù)不勝數(shù)。本文將就侗族獨特的“祭典歌”管窺侗族社會起造習俗，敬祈廣大侗學研究者、愛好者指正。
一、侗族起造祭典歌的表現(xiàn)形式及文化內(nèi)涵
起造祭典歌具有鮮明的民族特色和相當強的感染力，其結構整齊劃一，多以四言、七言為主，辭藻華麗、聲韻爽朗，兼具詩歌的性質(zhì)，具有較強的文學性，講究一、二、四押韻，唱詞較長還可以靈活換韻，說唱瑯瑯上口，聽者賞心悅目。
例如《腳踏云梯步步高》：
腳踏云梯步步高，萬紫千紅繞金橋。龍盤玉柱龍獻寶，鳳繞玉柱鳳來朝。
一步云梯一步行，豬羊牛馬滿草坪。六畜興旺禽滿圈，五谷豐收遍地金。
腳踏云梯二步行，千山萬木長成林。山有好林造大廈，大廈落成裝金銀。
腳踏云梯三步行，三多吉慶照門庭。男勤女奮家興旺，勤勞人家早逢春。
腳踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，換來秋收萬石糧。
……
金龍盤在玉柱上，兒孫代代大吉昌。[2](p439～441)
這部分歌詞句式整齊，并且講究押韻，且其中即有換韻。其中“高、橋、寶、朝”押“豪”（ao）韻，至于“行、坪、金”在侗族地區(qū)方言中也可以說是押韻的（因為在侗族地區(qū)方言中沒有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地區(qū)讀起來，都以n結尾，而沒有“n”與“ng”之別），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、銀(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、興(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一樣。“上、祥、糧”押“唐”（ang）韻， “來、才、來”押“臺”（ai）韻，“出、頭、手、留”押“?！保╱）韻， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韻，“天、圓、年”押“寒”（an）韻，“當、香、亮、光、堂、陽、上、昌”押“唐”（ang）韻。
再如《“開財門”吉利歌》中門外“仙客”有段念道：
龍門前看萬里坡，富也多來貴也多。金榜題名你家有，庫內(nèi)黃金用馬馱。[2](p446)
其中的“坡、多、馱”押“波”（o）韻。
侗族起造祭奠歌作為北侗民歌中獨具特色的儀式歌，其講究押韻的表現(xiàn)形式從以上例子可見一斑，而且一般都是四句一韻。其中的對句更是形象生動、清新自然、妙趣橫生，將侗族民眾喜聞樂見的民間藝術表現(xiàn)得淋漓盡致。
起造祭典歌在創(chuàng)作手法上，多運用浪漫主義的表現(xiàn)手法，將人和神，現(xiàn)實和幻想交織起來，使其充滿現(xiàn)實精神，又具有浪漫色彩。例如《“開財門”吉利歌》由兩人以問答對話式表述：
外：新造華堂萬事興，玉帝差我下凡塵。眾星下凡無別事，特來貴府開財門。
內(nèi)：千江流水千江月，東南西北滿天星。有眼無珠不識寶，不知各是什么名。
不知尊姓難接駕，望你一二說分明。
外：東方來的太陽星，太陽高照福祿門。南方來的太陰星，太陰高照長壽門。西方來的財帛星，攜財帶寶入財門。北方來的紫微星，紫微高照吉慶門。中央來的門光星，門光星照翰林門。天上五星來賜福，五福臨門萬事興。有福人居有福地，又發(fā)財寶發(fā)人丁。家有福德門興旺，庭前府內(nèi)彩云升。開門！開門！……[2](p447～448)
在這里夸張是那么的生動，想象是那么的神奇，上天下界，通達無阻，人仙往來如同親朋，幻想和現(xiàn)實竟交織的如此樸質(zhì)妥帖，也更顯示了侗族民眾希翼世間大同，和諧共生的美好愿望。
不僅如此，侗族起造祭典歌還采用了反復的手法和對偶。如前面所舉的《腳踏云梯步步高》，從第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反復。采用這種反復的手法，既增強了節(jié)奏感和音樂性，又對加深印象，深化主題有很大的作用。
關于對偶，整部起造祭典歌隨處可見，這樣不僅使其句式整齊，增強了形式的美，而且對于刻劃心理，表達感情起了很好的作用。
起造祭典歌的講誦形式有多種，其主要有一人講，眾人聆聽；有二人對講，即講誦者分別扮成一主一客（或扮成仙客），雙方一問一答，互致慶賀。例如新樓房的屋架豎起之后，為首的木匠師傅登上屋去踩大梁時所朗誦的《上梁吉利歌》：
日吉時良，天地開張。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，聽吾號令。百無禁忌，
保民安康。魯班在此，兇星遠行。興工動土，吉星照臨?！?/p>
初杯美酒敬梁頭，兒孫代代有奇謀。二杯美酒敬梁中，兒孫代代永興隆……[2](p438）
這里就以木匠師傅之口，表達了侗族同胞對美好幸福生活的追求。
再如，舉行“開財門”儀式，所講誦的《“開財門”吉利歌》。有高聲唱賀喊門：
日出東方一點星，神仙打馬下凡塵。緩緩騎馬門前過，請君早早開大門。[2]（p445） 這時，門內(nèi)木匠師傅便要對門外的“仙客”進行一番盤問，方肯敞開這個“財門”。于是彼此便開始進行詼諧的對話。例如貴州天柱等侗族聚集地流傳的《開大門吉利歌》這樣念道：
外：香煙渺渺上天庭，主家堂前鬧忱忱。吉日良辰門兩扇，一朵祥云到此門。門前階梯屯屯，門上瑞氣騰騰。天上五星來照耀，照耀人間開大門。
內(nèi)：金斧印金門，甲子乙丑海中金。 借問神仙名和姓，從頭一二報才明。
……[2]（p447）
這里則以“魯班”與“仙客”之間含蓄幽默、高雅詼諧、妙趣橫生的問答，來表達侗族人民對美好幸福生活的追求。
整部起造祭典歌描述十分細膩，房屋的柱頭穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川氣象景物都要講到。例如在《上梁吉利歌》中這樣念道：
三間大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龍盤玉柱，又有雙鳳來朝陽。中柱原來一丈八，人也發(fā)來家也發(fā)。人財兩發(fā)年年上，后園黃土變朱砂。二柱立來一丈六，吃不愁來穿不愁。吃穿不愁樣樣有，兒孫搭蓋你享福。
……
寶梁中間一匹紅，兒孫代代多英豪。寶梁中間一本書，耕讀傳家家多福。
寶梁中間一對筆，文點狀元武奪魁?！璠2]（p462）
從這段歌詞中我們看到：房屋的基本構造是以三根主柱串“穿枋”成排，組成三間屋架，蘊含團結協(xié)作之文化內(nèi)涵。高一丈八、一丈六這些數(shù)字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁過程中，梁上鑿一小巢放入金銀，且在梁上綁放毛筆、《歷書》等物件，皆蘊含吉祥如意、富貴雙全等文化內(nèi)涵。
綜上所述，可見起造祭典歌的藝術性和思想性都已達到較高的水平，可謂是中華民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造傳唱過程中，直接將獨具特色的侗族起造習俗體現(xiàn)了出來，使人們能夠通過歌謠了解侗族起造習俗。
二、起造祭典歌的社會功能
侗族起造祭典歌是侗族文化遺產(chǎn)的重要組成部分，它歷經(jīng)滄桑而傳承不衰，在侗族人民特定的生活環(huán)境中，起造祭典歌的社會功能主要表現(xiàn)在以下幾方面：
（一）表現(xiàn)侗族民眾求吉思想
起造祭典歌在思想內(nèi)容上，反映出了侗族民眾一種求吉的思想，對安居樂業(yè)、社會和諧的美好追求。例如在贊揚梁木的一段這樣念道：
寶梁頭在東，六畜興旺五谷豐。寶梁尾在西，積谷存錢剩有余。寶梁背朝天，天官賜福發(fā)千年……[2](p442)
這里情景交融，把侗族人民祈求五谷豐登、國安民泰、人畜興旺，這一質(zhì)樸的民俗心理逼真的描繪出來。
（二）祭祀與自我娛樂的功能
在漫長的歷史時期，侗族先民們對神靈和圖騰的崇拜是非常莊嚴神圣的。人民以虔誠的念詞（即“壘”）祈愿消災避難，人畜平安。本文所說的起造祭典歌便為侗族起造習俗帶來了生氣。其中的《上梁吉利歌》以木匠師傅之口；《“開財門”吉利歌》以“魯班弟子”與“仙客”間含蓄幽默、離奇古怪，高雅詼諧、妙趣橫生的問答，來表達侗族人民對美好幸福生活的追求。恩格斯論述民間故事書指出：“民間故事書的使命是使一個農(nóng)民作完艱苦的日間勞動……得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌實際上也包含了這層含義。
（三）藝術地展示民族意識的功能
起造祭典歌表現(xiàn)了本民族的性格特征和民族意識。侗族地區(qū)長期受到封建統(tǒng)治的壓迫，侗族人民不屈不撓，依然積極進取。以豐富多彩的民歌形式來表達思想感情。在起造祭典歌中所表達的感情是那么的直接、樸素而且強烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族長期的社會生活環(huán)境所形成的。其內(nèi)容、形式結構和風格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意識所決定和賦予的。
參考文獻：
動畫題材和文學創(chuàng)作都是來自民間，對生活的基本寫照。所以我國許多動畫題材都是在民間故事的基礎上改編而來的，主要包括以下幾點：
1、神話故事的演繹
神話故事是人們千百年來流傳下來的傳說，主要是關于神仙或是上古英雄的故事。而我國的神話故事沒有完整的體系，最早有關神話的書就是先秦時期流傳下來的《山海經(jīng)》，加上一些文人的論述和民間的說法就演變成現(xiàn)在流傳的版本。我國的動畫產(chǎn)業(yè)對神話傳說的應用比較早，在上世紀五六十年代就拍攝出了《大鬧天宮》的動畫片，而且當時在國際上引起了很大的轟動。隨后又拍出的《哪吒鬧?！贰段饔斡洝贰赌倪競髌妗返纫幌盗猩裨捁适隆?/p>
2、成語故事的拍攝
成語故事也被大量地運用于動畫拍攝中，通過畫面、音效和臺詞等，將古代圣賢的至理名言和人生感悟娓娓道來，使人們加深了對成語的理解，也能夠達到教育人民群眾、凈化社會風氣的效果。被制作成動畫的成語故事非常多，無論電視臺或各大網(wǎng)站，都有不同方面的成語故事可供觀眾觀看，如“樂不思蜀”、“邯鄲學步”等。
3、寓言故事的翻拍
寓言是通過假借的人物或?qū)ψ匀晃锊捎脭M人的手法，通過一些有趣的故事講解一些至理名言。寓言最早是民間口頭的創(chuàng)作，后來經(jīng)過文人的創(chuàng)作成為特定的文化形式。寓言應用于動畫中，可以達到很好的褒貶效果，同時也豐富了動畫的文化內(nèi)涵和深度，如我國1980年拍攝的寓言動畫《三個和尚》。
