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中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0274-01
法蘭克福學派，是二戰(zhàn)期間流亡美國的著名學者群體，其中包括哲學家、社會學家、精神分析學家以及文學理論家。他們反對視大眾文化為對社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的簡單反映，指出美國文化是一個通過流水線作業(yè)批量生產(chǎn)虛假意識的工業(yè)。在法蘭克福學派中，幾乎所有成員都將高雅藝術(shù)的真實性與大眾文化的政治欺騙性對立起來，但瓦爾特.本雅明卻另辟蹊徑，指出機械復(fù)制破壞了“原本”的“靈韻”。比如，隨著藝術(shù)作品的大量復(fù)制與發(fā)行，盧浮宮“圣地”般的地位蕩然無存，“本身處于中心位置的事物如今被邊緣化”。于是在1936年，本雅明發(fā)表了論文《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，具有重大歷史意義。
兩次世界大戰(zhàn)期間，是歐洲和北美經(jīng)濟、政治、文化領(lǐng)域發(fā)生重大變遷的時期。隨著一系列全新休閑消費品的誕生和大眾市場的確立，我們?nèi)缃袼^的“消費資本主義”已具雛形。與之密切相關(guān)的是前所未有的電子傳播方式（電話、廣播）和大眾娛樂產(chǎn)品（電影、唱片）向社會生活地瘋狂滲透。當時，大部分知識分子對大眾文化充滿敵意。關(guān)于“大眾文化有哪些潛在作用”的討論層出不窮，其中心問題在于：大眾娛樂究竟是對“烏合之眾”的另一種剝削，還是解放大眾的工具？藝術(shù)該不該、能不能直接卷入現(xiàn)代生活和社會事務(wù)當中？
對此，本雅明在《機械復(fù)制》中提出，現(xiàn)代條件下，藝術(shù)的“靈韻”已然被機械復(fù)制與大眾生產(chǎn)所破壞。藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因為它的獨一無二性，且與日常生活保持了一定距離。比如，世上只有一副《蒙娜麗莎》畫，其作為藝術(shù)品的重要性就被確定了，因為獨一無二；再如博物館、畫廊、音樂廳等裝載藝術(shù)的場所也是遠離日常生活的。然而，大眾文化的出現(xiàn)破壞了藝術(shù)的獨特性和距離感，從而導(dǎo)致了“靈韻”的消失。攝影、電腦繪圖技術(shù)的出現(xiàn)使圖像可以被無限度復(fù)制?；蛟S人間只有一副《蒙娜麗莎》，但它的復(fù)制品卻可遍布世界各處。由于獨一無二的“原本”被復(fù)制、傳播，隨手易得，人們自然不必前往各類博物館、音樂廳去欣賞藝術(shù)作品，這樣一來，藝術(shù)的距離感就遭到破壞。人們對藝術(shù)靈韻的敬畏感也漸漸消解。試想，我們?nèi)羰侵蒙碛谙つ岣鑴≡夯虮R浮宮中，必定是聚精會神地虔誠欣賞；但在大眾文化領(lǐng)域，人們對待藝術(shù)的態(tài)度就輕松自如得多。我們再不用衣著隆重、神情肅穆地去感受藝術(shù)的靈韻，而只需動動手指頭，點開音頻、視頻，或坐或臥地聽歌看圖。
此后，西奧多?阿多諾為其做了補充。他認為，音樂工業(yè)化是對音樂生活的沖擊。誕生于19世紀末的錄音與廣播技術(shù)，在20世紀早期，對當時的音樂生活產(chǎn)生了巨大影響。在那以前，音樂是一種“活的藝術(shù)”，如上文所述，人們?nèi)绻肼犚魳肪捅仨氂H臨現(xiàn)場，這“表演”本身就是及其重要的審美體驗。其實在當時的社會情況下，聽音樂是一種重要的社交活動，無論是生產(chǎn)音樂還是體驗音樂，都要求表演者和聽眾的共同參與。然而，錄音和廣播技術(shù)的出現(xiàn)使音樂的表演環(huán)節(jié)遭到破壞，音樂生活與社會之間的直接關(guān)聯(lián)被切斷了。如阿多諾所言，“錄音和廣播這兩項新生的‘社會性聲音技術(shù)’將音樂物化了”。表演“物化”表現(xiàn)為人們對“天籟之音”的崇拜，對偉大作曲家、指揮家的著魔，對高保真音樂的追求，等等。表演拜物教①同時存在于流行音樂和古典音樂領(lǐng)域。人們對音樂本真性的追求和崇拜，是“機械復(fù)制”時代下工業(yè)標準化生產(chǎn)與工業(yè)復(fù)制品同一性導(dǎo)致的必然結(jié)果，其主要特征是拒絕接受音樂品的任何瑕疵。而通過流水化作業(yè)生產(chǎn)出來的音樂則將音樂變成一個“可以輕松收聽的東西”②。從此，聽音樂成了一種隨時隨地、毫不費力的消費行為。
如今，年輕人對流行音樂的癡迷，對“聽音樂”這一行為的崇拜也證實了本雅明和阿多諾的理論。例如，粉絲對偶像歌手的個人崇拜，他們對偶像的一切都了如指掌，還會寫信要求電視臺、電臺多多播放偶像的音樂，在演唱會上瘋狂尖叫、吶喊，等等。這實際上就是一種導(dǎo)致“粉絲”沉溺于“明星”這一客體不能自拔的“拜物教”現(xiàn)象。在阿多諾看來，真正的音樂愛好者已經(jīng)不復(fù)存在。在當下的日常生活中，音樂似乎是無處不在的，只要想聽就能通過廣播、電視、手機、MP3等各種電子產(chǎn)品聽到。但事實上，音樂確實是鋪天蓋地，而真正懂得音樂的人卻越來越少。
在媒體發(fā)展日新月異的今天，復(fù)制技術(shù)已達到令人瞠目結(jié)舌的程度，人們在享受互聯(lián)網(wǎng)和移動媒體為我們帶來的觸手可得的視聽饕餮之余，也開始試圖重新回歸到追隨藝術(shù)本身的道路上。我們刪除MP3里的低音質(zhì)音樂，轉(zhuǎn)而走進唱片行或者音樂會現(xiàn)場；我們從電腦屏幕前離身，轉(zhuǎn)而落座于影院大銀幕前。這說明，人們正在有意無意地驅(qū)使自己置身于離藝術(shù)本身更近的地方。在機械復(fù)制時代，藝術(shù)品被大眾化、普及化，法蘭克福學派的學者們曾為經(jīng)典文化的喪失和庸俗文化的泛濫而痛心疾首，然而，他們依然期待著科技發(fā)展能帶給這個社會不一樣的精彩。
注釋：
①阿多諾針對“機械復(fù)制”理論于1978年發(fā)表了名為《論音樂的拜物教特性與聽覺的退化》的論文，進一步論述了大眾文化的問題，其中提到了“音樂拜物教”這一概念。
音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復(fù)性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網(wǎng)絡(luò)傳播的強大效應(yīng)，以及復(fù)制技術(shù)的廣泛運用，導(dǎo)致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗?杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術(shù)的審美深度、個性價值、歷史感等“經(jīng)典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術(shù)、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網(wǎng)絡(luò)傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復(fù)制的自來水效應(yīng)”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術(shù)范式發(fā)生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。
二
如上文所述，音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播將給音樂藝術(shù)的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術(shù)的發(fā)展和范式轉(zhuǎn)換。對音樂藝術(shù)創(chuàng)作觀念而言，其影響和變化具體表現(xiàn)為：
