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篇1

‘青菰臨水映,白鳥(niǎo)向山翻’(《輞川閑居》)等”[1]。在現(xiàn)代藝術(shù)家中,孫道臨在導(dǎo)演《雷雨》時(shí),基于人物和情境的需要,便分外的強(qiáng)化了紫色的作用?！霸谟捌?導(dǎo)演不僅讓繁漪穿著紫色的衣服來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的性格,而且以紫色布置環(huán)境并貫穿全劇來(lái)體現(xiàn)繁漪的悲劇命運(yùn)?！睂O道臨認(rèn)為,“紫色是紅與藍(lán)的復(fù)色;紅色代表熱烈,藍(lán)是冷色,代表壓抑的鎮(zhèn)壓,這是一種矛盾斗爭(zhēng)的色彩”。為此,他把繁漪這個(gè)外似冷若冰霜,而內(nèi)心卻燃燒著追求愛(ài)情幸福之烈火的性格,用色彩的象征手法表現(xiàn)出來(lái)(《服裝美學(xué)》P46)。在當(dāng)代藝術(shù)中,張藝謀則深深地感到色彩在電影藝術(shù)中有著不可忽視的藝術(shù)分量。他在早期的電影藝術(shù)中,對(duì)于紅色便有著刻意的追求。我們從《紅高粱》的顛轎、釀酒、野合以及整個(gè)的文化氛圍;《菊豆》中的大紅布;《大紅燈籠高高掛》中的大紅燈籠;乃至《秋菊打官司》中反復(fù)出現(xiàn)的一串串的辣子(紅辣椒);《我的父親母親》中招弟心愛(ài)的大紅襖,紅綠藍(lán)紫疊合的五花山,無(wú)不浸染著藝術(shù)營(yíng)造的用心。顯然,在張藝謀的電影藝術(shù)中,色彩已不再是自然的簡(jiǎn)單再現(xiàn),而是一種意象性地建構(gòu)現(xiàn)代“神話”的藝術(shù)符號(hào)。正是如此,它不再是簡(jiǎn)單地復(fù)制生活的手段,而是一種藝術(shù)表現(xiàn);不是實(shí)驗(yàn)的,而是體驗(yàn)的。王蒙認(rèn)為張藝謀的電影藝術(shù)表現(xiàn)是一種“偽風(fēng)格”,對(duì)于民眾的生活習(xí)俗來(lái)說(shuō),可能有著虛構(gòu)與假想的因子,但是對(duì)于第五代電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō),則是他刻意追求的審美儀式。

它所營(yíng)造和獲取的是影片所需要的文化氛圍和情緒的宣泄。這一點(diǎn)張藝謀在與香港影評(píng)家列孚的對(duì)話中說(shuō)得很清楚:張藝謀:……我自己認(rèn)為,從生理上說(shuō),色彩是第一性的,能馬上喚起人的情緒波動(dòng)。列孚:所以《紅高粱》的酒是白的,你卻變成紅的。張藝謀:是的。我和美工師一起,常常不惜工本,不顧事實(shí)?！毒斩埂返娜静?《紅高粱》的釀酒,《大紅燈籠》中,很多地方是不真實(shí)的,我們要超越真實(shí),要有這種勇氣。由此可以看出,在藝術(shù)實(shí)踐中,基于風(fēng)格流派的差異,對(duì)于真實(shí)的理解也是各具千秋的。中國(guó)現(xiàn)代作家中茅盾與郁達(dá)夫,同樣崇尚藝術(shù)真實(shí),但是一個(gè)是再現(xiàn),一個(gè)是表現(xiàn)的;一個(gè)注重于客觀真實(shí),一個(gè)重于內(nèi)心真實(shí)體驗(yàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)所營(yíng)造的真實(shí),則顯然與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)了距離。他們立意要表現(xiàn)自我。愛(ài)特希米在他表現(xiàn)主義的宣言中聲稱:“自然的終點(diǎn)便是藝術(shù)的起點(diǎn)”。他所追求的是內(nèi)心的真實(shí)、內(nèi)省的真實(shí)和心理的真實(shí)。在我看來(lái),中國(guó)第五代的電影導(dǎo)演張藝謀所追求的,也是這種藝術(shù)的真實(shí)。他們所努力實(shí)踐的是與現(xiàn)實(shí)相悖的文化儀式,是一種大寫(xiě)意的情緒的抒寫(xiě)。從受眾的心理感應(yīng)來(lái)說(shuō),基于傳統(tǒng)文化模式的歷史積淀,我們可能習(xí)慣于追索生活的本真,對(duì)于陌生的、離格的藝術(shù)處理一時(shí)會(huì)違逆接受。實(shí)際上,后現(xiàn)代與時(shí)代轉(zhuǎn)型期的藝術(shù),無(wú)意于正經(jīng)八百地來(lái)復(fù)制生活原版,他們的荒誕自然是有意為之的,其中就包含著對(duì)一步一個(gè)腳窩的藝術(shù)的反諷和調(diào)侃意味。

所以有人認(rèn)為,先鋒就是時(shí)代錯(cuò)位的產(chǎn)物。他的敘述可能是超前的,但形之于作品時(shí),則完全可能是生民原生態(tài)的粗獷與癲狂。這種畸形狀態(tài),無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)存藝術(shù)秩序的巔覆。《紅高粱》的背景是不太久遠(yuǎn)的血的歷史,但是張藝謀的電影藝術(shù)或許并不完全在于對(duì)這段歷史進(jìn)行反思或解讀,而是要把傳統(tǒng)的歷史詩(shī)學(xué),轉(zhuǎn)化為文化詩(shī)學(xué),轉(zhuǎn)化為審美風(fēng)俗史的范疇。是要敘說(shuō)他自己的“神話”故事,是他感興趣的我爺爺和我奶奶的野史。對(duì)此,片子出世的時(shí)候,人們一時(shí)之間有些陌生感,有些冷場(chǎng);后來(lái)在外面獲得了殊榮,有人說(shuō),這是用“東洋景”給“洋鬼子”看的,實(shí)際上,我們自己人,我們的大眾文化,我們社會(huì)轉(zhuǎn)型期的民眾的心理失衡狀態(tài)何嘗不需要有多種的精神調(diào)節(jié)。如果承認(rèn)世界是五彩繽紛的,那么藝術(shù)又何嘗不更需要如此呢!就色彩的有意揮灑來(lái)說(shuō),它無(wú)疑地強(qiáng)化了作品的狂歡節(jié)氛圍。從“顛轎”到釀酒中的惡作劇,自然是偽風(fēng)俗的,但卻給人以不少的。就色彩的內(nèi)蘊(yùn)來(lái)說(shuō),它的終極目的,顯然是一種人文關(guān)懷,是人性、人的生命精神和民族魂魄的張揚(yáng)。在色彩的鋪張中宣泄著背離傳統(tǒng)文化秩序的躁動(dòng)與不寧。其中過(guò)去的事件,不是著重于歷史的復(fù)現(xiàn),而是解構(gòu)、斷裂后的隱顯。