（二）傳統(tǒng)的繪畫藝術完美結合
1、水墨畫的應用
水墨畫很少在動畫片中單獨使用，它一般是作為場景設計用的，特別是那些動畫情節(jié)是以古代故事為背景的，水墨畫用的就非常多了。比如近些年拍攝的《秦時明月》系列，對于水墨畫的使用就非常有特色，故事背景是以墨家反對秦朝統(tǒng)治為主線，又有諸子百家的加盟，所以整個動畫就顯得非常靈動、意境深遠。
2、壁畫的應用
壁畫應用于動畫片中是比較少見的，但也不是沒有過。由于壁畫是墻壁上的藝術，它的功能主要是裝飾和美化，有多幅畫構成一個完整的故事。我國的壁畫在宋代以后就逐漸衰落了，直到建國后才又有所發(fā)展。1981年我國根據(jù)敦煌莫高窟額壁畫《鹿王本生》的故事拍成了一部名叫《九色鹿》的動畫影片，產(chǎn)生了良好的效果。
3、年畫的應用
年畫作為一種民間藝術品，代表著人們對新年的祝福以及未來的期盼。傳統(tǒng)的年畫風格質(zhì)樸、線條流暢、色彩艷麗，比如年年有魚（魚）、福到（倒）了、春牛圖等，經(jīng)常會在過年的時候被做成動畫在電視上播出，增添更濃的年味。
二、民族文化在動畫應用中的問題及對策
（一）全球化熱潮沖擊民族文化
隨著全球經(jīng)濟一體化，我國與國外的文化交流越來越多，新文化的流入對動畫產(chǎn)業(yè)增添了新的血液，很多動畫設計者為了與世界接軌，將動畫中的民族文化一再壓縮，拍攝出的動畫就沒有中國特色了。當動畫產(chǎn)業(yè)在競爭中處于不利地位時，就更應該堅持將本國文化用到動畫中，因為它不同于技術拿來用就行，那代表著自己的特色，照搬別國的內(nèi)容和形式只會在同質(zhì)化的過程中被淹沒。
（二）民族文化題材的動畫形式大于內(nèi)容
在運用民族文化的過程中，動畫界對民族文化的理解不是很到位，而且為了迎合市場需要、滿足現(xiàn)代人的思想價值觀念和追求經(jīng)濟效益，動畫設計者就不自覺擴大了動畫中的商業(yè)元素，歪曲民族文化本意。為了保證民族文化的純粹性，提高我國動畫質(zhì)量，就要做好民族文化和商業(yè)元素的合理他配，知道在那個地方可以凸顯出民族文化，知道在哪里應該運用商業(yè)元素，吸引觀眾的眼球贏得經(jīng)濟效益，這需要動畫設計者做更多的工作。
二、空白視野下的寫意和直觀形象下的寫實
[DOI]1013939/jcnkizgsc201619259
伴隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，動畫產(chǎn)業(yè)逐漸實現(xiàn)了全球化發(fā)展。動畫一直以來都對人們生活文化和價值觀的形成起到了一定的影響。而且隨著科學技術的不斷進步和發(fā)展，中國動畫在設計師和相關工作者的共同努力下，取得了巨大的成就，這主要得益于中國動畫獨具特色的民族性。因此，為了能夠進一步促進中國動畫產(chǎn)業(yè)的進步發(fā)展，繼承和發(fā)揚我國的民族文化，必須加強重視動畫設計中對民族文化元素的吸收，從而形成具有中國民族特色的動畫風格。
1中國動畫對民間故事的借鑒
11寓言
寓言是以韻詩和散文的形式，通過擬人手法講述一些具有諷刺意味的故事。寓言來自于民間，并且廣泛流傳，人們習慣于使用這種形式對現(xiàn)實生活進行嘲諷，希望以此告誡世人，起到一種良好的教化作用。并且大多數(shù)寓言故事中充滿哲理，激發(fā)人們思考其中的深刻含義。伴隨著時代的發(fā)展，寓言故事已經(jīng)有了上千年的歷史，所涉獵的范圍十分廣泛，很多文學作家都喜歡用寓言進行創(chuàng)作，從而使得寓言成為了中國文學史上的珍貴財富。寓言經(jīng)歷了口頭創(chuàng)作、文人創(chuàng)作，實現(xiàn)了代代相傳，卻仍舊發(fā)揮著巨大的勸誡作用，尤其是在兒童文化作品中。因此，很多動畫產(chǎn)品也喜歡使用寓言題材進行創(chuàng)作，大多是以動物作為主人公，進行人物比喻，通過講述動物發(fā)生的故事，啟示人們，達到懲惡揚善、勸慰世人的目的，進而宣揚中華民族的傳統(tǒng)美德。
12神話
所謂的神話是與神仙和英雄相關的故事，講述的大多都是人神萬物的根源。而傳說是從神話演變的歷史故事，主要就是通過口頭相傳的形式進行敘說。中國動畫中的《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！返榷际蔷哂械湫痛硇缘纳裨拏髡f題材的動畫片。其中《大鬧天宮》中的孫悟空的形象主要采用的是京劇中的臉譜圖案，極具人性特征，而在動作形態(tài)上，還帶有廟宇塑像的影子，十分生動靈活，色彩上主要體現(xiàn)了民間的年畫的風格，濃烈卻又不失明亮，帶有鮮明的裝飾味道。動畫片在造型設計和場景設計方面，實現(xiàn)了中國古典文化和傳統(tǒng)表演藝術的有機融合，使得孫悟空成為了家喻戶曉的英雄人物?！洞篝[天宮》的導演十分重視利用民族文化元素，他在動畫創(chuàng)作中，吸收了大量的民族文化元素，所以在動畫片中隨處可見獨具民族特色的事物。在動畫中所創(chuàng)設的意境，進一步加強了神話的神秘性和多彩性，吸引了很多觀眾，同時還引入了特殊的攝影手法，營造出了一種撲朔迷離的感覺和境界。在《大鬧天宮》中的人物造型十分獨特，充滿了神奇感，這些造型是從古典的繪畫作品中提煉出來的，能夠給人一種超脫世俗的美妙感覺。在動畫片中，吸收了大量的歷史文化和民間藝術，并實現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展，形成了具有自身特色的創(chuàng)作手法。而且《大鬧天宮》具有非常強烈的民族風格，動畫片從語言到音樂，從故事到內(nèi)涵，都體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)藝術的特色，完美地表達了中國傳統(tǒng)的民族藝術風格。
2中國動畫對民間工藝美術的運用
1木偶
提線木偶就是用木偶表演的一種戲劇，所以木偶戲的演員具有一定的雙重性，木偶不僅是人雕刻繪制而成，還是被人操控的戲具。中國的木偶戲具有鮮明的民族特性，因此，中國動畫為了獲得更好地發(fā)展，借助木偶戲開辟了十分廣闊的前景。我國的第一部木偶動畫片是《皇帝夢》，使用了木偶拍攝，采用了夸張的手法，卻收獲了非常好的效果。還有，《神筆》是我國的一部美術動畫片，在國際上具有非常重要的影響意義。這部動畫片主要體現(xiàn)的是勞動人民追求懲處惡勢力，發(fā)揚善舉的愿望，是一部神話木偶動畫片，講述了神筆馬良為百姓畫畫，與官府作斗爭的故事，體現(xiàn)了善惡的對立局面。這部動畫片的人物形象生動活潑，主人公善良可愛，很容易激發(fā)人們對美好事物的向往和對惡勢力的痛恨厭惡。并且，動畫片的畫面十分生動優(yōu)美，木偶的造型十分逼真，充滿了人情味，具有鮮明的民族風格。
2剪紙片
剪紙是中國民間的古老藝術，在民間廣泛流傳，就是使用剪刀將紙剪成各種樣式的圖案，人們喜歡用剪紙藝術表達內(nèi)心的美好愿望和理想。中國的動畫藝術家積極研制了具有濃郁的民族色彩和風格的剪紙片，并且運用到了中國動畫中去。《豬八戒吃西瓜》就是我國的第一部剪紙動畫片，為中國動畫藝術增加了一種全新的、獨具民族特色的形式。這部動畫片是從《西游記》中取材的，講述了唐僧師徒去西天取經(jīng)，途中唐僧派孫悟空去找食物，結果看到豬八戒在偷偷吃西瓜，想要教訓一下豬八戒，于是就使用了法術變成西瓜跟隨豬八戒，導致豬八戒中途摔倒好多次，八戒無奈之下就向師父承認了錯誤。這部動畫片的造型十分獨特，而且風格也是詼諧幽默，卻又不失藝術感染力和影響力。
3中國動畫與傳統(tǒng)繪畫藝術的融合
1年畫
不同的地方對年畫的稱呼各不相同，不過已經(jīng)逐漸統(tǒng)一成了年畫。人們對于未來的向往就是通過年畫這種民間藝術形式傳達出來的，在年畫中寄托著人們對幸福的追求和期盼。年畫藝術開創(chuàng)了我國民間藝術的先河，切實反映了我國社會歷史文化和風俗習慣。年畫不僅能夠創(chuàng)造出一種豐富多彩的節(jié)日氣氛，還能夠傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，所以說年畫也是一種優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化?！稘O童》是我國一部極具年畫風味的動畫片，主要講述了之后，帝國主義占領中國的港口，禁止?jié)O民打魚，從而對漁民的生活造成了嚴重的影響。一個漁夫為了生計，半夜偷偷出海打魚，可是最終一條魚都沒有打到，卻收獲了一只畫有漁童的魚盆。老漁夫失望而歸，但是魚盆中突然跳出一個漁童，正在釣魚，然后就看到一顆顆珍珠從盆內(nèi)出來。漁夫睡覺醒來之后，看到眼前的一切，非常震驚。第二天就將珍珠賣出去，不料卻被一個洋教士得知此事，想要霸占這只魚盆，于是與官府勾結，還堅稱這只魚盆是他的，官府就命令漁夫?qū)Ⅳ~盆還給洋教士。漁夫想著不能讓魚盆落入洋教士和官府手中，就將魚盆摔了個粉碎。這時奇跡出現(xiàn)了，漁童從魚盆中跳出來，大鬧公堂，將洋教士和縣官扔進了海里。這部動畫片中所刻畫的漁童十分精美絢麗，造型活潑可愛，整個魚盆的造型也十分獨特，具有吉祥如意的深刻意義，非常符合我國人民的審美觀念。
2壁畫
壁畫是一種墻壁藝術，也就是將畫直接畫在墻上，主要是為了裝飾和美化墻壁。中國動畫《九色鹿》就是一部采用了敦煌壁畫的動畫片，主要是根據(jù)敦煌莫高窟中壁畫的故事所編制而成的，講述了人類為了一己私欲而忘恩負義的啟發(fā)性故事。九色鹿有恩于人類，可是人類忘恩負義，背信棄義，這一故事的描述更加反映出了動物的美好心靈。九色鹿鹿王在江河邊拯救了一個人，被救之后，這個人說要為鹿王服務一生，但是被拒絕了，只希望他能夠保守曾經(jīng)見過鹿王的秘密。但是后來一個國家的王后，因為夢到過九色鹿，所以想要得到一只九色鹿，國王為此懸賞捉拿九色鹿，那個曾被九色鹿鹿王拯救過的人，為了得到懸賞，就向國王提供了情報，結果導致鹿王被捕。但是鹿王向國王講述了救人的過程，國王深受感動，放了鹿王，王后也因此心碎而死，而被救的人也得到了報應。這部動畫片不僅展現(xiàn)了精美絕倫的敦煌壁畫，還充分展現(xiàn)了中國古代佛教的繪畫風格，所展現(xiàn)出的畫面令人震撼，因此備受歡迎。
3水墨畫
