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篇1

廣義社會現(xiàn)代化指從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會、從工業(yè)社會向知識社會的兩次轉(zhuǎn)變蟲然從現(xiàn)階段來看，我國很多發(fā)達(dá)地區(qū)已完成了農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變.并正在經(jīng)歷由工業(yè)社會向信息社會和知識社會的轉(zhuǎn)變，但在內(nèi)蒙古、西藏等大多數(shù)民族地區(qū)仍然處在第一次剎-會現(xiàn)代化階段，即農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會發(fā)展的階段所以，我們考察社會現(xiàn)代化的內(nèi)容主要從第一次社會現(xiàn)代化著手，由于較多地區(qū)在完成工業(yè)化的過程中出現(xiàn)了諸如高能源消耗、環(huán)境污染、貧富兩極分化等問題，那么我們在研究社會現(xiàn)代化時又小得小吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，走出 一條集合經(jīng)濟(jì)、政治、文化和人協(xié)調(diào)發(fā)展的綜合、生態(tài)、民主、科學(xué)、自由全而發(fā)展的現(xiàn)代化的道路，為民族地區(qū)及其他發(fā)展一般性地區(qū)在現(xiàn)代化道路上指明力向，以便我們盡量縮小甚至是趕上發(fā)達(dá)地區(qū)發(fā)展的步伐

社會現(xiàn)代化全力位演變的過程的各個力而經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化(工業(yè)化、市場化)、政治現(xiàn)代化(民主化)、文化現(xiàn)代化(科學(xué)化)、人的現(xiàn)代化等等是相互聯(lián)系制約著的其中，工業(yè)化無疑是經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化以及整個社會現(xiàn)代化的根本環(huán)節(jié)，是全部過程賴以展開的根本動因工業(yè)化過程的展開必然要求市場化過程與之相伴，它以自身的客觀邏輯促使市場化過程的展開;而反過來，市場化過程的進(jìn)展?fàn)顩r，又作為直接必要條件制約著工業(yè)化的過程以工業(yè)化和市場化的統(tǒng)一為內(nèi)容的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化呼喚著政治現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代民主化和科學(xué)化，并為一者提供了技術(shù)基礎(chǔ)和條件;反過來，民主化和科學(xué)化又制約著工業(yè)化和市場化的進(jìn)程.政治現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代化是經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的重要保障而人的現(xiàn)代化則是社會現(xiàn)代化過程中最活躍的因素，也是社會現(xiàn)代化的最終要求和日的，所以經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化、政治現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代化為人的現(xiàn)代化提供了好的條件，同時人的現(xiàn)代化又是促進(jìn)前三者的發(fā)展總之，經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化、政治現(xiàn)代化、文化現(xiàn)代化和人的現(xiàn)代化之間是相互制約的，必須把它們協(xié)調(diào)起來，才能共同推進(jìn)民族地區(qū)的社會現(xiàn)代化實(shí)現(xiàn)

2.民族現(xiàn)代化發(fā)展現(xiàn)狀

2.1民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化

談及民族地區(qū)現(xiàn)代化的根本是經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化了解民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化現(xiàn)狀要從生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系兩個層而去著手 民族地區(qū)生產(chǎn)力發(fā)展的工業(yè)化在民族地區(qū)，基礎(chǔ)設(shè)施薄弱，經(jīng)濟(jì)發(fā)展力式落后發(fā)展經(jīng)濟(jì)多依靠傳統(tǒng)的手段對于新興的微電技術(shù)、新材料技術(shù)、生物工程等新技術(shù)帶來的有利時機(jī)因本身?xiàng)l件的}S}制也未能完全把握

生產(chǎn)關(guān)系市場化，即也就是企業(yè)而向市場，自主地開展生產(chǎn)經(jīng)營活動，通過市場實(shí)現(xiàn)聯(lián)系市場化是我們選擇的正確道路，而信息化和網(wǎng)絡(luò)化又是我們市場化必須借助的平臺民族地區(qū)本身地域因素的影響，區(qū)域與區(qū)域之間多為無人區(qū)想要發(fā)展市場化有障礙

2.2民族地區(qū)的政治現(xiàn)代化

民族地區(qū)日前經(jīng)濟(jì)文化較落后的狀況小能為其民主的發(fā)展提供充分的物質(zhì)條件和較理想的環(huán)境，造成了民族地區(qū)政治民主實(shí)施的困難在民族地區(qū)，剎一區(qū)組織建設(shè)薄弱，社會保障制度小健全，缺乏強(qiáng)有力的激勵機(jī)制和制度

2.3民族地區(qū)的文化現(xiàn)代化

民族地區(qū)現(xiàn)階段都在大力發(fā)展教育事業(yè)，鼓勵和弘揚(yáng)科學(xué)精神但是從總體上看，民族地區(qū)的科學(xué)文化水平的日前的發(fā)展還小平衡，至今還有小少地區(qū)還有相當(dāng)數(shù)量的文盲和半文盲的存在

2.4民族地區(qū)人的現(xiàn)代化

人的現(xiàn)代化是現(xiàn)代化歷程中最核心的日標(biāo)，是社會現(xiàn)代化的出發(fā)點(diǎn)和最終日的民族地區(qū)要實(shí)現(xiàn)社會現(xiàn)代化，最終要取決于人的現(xiàn)代化提高民族地區(qū)民眾素質(zhì)，實(shí)現(xiàn)民族地區(qū)人的現(xiàn)代化是民族地區(qū)社會主義現(xiàn)代化的重中之重民族地區(qū)人口眾多、但知識水平、素質(zhì)較發(fā)達(dá)地區(qū)有差距民族地區(qū)的現(xiàn)代化突破口在于人的現(xiàn)代化，尤其是在于民族地區(qū)民眾的知識水平、價值觀念、思維力式和行為力式的現(xiàn)代化

3.民族地區(qū)社會現(xiàn)代化建設(shè)中目前存在的問題與對策

3.1落后的經(jīng)濟(jì)發(fā)展力式與轉(zhuǎn)變對策

改革開放以來，民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展主要是依靠民族地區(qū)地廣物博，通過對資源大量的開采以及初級加工來實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展但由于民族地區(qū)自身原本的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平低下隨著資源的消耗，勞動力成本的增加，想要通過粗放的力式發(fā)展經(jīng)濟(jì)變得越來越難如何實(shí)現(xiàn)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展力式由勞動密集型和資源密集型向技術(shù)和資金密集型轉(zhuǎn)變，成為民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵

從由主要依靠增加物質(zhì)資源消耗向主要依靠科技進(jìn)步、勞動力素質(zhì)提高、管理創(chuàng)新轉(zhuǎn)變啦尹;首先，依靠科技進(jìn)步來促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展力式的轉(zhuǎn)變，就要提高自主創(chuàng)新能力，加快建立以企業(yè)為主體、市場為導(dǎo)向、產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合的技術(shù)創(chuàng)新體系，引導(dǎo)和支持創(chuàng)新要素向企業(yè)集聚，促進(jìn)科技成果向現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)力轉(zhuǎn)化其次，依靠勞動力素質(zhì)提高來促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展力式的轉(zhuǎn)變，就要民族地區(qū)大力發(fā)展教育，提高勞動力的整體素質(zhì);同時，企業(yè)也要創(chuàng)造條件，對勞動力進(jìn)行在崗培訓(xùn)，促進(jìn)勞動力的科學(xué)文化素質(zhì)和科學(xué)技術(shù)能力的提高最后，依靠管理創(chuàng)新來促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展力式的轉(zhuǎn)變，就需要運(yùn)用先進(jìn)的管理理念強(qiáng)化管理;同時，也要大力培養(yǎng)現(xiàn)代化的管理人才，促進(jìn)管理結(jié)構(gòu)的優(yōu)化