首先，創(chuàng)作觀念的豐富性、前瞻性。網(wǎng)絡(luò)傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導(dǎo)致了音樂創(chuàng)作觀念的豐富和前瞻性?；ヂ?lián)網(wǎng)絡(luò)為人們構(gòu)筑了一個豐富多彩的“虛擬現(xiàn)實”世界和信息寶庫，使得藝術(shù)創(chuàng)作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術(shù)信息和音樂作品?？梢哉f，當今藝術(shù)創(chuàng)作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術(shù)作品只要問世，就有可能隨著網(wǎng)絡(luò)和其他數(shù)字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術(shù)創(chuàng)作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術(shù)觀念的碰撞。與不同地域、不同專業(yè)、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創(chuàng)作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和創(chuàng)作意識的趨同，對藝術(shù)創(chuàng)作也會產(chǎn)生一定的負面作用。
其次，創(chuàng)作觀念的個性化、技術(shù)化。網(wǎng)絡(luò)是一個自由空間，網(wǎng)絡(luò)的創(chuàng)作和傳播具有極大的自由度，每一個創(chuàng)作者都可以盡情釋放自己的藝術(shù)激情，隨心所欲地進行藝術(shù)語言的探索和創(chuàng)造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導(dǎo)向、人為干擾基本消失了，創(chuàng)作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創(chuàng)作思想、創(chuàng)作觀念得到極大解放，將會創(chuàng)作產(chǎn)生大量不同特色、獨具一格的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)音樂作品。另外，在音樂網(wǎng)絡(luò)傳播中，技術(shù)對音樂創(chuàng)作的重要性越來越突出，許多以前難以實現(xiàn)的個性化藝術(shù)構(gòu)思和設(shè)想，通過網(wǎng)絡(luò)及數(shù)字多媒體技術(shù)與電子音樂制作技術(shù)的協(xié)同配合，現(xiàn)在已經(jīng)可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術(shù)優(yōu)勢，創(chuàng)作出現(xiàn)了大量的flash音樂文件，把音樂創(chuàng)作推向了一個新的階段。但同時，技術(shù)的進步和使用也加深了人們對技術(shù)的依賴性。
再次，創(chuàng)作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網(wǎng)絡(luò)傳播在引導(dǎo)大眾的藝術(shù)接受、消費過程中，促進了藝術(shù)與大眾之間的相互親近，藝術(shù)不再是少部分人的精神領(lǐng)地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術(shù)與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創(chuàng)作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務(wù)小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網(wǎng)絡(luò)歌曲，多數(shù)作品以通俗易唱的生活化曲調(diào)和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現(xiàn)的是藝術(shù)的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作觀念正在發(fā)生根本性的變化。新晨
最后，創(chuàng)作觀念以大眾（受眾）為本?！爱敶囆g(shù)不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發(fā)觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權(quán)威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（杜夫海納《當代藝術(shù)科學主潮》）。在網(wǎng)絡(luò)傳播和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網(wǎng)絡(luò)大眾的點擊和支持所賜。同時，網(wǎng)絡(luò)傳播非常強調(diào)受眾的主觀能動性、參與性，強調(diào)溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創(chuàng)作者（藝術(shù)家）為了贏得更多的支持率（點擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發(fā)，以大眾的審美標準為本，創(chuàng)作更多適合大眾藝術(shù)情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創(chuàng)作觀念，與接受美學的基本立場、觀點相一致，延續(xù)了文藝理論從“作家創(chuàng)作——作品文本——讀者接受”的歷史演進，也進一步提升了網(wǎng)絡(luò)傳播的文化價值和歷史意義。
結(jié)語
筆者認為，網(wǎng)絡(luò)傳播為音樂創(chuàng)作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經(jīng)典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當代音樂藝術(shù)的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實踐上作出更為有效的探索。
由中國傳媒大學、南京藝術(shù)學院主辦，中國音協(xié)音樂傳播學會、南京藝術(shù)學院流行音樂學院承辦的“2007第三屆全國音樂傳播學術(shù)研討會”于10月27-28日在南京藝術(shù)學院舉行，來自全國各地音樂傳播領(lǐng)域?qū)＜覍W者、師生與新聞出版單位文化傳播人士100多名代表出席了會議，提交大會論文60余篇。
音樂傳播教育之現(xiàn)狀
在26日上午舉辦的新聞會上，音樂傳播學會會長曾遂今介紹了前兩屆音樂傳播學術(shù)研討會情況，及其教學與科研在各地院校的發(fā)展，指出從本科到博士的音樂傳播專業(yè)教育平臺在中國傳媒大學已經(jīng)形成，目前已有5屆學生畢業(yè)。南京藝術(shù)學院流行音樂學院院長王建元在介紹本院音樂傳播專業(yè)本科畢業(yè)生分配與就業(yè)情況時指出，音樂傳播專業(yè)本科就業(yè)率高達97%，以廣播電視和文化傳播公司為主，在目前高校畢業(yè)生就業(yè)舉步維艱的局面下，已成為本院音樂類畢業(yè)生就業(yè)率最高的專業(yè)。記者從會議了解到，近十年來北京、上海、天津、南京、武漢等城市的高等院校相繼開辦了音樂傳播專業(yè)，一個音樂傳播專業(yè)教育平臺蔚然形成。
音樂傳播理論之思考
音樂傳播（Music Communication） 究竟為何物？是學科、是專業(yè)、是研究方向、論文題目，還是職業(yè)方向，或者公司運營項目？從第一屆音樂傳播研討會開始，這就是一個爭論激烈的話題。這個爭論也延續(xù)到本屆研討會。與會代表除開對音樂傳播學的音樂學歸屬、傳播學歸屬等學科性質(zhì)地位的討論繼續(xù)深入而外，許多研究者跳出各執(zhí)己見的爭論，直接進入學科主體理論與方法的研究。曾遂今教授《音樂傳播的時空關(guān)系研究》與薛藝兵教授《流動的聲音景觀――音樂傳播與地域分布研究方法新探》論文是這方面研究的代表。前者提出音樂傳播“零信道、信道、盲信道、網(wǎng)絡(luò)信道”四種模式，探討其時空規(guī)律，解釋音樂生命力形成的時空原因；后者以論文為基礎(chǔ)進一步提出音樂傳播“狹域、廣域、泛域、異域”和“即時、共時、歷時、待時”時空傳播各自四種不同的模式。王建元教授則根據(jù)音樂傳播專業(yè)在本院建立10周年的教學經(jīng)驗提出學科建設(shè)“音樂編導(dǎo)策劃、音樂商務(wù)、音樂傳播研究、音樂治療”四個發(fā)展方向；莊元教授“試論數(shù)字化傳播新技術(shù)媒體對音樂傳播的影響”論文集中討論了數(shù)字化傳播對音樂傳播的影響。馮光鈺先生“音樂傳播視野中的曲牌考釋研究”和伍國棟教授“江南絲竹的傳播”等論文則集中研究中國傳統(tǒng)音樂的傳播與流變情況。
音樂傳播實踐之研究
音樂傳播作為實踐性很強的專業(yè)學科，必然介入新聞出版、傳媒工作的實踐活動中去，會議一大批論文集中于各種不同的音樂傳播實踐活動研究。音樂傳播，自然是傳播音樂，從理論上講不是一個問題，而面對實踐卻成為問題。