水墨畫是中國國畫的典型代表，也是傳統(tǒng)的繪畫。水墨畫畫質(zhì)通常使用的是水和墨，顏色比較單一，只用黑色和白色，但是進階的水墨畫會用到很多顏色，畫面色彩十分豐富。所以進階的水墨畫也被稱為彩墨畫。水墨畫主要就是將墨作為主要材料，加適當清水，進行調(diào)節(jié)，配制成各種不同的顏色，從而才能畫出不同的程度的顏色，這就是所謂的墨韻，這種水墨畫的形式是中國所特有的?！缎◎蝌秸覌寢尅肥俏覈牡谝徊克珓赢?，其中在造型形象和筆墨意境等方面，將水墨畫的繪畫的精神傳承了下來，以此提升了中國動畫的美術水平?！缎◎蝌秸覌寢尅房梢哉f是我國動畫民族風格創(chuàng)新的典型代表，不僅突破了傳統(tǒng)動畫片的單線平涂的模式，還實現(xiàn)了水墨畫承載所有鏡頭的目標。
4中國動畫對傳統(tǒng)戲曲藝術的運用
戲曲是我國的傳統(tǒng)藝術，是由文學、美術和音樂等全面匯集而成的。中國戲曲中的人物形象各具特色，其中臉譜具有非常鮮明的特點，獨屬于中國戲曲。在我國的《驕傲的將軍》和《大鬧天宮》等動畫片中，都淋漓盡致地展現(xiàn)了臉譜藝術，并充分展現(xiàn)了人物的個性特征?！厄湴恋膶④姟愤@部動畫片的民族特色十分鮮明，主人公將軍的面容就是一張非常經(jīng)典的京劇臉譜，借鑒了劇中的人物造型。而且在這部動畫片中，動作設計也極具京劇味道，使用了非常經(jīng)典的京劇戲曲動作，就連背景音樂也是動畫片中的點睛之筆，根據(jù)動畫片的不同氛圍，民族音樂的使用也獨具特色。其中主人公將軍在戰(zhàn)爭中失敗后，響起了琵琶音樂，給人一種身陷囹圄的感覺，實現(xiàn)了音樂盒畫面的完美結合，將主人公的內(nèi)心情緒感受體現(xiàn)得十分透徹，這不僅給觀眾帶來了美妙的視覺和聽覺享受，還對中國動畫的民族化發(fā)展起到了一定的推動作用。
總之，中國動畫想要在國際市場上占據(jù)有利地位，必須加強對動畫的民族特色的重視，動畫設計師和工作人員應該充分發(fā)揮想象力，拓展設計思維，不斷地進行創(chuàng)新挖掘，實現(xiàn)中國動畫對民族文化元素的充分應用。在此基礎上，利用先進的科學技術，積極發(fā)展獨具中國民族特色的動畫事業(yè)，形成中國動畫特有的民族風格，加強民族文化的藝術影響力，從而推動我國動畫產(chǎn)業(yè)的全面進步和發(fā)展。
參考文獻：
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改革開放后，隨著國外動畫的大量引入，國外動畫形象在中國年輕一代生活中的滲透和影響成為不容回避的社會現(xiàn)實，中國動畫藝術面臨著巨大的挑戰(zhàn)。在世界經(jīng)濟一體化的發(fā)展階段，我們更應該提倡中國動畫的本土化，以一種對這個有著五千年文化歷史的古老民族現(xiàn)實的生存狀態(tài)和文化狀態(tài)的熱切關懷，并結合時代的發(fā)展，繼承中華民族獨特的審美文化和民間藝術傳統(tǒng)，創(chuàng)造出具有中國特色的動畫形象，并作為一種文化戰(zhàn)略去開拓國內(nèi)外的動畫市場。
一、動畫藝術創(chuàng)作的基本元素
討論動畫藝術中的民族文化元素應用，首先需要對動畫藝術創(chuàng)作的基本構成元素進行分析和描述。從畫面內(nèi)容的構成看，動畫創(chuàng)作的主要基本元素有：角色設定、場景設定和色彩設定。
（一）角色設定
動畫藝術創(chuàng)作有其自身的特殊性，這種特殊性決定了動畫片中的角色不必拘泥于日常所見或慣有思維的人或物的外形，這就為創(chuàng)作者提供了極大的發(fā)揮空間，沒有了現(xiàn)實邏輯的拘束，作者可以大膽的想象和創(chuàng)造。動畫藝術可以通過動畫片中形象和情節(jié)反映客觀的審美價值，同時也會表達出動畫創(chuàng)作者對它們的主觀態(tài)度川。但動漫角色作為片中矛盾沖突的主體和情節(jié)的軸心，這些角色的造型必須能與劇本情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。在此基礎上，經(jīng)過創(chuàng)作者大膽的夸張和幻想，動畫藝術中的角色往往能夠擁有更加鮮明和獨特的個性，比如在《玩具總動員》當中，就是由兩個玩具擔任主角―老式的牛仔布偶胡迪和另一位被定義為宇宙英雄的塑料玩具巴斯光年，他們在故事的安排下，被賦予了不同的角色性格，一個機智聰明，一個勇敢堅強，但卻互不服氣，從而產(chǎn)生了一系列令人啼笑皆非的搞笑劇情。
（二）場景設定
動畫場景在動畫片中有著舉足輕重的作用，它離不開故事的情節(jié)演繹、角色的矛盾沖突，并且為故事發(fā)生的地點和角色表演的氣氛起到不可或缺的烘托渲染作用。場景的造型和形式，直接體現(xiàn)出畫面的空間結構，也為整部動畫奠定了時間與空間的基本背景。動畫場景的概念屬于造型藝術的范疇，也是一種電影語言。不能簡單地理解為對空間的襯托，而是在特定時間內(nèi)對具有某種功能的特定空間。和角色設定一樣，場景設定也不受現(xiàn)實邏輯的條條框框的拘束，可以任由創(chuàng)作者自行發(fā)揮想象，比如日本動畫大師宮崎駿在《天空之城》中，就繪制出了一個神奇的空中島國拉比達，它飄浮在令人無法企及的云海深處，里面蘊藏著巨大的寶藏。
（三）色彩設定
色彩是構成畫面基本格調(diào)的重要元素之一。色彩是獨立的語言，具有人類共同的感知和心理體驗，可以使人產(chǎn)生聯(lián)想，并喚起人的精神共鳴。人們對色彩的感受來自于自然界的客觀存在，人們在長期的社會生活與實踐中對不同的色彩也逐漸形成了某些特定的含義、感受和心理反應。畢加索就曾經(jīng)指出，色彩，就像面容，會隨情感而變。動態(tài)的畫面在構成元素上與平面靜態(tài)畫面有很多共同之處，但動態(tài)畫面是隨著時間的變化而運動的，這種運動使色彩在動畫的表現(xiàn)中除了具有象征性和寓意性之外，更加強了色彩對情緒的催化作用。
二、傳統(tǒng)民族文化因素在動畫設計中的應用
（一）發(fā)揮民族文化在文化觀念轉(zhuǎn)型中的作用
加強民族文化資源在動畫產(chǎn)業(yè)開發(fā)中的運用，可以避免一些民族群體面臨其文化主體地位不斷被消解的社會風險。同樣，以動畫作品的傳播作為民族文化表現(xiàn)的載體和平臺，可以強化民族文化在中國觀眾，尤其是青少年觀眾中的影響力和輻射力，從而增強受眾對于民族文化的了解和認同，或使古老、沉寂的民族文化煥發(fā)出新的生機與活力，成為文化研究和主流價值認同中的顯學。
當前，轉(zhuǎn)變經(jīng)濟發(fā)展方式已經(jīng)成為“十二五”時期我國國民經(jīng)濟與社會發(fā)展的主線。動畫產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的重要業(yè)態(tài)，是低碳型、低污染、高附加值的戰(zhàn)略性新興產(chǎn)業(yè)，在實現(xiàn)發(fā)展方式的轉(zhuǎn)變中將起到愈加突出的作用。伴隨著動畫產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟功能的不斷強化，其作為文化產(chǎn)品所具有的意識形態(tài)屬性，所承載的文化價值觀傳播性質(zhì)，所承擔的提升文化軟實力的功能，都將在發(fā)展觀念的轉(zhuǎn)型中進一步凸顯。而轉(zhuǎn)變經(jīng)濟發(fā)展方式核心是轉(zhuǎn)變觀念，這也對民族文化資源的開發(fā)提出了觀念轉(zhuǎn)型的進一步要求。
（二）提高民族題材動畫作品的國際接軌能力
文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、交換、消費與其他物質(zhì)資料生產(chǎn)不同，在其作品中會自覺或不自覺地滲透著社會意識形態(tài)屬性，動畫產(chǎn)品也不例外。因此，在動畫產(chǎn)品的內(nèi)容創(chuàng)作環(huán)節(jié)，對作品內(nèi)容的核心價值觀的表達提出了進一步要求。在以往的中國動畫作品中，尤其是以民族文化為題材的動畫作品，在很大程度上均以中國傳統(tǒng)文化作為作品的主流價值觀，而中國的傳統(tǒng)文化揉合了儒家的“仁者愛人”“忠恕中庸”、道家的“天人合一”、佛家的“因果報應，與人為善”等學說，整個社會孕育了一套特有的文化傳統(tǒng)和體系，這一內(nèi)容體系在進行文化傳播時，因為文化“語境”的差異和鴻溝，難以為全球受眾所接受，而西方發(fā)達國家的商業(yè)動畫作品，往往以全人類共同關注話題，諸如環(huán)境問題、貧困問題、人類未來問題等作為核心價值觀，這樣一些題材內(nèi)容文化產(chǎn)品更易于使文化產(chǎn)品變成普適性的人類共同需求的精神產(chǎn)品。
（三）樹立表現(xiàn)形式服務于創(chuàng)作的觀念
在中國商業(yè)動畫長片創(chuàng)作中，觀眾?？吹矫绹降脑煨团c套路似的運動規(guī)律及典型日本動畫式的停格剪輯鏡頭。在中國藝術動畫短片創(chuàng)作中，常看到把中國的京劇或皮影的老形式、舊題材原封不動地用新媒體的形式搬上銀幕。這種簡單的“拿來主義”足以說明動畫創(chuàng)作隊伍存在著一種藝術投機心理和日益膨脹的浮躁情緒，用外國表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法來標榜作品的時代性，實際上已經(jīng)喪失了自己民族藝術的表現(xiàn)語言。而動畫片創(chuàng)作中的民族民間文化藝術應是服務于作者創(chuàng)作的一種元素，不是為了表現(xiàn)民間文化而形成的束縛。這樣的作品既不具備中華民族文化精神，又缺乏真正的民族文化的時代性特征。
美國迪斯尼動畫片的可貴之處在于，對于不同主題的需要，他會以獨特的方式去表現(xiàn)，而不是套用現(xiàn)成的方法去解決，這種獨特的解決方法來自于創(chuàng)作者對主題深刻而獨到的理解和認識，以及對各種表現(xiàn)手法的嫻熟運用。
結論
總之，反思國產(chǎn)動畫電影中傳統(tǒng)文化缺失的問題，將多年來被我們忽略與遺忘的中國傳統(tǒng)文化元素重新挖掘，只有汲取了足夠多的養(yǎng)分，中國動畫才能夠成長，才有可能創(chuàng)作出獨具民族特色的動畫電影，續(xù)寫曾經(jīng)的輝煌。
參考文獻：
[1]薛婧，劉行芳，徐亞蘋.數(shù)字動畫廣告中民族文化元素的應用[J].新聞知識，2014，03：45-47.
