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時間：2023-03-16 17:16:20
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2.魏晉南北朝時期人物繪畫的審美觀念魏晉時期，中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思潮轉(zhuǎn)向了玄學(xué)，“玄”是對宇宙、對世界的一種感知和思悟，其最早見于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門?！毙W(xué)是對道學(xué)、儒學(xué)、易經(jīng)新的發(fā)展與合流，《老子》《莊子》《易經(jīng)》被稱為“三玄”?！靶?，謂之深者也。”玄學(xué)是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無”“動與靜”“意與象”等作為自己的美學(xué)命題，遠(yuǎn)離社會時政，多鉆研于幽深玄遠(yuǎn)的學(xué)說，討論一些“超言絕象”的本體論問題，是當(dāng)時文人、士大夫在漢代儒學(xué)沒落之后尋找到的新的精神家園。玄學(xué)主要分為“貴無派”和“崇有派”，“貴無派”認(rèn)為天地萬物皆以“無”為本，世界統(tǒng)一于“無”，“無”是萬物之母，其思想是對老子“有生于無”觀念的傳承與延伸。同時其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說，認(rèn)為儒家經(jīng)義失范皆因不從自然所致，來調(diào)和“名教”與“自然”的關(guān)系，其本質(zhì)是把儒家教義融入了道學(xué)的本體?！俺缬信伞闭J(rèn)為“自生而必體有”，有是萬物自生的結(jié)果，宇宙的構(gòu)成是由萬物自身所組構(gòu)，不受外力影響，這成為玄學(xué)的又一思辨。南北朝時期，佛學(xué)大興，鑒于玄學(xué)的影響，佛學(xué)也多依附于玄學(xué)來擴展自身，佛教常借玄學(xué)的思維來宣傳佛理，玄學(xué)也借佛家教義來通達來世，在這一特殊的階段出現(xiàn)了玄、佛合流。客觀而言，到了魏晉，已經(jīng)形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學(xué)審美思潮。玄學(xué)采用思辨、玄談的方法討論天地萬物存在的根本問題，是一種遠(yuǎn)離事物本身來論證事物存在根據(jù)的本體論的形而上學(xué)，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)有的審美認(rèn)知方式和思維邏輯，是中國人特有的宇宙觀和世界觀，其對中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念影響深遠(yuǎn)。魏晉時期，中國人物繪畫大興，基于玄學(xué)思想的影響，中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發(fā)展勢態(tài)，以玄學(xué)奠定了自我的審美根基。中國人物繪畫審美在歷經(jīng)先秦、秦漢數(shù)百年的實踐歷程后終于匯入到了社會主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國的文化到了魏晉產(chǎn)生了大的合流，玄學(xué)成了人們對宇宙觀、本體論的哲學(xué)、美學(xué)思辨核心，這恰恰也是藝術(shù)的審美精神本體。二是玄學(xué)思想把魏晉以前強調(diào)“象”的審美認(rèn)知轉(zhuǎn)化為“意”的審美內(nèi)涵，提出了“得意忘象”的審美理論。“然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也?！蓖蹂龃藢W(xué)說雖是對當(dāng)時“象數(shù)學(xué)”的發(fā)展與創(chuàng)新，實際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個新的審美標(biāo)準(zhǔn)，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當(dāng)時人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎(chǔ)。實際來看，魏晉時期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會時評作畫，其本質(zhì)是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現(xiàn)，其審美品格成為傳統(tǒng)人物繪畫品評的主要標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對魏晉以來的二十一幅繪畫作品做了評論，其中二十幅是畫人物的，可見當(dāng)時人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢、自然等標(biāo)準(zhǔn)皆是從藝術(shù)審美的本體出發(fā)而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實質(zhì)也是在玄學(xué)思想影響下對人物繪畫提出的一種新的審美路徑。
3.隋唐五代時期人物繪畫的審美觀念隋唐時期，中國人物繪畫藝術(shù)走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現(xiàn)技法、形態(tài)特征、意境神韻等諸多方面都體現(xiàn)了大唐盛世以來的肥麗豐美、氣韻風(fēng)度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創(chuàng)了唐代的人物畫風(fēng)，也奠基了中國人物繪畫的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標(biāo)志著中國傳統(tǒng)人物繪畫的經(jīng)典和輝煌，同時也成為當(dāng)代藝術(shù)復(fù)興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目?！坝邢笠蛑?，無形因之而生。”其繪畫特征多基于唐代的大國豪氣，重氣度、氣韻、氣勢而不照拘形態(tài)，這成為自先秦以來中國人物繪畫發(fā)展的最高峰。在畫論上，唐代張懷瑾著有《畫斷》，其以“神、妙、能”三品評鑒畫家高下，立三品評畫之首，朱景玄著有《唐朝名畫錄》，著述畫家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評諸家，始創(chuàng)四品論畫之源。張彥遠(yuǎn)著有《歷代名畫記》，以“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等論畫，傳記畫家370余名等等，這些畫論、畫記，多是圍繞人物繪畫的品評而展開，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹了隋唐以來人物繪畫藝術(shù)評鑒的高峰。隋唐時期，在審美觀念上藝術(shù)美學(xué)與詩歌美學(xué)并軀而進，各入其淵，在藝術(shù)的本體論上，對人物繪畫影響最大的莫過于孫過庭的《書譜》，《書譜》雖是針對書法藝術(shù)的論著，但卻對藝術(shù)的審美價值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯(lián)系起來?！鞍凑绽?、莊的哲學(xué)，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書畫藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了‘道’‘氣’，就通向了‘無限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之論疏通了書畫的宇宙觀，既繪畫的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣、表現(xiàn)自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫作，莫不是以“神”“氣”“韻”來造其形貌，而非拘似于表征，這種重內(nèi)質(zhì)、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式，絕不是對人寫生能畫出來的。朱景玄曾評吳道子繪畫曰“若有神助，尤為冠絕”，評周舫曰：“其畫佛像，真仙、人物、士女，皆神品也?！保劭梢姰嫾易鳟嫊r心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫正是借以人物的節(jié)操、品行、德為，來化合藝術(shù)與生命的本體“道”和“氣”，達到妙悟自然、萬象歸真，從有限通向無限，來突出宇宙的生機與活力，使畫意能目極萬里，心游大荒。至于所造形貌，在中國的審美觀念中不過是表達精神與意象的一種符號，并無象似之言，像，心象也，觀念之形貌也?！巴匀恢钣小睆臅摰慕嵌热诤狭恕皻狻迸c“意象”的區(qū)別，提出了“妙”的境界，對整個唐代人物繪畫無疑影響深遠(yuǎn)。