正是如此,它時(shí)時(shí)引發(fā)出一種超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)張力。自然,也寄植了藝術(shù)家的敘說(shuō)。而這種生命的自我,人性的東西,正是人類(lèi)相通的。認(rèn)真想來(lái),這種色彩的意象,它與現(xiàn)實(shí)也并非是完全失去聯(lián)系的。以張藝謀所營(yíng)造的紅色為例,它實(shí)際上也保有著民間的風(fēng)習(xí)。魯迅在《女吊》中曾說(shuō),“看王充的《論衡》,知道漢朝的鬼的顏色是紅的,但再看后來(lái)的文字和圖畫(huà),卻又并無(wú)一定的顏色,而在戲文里,穿紅的則只有這‘吊神’。意思是很容易了然的;因?yàn)樗董h(huán)之際,準(zhǔn)備作厲鬼復(fù)仇,紅色較有陽(yáng)氣,易于和生人相接近,……紹興的婦女,至今還偶有搽粉穿紅之后,這才上吊的”[2](P617)。這里有兩點(diǎn)是值得重視的。一是紅色,作為一種文化傳統(tǒng)是比較久遠(yuǎn)的。在我的記憶里,少年時(shí)代看到的娶親的情景,依然是紅彤彤的。不用說(shuō),那新郎官是穿紅掛綠的;新娘子更是用紅褲子、紅襖、紅頭蓋裹起來(lái)的。這時(shí)候紅色完全賦予以吉慶的象征。至于紅色被革命所接納,則構(gòu)成全新的命意。想到陜北民歌的“太陽(yáng)一出滿山紅”;想到革命者在犧牲時(shí),那種火紅的身影,無(wú)不肅然起敬。二是它的內(nèi)蘊(yùn)的陽(yáng)剛之氣,顯然是民間所接納的內(nèi)核。在我看來(lái),渾厚、熱烈、粗獷與陽(yáng)剛之氣是《紅高粱》的色彩感不可剝離的藝術(shù)生命。這鋪天蓋地的渾厚氣息,在現(xiàn)代藝術(shù)中,也早已為作家所洞察,所把握,并造成顯赫的審美效應(yīng)。試看魯迅在《補(bǔ)天》中這段描寫(xiě):伊揉一揉自己的眼睛。

粉紅色的天空,曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云,星便在那后面忽明忽滅的眨眼。天邊的血紅的云彩里有一個(gè)光芒四射的太陽(yáng),如流動(dòng)的金球包在荒古的熔巖中……伊想著,猛然間站立起來(lái)了,擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊,向天打一個(gè)欠伸,天空便突然失去了色,化為神異的肉紅。暫時(shí)再也辨不出伊所在的處所。伊在這肉色的天地間,全身的曲線都消融在玫瑰色的光海里,直到身中央才濃成一段純白?！@種渾然一體的色彩,構(gòu)成一個(gè)大而化之的紅彤彤的神話世界。實(shí)際上,在《故事新編》中魯迅所運(yùn)用的也是一種充滿了現(xiàn)代氣息的藝術(shù)手段。我無(wú)法準(zhǔn)確地論證張藝謀在藝術(shù)創(chuàng)造中,是否直截地吸取了魯迅所代表的現(xiàn)代文化傳統(tǒng);但有一點(diǎn)是可以肯定的,這就是他所生長(zhǎng)并養(yǎng)育他的文化母體,這是他兒提時(shí)代就在無(wú)聲的給予他的教養(yǎng)因素。按照美學(xué)家克羅齊的見(jiàn)解,藝術(shù)家在一部作品誕生之際,便會(huì)從歷史的“圖象倉(cāng)庫(kù)”中,不斷地尋取自己所需要的補(bǔ)養(yǎng)。因?yàn)?藝術(shù)和藝術(shù)家,不僅是個(gè)人的,當(dāng)下的,也是歷史的民族的。張藝謀認(rèn)為,他喜歡紅色,就是和他的鄉(xiāng)土相關(guān)聯(lián)的。他說(shuō),陜西的土質(zhì)黃中透紅,陜西民間就好紅。秦晉兩地即陜西與山西在辦很多事情時(shí)都會(huì)使用紅顏色。

他們那種風(fēng)俗習(xí)慣影響了我,使我對(duì)紅顏色有一種偏愛(ài)。只是,在張藝謀的《紅高粱》等作品中,紅色已經(jīng)有著復(fù)合的意蘊(yùn)。它不僅是人物性格的需要,也是他所營(yíng)造的現(xiàn)代“神話”的底色,在這里的濃描淡抹間,不僅充滿了蒼涼的韻味;而且,具有著一種生命精神。他的這種刻意的追求,已經(jīng)達(dá)到了偏執(zhí)的程度。還應(yīng)該說(shuō)明的是,過(guò)去我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的血肉聯(lián)系,這是必要的;但是真理過(guò)了頭,失去了感受的分寸,同樣會(huì)造成生活模寫(xiě)的誤區(qū)。實(shí)際上,在藝術(shù)與生活之間,還有一個(gè)重要的中介,這便是作家。由于作家文化素養(yǎng)與藝術(shù)追求的千差萬(wàn)別,因此,會(huì)形成藝術(shù)品上萬(wàn)紫千紅的藝術(shù)風(fēng)格特征。藝術(shù)對(duì)于生活來(lái)說(shuō),不獨(dú)是一種體驗(yàn),更是一種創(chuàng)造。就此來(lái)說(shuō),任何藝術(shù)品都必需與生活拉開(kāi)距離,構(gòu)成一種藝術(shù)變形。正是如此,在原作《妻妾成群》(蘇童)的小說(shuō)中,只提到一句關(guān)于燈籠的話,張藝謀便構(gòu)成整體上的《大紅燈籠高高掛》的寫(xiě)意框架。于是,作品的濃烈狂放與靜穆、神秘氛圍,形成強(qiáng)烈的比照,從而構(gòu)成一種藝術(shù)張力。而在《菊豆》的原小說(shuō)《伏羲伏羲》(劉恒)中,劇中的主人公,本是在日出而作、日入而息的莊稼地里生活度日,為了強(qiáng)化視角的沖擊力度和影片的審美造型,張藝謀則改為染坊,這樣大紅顏色的魅力,便得以顯現(xiàn)出來(lái)。