2新時期具有古典美的流行音樂歌詞
（1）具有古典美的流行音樂歌詞的產(chǎn)生與發(fā)展。古典美歌詞是伴隨著流行歌曲的發(fā)展而不斷完善的，經(jīng)過了長期的積累和沉淀。新時期出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀音樂作品，較早的有20世紀80年代鄧麗君的個人專輯《淡淡幽情》（1983），收錄的12首歌曲的歌詞全部選自中國古典文學唐詩宋詞里的名作。此外，還有香港的詞作家黃霑的作品《滄海一聲笑》和《梁?！返取?0世紀90年代有陳小奇的《濤聲依舊》《白云深處》《巴山夜雨》和黃安作的詞作《新鴛鴦蝴蝶夢》等。隨著流行音樂的不斷發(fā)展，21世紀的詞作家方文山、陶喆、王力宏等新一代音樂人也創(chuàng)作了大量的具有古典美的歌詞，如《千里之外》《東風破》《青花瓷》等。最近又出現(xiàn)了霍尊的《卷珠簾》，被劉歡譽為“具備大家閨秀風范的中國風”。（2）具有古典美的流行音樂歌詞的特點。具有古典美的流行音樂歌詞，汲取了古典文化的長處，語言考究化、意象精致化、意境整體化、人文精神大眾化，給人帶來獨特的美感享受。與很多流行音樂的歌詞毫無意義，創(chuàng)作低俗、浮躁、無病、沒有邏輯、無聊煩瑣，意義表達模糊、感情表達直白低下，缺乏意境美形成鮮明對比。（3）流行音樂歌詞與古典文學、古典文化元素的融合形式。在流行音樂歌詞的創(chuàng)作中，不少詞作者嘗試著將古典文學、古典文化運用于歌詞的創(chuàng)作中，不僅提高了歌曲的藝術(shù)欣賞價值，也從側(cè)面間接地傳播了中國的傳統(tǒng)文化。流行音樂歌詞與古典文學、古典文化元素的融合有以下三種形式：1）直接運用古典文學詩詞。這類形式以鄧麗君為代表，如《但愿人長久》的歌詞出自蘇軾的《水調(diào)歌頭》，《獨上西樓》的歌詞出自《相見歡》等。在這之后，又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了很多這樣的歌曲，如根據(jù)白居易的《長恨歌》、李清照的《一剪梅》等詩詞譜寫的歌曲。這些具有古典美的流行音樂歌詞，散發(fā)著濃厚的古典文學的清雅意境，最終成為經(jīng)典歌曲而廣為流傳。2）化用古典文學詩句。作詞家在創(chuàng)作中，將古典文學中的美詞妙句穿插其中，使得歌曲意境優(yōu)美，更符合時代特點。例如，陳小奇的《濤聲依舊》，借用了唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》；黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢》化用了李白的《宣州謝眺樓餞別校書》。3）采用古典文學的形式或意境。詞作家直接采用古典文學的形式意境進行創(chuàng)作，把中國文學含蓄、委婉的特點，巧妙地用于現(xiàn)代的白話文中，增加了歌曲的意境美。例如，由黃霑作詞的《滄海一聲笑》《上海灘》等，都模仿了古典文學的形式與意境；此外如以方文山為代表的“中國風”歌詞，《發(fā)如雪》《千里之外》《臺》《青花瓷》《東風破》等。這類歌詞通過詞中的意境或情境，體現(xiàn)了流行音樂歌詞與古典文學的關(guān)聯(lián)所在。
3具有古典美的流行音樂歌詞研究現(xiàn)狀
根據(jù)掌握的文獻，具有古典美的流行音樂的研究主要集中在鄧麗君的歌曲和以方文山為代表的“中國風”歌曲上。由于研究點處于文學和音樂的交叉領(lǐng)域，研究者們有從音樂學角度出發(fā)，有從文學角度出發(fā)，還有從文化學或社會學角度出發(fā)來研究的。而對于具有古典美的流行音樂歌詞的研究，研究者們大多從文學角度來加以研究。對從中國知網(wǎng)和萬方數(shù)據(jù)庫檢索到的文章分類后，可以得到關(guān)于具有古典美的流行音樂歌曲的研究現(xiàn)狀。對于鄧麗君歌曲的研究，大致分為兩類：一是音樂方面的研究，如楊艷麗《從城市民族音樂學視角看“鄧麗君現(xiàn)象”——關(guān)于鄧麗君歌曲在大陸、臺灣和日本的流行原因研究》，黃金蟬、揭冰《鄧麗君音樂形象的建構(gòu)與塑造探析——以古典專輯<淡淡幽情>為例》、陳奕虹《鄧麗君音樂中的美學研究》、彭英姿的碩士論文《鄧麗君音樂對中國內(nèi)地流行樂壇的影響研究》等。二是文學方面的研究，如陳湘輝《淡淡幽情聲律兼美——鄧麗君與張曉農(nóng)古典詩詞歌曲專輯演唱風格之比較研究》、莊宏道《一縷芬芳，幾絲情愁——聆聽<鄧麗君歌曲精選80首>的隨想》等。具有古典美的“中國風”歌曲的研究性論文，有以下幾類：（1）音樂學研究。例如，潘存奎《“中國風”——傳統(tǒng)音樂與流行音樂的相遇》和李娜娜《“流行歌壇中國風”歌曲的民族化研究》。（2）文學研究。例如，宋秋敏《試論周杰倫專輯中歌詞意象的古典化傾向》、趙瀾濤《日月潭洗青瓷——淺析周杰倫歌詞對古典詩歌的傳承》、羅涵的《從文學與語言的角度分析周杰倫成功的原因》、段麗的《方文山“中國風”歌詞的藝術(shù)質(zhì)感》等文章從古典詩詞出發(fā)，闡釋中國古典詩詞對以“中國風”為代表的現(xiàn)代流行音樂歌詞創(chuàng)作的影響，以及“中國風”歌詞如何繼承古典詩詞和在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。（3）文化學研究。例如，黃彩萍《返回古典與文化鄉(xiāng)愁——方文山歌詞的文化闡釋》、曹軍英《論方文山歌詞中的文化意蘊》等論文認為方文山創(chuàng)作“中國風”歌曲是一種文化上的“尋根”。（4）社會學研究。例如，馬珺的《“中國風”流行歌曲的文化研究》、趙[專業(yè)提供寫作論文和 論文寫作服務(wù)，歡迎您的光臨dylw.net]樸的《從“西北風”到“中國風”——社會文化環(huán)境對流行音樂影響芻議》等論文，主要從社會文化經(jīng)濟和文化環(huán)境、傳媒、明星影響力、聽眾的審美趣味、創(chuàng)作者的觀念以及音樂方面分析“中國風”產(chǎn)生和流行的原因。
綜合以上，從文學角度對具有古典美的流行音樂歌詞的研究文獻還很缺乏，尚存在較多的研究空間。參考文獻：
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工業(yè)化都市化的進程使我們的這個社會逐漸步入了一個大眾化的社會，在大眾社會這個溫床里，各種形式的大眾文化層出不窮，流行音樂、廣告、娛樂節(jié)目和好萊塢電影等無一不充斥著我們的生活，一方面，我們在消費這些大眾文化時享受著它為我們帶來的娛樂的:另一方面，在長期面對大眾文化時，‘我們會感到這些文化有著某種復(fù)制品似的一致性，在這種一致性的背后又仿佛有一種意識形態(tài)的滲透。面對這種情形，阿多諾在他的《文化工業(yè)再思考》中提出了“文化工業(yè)”一詞，讓我們更加清楚地了解文化工業(yè)的運作方式和它的反啟蒙特征，以及文化工業(yè)對于大眾消費心理的操縱和它所帶來的文化殖民主義。
一.阿多諾的《文化工業(yè)再思考》寫于1963年，他認為，文化工業(yè)是為大眾消費而制作的在各個分支上相似的，或者至少可以說是互相適應(yīng)的，具有一個完整的體系的系統(tǒng)。而文化工業(yè)之所以成為可能，是因為當代技術(shù)的力量以及經(jīng)濟與政治上的高度集中。文化工業(yè)通過如同在丁一中的運作方式一般有計劃地炮制出為大眾消費的產(chǎn)品。雖然這些產(chǎn)品是同一化的，但是文化工業(yè)總會為它們制造一些新穎的假象，并通過大眾媒介這一由文化工業(yè)打磨出來的領(lǐng)域來對這些產(chǎn)品進行宣傳，強化它們的個性精神，從而滲透進大眾的意識形態(tài)，進而對大眾的消費心理進行操縱。
文化工業(yè)生產(chǎn)的目的就是為了贏取最大的利潤，所以從文化工業(yè)的標準化生產(chǎn)中出來的都應(yīng)當稱為商品。精英文化逐漸被大眾文化取代，高稚文化也在逐漸走向世俗，于是高山流水的弦樂配上了電子音樂的合奏，各種小說出現(xiàn)了相同的敘事模式，電影、電視、汽車、衣服這些都按一定程序配方制作出的復(fù)制品，藝術(shù)家也陷入了文化工業(yè)的泥潭，成為大眾消費的奴隸，完全失去了自主性。大眾以追逐這種“古老的與熟習的熔鑄成的新的品質(zhì)”為樂，于是在大眾文化中產(chǎn)生了對于明星偶像的狂熱崇拜，“藝術(shù)已經(jīng)進入了它的沒落時代”。
文化工業(yè)通過意識形態(tài)的滲透實現(xiàn)了社會對個人的精神的控制，它使人達到了前所未有的蒙昧狀態(tài)，社會處于大眾文化所倡導(dǎo)的秩序中，大眾文化實際L是在進行場無聲無息的全面的文化控制。
二.“文化工業(yè)別有用心的自上而F整合它的消費者”，“大眾媒介是特別為文化工業(yè)打磨出來的”，文化工業(yè)生產(chǎn)出的產(chǎn)品是標準化的徹頭徹尾的“商品”。阿多諾為什么會形成如此判斷呢?