4.宋元明清時期人物繪畫的審美觀念自宋代始，中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念開始轉(zhuǎn)向了寫意。宋代出現(xiàn)了文人畫和寫意畫，文人畫多重逸氣，多以抒發(fā)自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自娛。而寫意畫主要體現(xiàn)的是畫家的審美意象，其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現(xiàn)原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區(qū)別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風(fēng)骨和華貴，使繪畫變得更加輕柔、簡意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠(yuǎn)。宋初畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》被視為傳統(tǒng)人物繪畫的審美轉(zhuǎn)折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現(xiàn)了二祖慧可伏虎的景象，筆簡形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而，宋代時，中國藝術(shù)的正統(tǒng)已經(jīng)由人物轉(zhuǎn)向了山水，諸多畫論、畫評也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上，其品評愈加稀弱，而此時“程朱理學(xué)”思想逐漸成為一種新的審美認(rèn)知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問題上對宋及其后的人物繪畫都影響深遠(yuǎn)。北宋以來，人們對儒學(xué)開始有了重新的認(rèn)識，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學(xué)成為對儒學(xué)的一個新發(fā)展和詮釋，它以儒學(xué)為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統(tǒng)一起來。理學(xué)認(rèn)為“天理”是自然萬物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無處不在。在此基礎(chǔ)上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統(tǒng)一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬物的本體。此觀念是對宋以前“氣本源說”的一個審美轉(zhuǎn)軌。同時，理學(xué)將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認(rèn)為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬物之理的綜合表現(xiàn)，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質(zhì)之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統(tǒng)人物繪畫審美思辨的理論建構(gòu)。理學(xué)開啟了人們認(rèn)識世界、感知事物的又一個大門，其對北宋以來人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻是其在“本體論”問題上的新發(fā)展和“人性論”價值上的新探討，即對以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質(zhì)之性的“道心”與“人心”的價值論證，其本質(zhì)是把宋代儒學(xué)的審美觀與先秦以來以氣為主脈的學(xué)說進行融匯，將形而上的“理”提到了一個新的認(rèn)識高度。這種新的審美本體論在藝術(shù)的形態(tài)中也許難以明示，但在藝術(shù)家的宇宙觀、認(rèn)識論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學(xué)本源論、人性論的影響，在萬事萬物中來揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽明又集儒、釋、道三家以及當(dāng)時社會的審美思辨，提出了“心學(xué)”之論，在理學(xué)的基礎(chǔ)上，以“心外無物、心外無理”的本體性認(rèn)識把人的心性論和認(rèn)識論提高到了更加無限、更加自由的地步?！靶膶W(xué)”作為一種主觀唯心主義哲學(xué)，把自我之心視為價值本源，認(rèn)為“夫萬事萬物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽明認(rèn)為：“心之體，性也，性即理也?！薄吧碇髟妆闶切?，心之所發(fā)便是意，意之本體便是知，意之所在便是物?！笔码m形態(tài)不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對世界萬物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺”視為認(rèn)識的本源，這是中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念發(fā)展的最高形態(tài)，明代以前的諸家諸論提出過諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽明這里才提出了“問求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術(shù)所表現(xiàn)的本體完全歸于主體之心的自我覺悟，這也成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的最高級。明代的人物繪畫在心學(xué)的影響下開始轉(zhuǎn)向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫家由內(nèi)心生發(fā)的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤、情韻為主體的審美心意，成為中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念中的主要建構(gòu)。
二、中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念
二、中國畫與民族設(shè)計風(fēng)格
中國的深化改革伴隨著世界一體化進程的影響，我們的設(shè)計也出現(xiàn)在一個新的模式。設(shè)計概念是逐步縮小與國際的距離。說明當(dāng)代的設(shè)計趨勢就是好的設(shè)計不僅具有科學(xué)技術(shù)的先進水平，而且更要具有獨特的文化哲學(xué)。我們普遍的認(rèn)為國家以及民族靈魂是由文化體現(xiàn)的，而文化差異是各個國家的根本區(qū)別。民族中的傳統(tǒng)文化被認(rèn)為是這個民族的根基，民族性就是體現(xiàn)在民族傳統(tǒng)文化的全球文化交流。繪畫意境中的民族傳統(tǒng)藝術(shù)可以將人與自然融為一體。我們的畫家在繪畫創(chuàng)作中追求的繪畫語言不再是展現(xiàn)純目的不是純主觀抽象的追求。我國傳統(tǒng)繪畫的永恒的創(chuàng)作原則是“中心得源、外師造化”。大多數(shù)的中國歷代畫家常以自然界中的借景抒情為主題來寬慰現(xiàn)實生活中的挫折，這是中國獨有的逃避現(xiàn)實的方式。在繪畫的過程中畫家的情緒也得到了釋懷，散發(fā)出水墨寫意的精神，巧妙地將主觀與客觀的理解融為一體，利用象征手法將自然對象與個人情感結(jié)合。將這種方式利用到現(xiàn)在的藝術(shù)教育當(dāng)中，將傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計教育的靈魂進行傳承可以拓寬學(xué)生的思維，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。