顯然,在這些影片中,色彩不獨(dú)具有自然的屬性,而且明顯的都被人化了。這種人化的自然,被顯著地拉大了自然與藝術(shù)的距離,造成藝術(shù)上的變形。這變形突兀而又顯明,就是魯迅所說(shuō)的“變化施為,皆極奇恣”。因此,我們不妨稱之為二級(jí)變形(參看拙著《色彩與藝術(shù)變形》,《文藝爭(zhēng)鳴》1999年第1期)。這結(jié)果便使得張藝謀早期的電影藝術(shù)構(gòu)成一種模式,正負(fù)的藝術(shù)效應(yīng),都突現(xiàn)出來(lái)。正如有的研究者所說(shuō):“這就是對(duì)造型感受的迷戀和刻意張揚(yáng),以致渲染到‘喧賓奪主’的程度?！洞蠹t燈籠高高掛》是張藝謀將其造型風(fēng)格發(fā)揮到淋漓盡致乃至登峰造極程度的一部影片,他那獨(dú)具一格的才氣以及顯而易見(jiàn)的弱點(diǎn)和缺憾在此部影片中達(dá)到了巔峰狀態(tài)———一方面是色彩和畫(huà)面的絢麗和燦爛;另一方面則是人物的蒼白和符號(hào)化”[3](P25)

走向生活的原點(diǎn),走向本色

影視界的熟悉人,多稱張藝謀為老謀子,這自然是親昵的稱謂。但是,卻因之而聯(lián)想到他的藝術(shù)謀略。是的,作為一個(gè)電影藝術(shù)家,他的可貴之處,也許就在于不斷地超越自我,尋求著新的自我。他的藝術(shù)視界是時(shí)時(shí)地以世界藝術(shù)的走向?yàn)閰⒄盏?。在制作《大紅燈籠高高掛》時(shí)他說(shuō),“能否得獎(jiǎng)并不抱太大的希望”,走出國(guó)門(mén)的目的,“是想出來(lái)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),看看同行的片子,長(zhǎng)長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)”[4]。正是這種開(kāi)闊的視野,使他勇于不斷地超越自我,向世界級(jí)的藝術(shù)高峰攀登。張藝謀是步步為營(yíng)地向著這條道路上行駛的。說(shuō)他“步步為營(yíng)”不僅反映在終極目標(biāo)上,更體現(xiàn)在步步緊迫地與世界電影藝術(shù)“叫勁”那種藝術(shù)追求的執(zhí)著精神。事實(shí)上,在拍《大紅燈籠高高掛》以后,張藝謀就在急遽地尋求新的戲路,就在轉(zhuǎn)移藝術(shù)策略。于是從《秋菊打官司》(原小說(shuō)《萬(wàn)家訴訟》)到《一個(gè)都不能少》,則明顯地展呈出一種全新的特征。這就是從悖離生活,到向后轉(zhuǎn)、回歸到生活的原點(diǎn),進(jìn)行一百八十度的大轉(zhuǎn)彎。

如果說(shuō),第五代導(dǎo)演尋摸的是在哲理性地反思人生;那么現(xiàn)在他則是回歸生活和極力抹平生活與藝術(shù)的距離感,造成一種“返樸歸真”的態(tài)勢(shì)。這種態(tài)勢(shì)與傳統(tǒng)美學(xué)和后現(xiàn)代思潮交相映照,構(gòu)成同中有異的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。就傳統(tǒng)的美學(xué)來(lái)說(shuō),這是一種不假飾、不做作的追求本色天然的美,是一種“既雕既琢”之后的“復(fù)歸于樸”(《莊子•山水篇》)。這在張藝謀來(lái)說(shuō),意味著藝術(shù)覺(jué)悟后不斷地攀登與追求。此前的藝術(shù)營(yíng)造無(wú)疑地留下了較多的工筆(這里的工筆,主要指人為的刻意的雕琢),如今所奮力的則是“工而不工”“不工者,工之極也”(袁枚:《隨園詩(shī)話》)的境界。這種藝術(shù)境界,今人林語(yǔ)堂是這樣說(shuō)的:“做作之美,最高不過(guò)工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,與天地爭(zhēng)衡絕無(wú)斧鑿痕跡”。

可見(jiàn)這種反樸歸真是一種相當(dāng)高超的境界。不過(guò),在這個(gè)當(dāng)口上,張藝謀又與共時(shí)的后現(xiàn)代相撞,顯示出某種相像。是的,無(wú)論是一種影響,還是不期然地構(gòu)成一種平行關(guān)系,都是應(yīng)當(dāng)加以審視的。事實(shí)上,張藝謀至少在三個(gè)方面,有著和后現(xiàn)代的對(duì)話或交流的機(jī)遇:一是張藝謀在電影學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)期,就已經(jīng)飽覽了國(guó)外的許多的影片,并從其中吸取了有益的補(bǔ)養(yǎng)。當(dāng)然,也涵蓋著負(fù)面的警覺(jué)(至今在談到國(guó)外電影的命運(yùn)時(shí),張藝謀仍在不斷地重復(fù)著,應(yīng)從好萊塢電影的純娛樂(lè)性中,脫離開(kāi)來(lái),他認(rèn)為電影除娛樂(lè)的功能外,尚有欣賞性,這是一種高品位的文化層面);二是他在大量地閱讀和接受余華等當(dāng)代先鋒作家的文本時(shí),必然產(chǎn)生一種認(rèn)同或相悖的對(duì)話;三是他去國(guó)外參加各種電影藝術(shù)會(huì)議時(shí),不論是自覺(jué)或不自覺(jué)的都會(huì)受到西方電影和文藝思潮的薰陶。就是在拍攝現(xiàn)場(chǎng),他也不斷地找來(lái)世界名片和演員一起觀摩、討論。至于現(xiàn)代信息的傳播,正如人們時(shí)時(shí)都要呼吸一樣,更是耳聞目睹的事。

如所周知,后現(xiàn)代的顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的策謀之一就是消解生活與藝術(shù)的距離感,乃至造成本真與復(fù)制的同一。比照之間,張藝謀更傾向于那一種呢?就理性的層面說(shuō),張藝謀可能都來(lái)不及思考和吸取,但是作為一個(gè)藝術(shù)家,他的堅(jiān)韌的探求精神,他所不斷尋求的“絕活”,似乎更傾注于傳統(tǒng)美學(xué)中的本色與天然的美。就藝術(shù)的蹤跡尋索,早在《秋菊打官司》的導(dǎo)演中,張藝謀就已經(jīng)想出一些“招法”了。他所謂偷拍和填充法便是一例。據(jù)王斌介紹:“填充法”是藝謀在《秋菊打官司》一片中所設(shè)定的又一高招。所謂“填充法”就是將職業(yè)演員“混跡”于群眾演員之中,強(qiáng)化影片的真實(shí)性。比如秋菊家,除鞏俐與飾他丈夫的劉佩琦是職業(yè)演員外,這家庭的其他成員———妹子與秋菊的公公均是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民[5]。如果說(shuō),在上述影片中演員與民眾間還只是填充的辦法,那么到了《一個(gè)都不能少》中,則完全由民眾來(lái)演這場(chǎng)戲了。這便構(gòu)成了假戲真做的局面。不用說(shuō),那個(gè)代課的鄉(xiāng)村教師魏敏芝是地道的群眾,整個(gè)影片中也都不是專(zhuān)業(yè)演員。對(duì)此,在開(kāi)機(jī)之初,媒體就炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。一時(shí)之間票房?jī)r(jià)格,也不令人滿意。據(jù)說(shuō)這部電影要獲得3500萬(wàn)的人民幣才能過(guò)關(guān);但是到了1999年的5月17日才達(dá)1800萬(wàn)元。不過(guò),這部佳作,終于以它的真實(shí)、真誠(chéng)與真情,取得了聲譽(yù);并且在威尼斯的電影節(jié),獲得了金獅獎(jiǎng)。這對(duì)電影界的震動(dòng)不能說(shuō)是小的。至此,我們不能不說(shuō),張藝謀的最新謀略,再一次得到了社會(huì)的認(rèn)同。