貴州侗族建筑類型及結構特征
侗族文化豐富多彩，除了已經(jīng)申請為世界文化遺產(chǎn)的侗族大歌之外，侗族的鼓樓、風雨橋等也是享譽世界。走進侗寨，并隨處可見形狀各異、樣式不一的木樓，有的如雄偉的寶塔，有的似精致的亭臺閣樓，有的似氣勢磅礴的宮殿，有的似優(yōu)美的長廊。這些依山傍水而建的奇特藝術，正是美麗的侗族建筑。特殊的地形、優(yōu)良的地理自然資源，不僅造就了特殊的建筑形式，而且也為它的建筑提供了最佳的建造材料，并形成了獨特的居住習慣。侗族的山林多以杉木為主，因此侗族的木樓幾乎都是用杉木建造而成的。一個完整的侗族村寨由鼓樓、戲臺、民居、禾晾、禾倉、寨門、涼亭、風雨橋等構件構成，而其中最重要的當然要數(shù)侗族民居、鼓樓、風雨橋了。
(一)民居
不同特色的南北侗族在建筑的形式上自然也是千差萬別。南北侗族“民居各有特色，在房屋形式上，北侗的民居與當?shù)貪h族的民居極為相似，一般為一樓一底、四榀三間的木結構樓房。屋面蓋青瓦，四周安裝木板壁，或者壘砌土坯墻”［2］。如貴州榕江的侗寨就是如此。而相對更具有鮮明的地方特點和濃郁的民族特色的還是當屬南侗的民居。南侗侗寨依山傍水而建，由于深受山區(qū)地形和潮濕氣候的影響，在建筑形式上多采用干欄式吊腳樓。南侗民居一般是單家獨棟的形式，也有將同一家族中各家的房子連在一起，廊檐相接，互相連通。除了建筑的屋頂，其墻面、屋柱全部使用杉木;柱子使用大杉木鑿眼，將大小不一的杉木相互穿插連在一起，盡管不用一釘一鉚，結構也十分的堅固。民居一般建有三層，底層因受到當?shù)貧夂蚨嘤瓿睗竦挠绊?，不宜于人居，通常用來堆放柴草、農(nóng)具、雜物和飼養(yǎng)禽畜。第二層才是飲食起居的地方，外面是堂屋，在此設有火塘，堂屋既是供奉“祖宗”之位，又是全家休息、吃飯的地方，還用于接待客人;堂屋的另一側有一道長長的走廊，廊外設有半人高的欄桿，內(nèi)有一大排長凳，供家庭成員休息、勞作;里面是臥室，一般外人不能入內(nèi)。第三層除了用作居室外，還用作儲糧和存物。南侗的民居除了用材獨特、結構精巧，另外一大特點就是占天不占地的建造形式。在建筑結構上一層比一層大，即第二層在第一層的基礎上挑出大約六十厘米左右，第三層又在第二層的基礎上再挑出約六十厘米左右，形成上大下小的倒金字塔形木樓，侗族人利用這種空間形式，真可謂是巧奪天工。
(二)鼓樓
“鼓樓”就是侗寨放鼓的地方。因為侗族人自古以來就有集中居住的特點，較大的侗寨上千戶人家，小的也有三、五十戶。一旦侗寨遇到外敵騷擾、或者是重大事務商議等，就由寨老擊鼓號召。因此，有鼓則有樓，有樓則置鼓，后來人民也就習慣稱之為鼓樓。通常侗寨的建筑圍繞鼓樓修建，猶如蜘蛛網(wǎng)，形成放射狀。侗寨一般以族姓為一個單元，且圍繞鼓樓而建。如果一個侗寨族姓較多時，那就同時建有幾個鼓樓并立。正如南侗地區(qū)較大的村寨肇興，全寨按照房族分成仁、義、禮、智、信五個自然片，形成的五座鼓樓高低不等、大小不一的矗立在寨中，蔚為壯觀!因此也被譽為“鼓樓之鄉(xiāng)”。鼓樓是侗族村寨中最高大的建筑物，它體現(xiàn)了侗族的建筑技術與藝術的發(fā)展，在侗族人心目中擁有至高無上的地位，是神圣不可侵犯的場所。鼓樓通體為本質(zhì)結構，結構嚴密堅固，可達數(shù)百年不朽不斜，有詩贊道:“百年木樓身不斜，一身杉木堅似鐵?！边@也充分體現(xiàn)了侗族人民中木匠高超的建筑技巧。鼓樓的建筑造型各異，常見的有干欄式、樓閣式、密檐式、門闕式等，其中以密檐式為最多。密檐式鼓樓下半部像座亭子，內(nèi)外各有4根大木柱，支撐起一座大廳堂;亭子的四周有欄桿和座椅，中間設有一個石砌的大火塘;鼓樓的上半部像座寶塔，有5層、7層、9層、11層，或許更多層，可以高達10～15米，寶塔一般為四邊形或六邊形，檐角高高翹起，態(tài)勢如飛似躍;樓頂小閣放有一面皮鼓，這就是形成鼓樓之稱的來由;樓外尖頂上通常以象征吉祥的葫蘆或者千年雀進行造型。［3］貴州地區(qū)比較有名的鼓樓要數(shù)有六百多年歷史的從江縣高增侗寨鼓樓了。高增侗寨分為上寨、下寨和壩寨三座寨子，分別有三座鼓樓，其中有兩座建有17層，高近30米，另一座建有13層，高20多米。這三座鼓樓沒用一釘一鉚，全部用柱枋鑿穿，相互交插而成，工藝精湛之至。
(三)風雨橋
苗寨喜歡依山而立，而侗寨則大多修在河溪兩旁，跨水而居。因此，侗寨就出現(xiàn)了石拱橋、石板橋、獨木橋等，其中最富有民族特色的要數(shù)風雨橋了。風雨橋，因橋廊的內(nèi)外施有繪畫和雕塑，因而又稱其為“花橋”，它是侗族建筑中最具特色的民間建筑之一。風雨橋大致有亭閣式和鼓樓式兩種:所謂亭閣式風雨橋，即在橋面上修筑亭閣，看上去玲瓏雅致;而鼓樓式風雨橋，則是建在較寬的河面上，在橋廊之上，再加蓋幾座鼓樓式建筑，看上去顯得十分美麗壯觀。風雨橋的建造結構一般是以青石作為橋墩，在石墩上架設巨大的杉木作為橋梁，在梁上鋪設木板構成橋面，在橋面上建有長廊，長廊之上再建鼓樓或者橋亭，長廊的兩邊設有長凳，樓(亭)廊相聯(lián)，渾然一體。這種橋、廊、樓(亭)三位一體的構建方式，是我國古建筑中少有的一種結構形式，具有很深的研究價值。風雨橋不僅是村頭寨尾的主要交通要道，而且還是人們遮風避雨、納涼休憩、迎賓送客、對歌娛樂的好地方。貴州侗族地區(qū)最著名的風雨橋要數(shù)架設在黎平縣南部南江河上的地坪風雨橋。據(jù)資料介紹，地坪風雨橋是目前貴州最古老、最有特點的風雨橋，橋身全長57.61米，橋?qū)?.2米，高7米，始建于光緒八年(即公元1882年)，距今已有123年的歷史，是侗族風雨橋建筑中的精品，是侗族建筑文化的經(jīng)典體現(xiàn)。地坪風雨橋的經(jīng)典就在于橋中有樓、樓中有廊、廊中有畫，整座風雨橋的建造不用一釘一鉚，建造前也沒有設計圖紙，全憑侗族民間工匠的巧妙工藝建造而成。
貴州侗族村寨規(guī)劃特色
結構奇巧獨特的侗族建筑藝術，相互依存，互相呼應，體現(xiàn)著一種協(xié)調(diào)，宛如“侗族大歌”。侗族建筑藝術的精湛工藝讓人驚嘆，而侗寨的布局規(guī)劃也是巧妙之極。侗族與其他民族之間，除了在生活習慣、語言、服飾、建筑樣式等區(qū)別外，村落及布局的營造方面也是別具一格。貴州地區(qū)多山，有獨特的喀斯特地形地貌，古人有“天下之山聚于云貴”之說。黔東南地區(qū)的侗族村寨擁有著特殊的地形、地貌、氣候、植被、土壤等自然條件，村寨山地縱橫、峰巒連綿、溝壑遍布、峻嶺磅礴。侗族人們是以農(nóng)作為主要生計的民族，聚居和依山傍水的居住地的選址原則，造就了侗族村寨特殊的布局形式，有的背山而建、有的半山而建、也有的沿河而建，各式各樣的布局使其有著一個有別于城市、城鎮(zhèn)的一種居住形式。
侗寨選址非常講究，一般遵循坐北朝南、背山面水的基本原則，這有利于獲得良好的日照、抵擋冬季的寒風，而且還讓人感受到一種安全。不同地區(qū)的侗寨在選址、規(guī)劃、布局等方面有著各自的特色，同一地區(qū)不同的寨子也不盡相同。有些寨子選擇在深山峽谷中，有些寨子沿著溪水河畔而建，不論選擇怎樣的環(huán)境，侗寨的分布格局都是按照因地制宜的原則規(guī)整的進行布局。通常情況下，侗寨通常以寨門為分界線，以族姓為單元組合成團而居，圍繞象征團結的鼓樓而建，形似蜘蛛網(wǎng)的侗寨，形成了一個封閉的空間形式，讓居住于此的族群成員們感到一種歸屬感和安全感，同時也增強了族群成員之間的團結友愛、親密友善，從而使整個村寨形成一個和睦的大家庭?，F(xiàn)代城市住宅小區(qū)與侗寨一樣，雖然都被圍合封閉，縱使居民感受到一種歸屬感和安全感，而由于城市生活的客觀因素的存在，導致鄰里之間關系冷漠、互不往來，這與侗寨族群成員之間的和睦友愛大相徑庭。因此，侗寨的布局原則體現(xiàn)了一種住區(qū)的文化內(nèi)涵，這也必將對現(xiàn)代城市居住小區(qū)的設計理念起到推動作用。
2強度優(yōu)化設計
為提高風電產(chǎn)品的市場競爭力，機組在保證性能的基礎上，要具備成本優(yōu)勢以及開發(fā)效率優(yōu)勢?；谝陨夏康?，優(yōu)化設計的方向和目標大致分為以下幾個方面。
2.1以降低重量為目標的多參數(shù)強度優(yōu)化設計
降低重量主要是要通過減小產(chǎn)品的尺寸來實現(xiàn)。在保證產(chǎn)品的剛強度各項性能指標滿足要求的前提下進行，即優(yōu)化之后進行。許用應力值:σ≤［σ］疲勞損傷因子:D≤1，D＜0.5(焊縫)
2.2基于工藝成本控制的多目標強度優(yōu)化設計
對于產(chǎn)品某些加工部位的表面光潔度可進行優(yōu)化設計，對產(chǎn)品成型工藝可進行降本優(yōu)化改進。例如，在保證疲勞可靠性的前提下，由原來的表面光潔度2.5μm增至12.5μm，顯然降低了加工的難度，節(jié)約了加工成本。同樣，由原來的鍛造成型改為鑄造成型，同樣可降低機組的制造成本，并滿足批量產(chǎn)生的需求。在工藝優(yōu)化設計中，同樣需保證結構的抗疲勞性能，需滿足以下疲勞性能指標:疲勞損傷因子:D＜1，D＜0.5(焊縫位置)。
2.3整體提高產(chǎn)品性能的全新優(yōu)化設計
上述2種優(yōu)化方式與方法，參數(shù)的調(diào)整系統(tǒng)性不強。借助計算軟件的先進優(yōu)化算法，例如遺傳算法等，可以對結構的重量、疲勞可靠性等進行系統(tǒng)的優(yōu)化分析。
2.4基于軟件設計開發(fā)平臺，自主編程定制優(yōu)化
設計流程，縮短開發(fā)周期為了能夠滿足批量產(chǎn)品的設計需求，在大量分析計算經(jīng)驗積累的基礎上，對于某些特定問題，借助軟件的設計開發(fā)平臺，開發(fā)全參數(shù)的強度分析設計軟件。
3風電機組中幾類特殊難點問題
3.1螺栓連接強度分析計算
風機和發(fā)電機部件中，螺栓連接及焊縫連接是最常用的2種連接方式。對于此類問題的靜強度與疲勞強度分析，考核標準以歐洲的標準體系British、GermanorDNV或美國的ASME標準為主。對于塔筒分段的鏈接螺栓，有學者提出了采用分段線性模擬螺栓在不同階段受力的方法，該方法簡單易行。對于塔筒與主機架、主機架與發(fā)電機主軸、輪轂與發(fā)電機等部位的連接螺栓，由于載荷較為復雜，采用上述經(jīng)驗公式已不能滿足要求，需要借助FEA分析方法。結合載荷譜，通過計算最終得到螺栓的疲勞損傷值。
3.2焊縫連接強度分析計算
關于焊縫疲勞問題，國際焊接協(xié)會IIW－2003、歐洲標準Eurocode3part1.9、英國標準BS7608、挪威船級社DNV的相關規(guī)范，以及美國機械工程協(xié)會ASME規(guī)范，均給出了相應的計算方法。東方電機一般采用國際焊接協(xié)會中的熱點應力法來分析焊縫疲勞。首先，在FEA分析模型中建立熱點應力的參考點，單位載荷作用下，得到2個參考應力點的應力分量，然后通過外推公式，最終得到熱點位置的應力分量。通過查找和選取相應的疲勞等級DC，計算之后得到焊縫損傷。若損傷因子D＜0.5，可滿足抗疲勞的要求。