線條與水墨能夠使中國畫的表現(xiàn)元素更加豐富，所以我國的繪畫著重強調(diào)其重要性，線的曲直方圓，排列的緊迫性、剛?cè)岬淖兓?，都可以達到自己情緒的表現(xiàn)和抒情的目的，使用不同的線給人不同的個性特征和情緒的表達。為了了解中國繪畫中線的豐富的審美意蘊，必須掌握水墨的規(guī)律和方法，使我們能深刻理解內(nèi)涵的中國繪畫和設(shè)計中的應(yīng)用，繪畫語言的設(shè)計可以實現(xiàn)深遠(yuǎn)的視覺效果，能提高豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。“隨類賦彩”這種技法是中國畫的重要技法，心理學(xué)上認(rèn)為的不同顏色代表不同的性格在我國的繪畫中早有體現(xiàn)。豐富的色彩通過勾金和重彩等技法表現(xiàn)，具有裝飾特點。水墨的濃淡表現(xiàn)不同色彩是微妙的地方，顏色是簡單而精致的。皴法不僅是凹凸表面紋理繪畫表現(xiàn)，更形象的認(rèn)識和再創(chuàng)造的“體面”和“肌理”。傳承中國畫的這些技術(shù)可以成為藝術(shù)設(shè)計教育中傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗，為進一步提高學(xué)生的文化藝術(shù)修養(yǎng)創(chuàng)造基礎(chǔ)。日本是世界著名的設(shè)計之邦，其傳統(tǒng)審美將他們的設(shè)計教育與民族文化傳承的緊密的聯(lián)系在一起，借鑒他們的成功經(jīng)驗：便是傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代設(shè)計的意義有深遠(yuǎn)的影響。部分人看來，這個時代的矛盾看似是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立。實際是他們的完全融合，相互滲透。要發(fā)揚傳統(tǒng)，只有在現(xiàn)代社會，現(xiàn)代設(shè)計中從傳統(tǒng)文化的本質(zhì)內(nèi)涵提煉與學(xué)習(xí)，使其具有鮮明的民族風(fēng)格和較高的使設(shè)計的審美價值。
三、學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)相對的中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)
當(dāng)代教育認(rèn)為藝術(shù)素養(yǎng)是創(chuàng)新設(shè)計的基本思想，它決定了設(shè)計思想和設(shè)計語言的廣度深度。成功者的經(jīng)驗告訴我們良好的藝術(shù)修養(yǎng)可以體現(xiàn)設(shè)計師的質(zhì)量，它更是不容易獲得的，需要長期的專業(yè)訓(xùn)練和對藝術(shù)的欣賞才可慢慢培養(yǎng)起來。自身的水平得到提高后，再不斷的增加藝術(shù)知識的儲備。這樣一來對于藝術(shù)教育中學(xué)生的設(shè)計能力的欠缺就會有一定的補償作用，加上不斷地藝術(shù)基本功訓(xùn)練通過創(chuàng)意的結(jié)合便能設(shè)計出具有審美創(chuàng)造力的設(shè)計?？鐚I(yè)的知識點也可以在設(shè)計中充分體現(xiàn)，設(shè)計才能不斷地推陳出新。而學(xué)有所成的設(shè)計師的文化內(nèi)涵和藝術(shù)修養(yǎng)都能通過他們的作品得出結(jié)論，這些歷經(jīng)現(xiàn)代設(shè)計市場考研的經(jīng)驗對藝術(shù)設(shè)計學(xué)習(xí)中國畫教育是提高藝術(shù)設(shè)計的培養(yǎng)至關(guān)重要。
四、中國畫教學(xué)在藝術(shù)設(shè)計中的引用
由于藝術(shù)設(shè)計教育中的重要作用，我們已經(jīng)知道現(xiàn)代中國畫的概念，那么中國將如何借鑒藝術(shù)設(shè)計教學(xué)也很值得討論。藝術(shù)與設(shè)計的中國畫教學(xué)，不僅僅是文字，學(xué)習(xí)和培訓(xùn)的技能，在中國畫藝術(shù)設(shè)計教育應(yīng)該有其特殊性不同于純繪畫類中國畫教育，應(yīng)根據(jù)培養(yǎng)目標(biāo)，教學(xué)計劃，共同設(shè)計和繪畫中找到。畫中國畫課程只注重技能的訓(xùn)練，并在藝術(shù)設(shè)計教育與設(shè)計相關(guān)的中國畫教學(xué)。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)設(shè)計教育中國畫教學(xué)，主要從三個方面：
1.中國繪畫與設(shè)計一體化的形式
中國畫的形式和技術(shù)的教學(xué)內(nèi)容是必要的。這部分主要是關(guān)于中國畫的筆墨語言和風(fēng)格教學(xué)。例如：在作文課上，文本元素如點，線，面。廣告海報，我們有意識地選擇一些中國畫的元素進行創(chuàng)意設(shè)計的學(xué)生標(biāo)志設(shè)計。
2.現(xiàn)代精神追求中的中國繪畫和現(xiàn)代設(shè)計
中國繪畫經(jīng)常研究的是意象和表象的意義，類似于書寫形式。中國畫的主要思想包含的繪畫活動的感受，人與自然之間，但天生的性格，也自然人格。因此在第二自然美的藝術(shù)美——人與自然。當(dāng)今世界是和諧理念的追求，在人與自然的推廣，這也與中國畫的精神遙相呼應(yīng)，同時還設(shè)計了圍繞這一思路，并以此為主導(dǎo)。藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教育中國畫教學(xué)使學(xué)生了解中國傳統(tǒng)文化的審美內(nèi)涵是中國，并融入現(xiàn)代設(shè)計理念，成為我們自己的民族藝術(shù)風(fēng)格。
3.創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)
必須在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中創(chuàng)造性思維訓(xùn)練到底在學(xué)生的學(xué)習(xí)，進一步提高學(xué)生的創(chuàng)新能力，不斷發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的藝術(shù)風(fēng)格。中國畫的水墨語言和洗千變?nèi)f化，中國畫更耐人尋味，這本身就是創(chuàng)新，創(chuàng)新體現(xiàn)活動。中國畫教學(xué)，我們要求學(xué)生充分利用藝術(shù)形式，不同的紋理，使畫面更具設(shè)計感。設(shè)計本身是由西方的創(chuàng)造性思維活動的原則，中國畫獨特的形式提供了一種不同的語言符號，中西元素結(jié)合在一起，是設(shè)計形式的創(chuàng)新。中國畫與設(shè)計可以作為一個起點，從新的角度，全面發(fā)展相結(jié)合的中國畫和藝術(shù)設(shè)計學(xué)生潛在的藝術(shù)和審美人格，有利于創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
中圖分類號：G455 文獻標(biāo)識碼：A
1 現(xiàn)代社會對學(xué)生自身素質(zhì)要求
當(dāng)今的藝術(shù)世界是一個充滿挑戰(zhàn)、矛盾、抗?fàn)幒妥兏锏氖澜?。處于這個歷史時空的中國傳統(tǒng)繪畫教育，也正以多元的價值追求和空前的形態(tài)變化策應(yīng)著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會變革和起伏跌宕的藝術(shù)思潮。千百年來，中國傳統(tǒng)繪畫教育在時代的文化大潮和中華民族后代的學(xué)習(xí)與成長中發(fā)揮著舉足輕重的作用，它的發(fā)展與生存關(guān)系到我們傳統(tǒng)文化的繁榮與興盛；繼承與創(chuàng)新，所以，無論作為中國傳統(tǒng)繪畫的教育者，還是學(xué)者，都必須擔(dān)負(fù)起這個傳統(tǒng)文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統(tǒng)繪畫教育的當(dāng)代性具有更為正確的理性分析。