甚至,國(guó)際的同行朋友也在關(guān)注著,希望張藝謀一定沿著這條道路堅(jiān)持下去。在我看來(lái),這種新的謀略,顯然不在于方法和手段的變異,而是觀念的不斷更新。然而,這種出奇制勝,卻潛隱著更大的創(chuàng)造上的艱辛。同時(shí),也是一次次的考驗(yàn)。這種本真化的藝術(shù),從表面看似乎是削平了藝術(shù)與生活的距離;消解了職業(yè)演員與普通民眾的界限,它把演員(民眾)、人物、導(dǎo)演統(tǒng)一起來(lái),形成一個(gè)“自我言說(shuō)”的藝術(shù)天地。但是,這種藝術(shù)出天然的謀略,絕不是用簡(jiǎn)單的生活模寫(xiě)取代藝術(shù),而是在更高層面上創(chuàng)造的“不工之工”的佳品。這是深度體驗(yàn)后的一種淺表話語(yǔ)。這種嘗試,無(wú)疑地要導(dǎo)演付出更大的創(chuàng)造力量。這對(duì)張藝謀來(lái)說(shuō),也許有一定的適應(yīng)性,因?yàn)?他不僅是一個(gè)成功的攝影師,而且做過(guò)演員,又是導(dǎo)演,是三者復(fù)合于一身的角色。但是,可否因之而構(gòu)成常規(guī)呢?這就要?dú)v史來(lái)言說(shuō)了。在這方面,也許更加需要的是張藝謀的理性自覺(jué)與實(shí)踐精神。事實(shí)上,張藝謀自己也不得不承認(rèn),他拍這些片子,“會(huì)比用職業(yè)演員累十倍到二十倍。首先你選擇演員的時(shí)間要下工夫,到了拍攝現(xiàn)場(chǎng)也會(huì)不一樣,因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)也不知道他(她)演出來(lái)的結(jié)果如何?”但是,張藝謀依然有他的驚喜,他說(shuō)“我覺(jué)得請(qǐng)非職業(yè)演員也很值得。

因?yàn)樗?她)們往往會(huì)給你一個(gè)意外,給你很多驚喜,這是職業(yè)演員所達(dá)不到的”[4]。看來(lái),其中既顯示出張藝謀調(diào)遣中的智慧;也不乏尷尬之處。以小演員魏敏芝來(lái)說(shuō),自然時(shí)時(shí)以純樸、憨厚的璞玉之勢(shì),得到觀眾的認(rèn)可,但是從一個(gè)群眾到演員,顯然也有她力不從心的所在。例如,她的聲調(diào)和說(shuō)白,就不是很到位的。她神態(tài)上的木然之處,有些與山鄉(xiāng)的孩子的情節(jié)有關(guān),有些并非如此。這自然與群眾演員無(wú)關(guān),因?yàn)檫@是導(dǎo)演有意為之的,而導(dǎo)演理應(yīng)在藝術(shù)創(chuàng)造上時(shí)時(shí)反思。在《我的父親母親》中,張藝謀也深感到職業(yè)演員與群眾演員之間兩個(gè)系列在運(yùn)作上的矛盾,而難于相融合。其次,從《紅高粱》到《一個(gè)都不能少》,還顯示出張藝謀在電影藝術(shù)上,從意象化、符號(hào)化、形式化到情節(jié)化與敘事性的轉(zhuǎn)化。

篇2

二、《阿凡達(dá)》的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的塑造

電影《阿凡達(dá)》在講述了一個(gè)經(jīng)典好萊塢式的故事的同時(shí)，將我們帶到了一個(gè)美輪美奐的異星世界，3D技術(shù)的運(yùn)用將“潘多拉星球”這個(gè)卡梅隆想象中的世界，幾近真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾。觀眾在摘下3D眼鏡后許久，意識(shí)才逐漸回到現(xiàn)實(shí)中?？仿〖八膱F(tuán)隊(duì)成功地塑造了一個(gè)有別于客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，使觀眾可以在三個(gè)小時(shí)的影片中，脫離現(xiàn)實(shí)，這是卡梅隆的成功，也是新科技的勝利。電影作為一項(xiàng)科技產(chǎn)物，在人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到它的藝術(shù)性之后，仍不能脫離對(duì)于科學(xué)技術(shù)的依賴。新的科學(xué)技術(shù)總是能對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)新產(chǎn)生影響。《阿凡達(dá)》的成功也是電影技術(shù)經(jīng)過(guò)了100多年的發(fā)展才得以實(shí)現(xiàn)的。無(wú)論是電腦成像技術(shù)的應(yīng)用，還是后期特效的處理，或是3D建模的應(yīng)用，《阿發(fā)達(dá)》的創(chuàng)作都是在這些已有技術(shù)的基礎(chǔ)上的改良與發(fā)展。但《阿凡達(dá)》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)本身技術(shù)上的創(chuàng)新，才是開(kāi)啟電影“后《阿凡達(dá)》”時(shí)代的關(guān)鍵。為了能夠在《阿凡達(dá)》中產(chǎn)生全新的3D視覺(jué)效果，卡梅隆以及他的公司花費(fèi)大量資金用于研發(fā)新的數(shù)字虛擬拍攝系統(tǒng)，其中包括“面部表演捕捉還原系統(tǒng)（Facial　Performance　Replace－ment）、現(xiàn)實(shí)攝影系統(tǒng)（Reality　Camera　System）、The　Volume‘能量’虛擬攝影棚、Simulcam協(xié)同虛擬攝影機(jī)、面部捕捉頭戴設(shè)備（Facial　Capture　HeadRig）、臺(tái)詞自動(dòng)采集還原系統(tǒng)（Automated　DialogueReplacement）等”。［1］（P213）這些新的電影技術(shù)的使用，保證了《阿凡達(dá)》中由電腦制作出的納威星人可以最高程度地還原演員在藍(lán)、綠幕前的表演，甚至是表情，而高達(dá)60％的數(shù)字特效鏡頭使得“潘多拉星球”這個(gè)奇異世界足以得到更加逼真的表現(xiàn)。除了電影技術(shù)本身的因素外，“潘多拉”這個(gè)虛擬的世界中，傾注了大量的創(chuàng)作者的主觀想象?？仿≡?997年拍攝《泰坦尼克號(hào)》之前，就已經(jīng)有了對(duì)于《阿凡達(dá)》的構(gòu)想。但是由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件無(wú)法完美地實(shí)現(xiàn)卡梅隆對(duì)于潘多拉星球構(gòu)建的設(shè)想，一直推遲了12年。在這12年中，卡梅隆不斷完善對(duì)于“潘多拉星球”以及“納威星人”的設(shè)計(jì)，從自然風(fēng)光到人物形象，從文化傳統(tǒng)到“納威星語(yǔ)”，卡梅隆為《阿凡達(dá)》建構(gòu)了一個(gè)完整的架空世界。雖然這種架空的現(xiàn)實(shí)世界的概念并非首創(chuàng)，但當(dāng)其與最高水平的數(shù)字影像制作技術(shù)相結(jié)合時(shí)，展現(xiàn)給觀眾的便是前所未有的強(qiáng)烈震撼。以《阿凡達(dá)》為代表的“異世界”類(lèi)電影的一個(gè)共同宗旨便是借助電影手段，創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。由于數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，使得電影工作者構(gòu)筑出的這樣一個(gè)虛擬世界變得更加逼真。這種對(duì)區(qū)別于客觀現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”的追求，是所有藝術(shù)的審美要求，更是電影藝術(shù)審美性存在之所。巴贊在《攝影攝像的本體論》一文中，論述了藝術(shù)的“木乃伊”情結(jié)，即“復(fù)制外形以保存生命”，［2］（P190）認(rèn)為“繪畫(huà)在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學(xué)范疇———表現(xiàn)精神的實(shí)在，在那里，形式的象征含義超越了被描述物的原型；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而電影的出現(xiàn)正是平衡了這兩種追求，用一種“我們不得不相信被摹寫(xiě)的原物確實(shí)存在”的真實(shí)性來(lái)將一種并非客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加給觀者，［2］（P193）作為“自然造物的補(bǔ)充，而不是替代”。因此，巴贊在最后說(shuō)道：“攝影術(shù)使我們既能欣賞到直觀上未必惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們?nèi)バ蕾p不必以大自然為參照物的純畫(huà)作?！保?］（P194）科幻題材電影則更是直接拋開(kāi)了現(xiàn)實(shí)摹本，將想象中的形象盡力逼真地塑造出來(lái)，沿著創(chuàng)造更虛假的真實(shí)這條道路，運(yùn)用更新的科技手段，發(fā)揮創(chuàng)作主體更強(qiáng)的想象力來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目的。而《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)，正是在這樣一條探索之路上樹(shù)立了一個(gè)新的里程碑。