首先，經(jīng)濟和行政仁的高度集中是壟斷資本主義的主要特征，在壟斷資本主義階段，統(tǒng)治的結(jié)構(gòu)與早期資本主義階段相比已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。而當時的西方資本主義社會正在由壟斷資本主義向晚期資本主義階段過渡的時期，而這一時期的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)與早期資本主義階段大大不同。在早期資本主義階段，統(tǒng)治結(jié)構(gòu)是一種硬性統(tǒng)治，資本家為了獲取更多的利潤，對工人階級加大了剝削力度，資本家延長工人的勞動時間，加大勞動強度，工人階級受到壓榨，如果工人想要造反，統(tǒng)治階級為保護他們的利益就會運作國家機器來鎮(zhèn)壓他們。而在這一時期，統(tǒng)治結(jié)構(gòu)己經(jīng)不再是1一種硬性統(tǒng)治，工人們每天工作八小時，有休息的時間，這樣工人們造成了一種錯覺，仿佛自己沒有受剝削，仿佛統(tǒng)治消失。這時阿多諾回應(yīng)，其實統(tǒng)治依然存在，只不過是滲透到文化工業(yè)中，在文化工業(yè)中滲透著統(tǒng)治階級的意識形態(tài)。
其次，阿多諾所謂的“自上而卜”的“上”實際上就是一種統(tǒng)治階級的意識形態(tài)。由于阿多諾當時剛到美國不久，所以沒有直接說出其中含義。這種意識形態(tài)包括兩個方面，一是政治，另一方面則是大眾媒介。在政治方面，由以往社會的硬性統(tǒng)治變成軟性統(tǒng)治，意識形態(tài)滲透進文化產(chǎn)品中，表面上看大眾在娛樂，實際上他們在不知不覺中受到了統(tǒng)治階級意識形態(tài)的滲透，政治在這時就常常行使著整合大眾的功能。在大眾媒介方面，由于大眾媒介直接出自于文化工業(yè)，所以它總是滲透到文化工業(yè)中進行宣傳并創(chuàng)造人眾文化，大眾媒介在這時也行使著整合大眾的功能。
第三，阿多諾認為文化工業(yè)所生產(chǎn)出的產(chǎn)品都是標準化的，阿多諾在文中談到了偽個性化他認為“每一件產(chǎn)品都假裝具有個別的樣子，而這種個別性本身是為強化意識形態(tài)服務(wù)的”，文化!業(yè)生產(chǎn)lLI來的產(chǎn)品讓大眾在表面土是與眾不同的，而實際L這些都是標準化的徹頭徹尾的“商品”。文化工業(yè)以追逐最人利潤為根本目標，為了利潤，他們會生產(chǎn)l}j許多符合大眾興趣口味的產(chǎn)品，這些產(chǎn)品就是大眾的“直接現(xiàn)實和生活的避難所”。
三.藝術(shù)是具有反叛性的，它是通過創(chuàng)造一種與人們現(xiàn)實生活所不同的一個維度來實現(xiàn)對于現(xiàn)實社會生活的反叛，因而藝術(shù)與現(xiàn)實生活是疏離的;藝術(shù)同時具有著獨創(chuàng)性的特點，正是這一特點，使得藝術(shù)極具有個性化的特征。文化工業(yè)下生產(chǎn)出的所謂的“藝術(shù)產(chǎn)品”恰恰是取消了藝術(shù)的反叛性和個性化特征，同時也抹去了藝術(shù)與生活之間的距離，這樣的產(chǎn)品一方面讓大眾更易接受，另一方面產(chǎn)品的偽個性化特征也讓大眾信以為真，商家即在此處獲利。
阿多諾是位音樂造詣很深的社會音樂學家，他在研究時發(fā)現(xiàn)所有的流行音樂都是標準化的，偽個性化的。這與古典作品不同，占典作品中每一個作品都是獨特的創(chuàng)造，都有其獨特魅力，是其它所無法取代昧而流行音樂的形式、作曲、調(diào)式和技巧等音樂本身即具有標準化。偽個性化從表面上看是與眾不同的，而實際上是與標準化走在一起的，個性化的思路變得程式化、模式化，作曲者以此把流行音樂的特點用于整個文化工業(yè)。這使我想到了今天風靡全球的電子音樂、電子噪音和R&B曲風，其風行原因是由于其外在風格的新穎獨特。他們把搖滾、格林高利圣歌、地方民族音樂、哥特式的黑暗風格以及印度、日木和中國等東方音樂元素甚至于濃厚的宗教哲學意味結(jié)合在一起，雖然華麗恢宏但是卻又難免會過火流俗。
文化工業(yè)的產(chǎn)品是常新的，但又常常相同，“常新”使大眾不會疲勞煩累，而“常常相同”又是人們不會因為文化工業(yè)產(chǎn)品的接受的陌生化而產(chǎn)生難以接受的累感。今天的流行音樂剛好與此吻合，社會的商業(yè)化使得今天的流行音樂也越來越商業(yè)化，唱片公司以賣座率為標準為獲取商機而扭曲藝術(shù)文化，歌曲旋律和歌詞都被格式化，大凡瑯瑯上口的作品都易于被大眾接受。這種消費刺激了大眾文化的批量生產(chǎn)，而批量生產(chǎn)的形式又生產(chǎn)出了更多的大眾文化的消費群體。韓劇作為一種外來的大眾文化產(chǎn)品，已經(jīng)在中國大陸的電視熒屏上占有重要地位，縱觀整個韓劇作品，無論是青春偶像劇，還是日常生活劇，或是歷史劇，韓劇都有一個共同點，那就是每部電視劇都有一個情節(jié)曲折、打動人心的故事、唯美的畫面和婉約的音樂，這些使得大眾感到無比親和，又常常被其中蘊含的戲劇元素所打動，心甘情愿地把心情交給劇情，做一次次或悲或喜、或恨或怨、或悔或痛的情感旅行，于是這種近似于批量生產(chǎn)出來的韓劇便成為大眾的一種精神鴉片，韓劇為大眾所創(chuàng)造出來的日常生活的“烏托邦”吸引著越來越多的“哈韓族”趨之若鶩。
今天的大眾社會是大眾文化產(chǎn)生的溫床，這樣，以往社會的硬性統(tǒng)治變成軟性統(tǒng)治，意識形態(tài)滲透進文化產(chǎn)品中，表面上在文化上消費、娛樂，實際上受到意識形態(tài)的滲透，文藝與政治聯(lián)系在了一起，政黨、政策以及政治的意識形態(tài)對文藝有較大影響，因為在一定的階級社會里，文藝家、文學家都是一定階級的一員，他總要站在一定階級的基礎(chǔ)_卜進行創(chuàng)作。在特殊的歷史語境里，文藝家把文藝作為一種特殊的介入政治的二「具，因而政治常常通過意識形態(tài)的滲透來整合大眾。比如何年都備受矚目的春節(jié)聯(lián)歡晚會，其融會了現(xiàn)代媒體藝術(shù)的舞美設(shè)計、場面宏大的歌舞表演、驚險刺激的雜技魔術(shù)以及令人捧腹的相聲小品，在除夕之夜，幾乎成為每一個中國家庭必看的節(jié)目。一記得在有一年的春節(jié)聯(lián)歡晚會丘，主持人在一個魔術(shù)節(jié)目前，自己先做了一個簡單的魔術(shù)，就是在眾目睽睽之下變出了一瓶非?？蓸贰＿@實際上就是對晚會變相的插播“隱性廣告”，雖然春節(jié)晚會沒有頻繁插播廣告，但通過這種隱性廣告的形式仍然使商業(yè)廣告無孔不入，大眾也不免會有受愚弄的感覺。而這其中也會插播海外華人、華僑以及香港、澳門、臺灣同胞致電向全國人民致以節(jié)日的問候;再比如心連心藝術(shù)團到老少邊窮地區(qū)演出，代表黨和國家對老區(qū)人民表示關(guān)懷，這其中愛國主義情懷貫穿始終。新晨
四.“文化工業(yè)的技術(shù)概念只是字面上與藝術(shù)作品中的技術(shù)是相同的。在后者中，技術(shù)與對象本身的內(nèi)在組織有關(guān)，與它的內(nèi)在邏輯有關(guān)。與此相反，文化工業(yè)的技術(shù)從一開始就是擴散的技術(shù)，機械復(fù)制的技術(shù)，所以總是外在于它的對象。”阿多諾認為，所謂技術(shù)既是指工具理性那種基礎(chǔ)性的東西，同時也是指通過技術(shù)所形成的一種統(tǒng)治的新形式—大眾媒介?！按蟊娒浇槭翘貏e為文化工業(yè)打磨出來的……，它既不存在首先關(guān)心大眾的問題，也不是一個傳播技術(shù)的問題，而是使大眾自我膨脹的精神的問題，是他們的主人的聲音的問題。”這種大眾媒介滲透到文化工業(yè)中便創(chuàng)造出大眾文化。