審視20世紀(jì)以來的中國傳統(tǒng)繪畫教育，其生存的境遇幾經(jīng)沉浮，在近代內(nèi)外交困的中國政治現(xiàn)狀中，傳統(tǒng)的中國繪畫藝術(shù)深受西方強勢文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統(tǒng)，質(zhì)疑教育。于是，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的教育開始模仿西式教育而進行素描、色彩等西方藝術(shù)教育模式，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術(shù)上有著真知灼見的進步藝術(shù)家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀(jì)以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補我國之短”這一理論來繼續(xù)著中國畫教育的“新文化美術(shù)”之路。20世紀(jì)70年代末至80年代初，以傳統(tǒng)水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創(chuàng)造方法為標(biāo)志的“85美術(shù)思潮”為教學(xué)主體思想。
面對現(xiàn)代社會對學(xué)生自身素質(zhì)的要求，高校藝術(shù)教育致力于解決現(xiàn)當(dāng)代文化思潮多元發(fā)展下的傳統(tǒng)文化弘揚發(fā)展問題，在此基礎(chǔ)上進一步闡明高校藝術(shù)生對于自身藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)的重要性和發(fā)揚傳統(tǒng)文化藝術(shù)的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術(shù)素養(yǎng)，廓清藝術(shù)發(fā)展思路作一份貢獻。
2 學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)自身的培養(yǎng)
傳統(tǒng)繪畫思想是學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)培養(yǎng)的必由之路。中國傳統(tǒng)文化在21世紀(jì)有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學(xué)生，又要保持教學(xué)的穩(wěn)定性和把握一定的依據(jù)性，讓學(xué)生學(xué)有所長和學(xué)有所依，從而增加對傳統(tǒng)文化的興趣。怎么看待傳統(tǒng)，也是藝術(shù)教學(xué)中要明確的問題。藝術(shù)的發(fā)展只有根植在傳統(tǒng)文化的土壤里才能得到創(chuàng)新和發(fā)展，所以傳統(tǒng)并不會束縛學(xué)生的創(chuàng)造，反而會提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，這樣才能讓學(xué)生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。
基于現(xiàn)代社會對學(xué)生自身素質(zhì)的要求，對教師培養(yǎng)好學(xué)生的使命要求有所提高，特別是對學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)自身的培養(yǎng)，這就需要老師在傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)中對學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)及基本技能培養(yǎng)進行精心設(shè)計，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評價內(nèi)容從評價項目、評價方法兩方面來展開。其中，評價項目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習(xí)苦四項；評價方法包括靜態(tài)分析、形成性評價、動態(tài)分析、終結(jié)性評價四種。靜態(tài)評價的評價內(nèi)容包括如下，藝術(shù)論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術(shù)論文寫作水平），藝術(shù)批評與審美、藝術(shù)作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術(shù)批評水平與審美、藝術(shù)作品鑒賞能力），道家哲學(xué)思想與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的融合（有胸襟：即找出傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代藝術(shù)的互補之處來加以融合），作業(yè)數(shù)量及藝術(shù)作品質(zhì)量的通過率（勤習(xí)苦：即通過大量的練習(xí)來提高藝術(shù)作品質(zhì)量），即在特定時空現(xiàn)實狀態(tài)下的評價為靜態(tài)評價；同時，更重要的是動態(tài)評價，即對被評價者的過去與現(xiàn)在進行比較，注意學(xué)生的發(fā)展，動態(tài)評價的評價內(nèi)容包括如下，文化知識、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術(shù)文化水平），分析及解決藝術(shù)問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強分析及解決藝術(shù)問題的能力），藝術(shù)認(rèn)知力度及創(chuàng)作力度（有胸襟：即通過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化來加大藝術(shù)認(rèn)知力度及創(chuàng)作力度），專業(yè)技能水平（勤習(xí)苦：即通過勤奮苦練促進專業(yè)技能的增長）。
形成性評價指在教學(xué)過程中為改進教與學(xué)而提供頻繁信息反饋而進行的評價。①它所包括的評價內(nèi)容有，所學(xué)生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學(xué)生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規(guī)矩）、習(xí)俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質(zhì)之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規(guī)律）、地壤之區(qū)分（所居地區(qū)山川之不同）；加大學(xué)生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養(yǎng)學(xué)生的品德；朝夕染翰（早晚練習(xí)作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。
總結(jié)性評價（終結(jié)性評價）是一門課程或一個學(xué)期結(jié)束后，為判斷學(xué)生是否達到教學(xué)目標(biāo)或評定教學(xué)方法的有效性而對教學(xué)結(jié)果作出的綜合總結(jié)和成績評定。②在終結(jié)性評價中，主要體現(xiàn)鑒定功能，以課程目標(biāo)為參考。③它所包括的評價內(nèi)容有：增加學(xué)生的勤習(xí)苦練：考察學(xué)生素質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、格調(diào)、文化、境界的綜合，實現(xiàn)量的積累；考察學(xué)生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術(shù)學(xué)習(xí)態(tài)度之綜合能力；考察學(xué)生人格魅力、執(zhí)著精神、謙虛為學(xué)的思想品德及行為操守；考察學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、眼界、技能及創(chuàng)新的個人發(fā)展能力。
通過以上舉措一覽表可見：傳統(tǒng)藝術(shù)教育對學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)及基本技能培養(yǎng)符合現(xiàn)代社會賦予高等藝術(shù)學(xué)生的時代新要求。在藝術(shù)形式百花齊放的現(xiàn)當(dāng)代社會，各種藝術(shù)思潮層出不窮，學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)傳統(tǒng)必然會很好地廓清藝術(shù)發(fā)展的思路，同時更好地對不同的藝術(shù)形式進行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術(shù)素養(yǎng)。