篇3

電影藝術(shù)與音樂(lè)劇到底以何種方式相交融最佳，也許我們能從18世紀(jì)偉大的德國(guó)作曲家克里斯托弗?威利巴爾德?格魯克那里得到一些啟迪。格魯克在他的歌劇改革中曾說(shuō)：“質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品的美的偉大原則?！彼鲝堃魳?lè)應(yīng)當(dāng)從屬于詩(shī)歌與戲劇，要使音樂(lè)達(dá)到促使劇情發(fā)展的作用，追求真實(shí)地表達(dá)人物的情感，絕不應(yīng)為了毫無(wú)意義的歌唱技巧的炫耀而妨礙劇情的發(fā)展，把那些打斷情節(jié)的、多余的裝飾統(tǒng)統(tǒng)去掉。他強(qiáng)調(diào)歌劇要從整體出發(fā)，強(qiáng)調(diào)歌劇的內(nèi)容表現(xiàn)，將音樂(lè)作為藝術(shù)手段之一，用以展現(xiàn)人物的個(gè)性和推動(dòng)劇情的展開(kāi)，簡(jiǎn)而言之就是“首先是一個(gè)戲劇家，然后才是一個(gè)音樂(lè)家。”格魯克在歌劇改革中的理論，雖然只是改良當(dāng)時(shí)歌劇藝術(shù)所提出的理論，但對(duì)當(dāng)代電影音樂(lè)的發(fā)展有著很好的借鑒，為我們處理電影與音樂(lè)的平衡提供的參考：即音樂(lè)是電影藝術(shù)中重要的組成部分，是影視劇情發(fā)展的催化劑。由音樂(lè)劇改編的電影，以其特殊的形式存在于電影發(fā)展的進(jìn)程中，其中不可忽視的音樂(lè)元素是值得我們?nèi)ヌ轿龅摹?/p>

一 電影中主題音樂(lè)與劇情發(fā)展的關(guān)聯(lián)

《音樂(lè)之聲》是一部電影與音樂(lè)劇相融合的典范之作。音樂(lè)劇《音樂(lè)之聲》公演于1959年，公演時(shí)受到了人們的一致認(rèn)可，1965年被搬上大熒幕，電影版《音樂(lè)之聲》獲得了強(qiáng)烈的反響，一舉攘括了當(dāng)年包括最佳影片、導(dǎo)演、配樂(lè)、剪輯、錄音在內(nèi)的五項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)。它的成功是多方面因素綜合產(chǎn)生的結(jié)果，但此片中的經(jīng)典主題音樂(lè)與劇情的融合是本片能獲得成功的關(guān)鍵因素之一。

好的音樂(lè)電影都會(huì)有一個(gè)特點(diǎn)鮮明的主題音樂(lè)，全劇都圍繞著這個(gè)音樂(lè)主題展開(kāi)，它是全劇的核心旋律。舉個(gè)例子，中國(guó)人家喻戶曉的《梁?！?，無(wú)論在越劇中還是在電影里，“草橋結(jié)拜”或者我們叫“化蝶”的這一愛(ài)情主題旋律，當(dāng)它重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，是能夠在聽(tīng)眾內(nèi)心產(chǎn)生共鳴的，并在腦海中形成一幅幅故事情節(jié)的畫(huà)面，給人以無(wú)限遐想的空間。

電影《音樂(lè)之聲》里的主題音樂(lè)，是《雪絨花》這首歌曲。此曲在節(jié)奏上采用了3/4拍，使其在節(jié)奏進(jìn)行中有圓舞曲式的抒情性，旋律婉轉(zhuǎn)動(dòng)人、親切大方，歌詞樸實(shí)無(wú)華，更因?yàn)檠┙q花是奧地利的國(guó)花，便增添了此曲的意義?！堆┙q花》在創(chuàng)作上采用了奧地利民間曲調(diào)，以?shī)W地利民歌的形式唱出，演唱中男主人公富有磁性的嗓音，將歌詞、旋律娓娓道來(lái)，仿佛是在輕聲訴說(shuō)著故事，將男主人公的愛(ài)國(guó)主義情懷表現(xiàn)得淋漓盡致。

此曲在影片中第一次出現(xiàn)，是在男主人公應(yīng)眾人的要求下，進(jìn)行的一次深情并茂的演唱。演唱時(shí)表現(xiàn)了此歌以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1 由于全曲較短，演唱一遍不足以表達(dá)此歌的意境，抒發(fā)演唱者對(duì)歌曲的情感表達(dá)，故而反復(fù)一次，兩遍完成，讓觀眾能在音樂(lè)中更好地品味歌曲的內(nèi)涵。