3.2政治法治化的小完善與解決途徑

民族地區(qū)政治現(xiàn)代化過程中，首先要考慮如何讓政治系統(tǒng)在陽光下運(yùn)行，使民眾能成為監(jiān)督腐敗滋生的主體那么落到實(shí)處，一力而是制定完善的法律體系，另一力而就是考慮要通過力式使政治法律、規(guī)范真正得到尊重和嚴(yán)格執(zhí)行，因此力式力法的探索也成為民族地區(qū)政治現(xiàn)代化過程的一個重要的話題

現(xiàn)在我們社會正在倡導(dǎo)和逐步實(shí)施的政務(wù)公開，官員公布則產(chǎn)狀況，發(fā)揮大眾媒體的監(jiān)督作用，網(wǎng)絡(luò)政治化等等途徑和力法都有利于政治現(xiàn)代化，有利于民主政體的發(fā)展民族地區(qū)在此大環(huán)境的影響下實(shí)現(xiàn)政治現(xiàn)代化也必然是指日可待的

3.3多元價值觀對核心價值體系的沖擊與協(xié)調(diào)辦法

民族地區(qū)的民眾較多都是有自身民族信仰的在信息化時代，多元價值觀充斥著民眾的大腦我們在倡導(dǎo)多元文化發(fā)展和尊重民族信仰的同時，更應(yīng)該注重樹立社會主義的核心價值體系，黨的}-報告提出，要大力加強(qiáng)社會主義核心價值體系建設(shè)如何在民族地區(qū)的民眾意識中樹立社會主義的核心價值理念，使其成為主導(dǎo)價值觀，又能鼓勵多元價值文化的存在和尊重民族信仰，具體建議如下：要切實(shí)把社會主義核心價值體系融入國民教育和精神文明建設(shè)全過程，轉(zhuǎn)化為人民的自覺追求積極探索用社會主義核心價值體系引領(lǐng)社會思潮的有效途徑，主動做好意識形態(tài)工作，既尊重差異、包容多樣，又有力抵制各種錯誤和腐朽思想的影響另一力而要推進(jìn)文化創(chuàng)新，增強(qiáng)文化發(fā)展活力同時，民族地區(qū)的文化發(fā)展也必然需要了解民族地區(qū)的文化工作者發(fā)揮其在文化建設(shè)中的主體作用，積極響應(yīng)號召，發(fā)揮自我的能動性推動民族地區(qū)實(shí)現(xiàn)民族文化的興旺繁榮對于實(shí)現(xiàn)民族地區(qū)現(xiàn)代化是十分重要的環(huán)節(jié)

篇2

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篇3

一、中國油畫中的表現(xiàn)性因素溯源

我國的油畫自十九世紀(jì)中葉傳入至今雖僅百余年的歷史，但幾乎涉獵了歐洲油畫發(fā)展的全部歷程，從古典到現(xiàn)代、從具象到抽象、從印象派到表現(xiàn)主義再到后現(xiàn)代主義。中國表現(xiàn)主義油畫在20世紀(jì)初期曾有過可喜的發(fā)展端倪，第一代藝術(shù)家走出國門便為中國油畫帶來了新鮮血液，如劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)等人的后期印象派畫風(fēng)；陳抱一、龐薰琴、倪貽德、丁衍墉、關(guān)良等人的野獸派畫風(fēng)以及林風(fēng)眠等藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)繪畫的表現(xiàn)性；魯迅先生在1928年翻譯了《近代美術(shù)史潮論》，特別對于德國表現(xiàn)派的美術(shù)給予了較高的評價。[1] 但是之后的種種歷史原因?qū)е铝擞彤嬏貏e是表現(xiàn)主義風(fēng)格在中國發(fā)展的阻斷，直到20世紀(jì)80年代隨著國門的開放人們才真正有機(jī)會在國內(nèi)的美術(shù)館領(lǐng)略到歐洲大師的風(fēng)采：1978年的法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景油畫展、1981年的美國波士頓博物館名畫原作展、1982年的韓默藏畫展、聯(lián)邦德國表現(xiàn)主義繪畫展、法國250年繪畫展、以及1983年的畢加索原作展和蒙克繪畫展等等。[2]進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和國際政治地位的提升中國油畫如雨后春筍般呈現(xiàn)出一片鼎盛的態(tài)勢。當(dāng)然，油畫畢竟是一個舶來品，它的發(fā)展必然要受到西方各種藝術(shù)思潮的影響，中國油畫中表現(xiàn)主義因素的形成正是在西方近現(xiàn)代以來的各種表現(xiàn)主義思潮的影響下發(fā)生和發(fā)展起來的。

二、西方表現(xiàn)主義繪畫對中國油畫的影響

1、早期表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀世界，重視形、線、色、體積的變化，主張藝術(shù)要抒發(fā)作者自己的感受，創(chuàng)造藝術(shù)的真實(shí)。其中以凡高、馬蒂斯、蒙克等的影響最為顯著。他們是80代初期中國的表現(xiàn)主義畫家主要學(xué)習(xí)和借鑒的對象，如80年成立于北京的“星星畫會”等藝術(shù)團(tuán)體，中國的藝術(shù)家在借鑒西方繪畫的同時能夠有意識結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)形式大膽的求變，大多局限于樣式風(fēng)格的挪用，但正是由于他們所作出的努力才為之后中國表現(xiàn)主義繪畫的發(fā)展積蓄了力量。

2、著名的德國表現(xiàn)主義運(yùn)動產(chǎn)生在上世紀(jì)20年代初，在歐洲的影響頗為廣泛，其中以“橋社”和“青騎士”畫派最為典型。他們強(qiáng)調(diào)用色彩、線條、形狀等來表達(dá)藝術(shù)家的主觀情緒，反對古典主義和印象主義片面追求客觀自然的傾向，注重對內(nèi)心世界與精神層面的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)物我統(tǒng)一的移情作用，這一點(diǎn)上與中國精神有某些相似之處，其中以凱爾希納、諾爾德和康定斯基的影響最大。在中國“85新潮”美術(shù)作品中有較為明顯的體現(xiàn)，如“85新潮”美術(shù)時期河北畫家團(tuán)體“米羊畫室” 代表人物王煥青等藝術(shù)家的作品就反映出西方表現(xiàn)主義與東方文化的有力結(jié)合。這些畫家在吸收德國表現(xiàn)主義畫風(fēng)的同時，使之與東方民間藝術(shù)相融合，探索并形成了具有中國特色的表現(xiàn)主義特征。

3、20世紀(jì)40年代中后期在美國發(fā)展起來的抽象表現(xiàn)主義是的一次革命性的藝術(shù)運(yùn)動。抽象表現(xiàn)主義在美國的出現(xiàn)實(shí)際上是歐洲藝術(shù)與美國本土文化精神相結(jié)合的產(chǎn)物，是一種與幾何抽象傳統(tǒng)截然不同的風(fēng)格。抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風(fēng)格，倒不如說是一種思想，是二戰(zhàn)后人們的情感和思維方式在文化領(lǐng)域里淋漓盡致的體現(xiàn)，這些畫家包括德?庫寧、波洛克、羅斯科和紐曼等人。他們憑借開放的心態(tài)和狂熱的個人意志，運(yùn)用最有力、最有效的筆法強(qiáng)調(diào)個人內(nèi)心的真實(shí)體驗(yàn)，是對人性的一種莊嚴(yán)而崇高的解放。其中以德庫寧、波洛克等人最具影響力。在80年代末90年代初期，許多中國畫家從中受到啟發(fā)，找到靈感和力量。如袁運(yùn)生、江海、賈滌非等畫家的作品就具備這方面的特征。