3.3傳動鏈疲勞分析難點
傳動鏈的疲勞問題較為復雜。主軸軸承的裝配，使得載荷在該位置的傳遞出現(xiàn)了較大的非線性因素耦合效應，主要來自于3個方面:
(1)軸承軸向及徑向緊量裝配。
(2)軸承內(nèi)部滾子與滾道的接觸。
(3)螺栓預緊作用的非線性效應。這使得FEA模擬仿真結果具有較大的不確定性，成功解決此類問題的難點在于準確模擬滾子與滾道的接觸應力傳遞。
(一)群眾文化活動的基本定位
群眾文化活動主要指的是人民群眾在自身職業(yè)外所進行的自我娛樂和自我開發(fā)的社會性文化活動。其以群眾活動為主體,以自娛自教為主導,以滿足群眾精神生活為主要目的,以各種文化娛樂活動作為主要內(nèi)容的社會歷史現(xiàn)象。其一,群眾文化活動主體是群眾,客體是各種文化活動;其二,群眾文化活動內(nèi)容主要以各種文化娛樂活動為主;其三,群眾文化活動是群眾文化的重要組成部分。
(二)群眾文化的含義
所謂群眾文化,主要指的是社會實踐的主體根據(jù)美的規(guī)律進行自我完善的客觀需要,這種客觀需求在滿足社會化的過程中所逐漸形成的文化。群眾文化顧名思義就是人民群眾作為主體地位,在文化方面徹底解放的表現(xiàn),群眾文化的主要內(nèi)容是一切積極向上的文藝娛樂活動,主要是為了滿足人民群眾的精神生活需要。群眾文化是人們表達思想感情的重要形式,它從人們的生產(chǎn)勞動過程中得以出生又在這個過程中逐漸發(fā)展。而正是由于人民群眾的積極參與,群眾才能通過各種文化活動進行自我教育,獲得美的享受,在文化活動中獲得心靈的陶冶和審美情趣的提升,這也是群眾文化的社會功能所決定的。
(三)群眾文化的基本特點
第一,群眾文化以道德意識作為引導。群體性的文化活動或多或少都具有社會性的獨特功能,與人民群眾的共同道德意識相符合。民間的小型文化活動,大多都與具有當?shù)靥厣膽c?；顒酉嚓P;第二,群眾文化以經(jīng)濟作支撐。社區(qū)的作用讓社區(qū)文化活動得到了飛速發(fā)展,同時加上當?shù)卣馁Y金支持,一些群眾文化活動廣場、活動基地相繼的建設起來,社區(qū)文化活動有聲有色,人們的文化活動水平日益提升,促進了當?shù)氐奈幕l(fā)展;第三,群眾文化以活動作為基礎。群眾文化活動的主要內(nèi)容是群眾日常生活的體現(xiàn),正是因為與群眾的實際生活息息相關,群眾文化才具有極強的生命力,如果脫離了生活實際,群眾文化活動也失去了自身的功能性。群眾文化活動的形式豐富多彩,都是以人民群眾喜聞樂見的內(nèi)容展開的,脫離群眾的文化活動注定會隨著文化發(fā)展所淘汰。
二、群眾文化活動的要素分析
從群眾文化的基本特點分析我們可以得知,活動是群眾文化的載體,適時的開展多種形式、豐富多彩的群眾文化活動,才能夠更好的豐富大眾的文化生活,為人民群眾提供積極有益的精神糧食,從而提升大眾的審美意識和文化品位,真正做到將群眾文化向社會化、群眾化推進。因此,各級地方政府和機關部門、民間組織,都應該積極的舉辦一些群眾文化活動,深入開展群眾文化活動,無論是誰組織開展的何種形式的群眾文化活動,都應該有積極正確的目的,沒有目的的群眾文化活動是無法開展的。而活動的主要內(nèi)容通常都是由組織單位的意圖體現(xiàn)、活動所需求的資源以及要達到的質(zhì)量、群眾的參與度和認可度這幾個因素來制定的,活動的形式一般是由組織者的目的所制定的,一些比較新穎的文化活動形式也是組織者經(jīng)過長期的實踐發(fā)展而來的。
三、如何有效的組織開展群眾文化活動
(一)分散活動與集中活動同步推進
新時期下群眾的文化需求已經(jīng)不同于以往,文化活動的主題開始凸顯出個性,從以往的主要以文化館、文化站、社區(qū)來組織開展文化活動到目前群眾自發(fā)的依靠各種設施來開展文化活動。對于目前的情況,文化館應該積極轉(zhuǎn)變工作模式,通過實地調(diào)研分析,與群眾經(jīng)常進行文化活動經(jīng)驗交流,做好角色轉(zhuǎn)變工作并對群眾自發(fā)的分散活動進行科學引導,促進分散活動向健康向上的方向發(fā)展。在群眾分散進行文化活動的同時,各級文化單位也要認真的履行自身職責,定期的組織一些質(zhì)量較高的集中性活動,為群眾的分散活動提供一個交流促進的平臺和展示的機會。在群眾文化的新形式暫未普及的情況下,文化單位應當積極的推廣集中的文化活動,同時在普及活動的基礎上進行宣傳,發(fā)揮推動作用,起到事半功倍的作用。
(二)充分發(fā)揮先進示范帶動作用
作為群眾文化管理的主要陣地,陣地活動起著群眾文化活動示范帶頭的重要作用,也是群眾文化活動的主要示范窗口。而目前來說,很多文化館、文化站所舉辦的陣地活動比較單一,無法帶動群眾參與,也不能充分發(fā)揮示范帶動功能。在建設社會主義和諧社會的新時期下,文化館及其它文化單位必須要深刻認識到自己所擔負的職責,而不是僅僅搞自我建設,要盡最大限度接納更多的文化活動人員,尤其是要通過一切方法來將陣地活動搞好搞活,提升文化單位活動的檔次和質(zhì)量,提升文化單位在人民群眾心中的地位以及影響力。因此各級文化單位必須要將組織具有思想性、娛樂性,融入當?shù)靥厣L俗的高質(zhì)量、高檔次的群眾文化活動納入日程,同時隨著文化活動項目的不斷創(chuàng)新,各種設備設施的不斷升級來更新文化活動形式。積極發(fā)揮文化陣地活動的示范性、向?qū)砸约皫有?將最新形式和最新內(nèi)容的文化活動傳遞給人民群眾。
(三)積極爭取領導支持和群眾參與
作為做好群眾文化活動工作的兩個關鍵因素,領導支持與群眾參與是必不可少的。如果缺乏政府的支持,群眾文化活動所需要的一切資源就失去了物質(zhì)基礎,也無法開展大型的高質(zhì)量的文化活動;而領導支持后,群眾的參與度低,文化活動脫離生活實際,也不能很好的來開展,因此此二者是缺一不可的。文化館等文化單位要積極充當群眾貼心人的角色,與民間活動團隊和一些文藝積極分析多溝通,多交流。在吸收中青年文化活動人員的同時,也要著重吸收老年人,讓老年人也能夠參與到群眾文化活動中來。為此,文化單位可以組織建立一些老年秧歌隊、舞蹈隊等,將老年人對文化活動的熱情調(diào)動起來,讓他們也能夠在群眾活動中找到樂趣,讓所有年齡段的群眾都能夠積極的關注群眾文化活動并參與其中,為我國的群眾文化事業(yè)發(fā)展添磚加瓦。
四、結語
綜上所述,新時期下開展和組織群眾文化活動是一項惠及千家萬戶的利民工程,各級政府以及文化組織部門要提高群眾文化工作的積極性和自覺性,在我國當前文化政策的正確引導下,把握好文化大繁榮的發(fā)展機遇,結合本地發(fā)展實際,積極舉辦形式多樣、喜聞樂見的群眾文化活動,走具有當?shù)靥厣奈幕缆?讓人們的精神文化生活日益豐富。
沒有文化滋潤的土地只會是一片貧瘠的沙漠;失去文化的城市也只稱得上是鋼筋鐵骨的水泥;不懂文化樂趣的人注定只有一顆毫無生機的心靈。新時期下,文化逐漸成為我國經(jīng)濟建設中的重要內(nèi)容,只有重視文化建設,才能夠在當前日益競爭的國際形勢下獲得一席之地,占據(jù)主動地位;只有理解到群眾文化的內(nèi)涵,認識到文化發(fā)展與經(jīng)濟發(fā)展之間的相互關系,才能將文化的潛在作用充分的發(fā)揮出來,促進社會經(jīng)濟穩(wěn)步前進,為產(chǎn)業(yè)結構的優(yōu)化發(fā)展和我國經(jīng)濟又好又快發(fā)展注入新的活力。
參考文獻:
一、不同民族文化心理視閾下的藝術風格
正是因為不同的民族文化心理,中國的動畫創(chuàng)作表現(xiàn)出“寓教于樂”的特質(zhì),注重動畫片對指定受眾的教化作用。美國則把動畫里的視聽元素立足當代、構想未來,用滑稽幽默、精彩絕倫的聲畫表現(xiàn)當代人的價值觀和情感訴求。在《山水情》中,畫面中的層巒疊嶂在悠揚的笛聲中暈染開來,水墨繪畫技法加上民族旋律:渡口、小船、孩童、老翁,民族文化中的傳統(tǒng)意象充滿了中國式韻味。片中傳達出一種承繼關系:恩師傳授,師徒拜別,這是中國傳統(tǒng)文化中的“尊師重教”說?！冻荜憫?zhàn)隊》則用充氣機器人大白與天才少年小宏聯(lián)手一群小伙伴組建超能戰(zhàn)隊、一起打擊犯罪陰謀的情節(jié)設置,表現(xiàn)少年無畏、拯救世界的個人主義英雄觀。不同民族文化心理下的創(chuàng)作顯示出迥異的藝術風格。
二、空白視野下的寫意和直觀形象下的寫實
1.中國傳統(tǒng)繪畫講究布局和留白,畫面中的“空白”就是中國畫空間中的“氣”,是一種幽遠的意境?！翱瞻讓е铝宋谋镜奈炊ㄐ?。空白從相互關系中劃分出圖示和文本觀點,同時觸發(fā)受眾的想象活動?！弊非髮懸夂土η髮憣嵤侵忻烙耙晞?chuàng)作中最明顯的區(qū)別,這種寫意和寫實的對比在動畫電影中也能看出。在水墨動畫片《山水情》中,畫面中大多用寥寥幾筆表現(xiàn)河水流動、小船前行,水面遠處的山川也是于空白處隱約暈染。這就是特屬于中國水墨的空白寫意,這種空白更能表現(xiàn)出偶遇于山水間的師徒深厚的情誼?！冻荜憫?zhàn)隊》鏡頭里出現(xiàn)的是三維動畫人物,尤為注重寫實。畫面中人物的表情、動作多用特寫鏡頭來表現(xiàn),因為細節(jié)描寫才能更直觀形象地表現(xiàn)真實。雖然鏡頭里有些畫面很夸張,但人物的一舉一動、一顰一笑都和生活中的現(xiàn)實人物形似,這與《山水情》中的神似截然不同。三、含蓄悠長和率直強烈的情感意蘊表現(xiàn)鑒賞一部影視作品,很重要的一個依據(jù)是情感意蘊的表達。“情感的重要性不容小覷。視聽元素的一些局限性,尤其是缺少現(xiàn)實生活的立體感和生命性,這些缺憾的東西,在情感的襯托和環(huán)繞下,才更加貼近生活的真實?！?/p>
2.相比于其他電影類型,動畫電影的情感表達更有難度。怎樣更好地賦予動畫人物以恰如其分的情感,并把它升華為影片整體的情感意蘊,這是動畫電影要尤為重視的。國內(nèi)的影視作品講究語言和情感的含蓄性,美國片中的對白往往直截了當,情感表達也直率強烈。在動畫電影《山水情》中,師徒之間的情感表現(xiàn)是沉默的、安靜的。水墨動畫暈染出的飄逸和灑脫給了這種情感無限回味的空間?！冻荜憫?zhàn)隊》在情感的表達上則率性直接。小宏的哥哥泰迪火中遇難,小宏的悲痛情感表達直截了當。片子最后大白用手臂彈射出小宏的瞬間,濃烈的情感更是充斥銀幕。不同的民族文化心理衍生出不同的藝術風格追求,影視劇中表現(xiàn)出來的藝術風格有時候又是民族文化的展映。在堅持用本民族文化塑造影視作品藝術風格的基礎上,借鑒和吸納其他民族優(yōu)秀的藝術風格創(chuàng)作,這是以后動畫片創(chuàng)作需要考慮和面對的問題。