當今社會新型的電子媒介如電子、多媒體技術(shù)，通信、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，特別是電子音樂的應(yīng)用，使流行音樂外化形式有了改變。在今年的“超級女聲”中，短信、電話和網(wǎng)上投票的這些方式是造就其成為今年最為火爆的原因之一。“短信營銷是一個節(jié)目運營商和通信運營商雙贏的模式?！痹谫愔频脑O(shè)置上，唱區(qū)選拔進入前十名后，比賽結(jié)果交由場外觀眾短信投票決定，通過這種方式一傳十而百，百傳千而萬，不但為“超級女聲”節(jié)目聚集了人氣也讓節(jié)目運營商和通信運營商大賺一筆。由于網(wǎng)絡(luò)具有傳播范圍廣、保留時間長、信息數(shù)據(jù)大、開放性、互動性及成本低等許多傳播媒體無法比擬的優(yōu)勢，超級女聲的運營者也抓住這一重要媒體的影響力，其“超級女聲”官方網(wǎng)站的營建以及各位“超女”的博客和fans吧，以及她們在網(wǎng)上極高的視頻下載記錄，這些都能看出網(wǎng)絡(luò)對“超級女聲”人氣的聚集和品牌認知度的提升是功不可沒的。其實正如阿多諾所說，“文化工業(yè)小心翼翼的是他自己避免包含在它的產(chǎn)品中的技術(shù)的充分潛力的影響而論，它依靠意識形態(tài)的支撐。它寄生在外在于藝術(shù)的、對物品進行物資生產(chǎn)的技術(shù)上，無關(guān)乎包含在它的功能性中對內(nèi)在的藝術(shù)整體的職責，也無關(guān)乎對審美自治所要求的形式法則的考慮?！?/p>
健美操以人體為對象，以健美為目的，以身體練習為內(nèi)容，以創(chuàng)造為手段，融體操、音樂、舞蹈、技巧、跳躍、美學為一體的藝術(shù)性很強的成套練習，它是一項新的體操分支。健美操又可分為大眾健美操和競技健美操，大眾健美操的內(nèi)容豐富，形式多樣，動作舒展，姿態(tài)優(yōu)美，能為不同性別、年齡和體質(zhì)狀況的對象所接受，全面增強人的體質(zhì)。大眾健美操已在各大、中、小城市中如雨后春筍般發(fā)展起來了，但是在經(jīng)濟相對落后的鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)卻未普及，作為一個縣級市的韶山市，經(jīng)濟水平中等，人們?nèi)鄙俳∩硪庾R和對自身身心健康追求的動機，對大眾健美操缺乏一定的認識，健美操的發(fā)展有很大空間。
1．研究對象與方法
對清溪鎮(zhèn)大眾健美操的開展情況進行調(diào)研。主要研究方法有文獻資料法，即通過廣西師范大學圖書館電子閱覽室查閱，重點查閱有關(guān)大眾健美操理論知識以及各種體育運動的可行性的資料，為本研究提供了理論依據(jù)；問卷調(diào)查法，即制定調(diào)查問卷，在韶山市清溪鎮(zhèn)隨機發(fā)放問卷200份，回收192份，回收率96%。其中有效問卷186份，有效率93%；數(shù)理統(tǒng)計法，即在多媒體電腦上運用excel軟件，對數(shù)據(jù)調(diào)查所需的原始數(shù)據(jù)進行統(tǒng)計，并進行分析；邏輯分析法，即對查閱的文獻資料、所研究的問題進行推理、論證，得出相關(guān)結(jié)論與對策。
2．結(jié)果與分析
2.1韶山市清溪鎮(zhèn)的人口情況
2.1.1人口結(jié)構(gòu)
韶山市清溪鎮(zhèn)總?cè)丝跒?1647人。男性為12242人，女性為9405人，其中已婚人口為10106人，是全鎮(zhèn)人口的54.2%。論文格式，清溪鎮(zhèn)。男女人口比例稍顯不平衡。
2.1.2人口素質(zhì)
調(diào)查表明，人們的文化程度相對于農(nóng)村來說屬于中等偏上水平，高中文化程度占58%。大專及以上文化只占10.3%，初中和小學學歷的分別占25.8%和5.9%。
2.2 對大眾健美操的認知程度
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（一）記敘文
1.分析人物性格。
有時人物性格與文章中心相一致。故分析人物性格，就能看出中心。比如《第二次考試》，主人公陳伊玲的性格特點是勤學苦練、公而忘私。抓住這一性格特點，也就分析出了全文中心：贊揚了勤學苦練的精神和公而忘私的品質(zhì)。
2.找出行文線索。
行文線索常常與文章中心有關(guān)。故找出線索，就能斷出中心。比如《醉翁亭記），以“樂”為線索，貫穿了山水之樂、四時之樂、游宴之樂、醉歸之樂、與民同樂五個片斷。找出這一線索，就能斷出中心：突出了作者寄情山水，與民同樂的思想。
3.綜合各片斷意義。
各片斷意義常常跟文章中心相關(guān)。故綜合揭示各片斷意義，就能點明中心。比如《誰是最可愛的人》，依次記敘了松骨峰戰(zhàn)斗、馬玉祥救人、吃雪時對話三個片斷，其意義依次是表現(xiàn)了革命的英雄主義、國際主義和愛國主義。而綜合這些意義，自然就能形成中心。
（二）議論文
1.注意文章引論
在三段論或引議聯(lián)結(jié)中，引論常常要提出論題。故注意論題，就能尋出中心。比如《改造我們的學習》在引論部分提出了論題：“我主張將我們?nèi)h的學習方法和學習制度改造一下?！睋?jù)此，可將中心歸納為：改造我們?nèi)h的學習方法和學習制度。
2.概括各小論點。
小論點往往是中心論點的幾條理由。故概括各小論點，就能確定中心。比如《給青年們的一封信》，設(shè)有三個小論點：[1]要循序漸進。[2]要虛心。[3]要有熱情。概括這三個小論點，就可推出中心：表達了巴甫洛夫?qū)η嗄甑南Ｍ?/p>
3.抓住文后結(jié)論
在總分結(jié)構(gòu)中，結(jié)論往往與中心合為一體。故抓住了結(jié)論，也就抓住了中心。比如《民族的科學的大眾的文化》，在分論了“民族的科學的大眾的文化之后，推出了結(jié)論：“民族的科學的大眾的文化……就是中華民族的新文化?！焙茱@然，全文中心就在這一結(jié)論中。
（三）說明文
1.依據(jù)事物特征。
一般說來，說明文總要抓住特征來說明。故依據(jù)事物特征，就能概括中心。比如《珍珠》依次說明了“天然珍珠的形成”、“人工養(yǎng)殖珍珠”、“珠珍的用途”三個特征。依據(jù)這三個特征，中心可概括為：本文說明了人工養(yǎng)殖珍珠的原理、過程和珍珠的用途。
2.理清說明順序。
中國音樂通過雅俗來分辨，藝術(shù)歌曲歸類于雅音樂范疇。受眾面既小于抒情歌曲，又小于流行歌曲等其他類型的歌曲。藝術(shù)歌曲的突出價值，在于該體裁所特有的藝術(shù)特征和美學意蘊。中國藝術(shù)的歌詞突出了深邃的思想內(nèi)涵，歌詞是文學性較強的詩歌作品。一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，具有較高的價值與欣賞品位?？偰芙o人帶來強烈的審美情趣和藝術(shù)享受。藝術(shù)歌曲對提高我國國民的文明素質(zhì)、陶冶人們的情操，起到了其他藝術(shù)體裁無法替代的作用。發(fā)展創(chuàng)作藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在我國音樂中有著特殊的意義，值得音樂工作者深入研究。關(guān)于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的繼承與發(fā)展，是20世紀的“保守與粗暴”的問題，始終沒得到根本性的解決。對創(chuàng)作規(guī)律的把握不到位，讓人們對新時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有畏難心理。應(yīng)對音樂的把握和題材的選擇上，令藝術(shù)歌曲傳達出音樂之外的韻味。作品中流露出濃郁的鄉(xiāng)土化氣息與現(xiàn)代創(chuàng)作技法巧妙的結(jié)合，使新時期藝術(shù)歌曲的特征更為突出。