4、90年代開始至今中國表現(xiàn)主義油畫主要來自德國新表現(xiàn)主義的影響，其中以基弗、巴塞利茲、里希特、伊門多夫、彭克等人的繪畫最受推崇?；牡聡臍v史和文化角度出發(fā)，尋找隱藏在事物深處的美、本質(zhì)、意義和被壓抑的精神價值；呂佩爾茨、伊門多夫等藝術(shù)家則從他們的繪畫中體現(xiàn)出政治信仰與對社會現(xiàn)象的關(guān)注；而巴塞利茲以倒置的畫面體現(xiàn)出一種無畏的后現(xiàn)代顛覆精神。對歷史的反思和對未來的憂患正在成為藝術(shù)家思考的主題，這種觀念的注入使他們的藝術(shù)不僅僅是德國的更是世界的。中國的表現(xiàn)主義者們也正是在這樣的大背景中開始運(yùn)用本民族特有的文化資源和審美方式去關(guān)注人類所面臨的共同境遇。正是由于這種深厚文化傳統(tǒng)基因的存在，使中國表現(xiàn)主義油畫在東西方文化的對接中保持了鮮明的中國特色。我們可以從吳冠中、尚揚(yáng)、周春芽、許江等藝術(shù)家的追求中管窺一斑。

三、中國表現(xiàn)主義油畫的特征

近年來當(dāng)代中國的藝術(shù)在國際上的影響呈現(xiàn)出逐漸上升的勢頭，這與中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展國際地位的提升以及藝術(shù)家所做出的巨大努力是分不開的。所謂中國的表現(xiàn)主義油畫是指二十世紀(jì)九十年代至今的一種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體和精神超越性的表現(xiàn)主義傾向。

1、當(dāng)代表現(xiàn)主義畫家把人的問題放在首位，充分肯定人自身的認(rèn)知能力和追求真理的自由，尤其是針對現(xiàn)代文明給人類所帶來的人性的“異化”進(jìn)行充分的反思與考量。中國表現(xiàn)主義油畫與德國新表現(xiàn)主義在文化現(xiàn)象上有其相似之處，強(qiáng)調(diào)個人價值，關(guān)注人類社會中的普遍困境，具有強(qiáng)烈的憂患意識和批判精神。中國表現(xiàn)主義油畫所具備的這一特征有上世紀(jì)對特殊的歷史時期進(jìn)行反思的結(jié)果，更有面對西方文化的蔓延、商業(yè)的投機(jī)、信息的爆炸、技術(shù)的追隨所帶來的種種困惑。如果說是政治高壓與專制對人性的摧殘，那么九十年代以來中國文化所面臨的經(jīng)濟(jì)的擠壓與商業(yè)的誘惑，卻是一種文明的生死存亡！重建歷史所賦予藝術(shù)的人文和精神價值成為最迫切的問題。于是這種對人本理想和人文精神的追求立刻體現(xiàn)在表現(xiàn)主義繪畫價值取向中。

2、具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫大都以寫心、寫意的自由性為特征，在形式與色彩上常常超越常規(guī)，強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)在的激情和藝術(shù)的自律性。他們超越物象的外在特征，對其進(jìn)行自由變化與重新組合，使一切符號服務(wù)于藝術(shù)家的個人情感，使個體對生命的感悟轉(zhuǎn)化為一種充滿自由精神的符號和形式，最大限度地追求情感的深層表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)文化觀念與精神價值的上的追求，成為一種超越理性與客觀的純粹心象。

3、以中國傳統(tǒng)文化為支撐點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀念與人文精神的建設(shè)。這種傳統(tǒng)文化支撐點(diǎn)主要體現(xiàn)在“天人合一觀”、“心物統(tǒng)一觀”上。中國的表現(xiàn)主義畫家在文化形態(tài)上注重把自我融入于自然，使心與物、主體情思與客觀物象交融化一。此時自然界萬物在藝術(shù)家眼里已是情感與精神的載體，是超越了物象的精神復(fù)合體，因此當(dāng)代中國的表現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中往往重“神”似而不求形似，追求二者的統(tǒng)一和完美結(jié)合。藝術(shù)家們這種對于精神的追求和探索顯示出強(qiáng)大的包容度，在藝術(shù)形式和觀念上體現(xiàn)出一種更為多元化的后現(xiàn)代思想，不再拘泥于東西文化的二元對立，以一種更為當(dāng)代更具開放姿態(tài)實(shí)現(xiàn)著一個民族對于自身人文精神的建設(shè)和現(xiàn)代化的訴求。

繼承和發(fā)揚(yáng)本民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的進(jìn)程本身并不矛盾，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾螐臇|西方文明各自的文化觀出發(fā)，開拓視野，從豐富全人類文化生態(tài)整體的角度出發(fā)去建構(gòu)和完善一個文化族群的鮮明特征。

四、中國油畫中表現(xiàn)性傾向的內(nèi)在成因

西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)理念與精神追求對中國表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展產(chǎn)生過巨大的影響，但是中華民族所稟有的深厚文化藝術(shù)傳統(tǒng)，更應(yīng)該是催生中國油畫中表現(xiàn)主義因素的主要內(nèi)因。我們在考察一個民族的文化時，往往會追溯到其哲學(xué)源頭和對待宇宙的終極態(tài)度，與西方傳統(tǒng)的人神對立文化不同中國文化總體上保持一種“天人合一”的宇宙觀。傾向于把自然與人的關(guān)系、心與物、超越與內(nèi)在看作一個連續(xù)的整體。眾所周知，構(gòu)成華夏美學(xué)體系的三大基石為儒家、道家和禪宗，他們對中國的藝術(shù)活動都產(chǎn)生過重要的影響。從而使得藝術(shù)活動在中國文化當(dāng)中本身就稟有了一種形而上的功能，所以表現(xiàn)主義繪畫在中國的生存與發(fā)展自然就水到渠成了。我們可以從以下幾個命題對其進(jìn)行認(rèn)識：

1、形與神，形與神是中國繪畫理論中最主要范疇之一，東晉顧愷之論畫中多次提到“形”與“神”的概念：“以形寫神”、“晤對通神”、“傳神寫照”等等。正因?yàn)樯裨谥袊佬g(shù)理論中占有主導(dǎo)地位，因而在歷代的畫論中體現(xiàn)出一種重“神”而輕“形”的傾向，如南朝宗炳就認(rèn)為“以形寫形”這種繪畫活動本身應(yīng)服從于“道”，服從于主觀意識的需要。又有宋代的蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”反對簡單的外型的相似而更注重本質(zhì)與神韻。藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中的這種重傳神而不求形似的美學(xué)觀直接影響到之后文人畫重視寫意的非理性主義傾向。

2、似與真，“似與真”是基于“形與神”的觀念而引發(fā)理論。五代的荊浩在《筆法記》中曾提到：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可以，圖真不可及也。”“華”指外在的物象，“實(shí)”指內(nèi)在的本質(zhì)和精神層面。在其后的理論發(fā)展中“似與真”的概念得到了更大的拓展，時至近現(xiàn)代又有黃賓虹的“真似”之說和齊白石的“似與不似”之說?？梢娭袊L畫的美學(xué)命題一直在圍繞客觀物象與超越客觀物象的精神層面的關(guān)系之中展開。

3、意與象，從《易經(jīng)》開始，“意”就被看作萬物內(nèi)部的本質(zhì)，《易傳?系辭》云：“書不盡言，言不盡意，……圣人立象以盡意?！闭J(rèn)為感性的形象比之于邏輯語言更能充分抒發(fā)和表達(dá)主體的情感?！肚f子?外物篇》云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得以而忘言?！蔽簳x玄學(xué)家王弼在《周易略例?明象》將莊子的“得意忘言”說發(fā)展為“得意忘象”說，提出“言者所以明象，得象而忘言”，“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者非得意者”而“忘象者乃得意者”，強(qiáng)調(diào)“得意”而不可執(zhí)著于“言”、“象”。[3]這一觀點(diǎn)直接影響了后來中國文人繪畫重視寫意與超越性的表現(xiàn)主義傾向。