中圖分類號：G122 文獻標識碼：A 文章編號：1002－6959(2011)05－0040－05
隨著村寨觀光旅游的發(fā)展，民族文化的保護和傳承變得日益迫切。文化是民族村寨旅游的核心，只有保存了文化的核心價值，民族村寨旅游才有永續(xù)發(fā)展的可能。如何保護和傳承民族文化?筆者認為應尊重村民意愿，以其為主體進行傳承。而要實現(xiàn)村民為主體的民族文化傳承，提升文化所有者的文化自覺和文化認同尤為重要，反思行動即是實現(xiàn)這一目的的一種有效手段。
本文試通過對反思行動的系統(tǒng)介紹，結合苗族實驗戲劇《季刀苗寨的女人》的實踐，討論反思行動在實現(xiàn)以村民為主體的民族文化保護與傳承中的作用，為民族文化遺產(chǎn)的保護提供可能的參照。
一、問題的提出：村寨旅游中的民族文化傳承危機
貴州是一個多民族聚居的省份。在漫長的歷史長河中，留下了豐富的、獨具特色的民族村落，村落里保存著貴州民族傳統(tǒng)文化的精髓，許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其傳承人散落在村寨中，在貴州社會文化生活中有著重要的作用。但是，當走入現(xiàn)代化和全球化的語境，村落文化面臨挑戰(zhàn)。鄉(xiāng)村旅游盲目模仿觀光旅游發(fā)展模式，處于一種單向的、趨同旅游工業(yè)發(fā)展的格局。民族文化保護、發(fā)展和傳承成為當下的一個世界性難題。
近年來，隨著中國觀光旅游市場的深入開發(fā)，工業(yè)旅游引導的巨大誘惑已經(jīng)讓游客到達許多偏遠的角落。貴州已成為觀光旅游的一塊圣地，越來越多的人們隨著導游的小旗子走進鄉(xiāng)村去體驗另一種生活。貴州鄉(xiāng)村旅游的目的地無疑是那些充滿原生態(tài)自然山水和民族人文的村寨。然而，有學者認為，觀光旅游對文化的原生態(tài)破壞最大，貴州完全可以跳過觀光旅游階段，直接過渡到價值旅游和情感旅游等高端旅游階段。
在這些充斥著眼球享受的表面感官情景中，觀光旅游與現(xiàn)代商業(yè)契合的簡單物質(zhì)買賣成為主導，以吃、喝、行、購為主體的觀光者無暇顧及真實的生活場景，毫無感情地走過村寨。村寨好比充斥著旅游產(chǎn)品的城市大賣場，龐大的旅游工業(yè)已經(jīng)從各個方面塑造其商品化的形象，觀光者只是來趕時髦，走馬觀花游一回，對其而言不過是換一個地點吃東西、購物、睡覺。此時，村寨的排他性、唯一性價值內(nèi)涵變得毫無意義。然而，觀光游客主導的消費市場強勢地引導著一種變化的意愿：旅游目的地人群開始有改變他們自身和他們所處的世界的意愿，因為游客想把這里變成他們的樣子、他們的世界，村寨的日常生活以游客的需求為需求，于是村民的日常生活與旅游活動密切相關。艾里克?科恩提出了一個用于分析東南亞地區(qū)民族旅游發(fā)展的模式，他認為真實文化在村寨的生產(chǎn)活動轉(zhuǎn)型方面起到了關鍵作用，使少數(shù)民族地區(qū)在旅游開發(fā)以前的日常生產(chǎn)活動轉(zhuǎn)變?yōu)槁糜挝幕?，在這種旅游文化里，日常生活和與旅游有關的活動實際上沒有了區(qū)別。于是，之前的文化形態(tài)在慢慢消逝，漸漸趨同于許多文化旅游地的生活形態(tài)，“一切堅固的東西都煙消云散了”的世界很快形成，于是，文化的價值反思及傳承問題提上日程。
與此同時，來自外界的保護民族文化的觀念似乎讓村民在走現(xiàn)代化之路的過程中形成了障礙。政府主導包裝的寨子不容許有水泥磚房、鋁合金窗戶等現(xiàn)代物品，于是，政府出資、村民出力的集體包裝木房行動在村寨里屢見不鮮。許多村民甚至抱怨不能建更大的旅游商品店或大型賓館來獲取更大的旅游效益，文化保護和旅游開發(fā)的矛盾凸顯。
生活在村寨里的人群也面臨著發(fā)展生產(chǎn)、提高生活水平的強烈需要，把文化保護和文化產(chǎn)業(yè)結合起來，在保護中發(fā)展，在發(fā)展中保護，正成為人們研究的方向。值得重視的問題是：村民的愿望是什么?迎合外界需求把房子的樣式包裝得古舊，是不是只簡單迎合了外界的需求?村民在想什么?高端旅游不僅僅是一個烏托邦的概念，走高端旅游路線，村寨的主人做好準備沒有?村民怎么看待自己的文化?他們對文化的認同將決定他們?nèi)绾芜x擇未來的生活。針對這些疑問，一些學者已經(jīng)提出村民是民族文化的重要組成部分和保護的首要力量，要重視“人”的價值，重視他們的發(fā)展訴求和發(fā)展途徑的多元性。
而以村民為主體的民族文化保護和傳承，應重在對文化認同和自身生活空間掌控意識的提升，這種意識的提升也是一種能力，反思行動正是培養(yǎng)和建構這種能力的開始。對自身生活的反思將提供一個巨大的空間，讓村寨的主人提升文化意識，敏銳地意識到旅游帶來的商業(yè)化的強大的去真實的力量，主導并有能力控制旅游行為，在旅游行為中建構以自己的文化為中心的旅游發(fā)展模式，逐漸回歸日常生活世界。
二、它山之石：反思行動
何謂反思行動?反思行動是一種學習推動社會變遷的方法，協(xié)助者積極創(chuàng)造一種空間以使人們樂于見面，討論生活及其他相關議題，通過強化人們的溝通、交流能力，促進人們更有意義地參與到可能影響日常生活的各種決策中。它是巴西教育家保羅?弗萊雷所倡導的政治哲學與參與式農(nóng)村評估(PRA)使用方法論的一種融合。
通過1993年和1995年在烏干達、孟加拉和薩爾瓦多進行的創(chuàng)新試點項目，反思行動開始逐步發(fā)展起來。近年來，越來越多的組織在具體實踐中運用了該方法。2000年的“全球反思項目調(diào)查”顯示，共計60個國家的350多個組織使用了反思行動方法，比如印度的村級規(guī)劃、馬里的學校管理能力的建設、尼泊爾社區(qū)林業(yè)綜合資源的動員和秘魯?shù)碾p語和跨文化教育都使用了反思行動方法，取得顯著成效。
戲劇是溝通中最有力的一種形式，在反思行動中，許多方面可以運用戲劇。為什么要使用戲劇?反思行動起源于人們對自己知識、文化的認同，戲劇可以在此基礎上發(fā)展，提供廣泛的空間，加強人們對文化的認同和意識，提升自身發(fā)展能力。戲劇不僅能有效地使人們參與反思行動的學習，而且能讓更廣泛的村民及其他社區(qū)甚至決策者分享、交流重要的學習體會。比如在20世紀70年代的南部非洲，戲劇實踐者們通過研究公眾問題并舉辦地方性培訓班來創(chuàng)作戲劇，從而展現(xiàn)各種社會問題，隨后將討論的內(nèi)容和問題呈現(xiàn)在戲劇中。此舉逐漸打破了一些有權人物控制表演過程，其他人消極旁觀的傳統(tǒng)西方戲劇的權利結構，而公開討論戲劇，使聽眾轉(zhuǎn)變?yōu)檠輪T和戲劇的創(chuàng)作者，使他們積極地投入到整個過程，鼓勵他們對戲劇進行反思和批判，挑戰(zhàn)新思路，用于嘗試不同的方法。
用于發(fā)展領域的戲劇建立在民主的基礎上，依賴本土娛樂的方式，始于幫助社區(qū)對以社區(qū)名義開展活動的發(fā)展機構的相關工作進行分析和批判。一些實例證明不同的反思行動戲劇項目，在不同文化環(huán)境中顯得非常不同，但是效果明顯。如烏干達阿魯阿地區(qū)的反思行動學習小組，參與者通過一個家庭各個成員的故事，排練了一部主題為忽視家庭的戲劇，演出后由觀眾的討論來挖掘問題的根源。危地馬拉的
田園組織使用木偶戲來提出販賣兒童和戰(zhàn)爭影響等問題，使得人們被許可講述和表演一些被視為禁忌的主題?？梢?，戲劇是踐行反思行動的一種有效方法。
三、我們的實踐：實驗戲劇《季刀苗寨的女人》
2003年11月至2004年11月，由“中國婦女能力建設與農(nóng)村婦女發(fā)展”行動項目之一的“提高農(nóng)村社區(qū)及公眾社會性別行動”小組設計實驗戲劇《季刀苗寨的女人》，是以戲劇的方式對反思行動的一次踐行。項目既推動了農(nóng)村社區(qū)及公眾社會性別意識，又提升了村民對本民族文化的覺醒意識，增強了其對自身文化的認同感，并開始自覺地將戲劇帶動的覺醒意識用于村寨旅游發(fā)展中。
該項目由溫洛克國際農(nóng)業(yè)開發(fā)中心資助，由貴州日報社、貴州電視臺和貴州師范大學的四名志愿者策劃、實施，在凱里三棵樹鎮(zhèn)排樂村季刀苗寨完成。項目試圖通過一臺農(nóng)村生活劇延伸一個話語空間，讓村民表達自己的生活感受，找到文化的自信。同時，以村民參與到戲劇的表演和講述的方式，展示發(fā)生在寨子里的生活故事，通過進入城市的舞臺展演和媒體倡導讓外界了解村寨的生活現(xiàn)狀，擴展這種話語和表達空間，提升其文化在強勢文化中的認同，從而提升村民的文化自覺。這里的關鍵點是通過表演讓他們表述生活的愿望，讓人們控制這一過程，使得參與者能從新的渠道中獲得新的信息與觀念，使他們充滿信心，獲得足夠的判斷能力和選擇能力來掌控自己的生活。志愿者搜集、整理村民的故事，請專家整理成實驗戲劇《季刀苗寨的女人》劇本。經(jīng)過四個月的駐村排演，2004年5月，《季刀苗寨的女人》在凱里首演。7月，在貴陽北京路影劇院公演，近5000名觀眾觀看，數(shù)十家傳統(tǒng)媒體和網(wǎng)站對項目全程進行追蹤報道，省、州、縣各級政府和職能部門積極參與到主辦和協(xié)作演出中，引起社會各界的極大關注，對于宣傳貴州民族文化，推動少數(shù)民族地區(qū)扶貧開發(fā)及文化傳承起到了較好的作用。
從策劃、組織、實施到社會影響，實驗戲劇《季刀苗寨的女人》項目實現(xiàn)以下契合反思行動的關注點：
其一，在全球貿(mào)易和經(jīng)濟發(fā)展―體化時代，全球化和現(xiàn)代化發(fā)展語境導致傳統(tǒng)文化正在消失或者處于邊緣弱勢的狀態(tài)。許多處于弱勢發(fā)展狀態(tài)下的人群知道自己的民族文化很有價值，但是當面對主流強勢文化的進入時，往往對自己文化的價值信心不足。此時，社區(qū)有必要梳理其文化的核心價值，并借助外界的干預使內(nèi)部能力得以增強，從而重拾文化的自豪感?！都镜睹缯呐恕访鞔_地將項目放在苗族寨子，與傳統(tǒng)文化聯(lián)系起來，引導村民大膽講述自己的故事并在舞臺上自信地表達，這與反思行動關注本土文化和地方知識等關注點相符?！都镜睹缯呐恕贩e極地堅持使用地方文化，在劇情里穿插了苗族文化的重要組成部分――苗族歌舞，這些穿插在戲劇中的文化形式，不僅有助于激發(fā)人們學習的興趣，激起參與的熱情，喚起民眾意識，同時還可以作為有效的信息傳遞方式向地方?jīng)Q策者傳遞一些重要信息。