2 此曲音調(diào)較為平穩(wěn)，旋律音多分布在中音區(qū)，難度較低，歌詞簡(jiǎn)單卻富有內(nèi)涵，詞曲搭配合理，曲調(diào)朗朗上口，通俗易懂且易唱的旋律特色，擴(kuò)大了它的視聽(tīng)人群范圍，有利于歌曲的傳播。

3 演唱方式簡(jiǎn)約，第一遍由男主人公拿著吉他自彈自唱，第二遍加入女聲唱段為其配和聲，很好地避免了兩遍的雷同，在聽(tīng)此曲時(shí)，給人以新意，有種進(jìn)入佳境的感覺(jué)。

4 在電影中第一次演唱此歌時(shí)，拍攝中鏡頭富有詩(shī)意的切換：安靜的環(huán)境、房間里陳設(shè)物、劇中各人物聽(tīng)歌時(shí)的面部特寫(xiě)，在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上給人以寧?kù)o、祥和的舒適感，讓人回味無(wú)窮。

5 第一次演唱為后面電影劇情的發(fā)展起到了很好的鋪墊，為后面劇情的展開(kāi)以及深入也起到了暗示的作用。

再次出現(xiàn)《雪絨花》旋律時(shí)已是全劇的結(jié)尾部分，在一場(chǎng)“特殊”的音樂(lè)會(huì)上再次唱響了此曲，在家人的陪伴下，在觀眾的齊唱中，達(dá)到了全劇的，借著《雪絨花》的音樂(lè)主題，升華了全劇的主題思想，表達(dá)了熱忱的愛(ài)國(guó)主義情懷。這首歌曲的旋律以前后呼應(yīng)的方式推動(dòng)著劇情的發(fā)展，并用淳樸的歌聲表明了全劇的中心思想。

二 電影經(jīng)典再現(xiàn)音樂(lè)劇中的演唱形式

2004年版的電影《歌劇魅影》改編至安德魯?勞埃德?韋伯的同名音樂(lè)劇，它能將劇中的古典歌劇魅力與現(xiàn)代藝術(shù)審美相結(jié)合起來(lái)。由于故事背景發(fā)生在19世紀(jì)的巴黎，講述的是歌劇院里發(fā)生的事件，所以整部電影中充滿了西方古典與浪漫相交織的音樂(lè)風(fēng)格，又因?yàn)楝F(xiàn)代化的音響效果和舞臺(tái)布局以及演唱方法的多樣性，讓觀眾在觀影時(shí)有耳目一新的感覺(jué)。

在賞析2004年版的《歌劇魅影》時(shí)，需特別注意由于時(shí)代背景的關(guān)系，該片保留了歌劇藝術(shù)演唱中的傳統(tǒng)魅力，并加入了現(xiàn)代音樂(lè)元素，使得這部電影有別于其他音樂(lè)劇電影，風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。劇中花樣繁多的演唱形式為影片的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)力增添了獨(dú)特的魅力。在音樂(lè)劇中，演唱形式有獨(dú)唱、重唱、齊唱、合唱，四種演唱形式在影片中都有出彩的表現(xiàn)，這些不同的演唱方式為此片的現(xiàn)代藝術(shù)化處理、劇情的銜接、觀眾的審美認(rèn)可起到了良好的促進(jìn)作用。

1 獨(dú)唱部分旋律的主要唱段，是對(duì)劇中男女主角身份的藝術(shù)化介紹。女主角的獨(dú)唱《Think of Me》用美聲方式唱出，并帶有花腔的演唱特色，讓觀眾仿佛回到了舊時(shí)歌劇院，欣賞到了古典音樂(lè)的美感，而男主角歌劇院幽靈演唱的The Music of the Night深沉而富有磁性，氣息悠長(zhǎng)，真假聲轉(zhuǎn)換自如，聲音穿透感極強(qiáng)，美聲中帶有一絲通俗的感覺(jué)，展現(xiàn)了其音樂(lè)大師級(jí)的風(fēng)采。這些精彩的獨(dú)唱，讓觀眾在視聽(tīng)中得到了極大的享受，并加深對(duì)角色的理解。

2 重唱部分旋律的主要唱段展現(xiàn)了這部電影的主題音樂(lè)，對(duì)比《音樂(lè)之聲》的主題，此片核心旋律更為有新意，針對(duì)不同的情感線索，將主題音樂(lè)一分為二，當(dāng)女主角與歌劇院幽靈出現(xiàn)時(shí)，響起的是The Phantom of the Opera的旋律，而子爵拉烏爾與女主角一起出現(xiàn)時(shí)，旋律變?yōu)锳ll I Ask of You，兩條旋律主線在劇中反復(fù)出現(xiàn)，并隨著劇情的發(fā)展，作了相應(yīng)的變化，構(gòu)成了全劇的核心旋律。

3 就像莫扎特的經(jīng)典歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中的重唱一樣，本片中合唱部分旋律的主要唱段也是由一個(gè)重唱的動(dòng)機(jī)引起的，音樂(lè)發(fā)端于劇中兩位劇院經(jīng)理在女主角失蹤后的一段說(shuō)唱式的討論，此段開(kāi)始時(shí)，風(fēng)趣、幽默，還帶有一絲諷刺的意味，隨著劇情的發(fā)展，劇中人物的不斷出現(xiàn)，重唱人數(shù)逐步增加，在Prima Donna的旋律中逐漸達(dá)到，形成了合唱的效果，最后結(jié)束于劇中的歌劇開(kāi)演前，為下一輪劇情的展開(kāi)做出了很好的鋪墊。

4 齊唱的旋律包含在合唱的唱段中，例如，在“假面舞會(huì)”的場(chǎng)景中，眾人齊唱烘托了節(jié)日的氣氛，伴隨著魅力十足的舞蹈表演，使影片的聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)效果上顯得更為炫彩，能獲得奧斯卡最佳藝術(shù)指導(dǎo)與最佳攝影提名也就不足為奇了。

2004年版的《歌劇魅影》讓觀眾感受到進(jìn)入新千年后音樂(lè)劇電影的變化，追求現(xiàn)代藝術(shù)感和古典美的完美結(jié)合，將不同的演唱形式與劇情合理地串聯(lián)起來(lái)，讓觀眾在音樂(lè)旋律中領(lǐng)略到了本片的魅力，并起到了很好的觀影效果。

三 電影用音樂(lè)塑造人物形象的獨(dú)特性

在電影中，人物的亮相往往會(huì)伴隨著一段音樂(lè)旋律，如《海上鋼琴師》中，主人公1900用精彩的鋼琴?gòu)椬嗾宫F(xiàn)出了四位不同身份的人物形象，有些是通過(guò)肢體語(yǔ)言的描繪，有些是通過(guò)神態(tài)的觀察，有些是通過(guò)個(gè)人的聯(lián)想。以音樂(lè)為主的電影特別注重在影片中通過(guò)音樂(lè)來(lái)塑造人物形象，在音樂(lè)劇改編的電影中，這種風(fēng)格傾向性會(huì)更重一些。