4、道家哲學(xué)觀對于中國表現(xiàn)主義藝術(shù)的特殊作用。道家哲學(xué)觀是一種達(dá)觀的出世哲學(xué)，它主張人格的“無為”的天性化。以“道”作為宇宙運(yùn)行的基本動力，是人生和宇宙的根源。老莊思想所成就的人生實(shí)際上是藝術(shù)的人生，而中國的純粹藝術(shù)精神實(shí)質(zhì)是由這一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出的。老莊美學(xué)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)造精神的高度自由，恰恰契合了藝術(shù)的自律性，無論“解衣磐薄”的高度精神自由還是“庖丁解?！钡挠稳杏杏?，都比側(cè)重外部客觀世界的再現(xiàn)論帶有了更為濃重的主觀意象色彩和情感色彩，如此則更加有利于對創(chuàng)作靈感的激發(fā)與召喚，并促使藝術(shù)表達(dá)的語言、技巧、手段，由客觀的寫實(shí)轉(zhuǎn)換為主觀的寫意。老莊哲學(xué)所建立的觀念是“道”，它不僅是一種人生觀，也是一種最高的藝術(shù)精神。道家基本思想對中國古代藝術(shù)的發(fā)展影響巨大，直接導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)的產(chǎn)生。

自本世紀(jì)二三十年代開始，從中國現(xiàn)代繪畫進(jìn)程之初到當(dāng)代中國繪畫異彩紛呈，無處不彰顯著表現(xiàn)主義精神對于人性光輝的頌揚(yáng)，如果說中國表現(xiàn)主義油畫最初主要是對于西方樣式的模仿，而今天的表現(xiàn)主義繪畫則更多是藝術(shù)家對傳統(tǒng)哲學(xué)和人文精神的自覺。正是這種超越了種族、超越了地域和文化上的深層契合導(dǎo)致了東西方文明在精神追求層面的殊途同歸。人類文化藝術(shù)每前進(jìn)一步都伴隨著對既有文化的追本溯源，一個民族的藝術(shù)要與時代的進(jìn)步和發(fā)展同步，必須對自身的文化傳統(tǒng)持有正確和積極的態(tài)度，并能以開放、包容的姿態(tài)充分借鑒和吸收先進(jìn)的外來文化。中國油畫中表現(xiàn)主義繪畫元素的生成與發(fā)展，正印證了這一點(diǎn)。此時的中國藝術(shù)隨著經(jīng)濟(jì)的高速騰飛正逐步走出國門，成為世界多元化格局中的不可缺少的一元，中國的藝術(shù)家們與活躍在國際一線的藝術(shù)家們有著更多的交流與合作，在人類所面臨著的共同境遇面前，實(shí)現(xiàn)著我們作為一個東方大國所應(yīng)承擔(dān)的文化責(zé)任與人文關(guān)懷。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

一、 巴比松的地域環(huán)境及人文環(huán)境

19世紀(jì)的法國發(fā)生了重大的歷史變革，無產(chǎn)階級開始登上歷史舞臺，與資產(chǎn)階級進(jìn)行直接的對抗。人們開始對資產(chǎn)階級的各種生活方式產(chǎn)生不滿，要求直接面對現(xiàn)實(shí)生活。此時，藝術(shù)家也把 目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí) ，隨之也產(chǎn)生了許多新思想?，F(xiàn)實(shí)主義美術(shù)就在這個時期誕生，巴比松畫派可謂其中的代表。

巴比松是位于法國巴黎南部的一個小村莊 ，在激蕩的歷史洪流中顯得格外安靜、祥和。它位于著名的楓丹白露森林的入口處，以其優(yōu)美的風(fēng)景吸引了大批的畫家在那里作畫，甚至定居于此，形成文明于世的巴比松畫派。巴比松又是一個偏僻、貧窮的小村莊，米勒的一個學(xué)生曾于1855年在那里住過，他寫到：“巴比松是一個地道的鄉(xiāng)村那里既無教堂和公墓，也無郵政所和學(xué)校。沒有小鋪，也沒有任何商販；沒有社交生活的中心，甚至沒有鄉(xiāng)村小酒館，只有兩家小客棧，在夏季供畫家租用?！闭沁@個閉塞的 “世外桃源”成就了那些偉大的風(fēng)景畫家。

二 歐洲風(fēng)景畫發(fā)展的新階段

在歐洲，風(fēng)景畫最早是在古希臘、羅馬的宗教神話故事中以“背景”的身份出現(xiàn)的。直到l7世紀(jì)，以純粹描繪鄉(xiāng)村景色的荷蘭風(fēng)景畫的出現(xiàn)，它才真正從 “背景”中獨(dú)立出來。18世紀(jì)至19世紀(jì)的英國風(fēng)景畫，也在一定程度上促進(jìn)了風(fēng)景畫的發(fā)展。

到了l9世紀(jì)中期，一批不滿現(xiàn)實(shí)的年輕藝術(shù)家 ，他們滿懷著對大自然的熱愛與真誠，先后來到了巴比松，這個巴黎南郊五十多公里處的小村莊。他們酷愛大自然，堅決反對學(xué)院派虛假造作的歷史風(fēng)景畫程式，提出了“面向自然，對景寫生”的宣言，決定以自然為師，直接描繪真實(shí)動人的自然美景和田園風(fēng)光，形成了獨(dú)具一格的巴比松畫派。其樸素自然的畫風(fēng)，開創(chuàng)了歐洲風(fēng)景畫發(fā)展的新階段。

事實(shí)上，巴比松畫派只是一個泛指的名稱，而非一個具體的組織。它的成員有些長期定居于此，如盧梭；有些只是作短暫的停留，如柯羅。而且也不像新古典主義與浪漫主義那樣有明確的行動綱領(lǐng)，只是由于共同的興趣與追求，使他們走到了一起，體現(xiàn)出整體性的特點(diǎn)。

柯羅(Conotl，1796-1875)生于巴黎，他的父母經(jīng)營一家婦女時裝店，小有資產(chǎn)，這也為他的藝術(shù)生涯提供了比較好的條件?？铝_在童年時代就經(jīng)常到鄉(xiāng)間散步，從而培養(yǎng)了他對大自然的熱愛，使他堅定地走上了藝術(shù)的道路?？铝_最初從師于著名的歷史風(fēng)景畫家米夏隆，在 1822年米夏隆去世后，柯羅又隨米夏隆的老師新古典主義的維克多·貝爾丹習(xí)畫。米夏隆這位不幸早殤的有為畫家告誡柯羅：“要盡可能仔細(xì)地表現(xiàn)你所見到的一切?！笨铝_遵從老師的教導(dǎo)，直接面對大自然寫生?？铝_說 ：“要表現(xiàn)大自然 ，就要完全擺脫古代或當(dāng)代大師們 已有的一切成法。畫你所見，并照你所看見的樣子畫。”柯羅經(jīng)常去野外畫習(xí)作，并仔細(xì)觀察光對物體形式的影響。巴黎郊區(qū)和楓丹白露森林一帶的田野、森林、老屋、水澤等使人流連忘返的地方都留下了他堅實(shí)的足跡?？铝_為探索自然的奧秘和藝術(shù)的真諦而終身未娶，他把畢生的精力和滿腔的熱情毫無保留地奉獻(xiàn)給了他所鐘情的自然和藝術(shù)、他所摯愛的祖國和朋友。