藝術(shù)理論教學(xué)有利于學(xué)生綜合藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。學(xué)生在藝術(shù)技能的學(xué)習(xí)中重視傳統(tǒng)文化及繪畫理論的學(xué)習(xí)，能很好地將實踐技能與理論相結(jié)合，更好地指導(dǎo)實踐，同時也更進一步提高學(xué)生的綜合文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)。
培爾的書法，與其篆刻同調(diào)。我們不必對培爾掌控毛筆的能力有任何懷疑，就像瓦薩里對米開朗琪羅的形容一樣，培爾在紙面上對毛筆的操控，與他在石面上使運刻刀同樣靈巧、同樣大氣，并且更容易得心應(yīng)手、直抒胸臆。能大能小、收放自如，其小字行楷清雋靈動，大字行草、篆書奔放豪邁，非碑非帖，不拘某家某派，講求的都是書寫的迅疾暢情、任運天成。
培爾進而將其篆刻與書法的藝術(shù)理念運用于繪畫，他的山水與其書印也是同調(diào)的。朱景玄《唐朝名畫錄》曾經(jīng)有對王墨的形容：“凡欲畫圖幛，先飲；醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹；或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水；應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也?！迸酄柌缓镁?，行為也不癲狂，除去這兩條，而補充以賦彩、題款、用印三事，他的畫大致可以復(fù)現(xiàn)王墨的作畫過程。他巧用水、敢施色，善用虛、能深入；隨意潑染的淡淡彩墨使構(gòu)圖不拘一格、天趣盎然，以墨筆皴擦勾勒的山石木葉又逸筆草草、質(zhì)實通透；暖灰的色調(diào)交織鮮明的彩墨以表現(xiàn)丘陵的溫潤清新，云煙的彌漫融合水光的空明更突顯水鄉(xiāng)的靜謐靈秀。楚默先生評論培爾的山水時說：“清新與朦朧交織，簡潔與深遠(yuǎn)共存。”這段話得之甚深。
培爾的山水是飽含深情的，不能光用眼看，尤須用心體味；體味之后再去細(xì)看，你會越看內(nèi)容越多，越看景象越深，越看越會覺得，培爾的山水與他的題款書法、鈐用印章，可謂三者貫之以一心，一體見之以三面。
中圖分類號：G642.0 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）33-0149-02
中國畫傳統(tǒng)臨摹教學(xué)課程中，掌握古絹紙的制作方法和技術(shù)難點是國畫臨摹教學(xué)課中的重點任務(wù)，學(xué)生在掌握傳統(tǒng)國畫專業(yè)臨摹繪畫的基礎(chǔ)上，還應(yīng)學(xué)習(xí)臨摹傳統(tǒng)繪畫復(fù)制的古絹本方法，古絹本制作運用是國畫專業(yè)教學(xué)重要內(nèi)容，同時也給國畫專業(yè)師生提出更高的學(xué)術(shù)要求。古絹紙的研究在于更好的復(fù)原古人繪畫作品，能有效的在融會古人繪畫技法同時，加強了古畫歷史年代的痕跡符合，對描繪古畫的質(zhì)地紋理及古時印記相符起到積極作用，為制作完成古畫的整體效果達到作品高度統(tǒng)一。古絹紙的研究也會延續(xù)文化歷史，把古人留下的優(yōu)秀文化傳承下去，對弘揚中國的傳統(tǒng)文化的發(fā)揚和繼承具有現(xiàn)實作用，所以中國畫傳統(tǒng)臨摹課的絹本和紙本研究具有現(xiàn)實的意義，對古紙本和古絹本教學(xué)研究勢在必行。古絹紙是指紙本和絹本，它們是中國古代繪畫作品的重要載體，還原作品年代舊貌，符合古時的繪畫作品意境起到積極作用。學(xué)生掌握制作古絹紙，學(xué)生首先臨摹作品時要學(xué)會制作古紙、古絹。古紙、古絹的制作過程實際就是研究過程，研究可以從四個方面進行深入掌握，主要是：古絹紙的舊色還原、古絹紙的舊色渲染、古絹紙的污舊處理、古絹紙殘舊還原四個方面。
一、古絹紙的舊色還原
學(xué)生在臨摹古人繪畫作品前，首先要了解作品的年代和歷史背景，仔細(xì)查驗繪畫作品的舊色程度，對作品畫面進行詳細(xì)觀察了解，對古畫舊色還原做到心中有數(shù)。古絹紙的舊色還原，主要是制作復(fù)制作品的舊色紙絹，還原古人繪畫作品一致的古舊色。在教學(xué)中應(yīng)積極多角度了解古人的做舊的特點，記載有明代的高濂，在其《遵生八箋》卷十五載中有描述，原文如下“染宋箋色紙，黃柏一斤槌碎，用水四升浸一伏時，煎熬至二升止。聽用橡斗子一升，如上法煎水。聽用胭脂五錢，深者方妙，用湯四碗，浸榨出紅。三味各成濃汁，用大盆盛汁。每用觀音簾堅厚紙，先用黃柏汁拖過一次，復(fù)以橡斗子汁拖一次，再以胭脂汁拖一次，再看深淺加減，逐張晾干可用”。學(xué)生在掌握古絹紙的舊色還原方法的同時，還要加強繪畫技巧的融會，不要完全依靠舊色還原方法來單純?nèi)プ雠f色，要學(xué)會自然為上的法則，貫穿整個古畫畫面，達到舊色和繪畫技法完整和諧的統(tǒng)一境界。
二、古絹紙舊色渲染
學(xué)生在掌握古絹紙舊色還原的方法的基礎(chǔ)上，還要進一步學(xué)習(xí)了解和實踐古絹紙舊色渲染方法，它是古絹紙的研究重要步驟之一，對古畫的作品的舊色渲染的效果起決定作用。教師在指導(dǎo)學(xué)生的前提下，要有一定的責(zé)任心，做到學(xué)生在實踐的過程中，教師在旁認(rèn)真指導(dǎo)，必要時要幫助學(xué)生完成好古絹紙舊色渲染的環(huán)節(jié)。古絹紙舊色渲染也就是染舊絹紙法，分為絹本染舊色和紙本染舊色兩種。古絹染舊色：絹帛染舊色是高校中國畫教學(xué)臨摹早期古人作品重要教學(xué)內(nèi)容。絹本還分為素白絹和仿舊絹兩種，同時還根據(jù)臨摹古畫的特點需要分為生絹和熟絹。古紙染舊色：紙本染舊色是高校中國畫教學(xué)臨摹古人繪畫作品主要教學(xué)內(nèi)容。紙本根據(jù)臨摹古畫的特點需要分為生紙本和熟紙本兩種。根據(jù)紙質(zhì)的程度分為薄質(zhì)紙類和韌性紙類。一般薄質(zhì)紙類適合用排筆直接染舊色；韌性類的紙本一般采用水撈法。最后辨別古紙染舊色是以褐色、黃褐色及淡灰色為最佳，氣味有淡淡的煙氣氣味和灰塵氣息，無顏料和膠礬的味道為佳。學(xué)生在掌握的同時，還要注意原材料的真假，對材料的運用還要適可而止，根據(jù)畫面和作品年代的長短去調(diào)節(jié)濃度，盡量用原材料，少用已加工過的繪畫用品。
三、古絹紙的污舊處理
古絹紙的污舊處理是學(xué)生最難掌握的，教師應(yīng)充分給學(xué)生進行說明，學(xué)習(xí)起來比較吃力，在熟練掌握前二種方法的基礎(chǔ)上，進一步了解掌握古絹紙的污舊處理，對古代繪畫作品的深度復(fù)原具有一定的意義。古代繪畫作品由于時代久遠(yuǎn)或保存不當(dāng)，使得作品的古紙和古絹出現(xiàn)污損，這樣的情況越是早期作品出現(xiàn)越頻繁，高校國畫教學(xué)臨摹課中不可回避的教學(xué)難點就是臨摹早期繪畫的古絹紙本作品，對于低年級同學(xué)來說更是難掌握的教學(xué)環(huán)節(jié)，所以要求學(xué)生大量了解其做污舊手段和方法，使學(xué)生在臨摹的古代繪畫作品時更容易接近作品原貌。做污舊的方法一般分為做污點和做污跡兩種。做污點：做污點是指在古紙、古絹上把發(fā)霉的污點、蟲吃腐蝕變質(zhì)的污點，化學(xué)物質(zhì)灼傷的燃點及尖銳硬物留下的銹點等進行污點制作還原。腐蝕污點法：就是將制作臨摹的古紙絹的污點處進行適當(dāng)?shù)母g。做污跡：就是將制作臨摹的古紙絹的污跡處進行還原，由于古絹紙繪畫作品年代久遠(yuǎn)，保存不當(dāng)或未及時修復(fù)等原因，傷害古紙絹畫面內(nèi)外，因此而產(chǎn)生畫面的污跡。水痕污跡：一般先調(diào)好舊色水，最好采用植物性水狀液體，濃淡可根據(jù)畫面需要而調(diào)試，采用噴、倒、灑、點、吹等方式。墨痕：墨痕的制作一直是高校中國畫臨摹課的研究重點課題，學(xué)習(xí)掌握其方法是重要的教學(xué)內(nèi)容。學(xué)生在學(xué)習(xí)制作古紙本、古絹本墨痕時要認(rèn)真掌握其特點。要了解所要臨摹的中國古代繪畫作品的年代，因為年代的不同，墨痕的顏色傾向就有不同。
四、古絹紙殘舊還原
學(xué)生在學(xué)習(xí)掌握古絹紙的殘舊還原方面要充分注意，不要對古代繪畫作品“過分”殘舊。要了解古人繪畫作品的殘舊原因，是什么情況造成的殘舊。古絹紙殘舊還原一般分為做殘損和做殘洞兩種方法。做殘損：做殘損一般是指將臨摹的古代繪畫作品的古紙和古絹制作殘破狀，使其形成損壞狀態(tài)。做殘洞：做殘洞一般是指臨摹絹本或紙本制作出蟲蛀的小洞，臨摹修復(fù)時要用食物殘渣，利用小蟲蛀食的特點進行還原殘洞為最佳。也可用染舊色還原殘洞特征，但效果不好，有色味道及氣味，而且容易被識破。學(xué)生在最后的完成過程中要做到自然如舊，殘舊的過程要有偶然因素，少些人為的繪畫技法貫穿臨摹古畫作品之中。