音樂(lè)劇《悲慘世界》是根據(jù)法國(guó)大作家維克多?雨果的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編而成，被公認(rèn)為史上最成功的音樂(lè)劇之一，2012年的電影版延續(xù)了音樂(lè)劇的風(fēng)格，在公映后大獲成功，獲得了多項(xiàng)奧斯卡提名，并一舉奪得最佳女配角、最佳混音、最佳化妝與發(fā)型設(shè)計(jì)三項(xiàng)大獎(jiǎng)。在拍攝中大膽采用了邊演邊唱的形式，雖然這樣會(huì)使歌曲聽(tīng)起來(lái)不像剪切、錄制出來(lái)的那么完美，但卻能夠讓演員更好地融入到角色中去，也讓觀眾在音樂(lè)中欣賞到了影片的真實(shí)感，切實(shí)感受到劇中人物的真情實(shí)感，這是一次充分發(fā)揮音樂(lè)推動(dòng)劇情，塑造人物形象功能的有益嘗試。這里我們通過(guò)電影《悲慘世界》中兩首歌曲的分析，來(lái)觀察音樂(lè)塑造人物形象對(duì)劇情發(fā)展的重要性。

篇4

2《一代宗師》中的模糊美學(xué)

2.1情節(jié)模糊模糊美學(xué)是對(duì)電影意境表達(dá)的一種處理方式，而王家衛(wèi)在很多電影中都采用了這種技巧，進(jìn)而形成了自己獨(dú)特的電影制作風(fēng)格。像之前的《花樣年華》一樣，《一代宗師》帶給觀眾的感覺(jué)是看過(guò)之后明明有種感覺(jué)，卻又說(shuō)不出來(lái)這種感覺(jué)到底是什么。這種感覺(jué)尤其在感情發(fā)展和打殺情節(jié)的演繹上較為明顯，比如宮二跟葉問(wèn)、馬三之間的情感糾葛、宮二的斷發(fā)復(fù)仇以及抗婚等等，除此之外，在動(dòng)作上還有宮父入葬、雨雪里的對(duì)打和拼殺，這些場(chǎng)景在王家衛(wèi)善用的慢鏡頭特寫(xiě)下，讓人除了眼花繚亂之外，很難再研究出什么思緒，更摸不清電影的發(fā)展線路。對(duì)此，王家衛(wèi)曾說(shuō)自己重點(diǎn)做的是電影結(jié)構(gòu)而不是劇情，因?yàn)椴幌矚g讓觀眾一眼看穿劇情發(fā)展。其演員在電影拍完前都不知道結(jié)局到底是什么。這種模糊的情節(jié)設(shè)定方式也就使得多種發(fā)展版本的想象成為可能。在如何將人物以更完美的方式展現(xiàn)出來(lái)，王家衛(wèi)也有自己的設(shè)計(jì)方式和習(xí)慣，他對(duì)演員有個(gè)要求就是不要去模仿劇本設(shè)定的角色，而是根據(jù)自身的形象來(lái)把角色演活。比如梁朝偉來(lái)演葉問(wèn)，會(huì)塑造一個(gè)怎樣的武術(shù)形象，而章子怡扮演的宮二，又會(huì)賦予原型一個(gè)怎樣的新意。這種藝術(shù)設(shè)計(jì)方式給了觀眾更高的欣賞性，也給演員更廣闊的表演空間。

2.2結(jié)局模糊在王家衛(wèi)看來(lái)，模糊的藝術(shù)美可以帶給人更多的想象空間，因而在設(shè)計(jì)創(chuàng)造時(shí)也有更多的自我發(fā)揮空間，這種思想風(fēng)格從其本身的日常行為就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表現(xiàn)方式，他總是戴著一副墨鏡出現(xiàn)在公共場(chǎng)合，旁人無(wú)法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思緒，這種神秘感卻更能引起人們的猜測(cè)。但是《一代宗師》的鏡頭不僅呈現(xiàn)出模糊設(shè)計(jì)，還有一些讓人倍感疑惑的地方。比如人們?cè)谟^看前主觀性地認(rèn)定葉問(wèn)就是題目所指的一代宗師，然而隨著劇情的發(fā)展，人們又發(fā)現(xiàn)無(wú)論把宮二、葉問(wèn)亦或是宮父當(dāng)作一代宗師，都有其能解釋通的理由，因而，這就成為一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。這就體現(xiàn)出王家衛(wèi)電影的另一個(gè)特色：參與性。王家衛(wèi)的電影從來(lái)沒(méi)有一個(gè)明確具體的結(jié)論來(lái)告訴觀眾前因后果，而是讓觀眾在觀看過(guò)程中甚至觀看過(guò)后自己聯(lián)想，對(duì)所有可能性結(jié)果進(jìn)行猜測(cè)。《一代宗師》這部電影也是這樣，導(dǎo)演用盡可能復(fù)雜的藝術(shù)呈現(xiàn)方式為每個(gè)鏡頭提升美感，并通過(guò)近景和特寫(xiě)的大量使用給予演員自由發(fā)揮的空間。由于梁朝偉等實(shí)力派演員能夠根據(jù)劇情人物的需要盡情發(fā)揮自己的演技，因而也為王家衛(wèi)的電影攝制起到了極大的積極作用。

2.3節(jié)奏線索模糊除上述地方以外，《一代宗師》還有一個(gè)特點(diǎn)就是節(jié)奏發(fā)展的線索比較模糊，仿佛一直有東西操縱著劇情發(fā)展，但是觀眾卻找不到這個(gè)線索是什么。對(duì)此，王導(dǎo)演曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，掌握電影節(jié)奏是其在臨開(kāi)機(jī)時(shí)常常會(huì)去做的事，其方式就是循環(huán)收聽(tīng)電影中的音樂(lè)，通過(guò)音樂(lè)的節(jié)拍來(lái)掌握電影的發(fā)展節(jié)奏。因此，對(duì)節(jié)奏的把握在其電影制作中占有非常重要的地位。從同類(lèi)的《阿飛正傳》到《花樣年華》再到這部《一代宗師》，觀眾都能夠從中感受到某種節(jié)奏在引導(dǎo)整個(gè)電影走向，然而為了不讓觀眾一眼猜中結(jié)局，這種節(jié)奏也被導(dǎo)演模糊化了。在這種情況下，王導(dǎo)再通過(guò)對(duì)電影鏡頭焦距的調(diào)節(jié)方法來(lái)制造理想中的畫(huà)面，就又給觀眾帶去一種模糊美學(xué)的感官體會(huì)。