盧梭(t~ouseau，1812—1867)是一個富有哲學(xué)氣息的藝術(shù)家，他于1812年生于巴黎，其父是個裁縫，母親的親屬中有畫家和雕刻家，把他帶上了藝術(shù)的大道。由于貧窮，他不像柯羅那樣能夠經(jīng)常四處旅游，他的一生基本上就是在巴比松村度過的。但他的足跡也不僅限于此，一有機(jī)會他就到法國其他地方寫生，所以在他的畫面上 ，我們從未感到過其視野的狹小?？铝_對同時代的許多畫家不屑顧，卻唯獨(dú)推崇盧梭。他曾用形象的語言把盧梭比作一只雄鷹，而把自己比作一只云雀。盧梭將自己對大自然的熱愛完全傾注到了作品中，力求使作品內(nèi)容充實(shí)，表現(xiàn)手法精確，并最終得到了政府的承認(rèn)。他的((楓丹白露森林的落 日))在l850—1851年沙龍中展出，1866年盧梭當(dāng)選為沙龍評審委員，1867年任萬國博覽會展覽評審委員會主席，他的藝術(shù)也達(dá)到了頂峰。

米勒 (Millet，l814-1875)生于諾曼底的一個村莊，十九歲時到瑟堡學(xué)畫，二十一歲得到了瑟堡市的政府獎學(xué)金赴巴黎學(xué)畫。他于 1849年定居于巴比松村，并終老于此。他以與生俱來的農(nóng)民天性 ，在這塊土地上扎下 了根，他用農(nóng)民的情感描繪了這里的風(fēng)景和勞動的人民，用一種新的眼光去觀察巴比松村的農(nóng)家生活。他的作品注重現(xiàn)實(shí)，追求表現(xiàn)人類善良的本性，毫無造作的痕跡。他指出自己生于農(nóng)民，也將死于農(nóng)民，他只是把自己觀察到的東西描繪出來，且將不離開生活的土地一步。在1867年的萬國博覽會上米勒名聲大噪，他所展出的《拾穗者》、《 晚鐘》《牧羊人？等作品為他贏得了一枚一級勛章，使他在藝術(shù)上取得了巨大的成功。

從柯羅、盧梭、米勒等人在大 自然中直接進(jìn)行創(chuàng)作及其樸素自然的畫風(fēng)，我們可以看出他們對現(xiàn)實(shí)主義的追求，并促使歐洲風(fēng)景畫發(fā)展到了一個新階段。

三、客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描繪

進(jìn)入l9世紀(jì)，隨著唯物主義和 自然科學(xué)的重大發(fā)展人們開始以冷靜的眼光看待現(xiàn)實(shí)生活。此時，追求高貴典雅的新古典主義以及不切實(shí)際的浪漫主義，都與時代生活相背離，藝術(shù)中以描繪現(xiàn)實(shí)生活為最高原則的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動出現(xiàn)了?，F(xiàn)實(shí)主義文藝思潮始于巴比松畫派，因?yàn)樗幼⒅仄胀L(fēng)景、平常百姓，倡導(dǎo)客觀、真實(shí)地去觀察和描繪生活。它既不像古典主義那樣嚴(yán)格遵循美的模式描繪生活，也不像浪漫主義那樣按照主觀意愿將生活理想化，而是真實(shí)地反映生活，描繪樸素、自然的現(xiàn)實(shí)。

((蒙特楓丹的回憶是柯羅晚期最成熟、最具代表性的作品。畫面中表現(xiàn)的是柯羅對蒙特楓丹叢林的美好回憶：晨霧籠罩著河面和倒影，樹木、池塘、人物、草地都融入在一片銀灰色調(diào)之中。長期經(jīng)受風(fēng)雨而有些傾斜的老樹占了畫面的一大半，但人物的陪襯卻引起觀眾視線的移動，使畫面產(chǎn)生視覺平衡，顯示出了畫家獨(dú)特的構(gòu)圖技巧和豐富的想象力。畫家利用早晨還未完全散去的晨霧，使林邊的湖面和樹影朦朧迷離 ，更增添了林間清晨的幽靜，給人一種神秘而浪漫的色彩。 晚鐘))是米勒的代表作之一，在落日的余暉中，遠(yuǎn)處的教堂傳來了晚禱的鐘聲，一對在田問勞作的夫婦放下手中的活，低頭虔誠地祈禱，一切都沉浸在黃昏的靜謐之中。站在這日復(fù)一 日辛勤勞作的田野上 ，他們在與 自然與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)帲@就是普通百姓的真實(shí)生活。

拾穗者 體現(xiàn)了米勒對勞動者的深切同情，前景中三個正彎著腰、低著頭拾麥穗的婦女與遠(yuǎn)處糧垛遙相呼應(yīng)，和整個大自然融為一體，達(dá)到驚人的和諧。三位農(nóng)婦寬厚的身軀彎向大地，像是在對大地虔誠的答謝。晴朗的天空和金黃色的麥地顯得十分的和諧，豐富的色彩統(tǒng)一在柔和的調(diào)子中。

巴比松畫派的畫家們不拘泥于畫室的“閉門造車”，而是勇于走出畫室，面對大自然“對景寫生”，親身體會大自然的奧秘 ，對大 自然的光線、色彩進(jìn)行細(xì)致入微的研究，更加真實(shí)、客觀地再現(xiàn)大自然，再現(xiàn)所見所聞的真實(shí)生活。

四、畫家情感的真實(shí)傾注

一幅好的作品必然傾注了畫家的真實(shí)情感，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫更體現(xiàn)了他們對現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的感受，表達(dá)了他們對長期生活的自然美景的熱愛。楓丹白露森林的樹木、小路、天空、池塘……每一樣都融入了畫家獨(dú)特的感受。

柯羅認(rèn)為“真實(shí)性一這是藝術(shù)的一部分，感情一是對真實(shí)性的補(bǔ)充。首先要在大自然中探索物的形，然后是色彩、調(diào)子的關(guān)系，然后考慮怎樣畫，而所有這一切都應(yīng)該服從使你激動的感情。 ‘賦予形象以使你感到激動的那種外貌”?？铝_的風(fēng)景畫著意刻畫的是法國鄉(xiāng)村景色親切、溫柔、優(yōu)雅和充滿詩意的一面。像林中仙女之舞 、 孟特楓丹的回憶溯B薄霧迷蒙的森林和搖曳舒展的樹枝給人一種歡樂、輕松的感覺，其平實(shí)的設(shè)景與協(xié)調(diào)的色彩 ，就是畫家在受到大自然的感觸后而真實(shí)地?fù)]發(fā)出來的。

盧梭善于將人的情緒寓于畫面的風(fēng)景之中。 楓丹白露森林的黃昏 透過樹蔭形成的拱門，遠(yuǎn)處的草原、天空豁然開朗，夕陽余暉下的自然顯得格外壯美。 荒原中的沼澤 在一群飲水牛馬的映襯下更顯出一種寂靜的氛圍。楓丹白露森林的林間空地 給人一種安靜祥和的氛圍。 米勒出生在農(nóng)村 ，對鄉(xiāng)村生活有天生的親近 ，能深入理解農(nóng)民生活的甘苦。米勒的作品中有著傷感的詩意，如(《播種者、 拾穗者 、 晚鐘 人物身后的背景 ，這些帶著人民辛勤而艱苦勞作印記的土地，具有寧靜而偉大的氣息，有著紀(jì)念碑式的莊嚴(yán)感。在米勒的風(fēng)景畫里，可以看到生活的艱難，風(fēng)景因而有了深刻的社會內(nèi)涵。米勒過著貧窮的生活，對這樣的風(fēng)景有著深切體會與感情，他讓平凡的鄉(xiāng)村景色擁有崇高的英雄史詩般的壯美，憂傷而又厚重，讓人敬慕。

巴比松畫派的畫家們堅持現(xiàn)實(shí)主義思想，對景寫生 ，并在創(chuàng)作過程中融入了自己的真實(shí)情感一就是對大 自然，對那片生活的土地的熱愛。

五 、巴比松畫派的歷史價值

巴比松畫派真實(shí)地反映了大自然的美好，并從中流露出對自然風(fēng)景的熱愛，與新古典主義的理想美和浪漫主義的夸張美形成鮮明的對比，開拓了另一種題材領(lǐng)域與創(chuàng)作方法，開創(chuàng)了歐洲風(fēng)景畫發(fā)展的新階段。它還為印象派繪畫的出現(xiàn)鋪平了道路 ，為西方現(xiàn)代主義繪畫的色彩表現(xiàn)樹立了里程碑。