1 新時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中面臨的問題
藝術(shù)歌曲在我國的成長與發(fā)展經(jīng)歷了百年之路，不論在創(chuàng)作還是在理論研究方面都取得了不少進步。特別是改革開放以來，圍繞藝術(shù)歌曲開展的相關(guān)活動相繼開展，為傳承藝術(shù)歌曲、推廣藝術(shù)歌曲起到了積極作用，這些活動無論在音樂界還是在社會上都引起強烈反響。[1]縱觀新時期藝術(shù)歌曲的發(fā)展狀況，創(chuàng)作形勢并不樂觀。我國社會風氣不斷趨向浮躁，給藝術(shù)歌曲創(chuàng)作帶來了很大的沖擊。隨著網(wǎng)絡(luò)音樂和外來音樂的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)音樂唱片行業(yè)每況愈下。流失了許多的音樂創(chuàng)作人才，音樂市場不斷陷入低迷的狀態(tài)。面對現(xiàn)實中巨大的挑戰(zhàn)，如何進行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作成了音樂人所面對的難題。
在創(chuàng)作風氣趨向浮躁的背景下，藝術(shù)歌曲猶如流水線模式下的產(chǎn)品，粗制濫造，缺乏一定的真情實感。受到社會大環(huán)境的干擾，處于幕后創(chuàng)作的音樂人，頻繁參與各種大型商演。一味地忙于應(yīng)酬，而忽略了新素材和靈感。很多藝術(shù)歌曲重蹈覆轍，僅僅在創(chuàng)作中融入少量細微的新元素，就完成了一首藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。與經(jīng)典的藝術(shù)歌曲相比，內(nèi)容和形式相形見絀。部分音樂者為了讓觀眾了解自己的音樂作品，樹立虛假品牌、過度追求炒作與包裝，想方設(shè)法創(chuàng)作跟風的藝術(shù)歌曲。這是一種虛假的表面繁榮，無法積極推動藝術(shù)歌曲的健康發(fā)展。
隨著我國創(chuàng)作環(huán)境的改變，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出“百花齊放”的格局。藝術(shù)歌曲的題材選擇變得十分狹窄，僅僅局限于“小情小調(diào)”中?；静淮嬖诳梢苑从硶r代特征的流行元素，無法滿足人民大眾的多元化需求。如果藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者視野比較狹窄，很難創(chuàng)作出經(jīng)典的優(yōu)秀作品。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材趨于雷同，歌詞內(nèi)容空洞乏力。中國“流水線”式的藝術(shù)歌曲生產(chǎn)，加上社會浮躁的創(chuàng)作風氣影響。更多的藝術(shù)歌曲為粗制濫造，沒有任何“藝術(shù)價值”可言。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作無捷徑可言，只有從作品本身進行鉆研，減少外在因素的干擾，才能創(chuàng)作出真正膾炙人口的作品。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的過程，是一個艱辛的勞動過程，如果不能完善自己、超越他人，很難創(chuàng)作出經(jīng)典的藝術(shù)歌曲。
2 新時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展新思路
藝術(shù)歌曲是音樂與詩歌結(jié)合完成藝術(shù)表現(xiàn)的一種體裁，是一種獨立類型的歌曲種類。結(jié)合了人聲和旋律兩個最具有感染力的音樂元素，使藝術(shù)歌曲具有較強的欣賞性和感染力。在藝術(shù)歌曲的現(xiàn)展歷程中，必須牢牢把握現(xiàn)代性與民族性的“雙重視點”。需要音樂工作者在當今時代身處“傳統(tǒng)文化和國際現(xiàn)代文化”背景下，培育融匯中西的“雙重修養(yǎng)”，建立起音樂文化的“雙重樂感”，完成藝術(shù)歌曲傳承與發(fā)展的艱巨使命。
將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新；將中國傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[2]在藝術(shù)歌曲的大環(huán)境下，各種音樂群體和音樂風格紛紛形成。要求音樂家提升理論基礎(chǔ)知識，善于接受新鮮事物，容納新的觀念，創(chuàng)作出更富時代特征的音樂風格。只有擺脫傳統(tǒng)思想的束縛，大膽思考和嘗試，能及時總結(jié)新經(jīng)驗和發(fā)現(xiàn)新問題。能夠呈現(xiàn)出更多與眾不同的作品，以全新的思維方法進行創(chuàng)作，不斷處于時展的前沿。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路上，應(yīng)敢于嘗試多種風格、多種技巧、多種形式，創(chuàng)作出在技術(shù)技巧上有所區(qū)別，才能被社會與受眾所接受，符合大眾審美的藝術(shù)歌曲。
一首藝術(shù)歌曲能否受到公眾的認可，音樂形象起到了關(guān)鍵作用，一切藝術(shù)作品的繁榮都離不開內(nèi)容形象的支撐。如何讓藝術(shù)歌曲在時間順序中展開，表達音樂的構(gòu)成要素及形式，體現(xiàn)多元化的審美理想與審美判斷，構(gòu)造完美的音樂形象。對于藝術(shù)歌曲作者來說，多角度運用音樂思維，將感受和思考的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為音樂語言，進一步強化情感和內(nèi)容的設(shè)計。隨著音樂的運動和時間的推移，通過與主題緊密相連，不斷發(fā)展和強化主題印象，在腦海中不斷塑造完美的音樂形象。調(diào)動欣賞中的聯(lián)想思維，點燃觀眾的審美思緒。既增加了歌曲的審美情趣，又能擴大藝術(shù)歌曲的音樂張力。
在聲樂旋律一起完成音樂形象的塑造，在歌詞內(nèi)涵上進一步的挖掘。作曲家在創(chuàng)作音樂時，做到音樂與歌詞渾然一體，細致刻畫出歌詞的意境。在意境烘托、氣氛渲染的手法下，更深層次地對歌詞的內(nèi)涵作進一步的研究。在保留古詩詞吟誦韻律的基礎(chǔ)上，充分借鑒了西洋音樂結(jié)構(gòu)與和聲手法。促成如魚得水般找到社會與藝術(shù)的契合點，能夠得到歌曲創(chuàng)作上現(xiàn)代技法與民族風韻結(jié)合的天然良機。營造強烈的藝術(shù)氛圍，不斷增強表演效果，發(fā)掘詩意等來強化主題，不斷達到觀眾想象審美的最大化。
對中國藝術(shù)歌曲進行樹立、研究和探索，對當下中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、表演的繁榮，發(fā)揮其陶冶情操、愉悅身心的功用有積極的意義。[3]中國藝術(shù)歌曲是美妙的旋律和流動的詩篇，它不斷改善著中國人的生活品質(zhì)。讓我們?nèi)鏈蚀_地理解藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特征和風格，推動我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作朝著更好的方向發(fā)展。
參考文獻：
[1] 劉也愚.藝術(shù)歌曲的體裁界定及其藝術(shù)特征[D].上海音樂學院碩士論文，2010：581-630.