總之，中國畫教學(xué)臨摹課不僅是簡單學(xué)習(xí)古絹本和古紙本制作復(fù)制方法，更主要是培養(yǎng)優(yōu)秀的國畫人才，繼承和發(fā)揚中國五千年文化的精髓，保護好祖國古代繪畫的文化遺產(chǎn)，它不僅僅是中國畫教學(xué)臨摹課的一部分，更是我們教師的一份責(zé)任，因此，中國畫傳統(tǒng)臨摹課的古絹紙的研究具有現(xiàn)實的意義。
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民間藝術(shù)能否融入幼兒課堂教育，關(guān)鍵得看其有沒有實用價值和可操作性。幼兒教育加入民間藝術(shù)是為了讓原有的課程內(nèi)容以另一種異于傳統(tǒng)課程的形式呈現(xiàn)在課堂上，不是生搬硬套機械式的添加。我園研究的科研課題：冕寧民間刺繡在幼兒美工活動中的轉(zhuǎn)換運用就是在探索如何采用一種新的方法把民間藝術(shù)和幼兒的課程有效地結(jié)合，以一種生動活潑充實有趣的方式展現(xiàn)在幼兒的面前，使他們的學(xué)習(xí)由一種單純的“玩”變成一種有效的“玩”。當(dāng)然，幼兒教育融入民間藝術(shù)不是對民間藝術(shù)的全盤復(fù)制，不能過分強調(diào)民間藝術(shù)而舍本逐末，應(yīng)當(dāng)選擇性的添加和融入到幼兒教育中。
一.民間藝術(shù)具有的特殊的教育價值
我國的民間藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，是中華民族文化傳統(tǒng)中一個重要的組成部分。民間藝術(shù)對當(dāng)代的幼兒教育事業(yè)有著重要的意義。幼兒需要從小培養(yǎng)一種愛國思想，就必須對我們國家的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)有所了解。民間藝術(shù)是我國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的典型代表，因此，在幼兒教育課程中有選擇性的添加是一項很有意義的舉措。此外，民間藝術(shù)有其自身的獨特魅力和重要功能。人們的日常生活，從衣食住行到發(fā)明創(chuàng)造處處能看到它的縮影。如冕寧縣域內(nèi)流傳的十字繡，黑底白花，簡潔樸素，鮮明和諧，從孩子們穿的黑底白花領(lǐng)褂，大人們用黑底白花的翁裙背小孩，婦女腰上圍的黑底白花的花圍裙等方面都可以看出，它早已以一種物態(tài)化的形式扎根于人們的生活環(huán)境中。在精神文化層面，它也以一種潛移默化地方式改造、影響人們的認(rèn)知方式、思維方式、價值觀念、道德觀念等多個方面。因此，民間藝術(shù)對幼兒智力潛能的開發(fā)、思想品德的培養(yǎng)、審美能力的提高等方面的培養(yǎng)都有巨大作用。民間工藝取材于我國勞動人民自身的生活，具有很強的實用性和操作性，許多作品都傳達了我國民間藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓。開展這項內(nèi)容不但能陶冶幼兒的審美情操，讓幼兒充分體驗藝術(shù)美帶來的精神愉悅，而且鍛煉了幼兒的認(rèn)識、欣賞、思考、創(chuàng)作能力等。民間工藝中常常包含著勞動人民的樸素情感，流露出人們對真善美的崇尚，滲透著我國本真哲學(xué)，如儒家道家法家甚至佛家等正統(tǒng)思想。這些優(yōu)秀的價值理念、思想情感都會對幼兒的良好發(fā)展產(chǎn)生積極的影響。
二.民間藝術(shù)融入幼兒園課程的課程價值
2.1民間藝術(shù)融入幼兒園課程具有社會與個人價值
民間藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的典型代表，它是中華民族文明之源，是我國傳統(tǒng)文化這條大河的一個重要分支，它與生俱來的鄉(xiāng)土情味和地域特色最容易取得人們精神上的共鳴和認(rèn)同，甚至喚醒深藏在每一個中國人心中的愛國情愫。培養(yǎng)學(xué)生與傳承文化是教育工作者的神圣職責(zé)，因此學(xué)前教育的目的就是要在符合國家、社會、家長提出的要求下滿足幼兒的發(fā)展需要。這就提醒我們，主體價值的體現(xiàn)必須以社會價值為根據(jù)，幼兒自身得不到發(fā)展，文化傳承又從何談起。當(dāng)然，實現(xiàn)社會價值不能影響幼兒的身心發(fā)育，必須以一種積極健康的趨勢良性發(fā)展。
2.2民間藝術(shù)融入幼兒園課程可以彌補幼兒課程的不足
民間工藝有很強的地域性，它會以當(dāng)?shù)孛褡宓膫鹘y(tǒng)文化作為落腳點，滲透著當(dāng)?shù)厝嗣竦纳顨庀⒑袜l(xiāng)土文化，因此它不同于當(dāng)前制度化的教育體制。當(dāng)前的幼兒教育課程很難看到帶有生活氣息和鄉(xiāng)土情味的民間文化，而我園將冕寧民間刺繡轉(zhuǎn)換應(yīng)用到幼兒美工活動中則是一種貼近自然、貼近生活，融入民俗的教育方式，這正體現(xiàn)出民間工藝的實用性和教育價值。民藝誕生于普通人民生存的地方，與當(dāng)?shù)仫L(fēng)土文化聯(lián)系緊密，和其它手工制作相比，它更能給幼兒帶來生活氣息。將民間工藝活動與幼兒教育有機的結(jié)合在一起，所帶來的必然是有濃郁生活氣息的課程。因此，我園開展的科研課題――冕寧民間刺繡在幼兒美工活動中的轉(zhuǎn)換運用的研究是實現(xiàn)幼兒園課程教育民藝化的一個很好平臺，這是民藝化的幼兒教育的優(yōu)勢。
三.民間藝術(shù)融入幼兒園課程的思索
3.1利用童話語言培養(yǎng)幼兒對美工活動的興趣
幼兒喜歡可愛的卡通的事物，結(jié)合一些童話漫畫不斷提高幼兒繪畫水平，這是幼兒容易理解和樂于接受的方式。現(xiàn)在的卡通漫畫豐富多樣，指導(dǎo)幼兒畫出自己喜歡的內(nèi)容，如巴拉拉小魔仙、天線寶寶、海綿寶寶、大耳朵圖圖等。老師在示范畫圖的時候幼兒都特別激動，容易互相討論注意力不集中，老師應(yīng)把幼兒盡量集中在自己周圍，讓他們清楚地看到示范畫圖的整個過程，同時要注意一邊畫一邊溝通，給他們一種心理暗示使之對畫圖不那么恐懼，消除壓力，從而接受繪畫這一活動，然后引導(dǎo)幼兒大膽的畫出刺繡作品中的圖案：“大團花”、“吊吊花”等較復(fù)雜的圖案。對幼兒畫出的圖畫，用童話式的語言進行評論，多對幼兒的進步和發(fā)現(xiàn)給予鼓勵，使他們更樂于去做這一項繪畫活動。
3.2結(jié)合手工活動開展繪畫，激發(fā)幼兒對美工活動的興趣
手工課程包含泥工活動、紙工活動等。繪畫與手工結(jié)合的美工活動，不僅僅是像繪畫活動那樣要求作品的好壞，而更注重幼兒從動手參與活動中體會到的樂趣，因此這是大多數(shù)幼兒所喜愛的課程，幼兒在玩泥、剪紙、繪畫、填色、穿線、拓印、排水、扎染、彩線編織、粘貼等活動中對事物的認(rèn)知，有利于他們在以后的生活中模仿和利用這些模型。例如，通過給漫畫涂色染紙，可以提高他們的整體感知能力。折疊、剪紙等活動，可以讓他們理解對稱結(jié)構(gòu)。
3.3幼兒教師在教學(xué)方法上要靈活創(chuàng)新
教師在幼兒民間藝術(shù)教育中起著至關(guān)重要的作用。通過教師的幫助幼兒面對民間藝術(shù)作品時有自己的判斷，能做出自己的審美反應(yīng)，幫助他們掌握怎么樣認(rèn)知和感受民間藝術(shù)作品的精髓，這是培養(yǎng)幼兒審美感和認(rèn)知能的關(guān)鍵。教學(xué)內(nèi)容的選材上，以靈活多樣富有樂趣的方式進行教學(xué)，這樣幼兒才更愿意參與到課堂中。課堂上采用分組教學(xué)的方式，強帶弱，大帶小，認(rèn)真的和不認(rèn)真的為一組，課后和家長溝通，要求家長在家督促幼兒多做民藝手工活動，如剪紙，剪吊吊花、大團花，做紙風(fēng)車，泥塑。在家長的指導(dǎo)下了解民間藝術(shù)，如冕寧刺繡：繡花鞋墊、繡花領(lǐng)褂、繡花翁裙、繡花圍裙等。經(jīng)常組織一些制作小工藝品、繪畫、剪紙的比賽，并設(shè)置獎品評選優(yōu)勝，這樣更能帶動幼兒參與的積極性。教師要為幼兒提供自由發(fā)揮的平臺，讓他們充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢。對幼兒的培養(yǎng)必須循序漸進，不可急于求成，應(yīng)該針對他們的興趣將民間藝術(shù)有機的設(shè)置在課程中，這樣才能得到教學(xué)雙贏的目的。
結(jié)論
民間藝術(shù)是我們民族文化的瑰寶，了解它就是了解我們民族的歷史和文化，欣賞它就是感受我們的民族精神和情感。幼兒教育融入民間藝術(shù)是我國教育事業(yè)一個大膽嘗試，同時也是對我們優(yōu)秀民族文化的一種繼承和弘揚。此項舉措不僅使現(xiàn)代教育保持了中國民間文化的藝術(shù)根源，又賦予了其新的時代意義，或許還會開啟我國教育之路向更遠(yuǎn)的方向發(fā)展的大門。
參考文獻
[1] 曹蓉. 提高幼兒美工教學(xué)效果的方法研究[J]. 科教文匯， 2010 (026)： 174-174.