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篇5

中圖分類號：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)

簡單地說，20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)可以用一句話概括為主體性的建構(gòu)和消解以及在此過程中形成的多元化格局。

建構(gòu)主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產(chǎn)力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規(guī)范之中，或者消融在外在的倫理規(guī)范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統(tǒng)一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學(xué)為客體性美學(xué)。就中國傳統(tǒng)文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運(yùn)篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規(guī)范之中，實(shí)際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學(xué)，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統(tǒng)一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創(chuàng)造了光輝燦爛的體現(xiàn)著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實(shí)現(xiàn)常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻(xiàn)不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣?！痹凇妒灞救A與尼采》《古雅之在美學(xué)上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點(diǎn)。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構(gòu)近現(xiàn)代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因?yàn)樗挂粋€人在個性主體的意義上與古代倫理理性產(chǎn)生分離。

1902年，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中，第一次將西方文學(xué)中“理想派”（浪漫主義）、“寫實(shí)派”（現(xiàn)實(shí)主義）的文學(xué)理論同時引進(jìn)中國。他指出：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知，習(xí)矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發(fā)露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實(shí)派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實(shí)派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分?！钡轿逅臅r期，這種有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學(xué)研究會”與“創(chuàng)造社”兩種文藝流派的具體實(shí)踐。

在中國文論由古代向近現(xiàn)代的發(fā)展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學(xué)意義主要體現(xiàn)在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數(shù)”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當(dāng)世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當(dāng)時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產(chǎn)生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。

到20世紀(jì)20年代后期，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數(shù)人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數(shù)人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發(fā)展個性，未得享受自由之時，少數(shù)先覺者倒應(yīng)該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由?！雹刍谶@種認(rèn)識，他開始拋棄主體的個性，轉(zhuǎn)而提倡“在精神上是徹底同情于無產(chǎn)階級的社會主義的文藝”④。這預(yù)示著一種新的美學(xué)觀念正逐漸出現(xiàn)，標(biāo)志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發(fā)展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀(jì)80年代獲得復(fù)興，這主要體現(xiàn)在李澤厚的主體性哲學(xué)和劉再復(fù)的主體性文論中，但隨著90年代商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。

作為近代文學(xué)理論，現(xiàn)實(shí)主義也講主體性，但浪漫主義主體與現(xiàn)實(shí)主義主體又存在著質(zhì)的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現(xiàn)實(shí)主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結(jié)構(gòu)中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內(nèi)容的具體規(guī)定，顯得空泛而又抽象，往往表現(xiàn)為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現(xiàn)。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實(shí)行超階級差別的愛的推移。相對而言，現(xiàn)實(shí)主義文論則不像浪漫主義那樣特別關(guān)注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態(tài)度，清醒地認(rèn)識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現(xiàn)實(shí)主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學(xué)方法。

從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，主體性經(jīng)歷了一個由抽象到具體的發(fā)展過程，而這一過程發(fā)展到現(xiàn)代主義那里才得以完成和終結(jié)。與浪漫主義強(qiáng)調(diào)主體的普遍性、現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)主體的特殊性相比，現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)個性主體的個別性。其審美意識的結(jié)構(gòu)方式主要表現(xiàn)為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達(dá)了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗(yàn)的感覺。也就是說，現(xiàn)代主義處于主體性建構(gòu)的臨界點(diǎn)，是主體性歷時發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，不僅表現(xiàn)為主體性的建，也表現(xiàn)為主體性的消解。這具體體現(xiàn)在以下三個方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系具有互動性，是作用與反作用的關(guān)系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進(jìn)行反擊。梁實(shí)秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學(xué)中所表現(xiàn)出的主體個性化傾向進(jìn)行批駁與苛責(zé)。⑤

第二，受到“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”理論的消解?！吧鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義”作為現(xiàn)實(shí)主義的一種特殊形態(tài)，它理應(yīng)充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應(yīng)由具有主體性的個體組成。然而在實(shí)際的歷史發(fā)展中，主體群體性卻時時表現(xiàn)出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀(jì)六七十年代表現(xiàn)得尤為突出。1958年提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實(shí)主義同等重要的地位來加以確認(rèn)，但由于受到當(dāng)時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律，結(jié)果卻導(dǎo)致了“假浪漫主義”的出現(xiàn)。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區(qū)別在于，后者強(qiáng)調(diào)理性目的與理性認(rèn)知的融合，前者則導(dǎo)致理性目的對理性認(rèn)知的脫離?！啊睍r期的文藝仍然標(biāo)榜“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但在當(dāng)時特殊的歷史環(huán)境中，文藝實(shí)質(zhì)上成為“偽古典主義”的試驗(yàn)場?！皞喂诺渲髁x”是建立在虛假的客體性原則基礎(chǔ)上的，其中主體的理性目的外化為一種相當(dāng)于古代倫理規(guī)范的所謂“根本任務(wù)”，并強(qiáng)制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認(rèn)知外化為一種相當(dāng)于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認(rèn)進(jìn)行了抽象化剝離。上述情況結(jié)合在一起，使現(xiàn)代審美意識主體性徹底解體。

第三，受到后現(xiàn)代主義的消解。這主要表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調(diào)侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現(xiàn)象還原的新寫實(shí)主義小說中。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)80年代末90年代初出現(xiàn)在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點(diǎn)，卻也有著深刻的現(xiàn)實(shí)文化背景。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現(xiàn)。王朔小說中的“調(diào)侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態(tài)度，都構(gòu)成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點(diǎn)點(diǎn)主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點(diǎn)上，新寫實(shí)主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實(shí)主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態(tài)度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質(zhì)的生活片段和生活場景。在注重客體這一點(diǎn)上，新寫實(shí)主義小說似乎與現(xiàn)實(shí)主義有著共同的傾向，但實(shí)際上兩者有著本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)主義注重藝術(shù)形象的典型塑造，在審美主體的構(gòu)成中，追求感性體認(rèn)與理性認(rèn)知的矛盾統(tǒng)一，其中感性體認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義審美意識提供可感的生活素材，理性認(rèn)知提供理性形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它是對感性體認(rèn)的藝術(shù)升華。這樣，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品便可以再現(xiàn)社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴(yán)密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。而新寫實(shí)主義小說卻放棄藝術(shù)典型的塑造，在審美主體構(gòu)成中，擱置主體的理性認(rèn)知因素，只專注于從感性體認(rèn)得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術(shù)氣魄。因此，我們決不能將新寫實(shí)主義小說歸入現(xiàn)實(shí)主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實(shí)主義小說完成了對浪漫主義的最終解構(gòu)。

主體性建構(gòu)與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國文藝?yán)碚撝薪惶姘l(fā)展的過程，從而形成了百年來中國文論發(fā)展的多元化格局。

二、反思：百年中國文論的話語轉(zhuǎn)型

百年來，中國文論的發(fā)展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點(diǎn)。從20世紀(jì)90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強(qiáng)制闡釋”，被越來越多的人所認(rèn)同的一個觀點(diǎn)是：自近代以來，中國文化的激進(jìn)主義和反傳統(tǒng)態(tài)度，過于偏激地對待自己的傳統(tǒng)，因而使得中國文化出現(xiàn)了某種斷裂?；诖耍麄儤O力主張，在新的世界政治、經(jīng)濟(jì)和文化格局中，身為“第二大世界經(jīng)濟(jì)體”的中國的文論，應(yīng)強(qiáng)調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的文論話語，避免西方話語的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統(tǒng)文論中的“風(fēng)骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設(shè)的重要的文化資源的話，那么，我們必須進(jìn)一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內(nèi)涵達(dá)成共識的話，我們又如何讓文論初學(xué)者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實(shí)現(xiàn)論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認(rèn)的是，它仍然主要是植根于中國的社會現(xiàn)實(shí)，是在中西文化的沖突與交融中成長發(fā)展起來的。文論話語轉(zhuǎn)型能否完全無視這一百年來形成的中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語轉(zhuǎn)型的必要，但在實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和手段上卻有著自己的私見。筆者認(rèn)同下列觀點(diǎn)：文論話語轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和方向，不應(yīng)該是“向后看”，而應(yīng)該是“向前看”，不應(yīng)該是簡單地回到古代，而應(yīng)該是對傳統(tǒng)進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”；實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術(shù)語，而仍然需要立足現(xiàn)實(shí)和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現(xiàn)代人的思維方式去照亮和激活傳統(tǒng)，以一種批判的眼光去開發(fā)中國古代的文論資源，以一種審慎的態(tài)度對待中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰(zhàn)。