一、文化工業(yè)與臺灣電影音樂的關(guān)聯(lián)
阿多諾在《文化工業(yè)再思考》(1963)中解釋了使用文化工業(yè)的動機，他認為文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(zhì)(a new quality )，因此刻意為大眾消費生產(chǎn)出來并在很大程度上決定消費性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計劃炮制出來的，并且用心地自上而下(from a-hove)整合它的消費者，把數(shù)千高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)聚合在一塊，結(jié)果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業(yè)歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場經(jīng)濟作為一種潮流席卷全世界，文化產(chǎn)品變?yōu)橐环N商品出現(xiàn)在人們面前。阿多諾認為:文化工業(yè)的產(chǎn)品不是藝術(shù)品。文化完全商品化的結(jié)果，是造成消費者人格的片面化，把娛樂消遣化作為主要價值，造成了精神快餐式的消費模式。(2)技術(shù)化。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物，沒有現(xiàn)代科技手段，不可能大規(guī)模地復(fù)制和傳播文化產(chǎn)品，因此，技術(shù)化的結(jié)果會支配社會生活的一切。(3)標準化。文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的標準化趨于一致，而這種標準化會扼殺藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的能力。(4)強迫化。當文化產(chǎn)品在對時空獲得更強的占有性時，對接受者產(chǎn)生了更大的強迫性，由于現(xiàn)代大眾文化的典型法是不斷重復(fù)、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認為標準化和偽個性化是流行音樂的基本特征，因為流行音樂的全部結(jié)構(gòu)都是標準化的，甚至連防止標準化的嘗試本身也是標準化(standardization )，標準化和偽個性化是密切相關(guān)的:音樂標準化的必然關(guān)聯(lián)物是“偽個性化”( pseud。一individ-ualization) ,所以標準化與偽個性化就成為流行音樂的主要特點，又是文化工業(yè)的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來打量文化工業(yè)生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品時，就根本沒有把它們當成藝術(shù)作品，而是把他們當成商品，于是“音樂拜物教”( musical fetishism)也就順理成章地成為文化工業(yè)產(chǎn)品的基本屬性。
阿多諾指出了音樂接受過程中兩個更接近事實的假定:心神渙散與聽覺退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺活動，這種活動為遺忘和突然認出大眾音樂(massmusic)準備了一條通道。如果標準化的產(chǎn)品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對于聽眾來說是可以忍受的話，那么則不需要聚精會神的傾聽，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽，只要他們聽得心不在焉，他們就能與所聽的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經(jīng)心(inattention)是標準化的流行音樂成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學派中，阿多諾的觀點反映了臺灣的電影音樂工業(yè)，在一切以大眾文化為主，商業(yè)化的生產(chǎn)模式下，臺灣電影音樂工業(yè)的生存環(huán)境。
二、臺灣電影音樂風格的轉(zhuǎn)變—由繁至簡
20世紀60年代臺語片是臺灣影片的制作重心，當時流行的臺語歌曲被改編成電影主題音樂，并且把電影和流行唱片事業(yè)進行了結(jié)合，但在70年代開始采用大型交響樂來為電影配樂，加強對劇情的刻畫及強調(diào)磅礴的氣勢。so年代后，電影風格轉(zhuǎn)為寫實手法，電影不再討論政治議題，而是以音樂來表現(xiàn)對社會的反映，電影音樂的使用則不被強調(diào)。除了電影場景本身的畫內(nèi)音外，大多采用了電子音樂來表現(xiàn)，所以電影音樂有了不同的變化:大型交響樂團被獨奏樂器取代，強調(diào)政治性的歌詞被對親情的思念所取代。在90年代后，從這時期的影片來看，“簡約”“純樸”的音樂是近期電影音樂的特點，較多采取單一或數(shù)種樂器來表現(xiàn)，或許是電影音樂創(chuàng)作者專業(yè)上的思考，但也或許是強調(diào)一種簡樸和接近大自然的音樂，是目前臺灣流行音樂的主要風格。在樂器的選擇上大多以大提琴、吉他、鋼琴，甚至加入傳統(tǒng)原住民音樂，表現(xiàn)出臺灣社會對不同族群的融合，而產(chǎn)生出多元的音樂風格。
在作曲家方面，90年代開始，作曲家不再只是處于幕后，不是單純的音樂創(chuàng)作者，他可能還是歌手或演奏家，甚至還擔任電影主角的演出，比如:張羽偉在《我叫阿銘啦》中，不只是主角也是該電影的配樂和演奏。
三、西方模式在臺灣電影音樂工業(yè)中的融合與運用
在臺灣的電影音樂工業(yè)中，當音樂成為商品之后，所帶來的沖擊效應(yīng)是一般觀眾無法察覺的，不只是觀眾陷人其中，就連站在第一線的音樂創(chuàng)作者也會掉人其陷阱里，例如:史擷詠的電影音樂表現(xiàn)手法是學習好萊塢的模式，他喜歡用大型的交響樂團，現(xiàn)場演奏錄制，才能表達出他想要的情感。另外《魔法阿媽》的電影音樂風格，他認為是“好萊塢風格”加上“宮崎峻風格”;翁清溪則認為他很欣賞約翰·威廉姆斯(john williams)的作品，因此他的表現(xiàn)手法亦受約翰·威廉姆斯的影響。因為作曲家利用西方的電影音樂工業(yè)模式，把成功的案例來套用到臺灣的電影音樂工業(yè)中，不只在音樂創(chuàng)作上，在唱片公司和電影制作公司的結(jié)合上，融合、再運用西方的電影音樂工業(yè)模式，或許是比較安全且被大眾接受的方法。然而臺灣的電影音樂工業(yè)所面臨的瓶頸，在上述的例子中可以看出，雖然他們套用了西方的電影音樂工業(yè)模式，不過這對臺灣電影音樂市場似乎并不起太大的作用。如果說“商品化”和“標準化”在資本主義社會中是一種趨勢，而且是一個不可避免的創(chuàng)作和營銷手法的話，臺灣的電影音樂則需要思考到底應(yīng)該變成怎樣的商品，才能在文化工業(yè)中保留其獨特性，創(chuàng)造自己的電影音樂風格，甚至成為別人模仿的對象。再者，臺灣電影音樂的后期制作大多前往美國或中國內(nèi)地進行錄制工作或者請中國內(nèi)地的交響樂團來演奏，某種程度上降低了臺灣當?shù)氐闹谱魉?。因此，臺灣的電影音樂工業(yè)應(yīng)爭取更多電影資源和資金用于培育電影音樂創(chuàng)作人才以及擴充錄音設(shè)備、錄音場地上。
四、臺灣電影音樂和政治、社會發(fā)展緊密結(jié)合
政治上，政府政策的施行，早期則以正統(tǒng)歌曲融人電影之中，其作用除了政令倡導(dǎo)外，也扮演著安定人心、撫慰心靈的角色，建立族群的認同感，尤其是“口語音樂”(電影主題曲)，因為“音樂”是在表現(xiàn)一個社會文化的事實，歌詞是大眾社會的表現(xiàn)，也是一個地區(qū)歷史、社會及政經(jīng)狀況的象征。在政令宣傳上，主題曲易被不同的政治目的借用，只要歌詞的主題明確，旋律簡單就可讓大眾廣泛接受。在}o年代后，臺灣已由典型農(nóng)村經(jīng)濟轉(zhuǎn)成城鎮(zhèn)企業(yè)形式，社會結(jié)構(gòu)出現(xiàn)變動，臺灣經(jīng)濟穩(wěn)定成長，社會趨于多元且開放。因此，電影音樂的內(nèi)容和形式轉(zhuǎn)向多元發(fā)展，不只有配合政府政策的溫馨、勵志音樂，也有對非政府倡導(dǎo)的無調(diào)性的電子音樂出現(xiàn)，還有強調(diào)本土化的音樂，如電影音樂中加人了那卡西①、電子花車②等土本臺灣的音樂元素等等。然而，若說政府以資金來補助支持電影工業(yè)，這是對電影工業(yè)的一種鼓勵，但也是一種制約，因為電影資金被政府操控，電影工業(yè)必需因應(yīng)政府政策來拍出所需的電影。這樣的操控模式，電影永遠無法反映社會的現(xiàn)實。
阿達利認為聲音比影視更具滲透力，正常人可以將眼睛閉上，但無法長時間把耳朵捂住，因此音樂可以發(fā)展使世人所容忍、吸收、喜愛的政治經(jīng)濟力量，制造新曲式、和聲、樂器、演奏場所與象征資本機制，借此操縱文化，掌握社會上的暴力與希望，鞏固或創(chuàng)造出整個社群。因此，讓夫眾遺忘時，音樂是儀式的犧牲;讓大眾相信時，音樂是法規(guī)是再現(xiàn);讓大眾沉寂時，音樂是再生產(chǎn)的、規(guī)格化的重復(fù)。在這三種情形中，音樂是權(quán)力的工具，當用來使大眾忘卻暴力的恐懼時，它是儀式權(quán)力的工具;當用來使大眾相信秩序和諧時，它是再現(xiàn)權(quán)力的工具;當用來消滅反對的聲音時，它是官僚權(quán)力的工具。
五、臺灣電影音樂和經(jīng)濟發(fā)展緊密相關(guān)
一、音樂的傳播既是音樂得以產(chǎn)生和生存的原動力，也是推動音樂藝術(shù)不斷發(fā)展的重要因素
隨著國際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術(shù)的廣泛運用，音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播已成為當下音樂藝術(shù)傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡(luò)傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡(luò)傳播子系統(tǒng)的音樂網(wǎng)絡(luò)傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創(chuàng)作、演奏、制作技術(shù)，傳播各種音樂新聞、音樂學術(shù)論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區(qū)。
音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復(fù)性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網(wǎng)絡(luò)傳播的強大效應(yīng)，以及復(fù)制技術(shù)的廣泛運用，導(dǎo)致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術(shù)的審美深度、個性價值、歷史感等“經(jīng)典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術(shù)、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網(wǎng)絡(luò)傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復(fù)制的自來水效應(yīng)”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術(shù)范式發(fā)生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。
二、如上文所述，音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播將給音樂藝術(shù)的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術(shù)的發(fā)展和范式轉(zhuǎn)換
對音樂藝術(shù)創(chuàng)作觀念而言，其影響和變化具體表現(xiàn)為：
首先，創(chuàng)作觀念的豐富性、前瞻性。網(wǎng)絡(luò)傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導(dǎo)致了音樂創(chuàng)作觀念的豐富和前瞻性?；ヂ?lián)網(wǎng)絡(luò)為人們構(gòu)筑了一個豐富多彩的“虛擬現(xiàn)實”世界和信息寶庫，使得藝術(shù)創(chuàng)作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術(shù)信息和音樂作品?？梢哉f，當今藝術(shù)創(chuàng)作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術(shù)作品只要問世，就有可能隨著網(wǎng)絡(luò)和其他數(shù)字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術(shù)創(chuàng)作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術(shù)觀念的碰撞。與不同地域、不同專業(yè)、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創(chuàng)作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和創(chuàng)作意識的趨同，對藝術(shù)創(chuàng)作也會產(chǎn)生一定的負面作用。