其二，《季刀苗寨的女人》以真實的生活形態(tài)為原型，本真地反映了村寨的生活故事。它一開始就尊重并珍視人們現(xiàn)有的知識和經(jīng)驗，而不是從外部引入信息或者轉(zhuǎn)移知識。劇情以文金花一家的故事為主線，講述在現(xiàn)代生活變遷中，金花的男人到深圳打工，多年沒有音訊，村里人議論紛紛，都說男人死了。女兒潘芳見媽媽忙里忙外太累，打算輟學回家?guī)蛬寢尭苫睿獾浇鸹ǚ磳?，“只要你和哥哥一樣，好好讀書，媽媽做好多事情都不累”。這時，婆婆悄悄找人算命，金花急忙拉著女兒去阻攔婆婆，“這個命我們不算，不信命，不信!”后來，收到丈夫來信的金花悲喜交加，她到深圳看他，并在那里找到一份做清潔工的工作，但是她懷念家鄉(xiāng)跳蘆笙、唱飛歌的日子。幾年后，她又回到村寨，種地、守著兒子讀書，回到自己安靜、安逸的生活世界。整個故事情節(jié)與反思行動以現(xiàn)有的知識為基礎相符。
其三，《季刀苗寨的女人》通過故事的講述、排練、公演，到媒體的倡導及各級政府的協(xié)作參與，使得村寨的文化話語和表述空間得到極大延伸。在戲劇和她們?nèi)粘Ｉ畹膬芍乜臻g里，她們展示本色的生活，表達自己的愿望，釋放自己壓抑已久的生活激情，發(fā)出自己的聲音。參與《季刀苗寨的女人》戲劇排演后，從凱里演出回到村子里，五位地道的苗族農(nóng)村女子在給志愿者來的一封信里，開始大膽地談她們的想法。潘芳說：“我努力表達自己，我覺得這是我人生旅程新的開始。”潘仁珍從來沒有那么大膽地表達，她說：“農(nóng)村生活不僅只是做農(nóng)活，演戲中我感到很多快樂，想演更好的戲反映自己的生活?！睏钪痉覄t禁不住笑哈哈地表述：“我喜歡。今后的生活，我會自己努力去改變，去創(chuàng)造新生活，高高興興、歡歡喜喜地度過一生。”害羞的潘麗大聲說道：“我突然對這個世界有了新的看法!”她們中多數(shù)人不識字，這些文縐縐的表達都是通過讀過初中的潘芳記錄下來的。溝通與對話的重要性，早在兩千多年前，就被先知們稱頌為首要的人類價值。反思行動理論認為，說話在人們獲取權利過程中擁有必不可少的作用，人們對于公共或私人領域的表述能力將對社會權利關系產(chǎn)生很大的影響。保羅?弗雷里把說話放在學習的中心，但這需要一系列策略來創(chuàng)造空間和氛圍，大家才能暢所欲言，對自己充滿信心，同時聆聽他人。
四、初見成效：重拾的文化自信
反思行動項目實驗戲劇《季刀苗寨的女人》擴展了村民對話和表述的空間，提升了村民的自我意識，增強了當?shù)嘏c外界的交流，增進了村民對本民族文化的自信心，提升了村民對本民族文化的認同感和自豪感，從長遠來看，將有助于民族文化的保護和傳承。
項目初步的成效，可以從人物與村寨的發(fā)展訴求轉(zhuǎn)變中略見一斑。
其一，潘芳開始反思村寨和自己的發(fā)展，并把這種思考帶入自我的發(fā)展實踐中，這讓我們看到項目的實施有效提升了參與者的能力。潘芳對生活有了新的看法，戲劇生活的表述空間讓她自信地回到她的現(xiàn)實生活世界，找到生活訴求的更多可能。參與實驗戲劇《季刀苗寨的女人》的演出，讓潘芳對戲劇產(chǎn)生極大的興趣，她發(fā)現(xiàn)村子里的人想把自己的故事更多地展現(xiàn)在舞臺上。潘芳嘗試著寫了兩出戲：一出反映村民為什么不喜歡上識字班；一出則表達自己不能上學時的心情以及走出學堂后的自立自強。潘芳曾經(jīng)以為打豬草、外出打工、回家嫁人，是自己宿命的生活狀態(tài)；《季刀苗寨的女人》給她打開一扇明亮的窗戶，她開始看書，了解自己寨子的古老文化和故事，并在心里醞釀著在寨子里開一個青年旅館，憧憬四面八方的人來這里，坐在木屋前方，看季刀人在踩鼓場中央表演《季刀苗寨的女人》。在她企圖找到的這個人生出口上，自己的文化是被放在中央來擴展話語和表述的，她想在這里實現(xiàn)一種交流，尋找季刀苗族文化在更大空間里的認同和表達。
其二，實驗戲劇《季刀苗寨的女人》為村民發(fā)展村寨旅游的訴求轉(zhuǎn)變產(chǎn)生重要影響，在這種發(fā)展訴求轉(zhuǎn)變中，他們更尊重內(nèi)心的真實，認為居于自己文化的發(fā)展才具生命力。季刀苗寨緊鄰南花苗寨和郎德苗寨，南花和郎德通過發(fā)展民族村寨旅游富了起來。以往大家總是想：季刀人也有靈巧的雙手，能繡出美麗的花朵；有清脆的歌喉，能唱出動人的山歌，為什么旅游就是發(fā)展不起來?他們也急于想把寨子變成南花和郎德。后來，他們看到一些寨子為了發(fā)展經(jīng)濟，親戚不往來了，傳統(tǒng)節(jié)日也不那么熱鬧了，
每天圍著游客的腳步生活，他們意識到這樣的發(fā)展不那么盡如人意。如今，季刀成為黔東南州巴拉河沿岸村寨旅游規(guī)劃的一個重點村，處于貴州省重點鄉(xiāng)村旅游示范帶。季刀人很高興，婦女在屋檐下充滿耐心地做繡花鞋、繡花包；老人們開始教小姑娘們做繡花鞋；男人們找媳婦做起了新的土布長衫、土布鞋；打工回來的年輕人開始參與到排練新版《季刀苗寨的女人》的隊伍中，這將改變他們的生活，使村寨文化為主題的旅游成為民族村寨發(fā)展的一抹亮色。
其三，以戲劇提升的文化覺醒意識已經(jīng)讓季刀人從附近社區(qū)旅游的發(fā)展中敏銳地意識到旅游帶來的商業(yè)化強大的去真實力量，以及為了短視的經(jīng)濟發(fā)展，刻意迎合、模仿和嫁接外來文化的種種弊端，這種觀照讓村寨的主人有意識主導并有能力控制旅游行為，以自然流淌的文化為主旨，勢必增強村民應對外界和適應市場的能力。
為了理解《季刀苗寨的女人》全過程，需要納入更廣泛的全球視角，這個視角的動機來源于理解我們從何處來，到何處去的渴望；來源于尋找到一個村寨民族文化傳承的可能。很多發(fā)達國家的社區(qū)已經(jīng)在有意識地主導著依托民族文化發(fā)展的旅游產(chǎn)業(yè)，他們的目的不僅僅是賣商品，而是在表述，是為了他們所構想的認同能夠被世界所承認，這是反思行動的開始。居于村民文化為主體的發(fā)展具有生命力，居于村民文化自覺的發(fā)展空間將更大，而在以村民為主導的民族文化保護和傳承下，村民將擁有自信，更有能力控制村寨的旅游發(fā)展。在貴州鄉(xiāng)村旅游發(fā)展的態(tài)勢下，這種視角下的反思有益于我們理性地觀察未來的方向。
這種對文化的認同和自身生活空間掌控的意識，是一種能力，反思是建構這種能力的開始，對自身生活的反思將提供一個巨大的空間，在旅游行為中建構以自己文化為中心的旅游發(fā)展模式。這種以自己文化為中心的旅游發(fā)展模式體現(xiàn)了民族文化覺醒和文化自信。美國一些印第安部落發(fā)展旅游的同時建構起以自己文化為中心的模式，他們會告訴游客傳統(tǒng)節(jié)日將在哪天，請游客那時候光顧，他們不會為了吸引游客盲目把節(jié)日提前或推后，甚至憑空創(chuàng)造節(jié)日并把民族文化舞臺化和表演化。在游客進入社區(qū)之前，他們會告訴游客“請尊重我們的習俗”、“我們不喜歡照相”等。文化認同是必須被重建的，夏威夷的認同處于中心，夏威夷人的特殊之處在于：夏威夷人關注自己文化的自我觀，并沒有把外面的世界看成是力量或者是認同的源泉。
季刀人的旅游發(fā)展愿景和體驗開始尋找一種表述，這種表述以其文化的建構而非毀壞為基礎，這是以文化自覺和文化認同為前提的，這將引導他們在熱鬧的村寨旅游中鬧中取靜，重新拾起文化的坐標。
一、侗族大歌的民俗文化
侗族是中國少數(shù)民族中的一員,據(jù)傳是古代越人的后裔,至今已有2500多年的歷史。其主要聚居在我國貴州、廣西、湖南等省毗鄰的地方,現(xiàn)有人口大約 260萬,主要從事農(nóng)業(yè)和林業(yè)生產(chǎn),在這片富饒而美麗的土地上，他們依托高山溪流為天然屏障，在那里世代生息繁衍。艱苦的山地環(huán)境不僅鍛造了侗族人民勤勞樸實、剛毅豪放的性格，同時也孕育了侗族人民熱情好客、能歌善舞的特點，隨著時間的流逝和歷史的沉淀，逐步形成了侗族人民獨有的民俗文化。
任何一個民族的民間文藝的產(chǎn)生、發(fā)展、演變和消亡都與一定的社會文化淵源相關。民間的社會文化就是民俗文化，民間文藝就存在于民俗文化環(huán)境之中。民俗對民間文藝的影響除一般表現(xiàn)為整體效應外，還有一個突出的特點，那就是某一文學藝術總是深深扎根于某一民俗環(huán)境之中。侗族之所以能創(chuàng)造出震驚世界的藝術瑰寶 ——侗族大歌，這和侗族的豐富多彩的民俗文化是分不開的。下面就對侗族大歌產(chǎn)生重要影響的幾個民俗活動來進行簡單闡述。
1、鼓樓民俗之影響
鼓樓文化可以說是侗族物質(zhì)文化、制度文化、精神文化的縮影。侗族建寨先建鼓樓。鼓樓主要流行于南部方言區(qū)(黎平、從江、榕江、湖南通道、廣西三江、龍勝等地)，侗族大歌也主要流傳在這一地區(qū)。鼓樓的功能除聚眾議事、傳遞信息和報警外，它還是重要的娛樂場所，是大歌演唱和傳承的重要場所。一般重大節(jié)日活動的對歌大都在鼓樓中進行，在平日里如果有外寨客人(歌班)來訪，主寨的歌班也邀請對方夜間進入鼓樓唱歌。鼓樓不但是大歌演唱的場所，而且在這固定的場所不定期舉行的長期的、頻繁的群眾性音樂活動是產(chǎn)生大歌這種復調(diào)音樂的強大的物質(zhì)基礎和社會基礎。象這樣酷愛音樂的民族，在他們以音樂為美的尋求中，具有復調(diào)特點的侗族大歌的產(chǎn)生和發(fā)展便決非偶然了，之所以說它是大歌傳承的場所是因為歌師們利用農(nóng)閑在鼓樓休息、乘涼之機，在此向人們傳授大歌，可見鼓樓對大歌的影響是非常重要的。
2、“外嘿”、“外頂”民俗之影響
侗族是一個團結、愛好交往的民族，有著集體作客的習慣。“外嘿”就是集體出動到另一寨子去集體做客，主寨總是熱情接待。迎賓儀式既風趣又別致，既隆重又歡樂，唱“攔路歌”(侗語稱為嘎莎困)便是傳統(tǒng)的迎賓習俗的第一步。 “攔路”也并非攔路，而是一種特殊的迎賓習俗，正好體現(xiàn)了侗族人民的幽默、風趣、豪爽的民族性格。舉行完攔路歌這種特殊的迎賓儀式，主客雙方的青年男女便開始廣泛的、生動活潑的社交活動，以尋找配偶為目的，是群眾活動、群體歌唱，這種兩寨青年之間在約定的時間進行的群眾性社交活動，侗家叫“外頂”。各村寨之間結往的習俗，促進了侗族大歌的繁榮與發(fā)展，增進了村寨間的友誼與團結。
3、行歌坐月民俗之影響
侗族青年男女的愛情是建立在“行歌坐月”這種古樸的社交活動之中的，他們一般長到十四五歲便開始進入這種社交活動階段。每當夜幕來臨，男青年三五成群哼著歌、彈著二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘們行歌坐月，姑娘們則聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓樓等公共場所紡紗、繡花等候著小伙子們的來臨，互相對歌，他們用歌聲來互訴衷情，選擇情侶，這種習俗活動對大歌的產(chǎn)生發(fā)展有著重大影響。