中國傳統(tǒng)文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構(gòu)成形式、知識的生產(chǎn)和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現(xiàn)在，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)品評所操用的術(shù)語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質(zhì)，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經(jīng)將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進(jìn)行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應(yīng)。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點(diǎn)等，往往三言兩語即能道破藝術(shù)的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發(fā)展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔(dān)負(fù)重要的啟蒙職責(zé)，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談?wù)撝袊恼撛捳Z的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須首先從中國文論自身的發(fā)展歷史尋找轉(zhuǎn)型的動力。盡管在中國文論轉(zhuǎn)型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發(fā)展是文論話語轉(zhuǎn)型的“內(nèi)因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內(nèi)因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

中國現(xiàn)代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現(xiàn)代文論的締造者身上非常清楚地表現(xiàn)出來。不過我們在強(qiáng)調(diào)他們的“西學(xué)”知識背景的同時，同樣也不應(yīng)該忽略他們深厚的“中學(xué)”知識背景。中國文論的“現(xiàn)代性”問題是一個非常復(fù)雜的問題，其中當(dāng)然也有“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發(fā)展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內(nèi)對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態(tài)的認(rèn)可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝?yán)碚摵团u”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經(jīng)驗(yàn)，而不結(jié)合中國實(shí)際”的做法，強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摗氨仨毰c我國的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合”。⑦這種意見代表著主流意識形態(tài)的聲音，對中國現(xiàn)代文論的影響不可低估。

當(dāng)然我們并不否認(rèn)，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展確實(shí)存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認(rèn)。第一，這種分析性知識質(zhì)態(tài)的移植或切換并非唯一的現(xiàn)代性知識的生成形式，如宗白華的文藝?yán)碚撛捳Z顯然是個例外。第二，中國文論發(fā)展中即使有對西學(xué)異質(zhì)知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結(jié)果，而是中國現(xiàn)實(shí)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動使然，其中存在著“反傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)”問題。第三，我們對西學(xué)知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經(jīng)驗(yàn)的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關(guān)聯(lián)性有時會出現(xiàn)分裂的現(xiàn)象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現(xiàn)實(shí)文本。西方話語在中國現(xiàn)代文論中的意義生成有著深刻的中國現(xiàn)實(shí)的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構(gòu)與價值話語的建構(gòu)進(jìn)行區(qū)別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進(jìn)一步論證的問題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展歷程反映了中西文化沖突與交融的現(xiàn)狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。中國現(xiàn)代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發(fā)生、發(fā)展的。這種現(xiàn)象可以首先從20世紀(jì)中國歷史發(fā)展的層面上去說明。“知識的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的?！雹辔恼撝R的增長，不僅是文論自身內(nèi)部的知識調(diào)整，更是它所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)。在中國文論的歷史發(fā)展中，話語系統(tǒng)的變換應(yīng)該被看成是一種經(jīng)常發(fā)生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續(xù)性”“斷裂”等現(xiàn)象。如果我們斷言，中國傳統(tǒng)在現(xiàn)代出現(xiàn)了斷層，我們就應(yīng)該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統(tǒng)。我們不應(yīng)該只注意到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，而分別將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實(shí)體，從而忽視和抹殺傳統(tǒng)和現(xiàn)代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續(xù)性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統(tǒng)斷裂論”也同樣沒有將?？碌睦碚撠灤┑降?，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點(diǎn)上，采用斷裂的判斷，但當(dāng)他們分析傳統(tǒng)這個概念的時候，卻給傳統(tǒng)賦予了“連續(xù)性”。在這里，我們非常有必要聽一聽?？卤救岁P(guān)于傳統(tǒng)是如何被構(gòu)造出來的解說。他指出：“傳統(tǒng)這個概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一（或者至少是相似）現(xiàn)象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考?xì)v史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴(yán)格的概念結(jié)構(gòu)”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續(xù)性主題”、通過無限夸大現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構(gòu)造出來的，這里顯然使用了雙重標(biāo)準(zhǔn)。

我們必須承認(rèn)一個基本事實(shí)，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發(fā)展的實(shí)踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現(xiàn)代文論，必然會顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國文論的未來發(fā)展

間性研究是當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯恐谐霈F(xiàn)的一種新的研究觀念和方法，它包括學(xué)科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強(qiáng)調(diào)的是學(xué)科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)和理論創(chuàng)新具有重要的價值與意義。通過學(xué)科間性研究，可以進(jìn)一步明確文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位與性質(zhì)，促進(jìn)文藝?yán)碚撆c相關(guān)學(xué)科的互動，密切文藝?yán)碚撆c當(dāng)代審美實(shí)踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優(yōu)孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進(jìn)一步發(fā)掘中國古代文藝?yán)碚撡Y源，促進(jìn)中外文學(xué)藝術(shù)的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進(jìn)一步認(rèn)識作者、作品、讀者之間的互動關(guān)系。通過文本間性研究，可以突破文學(xué)研究內(nèi)外二元對立模式，促進(jìn)文藝?yán)碚撐谋狙芯康拈_放性。所有這一切，顯然都有利于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)及理論創(chuàng)新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學(xué)家、女權(quán)主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換?；ノ男赃@個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統(tǒng)與另一個符號系統(tǒng)的互換；但是因?yàn)檫@個術(shù)語經(jīng)常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術(shù)語，因?yàn)樗鞔_說明從一個指意系統(tǒng)到另一個指意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要闡明新的規(guī)定的位置性，即闡明的和表示出的位置性?！睆目死锼沟偻薜慕庹f中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內(nèi)涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號學(xué)的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關(guān)符號系統(tǒng)之間。應(yīng)該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風(fēng)，它是對巴赫金歷史詩學(xué)的對話思想和復(fù)調(diào)理論的繼承與發(fā)展，其學(xué)術(shù)背景則是結(jié)構(gòu)主義理論向后結(jié)構(gòu)主義理論的轉(zhuǎn)變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究二分模式的超越，它強(qiáng)調(diào)的是在“符號系統(tǒng)的互換或文本意義的相互開放”基礎(chǔ)上文本與文本之間所達(dá)到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內(nèi)與文本之外的所謂內(nèi)部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學(xué)中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實(shí)都是非常重要的有關(guān)“互文性”問題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經(jīng)驗(yàn)意識之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我同他人是聯(lián)系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構(gòu)成的?！霸诤麪柆F(xiàn)象學(xué)中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標(biāo)示多個先驗(yàn)自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用?！币虼?，這一術(shù)語可以克服現(xiàn)象學(xué)還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學(xué)和美學(xué)，“讓哲學(xué)和美學(xué)回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學(xué)藝術(shù)問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關(guān)系。也就是說，文藝美學(xué)的主體間性研究要側(cè)重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關(guān)系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關(guān)系，而是將其看成是主體與主體之間的關(guān)系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關(guān)系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關(guān)系，世界不再被看成是文學(xué)藝術(shù)反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關(guān)系，從而使我們對周圍的世界產(chǎn)生某種敬畏和依存感。與西方古典美學(xué)以主客二元對立論哲學(xué)為基礎(chǔ)不同，中國古代美學(xué)以“天人合一”的思想為基礎(chǔ)，以“致中和”為審美理想，完全以文學(xué)藝術(shù)為研究對象。中國古代美學(xué)可以成為今天文藝美學(xué)主體間性研究的重要資源，并與西方現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)形成對話格局。