其次，創(chuàng)作觀念的個性化、技術(shù)化。網(wǎng)絡(luò)是一個自由空間，網(wǎng)絡(luò)的創(chuàng)作和傳播具有極大的自由度，每一個創(chuàng)作者都可以盡情釋放自己的藝術(shù)激情，隨心所欲地進行藝術(shù)語言的探索和創(chuàng)造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導(dǎo)向、人為干擾基本消失了，創(chuàng)作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創(chuàng)作思想、創(chuàng)作觀念得到極大解放，將會創(chuàng)作產(chǎn)生大量不同特色、獨具一格的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)音樂作品。另外，在音樂網(wǎng)絡(luò)傳播中，技術(shù)對音樂創(chuàng)作的重要性越來越突出，許多以前難以實現(xiàn)的個性化藝術(shù)構(gòu)思和設(shè)想，通過網(wǎng)絡(luò)及數(shù)字多媒體技術(shù)與電子音樂制作技術(shù)的協(xié)同配合，現(xiàn)在已經(jīng)可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術(shù)優(yōu)勢，創(chuàng)作出現(xiàn)了大量的flash音樂文件，把音樂創(chuàng)作推向了一個新的階段。但同時，技術(shù)的進步和使用也加深了人們對技術(shù)的依賴性。
再次，創(chuàng)作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網(wǎng)絡(luò)傳播在引導(dǎo)大眾的藝術(shù)接受、消費過程中，促進了藝術(shù)與大眾之間的相互親近，藝術(shù)不再是少部分人的精神領(lǐng)地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術(shù)與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創(chuàng)作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務(wù)小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網(wǎng)絡(luò)歌曲，多數(shù)作品以通俗易唱的生活化曲調(diào)和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現(xiàn)的是藝術(shù)的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作觀念正在發(fā)生根本性的變化。
最后，創(chuàng)作觀念以大眾（受眾）為本?！爱敶囆g(shù)不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發(fā)觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權(quán)威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（杜夫海納《當代藝術(shù)科學主潮》）。在網(wǎng)絡(luò)傳播和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網(wǎng)絡(luò)大眾的點擊和支持所賜。同時，網(wǎng)絡(luò)傳播非常強調(diào)受眾的主觀能動性、參與性，強調(diào)溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創(chuàng)作者（藝術(shù)家）為了贏得更多的支持率（點擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發(fā)，以大眾的審美標準為本，創(chuàng)作更多適合大眾藝術(shù)情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創(chuàng)作觀念，與接受美學的基本立場、觀點相一致，延續(xù)了文藝理論從“作家創(chuàng)作——作品文本——讀者接受”的歷史演進，也進一步提升了網(wǎng)絡(luò)傳播的文化價值和歷史意義。
筆者認為，網(wǎng)絡(luò)傳播為音樂創(chuàng)作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經(jīng)典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當代音樂藝術(shù)的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實踐上作出更為有效的探索。
一
音樂的傳播既是音樂得以產(chǎn)生和生存的原動力，也是推動音樂藝術(shù)不斷發(fā)展的重要因素。隨著國際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術(shù)的廣泛運用，音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播已成為當下音樂藝術(shù)傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡(luò)傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡(luò)傳播子系統(tǒng)的音樂網(wǎng)絡(luò)傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創(chuàng)作、演奏、制作技術(shù)，傳播各種音樂新聞、音樂學術(shù)論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區(qū)。
音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復(fù)性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網(wǎng)絡(luò)傳播的強大效應(yīng)，以及復(fù)制技術(shù)的廣泛運用，導(dǎo)致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術(shù)的審美深度、個性價值、歷史感等“經(jīng)典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術(shù)、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網(wǎng)絡(luò)傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復(fù)制的自來水效應(yīng)”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術(shù)范式發(fā)生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。
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如上文所述，音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播將給音樂藝術(shù)的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術(shù)的發(fā)展和范式轉(zhuǎn)換。對音樂藝術(shù)創(chuàng)作觀念而言，其影響和變化具體表現(xiàn)為：
首先，創(chuàng)作觀念的豐富性、前瞻性。網(wǎng)絡(luò)傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導(dǎo)致了音樂創(chuàng)作觀念的豐富和前瞻性?；ヂ?lián)網(wǎng)絡(luò)為人們構(gòu)筑了一個豐富多彩的“虛擬現(xiàn)實”世界和信息寶庫，使得藝術(shù)創(chuàng)作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術(shù)信息和音樂作品。可以說，當今藝術(shù)創(chuàng)作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術(shù)作品只要問世，就有可能隨著網(wǎng)絡(luò)和其他數(shù)字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術(shù)創(chuàng)作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術(shù)觀念的碰撞。與不同地域、不同專業(yè)、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創(chuàng)作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和創(chuàng)作意識的趨同，對藝術(shù)創(chuàng)作也會產(chǎn)生一定的負面作用。
其次，創(chuàng)作觀念的個性化、技術(shù)化。網(wǎng)絡(luò)是一個自由空間，網(wǎng)絡(luò)的創(chuàng)作和傳播具有極大的自由度，每一個創(chuàng)作者都可以盡情釋放自己的藝術(shù)激情，隨心所欲地進行藝術(shù)語言的探索和創(chuàng)造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導(dǎo)向、人為干擾基本消失了，創(chuàng)作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創(chuàng)作思想、創(chuàng)作觀念得到極大解放，將會創(chuàng)作產(chǎn)生大量不同特色、獨具一格的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)音樂作品。另外，在音樂網(wǎng)絡(luò)傳播中，技術(shù)對音樂創(chuàng)作的重要性越來越突出，許多以前難以實現(xiàn)的個性化藝術(shù)構(gòu)思和設(shè)想，通過網(wǎng)絡(luò)及數(shù)字多媒體技術(shù)與電子音樂制作技術(shù)的協(xié)同配合，現(xiàn)在已經(jīng)可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術(shù)優(yōu)勢，創(chuàng)作出現(xiàn)了大量的flash音樂文件，把音樂創(chuàng)作推向了一個新的階段。但同時，技術(shù)的進步和使用也加深了人們對技術(shù)的依賴性。
再次，創(chuàng)作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網(wǎng)絡(luò)傳播在引導(dǎo)大眾的藝術(shù)接受、消費過程中，促進了藝術(shù)與大眾之間的相互親近，藝術(shù)不再是少部分人的精神領(lǐng)地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術(shù)與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創(chuàng)作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務(wù)小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網(wǎng)絡(luò)歌曲，多數(shù)作品以通俗易唱的生活化曲調(diào)和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現(xiàn)的是藝術(shù)的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作觀念正在發(fā)生根本性的變化。
最后，創(chuàng)作觀念以大眾（受眾）為本?！爱敶囆g(shù)不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發(fā)觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權(quán)威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（杜夫海納《當代藝術(shù)科學主潮》）。在網(wǎng)絡(luò)傳播和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網(wǎng)絡(luò)大眾的點擊和支持所賜。同時，網(wǎng)絡(luò)傳播非常強調(diào)受眾的主觀能動性、參與性，強調(diào)溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創(chuàng)作者（藝術(shù)家）為了贏得更多的支持率（點擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發(fā)，以大眾的審美標準為本，創(chuàng)作更多適合大眾藝術(shù)情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創(chuàng)作觀念，與接受美學的基本立場、觀點相一致，延續(xù)了文藝理論從“作家創(chuàng)作——作品文本——讀者接受”的歷史演進，也進一步提升了網(wǎng)絡(luò)傳播的文化價值和歷史意義。
結(jié)語
筆者認為，網(wǎng)絡(luò)傳播為音樂創(chuàng)作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經(jīng)典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當代音樂藝術(shù)的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實踐上作出更為有效的探索。