藝術(shù)設(shè)計的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術(shù)個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。
藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個性特點和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計的時代風(fēng)格和民族風(fēng)格。
一、時代風(fēng)格
藝術(shù)的時代風(fēng)格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術(shù)設(shè)計時代風(fēng)格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設(shè)計上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術(shù)也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴(yán)格的等級觀念的禮儀活動。
又如中國明式家具在設(shè)計風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計風(fēng)格進行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴(yán)分不開的。因此，每一個時代設(shè)計風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設(shè)計發(fā)展的土壤，一個時代的藝術(shù)設(shè)計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。
宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計最能代表當(dāng)時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開始興盛起來，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動魄的趣味。
“巴洛克”建筑設(shè)計的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。
在建筑中，法國18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時代風(fēng)格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。
18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風(fēng)暴。在這個新的時代，嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國美學(xué)家溫克爾曼很早就對古希臘藝術(shù)進行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復(fù)古運動，這個運動在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。
二、民族風(fēng)格
藝術(shù)不僅僅是時代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會基礎(chǔ)與經(jīng)濟生活。十九世紀(jì)法國著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，認(rèn)為種族、環(huán)境、時代這三個原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風(fēng)格來。人類的一切審美設(shè)計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結(jié)果，都打上了民族的印記。
設(shè)計要表達一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時代的文化特色與社會現(xiàn)實融于設(shè)計中。斯堪的納維亞的設(shè)計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創(chuàng)造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設(shè)計試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計因其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設(shè)計風(fēng)格有著強烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計就是對生活的設(shè)計，本著功能實用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計風(fēng)格，其設(shè)計已觸經(jīng)進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計思想與傳統(tǒng)的設(shè)計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強調(diào)設(shè)計中的人文因素，避免過于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計成為設(shè)計界的新焦點。
世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習(xí)慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設(shè)計的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設(shè)計的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例，在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€民族都有自我實現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實體表達民族風(fēng)韻。
三、融合性
融合性是指對設(shè)計風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計師對文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計上的不同選擇，有時代背景，人文內(nèi)涵，生活認(rèn)知等。
被譽為“20世紀(jì)的米開朗基羅”的美國建筑設(shè)計大師賴特和德國現(xiàn)代主義設(shè)計大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計實踐和設(shè)計思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設(shè)計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設(shè)計動機，使他的“少就是多”之設(shè)計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經(jīng)典性的意義。
當(dāng)代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。
參考文獻：
[1]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計概論[M].武漢:湖北美術(shù)出版社，2009
[作者簡介]劉化宇（1974- ），男，吉林吉林人，北華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國畫教研室主任，副教授，碩士，碩士生導(dǎo)師，研究方向為美術(shù)學(xué)、中國畫。（吉林 吉林 132013）
[中圖分類號]G712 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1004-3985（2014）12-0151-02
高校中國畫課程古絹紙的教學(xué)方法是高校國畫教學(xué)的重要組成部分。隨著國畫課程的不斷深入和教學(xué)改革，國畫教學(xué)中的古絹紙應(yīng)用和實踐逐漸受到重視，運用古絹紙的教學(xué)課程應(yīng)運而生，成為一門新的中國畫教學(xué)課程。在本科和研究生階段開設(shè)古娟紙課程，能提高和促進中國畫專業(yè)教學(xué)水平，進一步完善國畫教學(xué)改革。中國畫課程古絹紙的運用是國畫專業(yè)提高課程，具有較強的實踐性和操作性，同時還有古絹紙制作和修復(fù)理論等課程要求，傳統(tǒng)的國畫教學(xué)方法不能達到良好的國畫教學(xué)效果，所以，研究及探討高校中國畫課程古絹紙的教學(xué)方法具有現(xiàn)實的作用。
一、高校中國畫課程古絹紙教學(xué)方法應(yīng)用的重要意義
第一，通過中國畫課程古絹紙的運用學(xué)習(xí)，能提高師生掌握古絹紙的實踐運用能力。在教學(xué)實踐過程中，師生共同來體會中國畫古絹紙的意蘊和應(yīng)用，擺脫固定的傳統(tǒng)概念及書本的理論思維，讓師生對中國畫教學(xué)課程有重新理解和認(rèn)識。
第二，中國畫課程古絹紙的教學(xué)方法運用，對高校教師及學(xué)生提出了更高要求。在教學(xué)過程中，學(xué)生的學(xué)習(xí)觀念要變被動為主動，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生在掌握國畫專業(yè)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和掌握繪畫的主要內(nèi)涵和學(xué)習(xí)方法。
第三，通過中國畫課程古絹紙的運用學(xué)習(xí)，能夠更好地了解中國畫教學(xué)的重點和難點，實踐國畫材料以外的繪畫材料，增強了國畫的題材表現(xiàn)性，擴展了表現(xiàn)物象的領(lǐng)域及范圍，對中國畫教學(xué)的進一步延伸起到積極作用，同時也促進中國畫教學(xué)方法的改進和完善，具有積極的推動作用和意義。
第四，在學(xué)習(xí)中國畫古絹紙課程的過程中，不僅要讓師生掌握簡單的古絹本和古紙本運用方法，提高中國畫教學(xué)課程水平和社會責(zé)任；更重要的是，培養(yǎng)優(yōu)秀的國畫人才，繼承和發(fā)揚中國五千年文化的繪畫精髓，保護好祖國的文化遺產(chǎn)。
二、在中國畫課程中運用古絹紙的教學(xué)特點
1.運用傳統(tǒng)國畫材料來表現(xiàn)中國畫作品形式。在表現(xiàn)中國畫作品時，通過運用傳統(tǒng)古絹紙材料可以表現(xiàn)出畫面的視覺沖擊力，增強畫面的繪畫感和材質(zhì)感，得到客觀的視覺感受，完善畫面的渾厚和空間深度，推高國畫的作品質(zhì)量，更好地表現(xiàn)出中國畫作品的整體效果。