文藝?yán)碚摰膶W(xué)科間性（inter-discipline）是指文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的學(xué)科關(guān)聯(lián)性和交叉性。從這個意義上講，文藝?yán)碚撌且婚T“間性”學(xué)科――這種認(rèn)識對于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)具有非常重要的意義。相對于自然科學(xué)而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學(xué)科的一大特點(diǎn)。我們關(guān)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝?yán)碚摰难芯繉ο螅浣Y(jié)果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝?yán)碚撟鳛橐婚T人文學(xué)科的特征與品質(zhì)。自然科學(xué)、社會科學(xué)區(qū)別于人文學(xué)科的一個明顯標(biāo)志，就是其學(xué)科研究對象的相對確定性。用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來要求人文科學(xué)，顯然是忽視了人文學(xué)科的特點(diǎn)，容易滑入理性主義、科學(xué)主義、本質(zhì)主義的泥坑。文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)生命力就在于它的跨學(xué)科性，這是文藝?yán)碚撟援a(chǎn)生之日起就具備的一種獨(dú)特的品質(zhì)。文藝?yán)碚摽偸窃谧约号c其他學(xué)科的相互關(guān)聯(lián)中來確立自己的學(xué)術(shù)形態(tài)、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系。正確地對待和處理這些關(guān)系問題，對于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科發(fā)展是內(nèi)在性、本質(zhì)性的問題。毫無疑義，文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)一樣，研究對象均脫離不了文學(xué)藝術(shù)，共同的研究對象使得上述各學(xué)科之間形成一個密切相關(guān)的相似于家族的學(xué)術(shù)部落。

談?wù)撐乃嚴(yán)碚摰膶W(xué)科間性，當(dāng)然不是否認(rèn)文藝?yán)碚摰奶厥庑?，否則文藝?yán)碚摼褪チ舜嬖诘膬r值?！拔乃嚒弊鳛槲乃?yán)碚摰膶ο?，有“文學(xué)的藝術(shù)性”“文學(xué)與藝術(shù)的并列”和“文學(xué)與藝術(shù)的綜合”多種解釋的可能性。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)是指詩歌、散文和小說，藝術(shù)是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學(xué)藝術(shù)形態(tài)之間是并列的，而當(dāng)代大眾文化中新出現(xiàn)的文藝形態(tài)（如影視作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、多媒體動漫等），則具有文學(xué)與藝術(shù)的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝?yán)碚摰难芯繎?yīng)該適應(yīng)當(dāng)前審美實(shí)踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現(xiàn)在的影視作品、網(wǎng)絡(luò)寫作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學(xué)者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認(rèn)為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細(xì)微差異。“跨文化”這個詞已經(jīng)很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進(jìn)行比較，以便促進(jìn)文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀(jì)，跨文化比較開始被進(jìn)化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學(xué)領(lǐng)域，根據(jù)德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現(xiàn)可以追溯到19世紀(jì)30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨(dú)特的書，既不是哲學(xué)，也不是小說和自傳，而是三者的結(jié)合。作者借助“衣服哲學(xué)家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點(diǎn)”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學(xué)的原則作精要的敘述，又對哲學(xué)家的生平和性格進(jìn)行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點(diǎn)，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創(chuàng)立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學(xué)家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現(xiàn)：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實(shí)提供了有關(guān)這種碰撞可能被確認(rèn)的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關(guān)系都包容進(jìn)來的超驗(yàn)的姿態(tài)，只有在此情形下，它才能成為模式?？缥幕捳Z也不是一種凸現(xiàn)的第三維，它只能行使連結(jié)網(wǎng)絡(luò)之職，并將假定一種形態(tài)，其普遍特征不能等同于任何現(xiàn)存的類型?！币簿褪钦f，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關(guān)心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領(lǐng)域內(nèi)的單純的文化研究會越來越難以進(jìn)行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當(dāng)然是在世界范圍內(nèi)，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認(rèn)為荷蘭跨文化研究學(xué)者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀(jì)80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規(guī)模的文化價值抽樣調(diào)查，得出了表現(xiàn)各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權(quán)力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區(qū)在這五個層面上的數(shù)值，從而揭示了不同文化之間量的差異性?；羰蠟榭缥幕芯縿?chuàng)立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數(shù)值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質(zhì)的差異，而表現(xiàn)為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進(jìn)步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應(yīng)的數(shù)值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質(zhì)量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統(tǒng)方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質(zhì)的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權(quán)利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權(quán)利。這就消除了以往異質(zhì)文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學(xué)研究也具有很大的啟發(fā)意義。過去我們有一種觀點(diǎn)，就是認(rèn)為中國美學(xué)是表現(xiàn)美學(xué)，而西方美學(xué)是再現(xiàn)美學(xué)。這就容易將中西美學(xué)完全對立起來，消解了中外美學(xué)對話的可能性。實(shí)際上，中國美學(xué)中并不是沒有再現(xiàn)的因素，而西方文化中也并不是沒有美學(xué)表現(xiàn)的因素，中外美學(xué)的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學(xué)的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。

在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》?！妒酚?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見?！薄拔魍跄浮笔侵袊糯裨捴械娜宋?，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現(xiàn)代最早的跨文化研究的文藝美學(xué)著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現(xiàn)代文藝學(xué)、文學(xué)批評的一個主要學(xué)術(shù)范式。

對于當(dāng)代中國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學(xué)藝術(shù)的接觸、交流、相遇、傳播的運(yùn)作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達(dá)到的總體目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“多元化的普遍主義”，既強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的“地域性”“本土性”特征，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)欣賞與消費(fèi)的超地域性，以及人文精神價值的普世性。

文化間性研究對于中國文藝?yán)碚撐磥戆l(fā)展的價值和意義，主要體現(xiàn)在以下三個方面。第一，有利于促進(jìn)中外學(xué)術(shù)的平等對話，有利于提升中國人文學(xué)科的國際形象和地位，有利于解決中外學(xué)術(shù)交流中中國學(xué)術(shù)話語缺失的問題，以真正做到中外學(xué)術(shù)的平等對話。第二，有利于發(fā)掘中國古代的文藝美學(xué)資源。相對于西方發(fā)達(dá)的哲學(xué)美學(xué)而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點(diǎn)、畫論、書論在內(nèi)的文論資源，可以使這些資源更好地走向當(dāng)代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進(jìn)文藝?yán)碚搶ξ幕芯康姆e極回應(yīng)。文化間性研究是對文化研究的超越，它強(qiáng)調(diào)的是審美研究與文化研究的結(jié)合，因而可以回應(yīng)文化研究的沖擊和挑戰(zhàn)，并承擔(dān)起在市場經(jīng)濟(jì)與信息化時代的新形勢下從審美的創(chuàng)造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機(jī)統(tǒng)一的問題，使得新時代的文學(xué)藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視作品等）在適應(yīng)大眾文化消費(fèi)需求的同時，提高作品的審美品位。

注釋

①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自《中國美學(xué)史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創(chuàng)刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學(xué)》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第321頁。⑤詳細(xì)論述請參見李慶本：《梁實(shí)秋與中國近代浪漫主義的終結(jié)》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當(dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關(guān)于現(xiàn)代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與民族主義》（《科學(xué)時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝?yán)碚摵团u》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費(fèi)徹爾：《作為文化批評的人類學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾??？拢骸吨R考古學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，三聯(lián)書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學(xué)批評》，《文學(xué)批評與文化批判》，華中師范大學(xué)出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學(xué)》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years