4、對歌習俗之影響
談到對歌首先要從大歌的組隊情況講起，侗族對演唱大歌的人有著特殊的要求，凡是參加大歌演唱的男女歌隊都要經(jīng)過嚴格的訓練，而且這種歌隊組織情況比較特殊。侗族大歌的歌隊最少要有3 人以上組成，多到十幾個人，歌隊的成員一般按姓別分成男班和女班，其中按年齡大小，劃分為大、中、小班，同一宗族的男歌隊和女歌隊之間不能互相對歌，這些歌隊大部分都有自己的指導老師，也就是前面提到歌師“嗓嘎”，他們年青時期都是著名的歌手，老了以后就擔任歌隊的老師。在侗族大歌隊中有一種不成文的有出有進規(guī)定，進就是充實年齡較小的成員，出是歌隊中有的成員年齡大了或者結婚成家了就退出，所以歌隊采取了一種階梯式的結構，最小的只有5-6歲，最大的二十幾歲，大的則以年齡而論，必須由比他小的來替補。這種組織歌隊的交替進行使大歌的繼承和發(fā)展有了重要保證。
5、語言之影響
侗族有自己本民族的語言，侗語屬于漢藏語系壯侗語族侗水語支，分南北兩個方言區(qū)，北部方言區(qū)包括天柱、劍河、三穗、新晃、錦屏、玉屏等;南部方言區(qū)包括黎平、從江、榕江、通道、三江、龍勝等。侗語以南部方言為主，因為南部方言保持了較為古老的面貌，侗語的聲韻母比較簡單但聲調(diào)較為復雜，大部分地方的陰調(diào)因聲母的送氣與否而各分兩個調(diào)，共有九個(l、p、c、s、t、x、v、k、h)，其中有六個入聲調(diào)(l、p、c、s、t、x)，侗語聲調(diào)多，多達九個調(diào)值，字調(diào)的高低是相對的，其升降變化是有規(guī)律的，它的抑揚頓挫的變化無固定音高和音律可循，又對旋律音調(diào)有一定的制約作用，因此說起話來富有音樂感，極為悅耳動聽。所以，侗族人民在自己那具有音響美的語言中，經(jīng)過長期的加工、提煉創(chuàng)造出優(yōu)美的旋律與和聲的侗族大歌。
二、侗族大歌的種類
由于侗族祖祖輩輩都生活在高山溪流這清美秀麗卻又近乎于封閉的自然環(huán)境里日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食,外界的一些文藝娛樂活動很難進入侗族地區(qū)，侗族人民便在這種耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鳥蟬蟲鳴，進行自己特有的文藝娛樂活動，形成了不同于一般的民俗文化，他們的音樂不受任何約束，自由地為生活、愛情、生命而歌;正是這種無憂無慮的單純樸質(zhì)的生活，再加上長時間的摸索，侗族人民很自然的就會用生命的靈氣和智慧結合自身所處的自然景觀和人文現(xiàn)象去領悟，以自然無為為美，講究心靈與自然的融合、和諧，從而創(chuàng)造了優(yōu)美的合聲音樂——侗族大歌。大歌——侗語稱“嘎老”(Gal Laox)， “嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌按其風格、旋律、內(nèi)容、演唱方式及民間習慣又可分為四類：即嘎聽、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎聽是最精華的部分。
(一)嘎聽
正如現(xiàn)代音樂理論家該邱斯所說：“最古最原始的曲調(diào)，說不定只是同一反復出現(xiàn)，其產(chǎn)生由于人類對于簡單的鳥蟬蟲鳴或別的天籟的自然自覺的反映”。這充分印證了侗族大歌嘎聽的產(chǎn)生，說明了音樂對于自然的音響的反映。 嘎聽也稱聲音大歌，這種歌強調(diào)旋律的迭宕，聲音的優(yōu)美。歌詞一般短小，突出歌詞之間和之后相當長的襯字及曲調(diào)，拉腔時幾個歌手輪換唱高音，使高音之間此起彼伏，低音一般由其他歌手齊唱一個長音，與高音形成反差相映襯，旋律多模仿自然界的蟲鳴鳥叫，小河流水并以其昆蟲鳥獸或季節(jié)為歌命名，如《蟬歌》、《知了歌》、《三月歌》等。
(二)嘎嘛
稱柔聲大歌，一般以抒發(fā)男女戀愛之情為主要內(nèi)容，特點是緩慢，柔媚而富感染力。
(三)嘎想
稱倫理大歌，是一種勸教戒世為主的大歌歌種，音樂旋律起伏不大，注重歌詞內(nèi)容的表述，多以稱頌或諷刺為主，是安定勸撫侗家人的主要倫理手段。
(四)嘎吉
稱敘事大歌，多以展開故事情節(jié)和人物對話為主要內(nèi)容，音樂旋律舒緩、低沉而憂傷，以單人領唱，眾人集體低音相襯為主要表現(xiàn)方式，歌詞一般較長，歌者要有驚人的記憶和豐富的表情。
此外，侗族大歌亦可按性別和年齡分為“男聲大歌”、“女聲大歌”、“童聲大歌”等種類。隨著時代的變遷，侗家歌師們?yōu)樨S富大歌的內(nèi)容和種類，滿足人們文化生活的需求，又創(chuàng)作出許多歌唱新生活、贊美新時代的混聲大歌。
三、侗族大歌的藝術風格及其特征
侗族大歌之所以聞名全國，享譽世界，侗族大歌旋律高亢優(yōu)美動聽，有豐富的多聲因素，節(jié)奏自由，曲式結構有自己的民族特點精干完整，歌詞既有文采又富音樂性，具有獨特的藝術風格特征。下面從四個方面予以分述。
(一)歌詞特征
侗族大歌歌詞內(nèi)容廣泛，多采用比興手法，意蘊深刻。歌詞幾乎涵蓋了社會生活的各個方面，多是一些長篇的抒情歌(情歌)或敘事歌，內(nèi)容嚴肅不隨意，篇幅長，容量大。形式多樣，揭示了古代侗族社會生活的面貌，反映了在一定歷史時期以內(nèi)人民的思想感情，弘揚了贊善貶惡的道德品質(zhì)，表達了追求幸福自由的理想，同時也保留了侗族古代詩歌體文學的特征以及精煉、生動、形象的語言藝術。從文學角度看，侗族大歌的歌詞形式是由雙音節(jié)向單數(shù)音節(jié)句發(fā)展，與漢文古詩歌由四言向五言、七言的發(fā)展形式相似，從中體現(xiàn)了侗族文學與漢族文學的密切聯(lián)系。
(二)曲式結構特征
侗族大歌是侗族民間合唱多聲部歌的統(tǒng)稱，其結構特征是：節(jié)奏不固定，聲部多。侗族大歌音樂，屬于支聲復調(diào)音樂范圍，節(jié)奏一般不固定對等，既有嚴謹?shù)囊幻?，又有自由發(fā)揮的一面。據(jù)有關專家研究，三至四個聲部的大歌最為常見，個別地方有多至六個聲部的多聲部曲調(diào)。侗族大歌是別具一格的支聲復調(diào)音樂，一般由領唱、合唱、結尾三部分組成。它分合有致的和聲織體與眾不同，侗家歌手對這種曲式的解釋是：“高聲部象樹枝岔，不時從主桿上分出去”，這個“主桿”也就指的是低聲旋律，因為侗族大歌的合唱規(guī)律是低聲部系眾人齊唱，從侗族大歌這種時分時合的合唱、對唱規(guī)律中可以看出，侗族歌手們雖不懂得和聲音程之類的專業(yè)詞匯，源于對生活的主桿與分岔、曲與直、分與合等大自然規(guī)律的感悟，侗族大歌的復調(diào)思維方式應運而生。由低音聲部擔任主旋律，又有一部分模擬性的長時間拖著一個固定低音的拖腔聲部;高音聲部則是支聲復調(diào)，使主旋律更具有裝飾性、更豐富。這種動中富于變化的音樂給人以至純至美的享受。
(三)調(diào)式音調(diào)特征
侗族大歌的音組織結構大多建立在五聲音階為基礎的羽調(diào)式上，它多半用二聲部合唱，大小三度的和音是侗族民間合唱風格特征的主體音程，廣泛的被采用，常以宮―羽、角―宮、徵―角的結合式出現(xiàn);其次，純四度，純五度的結合也較頻繁，由于侗族大歌幾乎都是羽調(diào)式，所以它的縱向結合多系侗式小主和弦的和音;有時大小六度、大小二度、小七度和聲音程的使用也很頻繁。突出調(diào)式支柱音中低音部和高音支聲復調(diào)色彩音是侗族大歌歌曲音調(diào)的主要特征。
(四)演唱特征
由于侗族大歌的曲調(diào)異常復雜，演唱風格上也因地因人而異。
1、根據(jù)侗族大歌總是一人獨唱高聲部、眾人合唱低聲部的主要特點，侗族大歌有明確的聲部區(qū)分，聲部之間的關系是領唱與合唱的關系。侗族民間稱高音聲部為 “雄聲”( soh seit)或“高音”(soh pangp)，稱低音聲部為“雌聲”(soh meix)或“低音”( soh taemk)。為什么用“雄”和“雌”來表示高音和低音呢?民間有這樣的解釋：公雞叫，聲音又明又亮;母雞叫，聲音又低又平。形象地道出了侗族大歌的聲部關系。低音是高音產(chǎn)生的基礎，也是歌曲的基本旋律。換言之，高音則是低音的派生部分，永遠由一個人或流獨唱。所以，民間歌隊一經(jīng)組成，歌師就要在隊員中培養(yǎng)一個至三個固定的領唱，即唱高音的人。領唱的任務是：①領唱“歌頭”和每“同”唱詞的首句;②在歌曲進行中唱高音聲部;③若襯腔部分長大，可二人或三人輪流演唱高音聲部，既可以輪流換氣，又起到音色對比的作用。除領唱人員之外，其余的人員都唱低音，領唱人員不領唱時也加入低音聲部。這樣，就形成領唱與眾唱相結合的二部合唱，也是侗族大歌的基本形式。
2、除以上介紹之外，在聲音大歌演唱時則有所不同，每“同”都有一個比較長的襯腔，唱襯腔時主旋律在高音聲部，由唱高音的人員輪流獨唱，低音聲部用持續(xù)低音“6”襯和，旋律優(yōu)美，多聲效果豐富。因此，人們都說聲音大歌是侗族民間合唱侗族大歌的精華。
3、侗族大歌在演唱時均無指揮、無伴奏，演員根據(jù)自己的聲音特點很自然地進入到所要演唱的聲部位置，即低聲部或高聲部，配合默契，天衣無縫，充分地體現(xiàn)出侗族人民自成一體的音樂體系和獨具特色的表演天才能力。
以上幾點是侗族大歌演唱形式上的主要特征，也是它區(qū)別于其他民歌而獨具特色的重要標志。
四、結束語
侗族是一個古老、有著優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的民族。在幾千年的歷史長河里，他們生存、發(fā)展，延續(xù)至今，因為以前沒有獨立的文字記載，許多優(yōu)秀侗族的文學藝術、勞動技術、人生哲學等都只能以“歌”的形式保存下來，都隱含在“歌”里面。音樂是一個民族情感的血脈，也是一種文化意志的靈魂。它是一筆不可估量的民族文化遺產(chǎn)，是全人類的財富。學習侗族歌曲，研究侗族歌曲，能更好地了解這個古老、偉大的民族，從而吸取優(yōu)秀的民族文化，為祖國的繁榮，為民族的進步，為全人類的科學發(fā)展做出貢獻。侗族大歌通俗摯樸，優(yōu)美動人，猶如山間的清泉，永遠淙淙流淌，滋養(yǎng)著一代又一代的侗家人。“歌”是組成侗族人民生命的一部分，它的原生性是民族文化本質(zhì)的體現(xiàn)，是民族音樂文化的根，亦是世界音樂發(fā)展史上的活化石。侗族大歌不僅是中華民族音樂文化的瑰寶，也是世界音樂文化的瑰寶，為全人類獻出了一份厚禮。
本文就侗族大歌的民俗文化及其藝術特征以及種類、詞曲特點進行闡述與分析，以期能更好地傳承弘揚侗族人民的音樂文化。