2.運用傳統(tǒng)國畫材料來復(fù)制、修復(fù)和臨摹古代的繪畫作品。師生共同學(xué)習(xí)如何利用古絹紙制作方法完成修復(fù)古人繪畫作品，還原古畫舊貌，保留和修繕中國傳統(tǒng)的歷史文獻、書籍和古畫重要資料方法。通過中國畫課程古絹紙的研究和實踐，傳承中國文化，培養(yǎng)相關(guān)的復(fù)制、修復(fù)和臨摹古畫作品人才，有效提高高校國畫教學(xué)質(zhì)量。
3.學(xué)生必須具備一定的國畫基礎(chǔ)和美術(shù)理論水平，才能掌握理解，學(xué)習(xí)起來具有一定的難度。教師在授課的過程中，要詳細(xì)講解相關(guān)理論知識內(nèi)容，讓學(xué)生了解知識的難點和重點并逐步掌握；學(xué)生也應(yīng)以良好的態(tài)度和積極向?qū)W的主動性應(yīng)對學(xué)習(xí)，在原有知識的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)新舊知識的融會，在老師的指導(dǎo)下，完成中國畫課程古絹紙的學(xué)習(xí)。
4.課程實踐性強，應(yīng)用性比較突出，操控性比較靈活。首先，學(xué)生必須要客觀地、綜合地、辯證地、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乩斫夂头治鰢嬜髌罚ㄟ^一般原則方法及方式來大膽試驗，從不同的角度去理解和總結(jié)。教師應(yīng)打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式，在課堂實踐的過程中讓學(xué)生靈活把握。因操控具有一定的難度，有失敗的可能性，且材料應(yīng)用的范圍比較廣、復(fù)雜多樣，當(dāng)某些材料不容易獲得的時候，就需要用別的材料代替，這就更增加了操作的不確定性，很容易讓學(xué)生感到困惑、枯燥無味，從而對課程失去信心。教師要充分了解每位學(xué)生的實際狀況，根據(jù)學(xué)生的具體情況靈活處理好每位學(xué)生的學(xué)習(xí)心態(tài)變化，同時要根據(jù)不同學(xué)生完成的實際情況來做不同的講解，這也就對師生之間的互動提出了更高的要求。
5.師生共同研究、實驗的互動特點。學(xué)生在課程學(xué)習(xí)中，會不斷產(chǎn)生新的問題和困難，這就需要教師和學(xué)生之間的相互交流，共同探討出解決問題的方法，完善學(xué)生的認(rèn)知能力。在實驗進行的過程中，教師要親自做示范，學(xué)生積極響應(yīng)，教師與學(xué)生的互動增強了團隊精神，提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的“師教生學(xué)”的思維方式和教學(xué)模式，形成新的互動教學(xué)的理念和模式，從而共同完成好中國畫課程教學(xué)實驗。
三、高校中國畫課程古絹紙的教學(xué)方法
1.課堂示范。教師要在課堂上示范古絹紙的制作過程，講解與示范同時進行，并指導(dǎo)學(xué)生如何運用材料本身的特點來表現(xiàn)主題，豐富畫面的中心內(nèi)容。在課程教學(xué)的過程中，不斷促進學(xué)生的主觀體會，牢牢掌握實踐過程，更好地把握難懂的步驟和原理。教師應(yīng)反復(fù)進行示范，直接的面對面的實踐操作，能夠幫助學(xué)生更容易理解和掌握制作過程中的難點、重點；教師在示范講解作品的同時，學(xué)生也會不知不覺地參與到課程中來，并容易進入角色。這樣的方式讓學(xué)生在以后獨立完成作品時，能夠很好地掌握其示范要領(lǐng)，達到理想的教學(xué)目的，因此，課堂示范是高校中國畫課程古絹紙的重要教學(xué)方法。
2.啟發(fā)引導(dǎo)。在學(xué)生學(xué)習(xí)研究和實踐過程中，要把握學(xué)生主要的學(xué)習(xí)方向，引領(lǐng)學(xué)生體會中國畫古絹紙的制作技巧，利用古絹紙的特性來表現(xiàn)畫面。學(xué)生在制作繪畫作品前，教師要首先引導(dǎo)學(xué)生去了解作品制作的年代和歷史背景，仔細(xì)查驗繪畫作品的絹紙程度，對作品畫面進行詳細(xì)的觀察和了解，啟發(fā)學(xué)生大膽運用舊色還原，做到畫在心中，通過實驗實現(xiàn)制作紙絹與國畫作品保持一致的絹紙色。啟發(fā)學(xué)生在掌握古絹紙還原方法的同時，還要加強繪畫技巧的融會貫通，不要完全依靠絹紙還原方法來單純?nèi)嶒灒獙W(xué)會自然為上的法則綜合協(xié)調(diào)整個畫面，達到絹紙和繪畫技法完整和諧統(tǒng)一?？傊?，引導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生實踐、運用繪畫絹紙技巧是重要的教學(xué)環(huán)節(jié)和教學(xué)內(nèi)容，同時也是較好的教學(xué)方法和手段。
3.材料分析。中國畫古絹紙的制作教學(xué)環(huán)節(jié)離不開材料分析。首先，應(yīng)讓學(xué)生了解絹紙的構(gòu)造。古絹紙是指紙本和絹本，它們是制作繪畫作品的重要載體，利用紙本和絹本來營造繪畫作品意境。學(xué)生在掌握制作古絹紙時，要學(xué)會制作古紙和古絹。古紙和古絹的制作過程實際就是材料分析過程，分析可以從四個方面進行，依次是：古絹紙的舊色還原分析、古絹紙的舊色渲染分析、古絹紙的污舊處理分析、古絹紙的殘舊還原分析。要實現(xiàn)對絹紙的掌握，還需要教師給學(xué)生講解材料的運用技巧，讓學(xué)生學(xué)會如何使用礦物性顏料和植物性顏料。礦物性顏料可以根據(jù)制作紙絹的特點，采用細(xì)粉狀和塊狀材料，充分掌控赭石、朱砂、石綠、土黃、石青等礦物材料。同時學(xué)生也要學(xué)會掌握植物性顏料，以水狀細(xì)顆粒的透明色運用為主，采用花青、藤黃、槐黃、胭脂、梔子黃、紅茶、徽墨等植物性顏料。學(xué)生在學(xué)習(xí)實踐中容易混淆概念，知識難點掌握不好，理論內(nèi)容難以消化，實踐的過程中難免會手忙腳亂、不知所措。因此，教師在實踐前要有充分的心理準(zhǔn)備和一定的失誤預(yù)知感，強化課前和課后學(xué)生理論知識的積累和培養(yǎng)，促進學(xué)生知識點的學(xué)習(xí)和掌握。同時教師也要不斷提高業(yè)務(wù)水平，勇于創(chuàng)新實踐教學(xué)，師生通力協(xié)作，相互配合，從而實現(xiàn)最佳的教學(xué)效果。
4.構(gòu)建教學(xué)實驗室。學(xué)校在條件許可下應(yīng)配備一間教學(xué)實驗室，保證教學(xué)實踐的順利開展。教師和學(xué)生在教學(xué)實驗室里制作作品時，要有材料架、操作臺和多媒體網(wǎng)絡(luò)設(shè)備，同時還應(yīng)具備切割機器和研磨工具，對大幅作品，還要有升降機等設(shè)備，每位學(xué)生要有獨立的空間和公共的實驗空間，在條件允許的前提下，還應(yīng)該配備以自然光為主的光源天光窗等。另外，教師和學(xué)生也不能完全依賴實驗室設(shè)施設(shè)備，實驗室只是實踐輔助工具，最重要的還是教師的教學(xué)水平和學(xué)生的學(xué)習(xí)素質(zhì)。完善教學(xué)實驗室的同時，也要不斷加強師生的整體學(xué)術(shù)質(zhì)量和水平，這樣才能構(gòu)建完整的教學(xué)實踐實驗體系。
5.運用多媒體網(wǎng)絡(luò)教學(xué)。充分利用信息網(wǎng)絡(luò)資源，把圖片、資料、視頻、動畫和音頻等相關(guān)信息資料整合到一起，利用其多媒體的特點來進行師生學(xué)術(shù)互動交流，并將有效的網(wǎng)絡(luò)信息內(nèi)容進行整理并及時反饋，有利于提高學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，培養(yǎng)學(xué)生的網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)能力。網(wǎng)絡(luò)教學(xué)內(nèi)容更加豐富易懂，課程內(nèi)容通過多媒體傳輸?shù)矫课粚W(xué)生的信息平臺上，學(xué)生可以更直接地感受和理性地分析教學(xué)內(nèi)容，提高了課程教學(xué)的趣味性和學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性，增進了教師和學(xué)生的信息網(wǎng)絡(luò)交流。多媒體教學(xué)資源公開化對學(xué)生具有深遠(yuǎn)意義，教師的課程教案、教學(xué)日志、教學(xué)方法和教學(xué)資源等及時上傳到互聯(lián)網(wǎng)，為學(xué)生提供整體的教學(xué)思路和教學(xué)目標(biāo)，填補了課堂教學(xué)的空白，增加了師生的溝通渠道，讓學(xué)生可以更好掌握有關(guān)教學(xué)課程要求和內(nèi)容。多媒體教學(xué)是對傳統(tǒng)課程教學(xué)模式的有效補充，豐富完善了中國畫課程古絹紙的教學(xué)方法。
6.強化理論和知識的積累。教師應(yīng)認(rèn)識到學(xué)生理論水平和知識儲備的重要性，通過課程教學(xué)實踐，幫助學(xué)生掌握理論的同時，還應(yīng)要求學(xué)生注重自身思維認(rèn)識水平的提高，加深對理論知識的理解和認(rèn)識。教師也從客觀的角度去認(rèn)識分析，縮短理論教學(xué)與實踐教學(xué)的理論區(qū)別，加大力量研究、解決教學(xué)中的實際問題，通過理論的支撐和知識的再認(rèn)識去提高教學(xué)質(zhì)量。學(xué)生理論水平的高低，不僅依靠學(xué)生的自身修養(yǎng)和勤奮努力，同時也需要教師進行教育輔導(dǎo)，教授學(xué)生如何學(xué)習(xí)提高理論水平，怎樣把知識貫穿到理論中來，理論的強化最終是為了知識的再積累，知識的積累也是對理論的進一步完善。在加強學(xué)生的理論學(xué)習(xí)的過程中，也對教師提出了更高的要求。因此，教師在授課過程中應(yīng)認(rèn)真體會理論教學(xué)，用新穎的理論教學(xué)方法展示出最新的教學(xué)成果，向?qū)W生不斷傳授知識財富。
注重實踐運用及操作能力。中國畫古絹紙課程教學(xué)離不開對作品細(xì)致入微的觀察和實踐，耐心地進行深層次的研究對提高教學(xué)效果至關(guān)重要。培養(yǎng)學(xué)生的實踐運用能力會對中國畫教學(xué)目標(biāo)的實現(xiàn)起到積極意義。在中國畫古絹紙教學(xué)課程中，制作作品是重要的教學(xué)環(huán)節(jié)，也是學(xué)生學(xué)習(xí)、了解以及實踐運用古絹紙制作材料技巧的最佳途徑。另外，在運用古絹紙材料的過程中，教師不能只是簡單地讓學(xué)生去體會古絹紙材料作品的表面含義，而應(yīng)該讓學(xué)生親身實踐繪制作品的操作技巧。學(xué)生在深入實踐和制作作品的同時，加深和拓展對古娟紙知識相關(guān)領(lǐng)域的認(rèn)識和探索，豐富想象力，完善中國畫繪畫、制作技巧，不斷促進學(xué)生綜合繪畫能力和制作水平的提高。與此同時，促使教師不斷改進中國畫古絹紙的教學(xué)方法，實現(xiàn)教學(xué)相長。
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