3《一代宗師》中的唯美武俠

每部電影都應(yīng)該有自己的定位，如言情、武俠、懸疑和文藝等等?！兑淮趲煛吩诖蟊娍磥?lái)，被規(guī)劃入武俠片的范圍內(nèi)基本上是沒(méi)有異議的。作為一部武俠片，就少不了講述武林恩怨情仇的故事內(nèi)容。而武術(shù)打斗情節(jié)的呈現(xiàn)、人物的心理氣場(chǎng)以及武林學(xué)術(shù)氛圍的打造都為這部電影情節(jié)的展開(kāi)做了鋪墊。因?yàn)檫@部電影在王家衛(wèi)的設(shè)定中，不只是為了講述武術(shù)精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解釋?zhuān)切┰煨腿A麗的功夫，只是反映電影思想的一部分內(nèi)容，這部分內(nèi)容通過(guò)臺(tái)詞也有所表現(xiàn)：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是時(shí)勢(shì)使然”、“時(shí)間所有的相遇，都是就別重逢”、“生若無(wú)悔，該多無(wú)趣啊”。通過(guò)武林人士的一生，展現(xiàn)給觀眾的是那些樸實(shí)無(wú)華的人生哲理。從這一點(diǎn)看，這部影片的語(yǔ)言是相當(dāng)具有美感的。王家衛(wèi)的電影哲學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電影故事本身，這也是其電影藝術(shù)美學(xué)的獨(dú)特之處。因此，觀眾不應(yīng)對(duì)王家衛(wèi)的電影故事情節(jié)和結(jié)局斤斤計(jì)較，而要在思想情感上與影片產(chǎn)生理解和共鳴。不過(guò)，王家衛(wèi)在時(shí)間結(jié)構(gòu)上運(yùn)用的是編年體以考慮時(shí)代觀眾的接受性，這也是為了不影響觀眾的思緒和時(shí)間邏輯。然而導(dǎo)演還在不同環(huán)節(jié)對(duì)特定角色的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和情感變化做出不違背自身風(fēng)格的安排設(shè)計(jì)。

4《一代宗師》中的詩(shī)意美

《一代宗師》這部電影不僅對(duì)內(nèi)容進(jìn)行了敘述，還著重設(shè)計(jì)了每個(gè)鏡頭畫(huà)面的詩(shī)意美，這也符合王家衛(wèi)一貫的電影風(fēng)格。鏡頭特寫(xiě)和場(chǎng)景細(xì)節(jié)里的燈光鋪設(shè)為其電影增加了一絲華麗、一點(diǎn)詩(shī)意和一種超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。在宮父入葬途中的雪景、葉問(wèn)大打出手的雨夜以及宮二復(fù)仇的火車(chē)站這些場(chǎng)景和宮二與葉問(wèn)對(duì)視時(shí)此時(shí)無(wú)聲勝有聲的情意流轉(zhuǎn)都體現(xiàn)出對(duì)詩(shī)意美的著重刻畫(huà)。尤其是葉問(wèn)和宮二對(duì)打在金樓時(shí)的招式和每個(gè)表情都被進(jìn)行放大處理，使人們仿佛又看到李慕白與玉嬌龍?jiān)凇杜P虎藏龍》中所進(jìn)行的對(duì)招畫(huà)面，這幾個(gè)特寫(xiě)鏡頭清楚地向人們展示出了比武兩人之間潛在的情感，這種似有若無(wú)的曖昧在輕柔的背景音樂(lè)下，為觀眾呈現(xiàn)出別樣的花樣年華，如同辛棄疾所寫(xiě)的：眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

5《一代宗師》對(duì)電影藝術(shù)美學(xué)發(fā)展的意義

《一代宗師》是王家衛(wèi)對(duì)自己認(rèn)知里的武俠進(jìn)行描述和展現(xiàn)的電影，其中也反映了他對(duì)電影發(fā)展的一些思想，如“一個(gè)人只有翻過(guò)一座山，才能將眼界大開(kāi)”、“念念不忘，必有回響，有一口氣，點(diǎn)一盞燈，有燈就有人”等等。這都可以說(shuō)明的是，想要?jiǎng)?chuàng)作出一個(gè)優(yōu)秀的成品，勢(shì)必要付出專(zhuān)業(yè)的技巧和一定的精神體力，沒(méi)有精心的準(zhǔn)備就不能創(chuàng)造出杰作，不要為了求速度而忽視電影的質(zhì)量。這些思想都在王家衛(wèi)的親身實(shí)踐中得到闡述?！兑淮趲煛愤@部電影在初入內(nèi)地發(fā)行時(shí)得到的反映褒貶不一，且很多專(zhuān)業(yè)評(píng)論家和大眾對(duì)此片報(bào)以置疑態(tài)度。雖不乏有熟悉王氏電影風(fēng)格的影迷對(duì)此片大加贊賞或報(bào)以喜愛(ài)，但也有許多觀眾對(duì)這部電影的題材內(nèi)容、情節(jié)設(shè)計(jì)以及整體連貫性給予了負(fù)面評(píng)價(jià)。由于這部電影引發(fā)了較大的爭(zhēng)議，因此許多人開(kāi)始探討優(yōu)秀電影應(yīng)具備怎樣的標(biāo)準(zhǔn)。《一代宗師》能夠引起熱議的原因，主要是在王家衛(wèi)導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格上，影片至少展現(xiàn)了兩種美學(xué)趣味，一種是武俠的視覺(jué)展現(xiàn)，另一種則是武俠精神文化的品評(píng)。在這個(gè)雅俗共享的年代，藝術(shù)家們也不能忽視觀眾品味的調(diào)和以及沖突，應(yīng)盡可能地滿足不同民眾對(duì)電影文化的需求。而公眾本身也應(yīng)協(xié)調(diào)好個(gè)人品味與社會(huì)文化的關(guān)系。由于對(duì)電影水平的思考和研究有助于促進(jìn)觀眾欣賞水平的提高，這在一定程度上也推動(dòng)了華語(yǔ)電影的良性發(fā)展和健康水平的提高。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，《一代宗師》以葉問(wèn)和宮二的人生為主要線索，講述了在歷史沿革中他們兩個(gè)人的命運(yùn)，以及兩個(gè)人點(diǎn)到為止的情感。而從電影的主題思想上來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演想要傳達(dá)給觀眾的是國(guó)人在面對(duì)磨難時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)品質(zhì)，這一點(diǎn)就有觀眾沒(méi)有體會(huì)到其深意。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，電影優(yōu)劣與否就在于故事情節(jié)是否完整且表達(dá)清晰，對(duì)電影的藝術(shù)性進(jìn)行欣賞和分析就不是觀眾的職責(zé)所在了。許多觀眾認(rèn)為《一代宗師》的人物關(guān)系糾纏不清，故事情節(jié)不連貫且缺乏邏輯；也有觀眾把直白的描述故事看作是普通級(jí)別的電影，而有水平的電影就應(yīng)該將內(nèi)容和藝術(shù)氛圍呈現(xiàn)給觀眾。對(duì)于電影應(yīng)該講情節(jié)還是講意境，重內(nèi)容還是重情懷，這一爭(zhēng)議導(dǎo)致人們對(duì)《一代宗師》的看法不一，但是，急于下定論是不科學(xué)的，評(píng)論一件事物的好壞還要看時(shí)間的驗(yàn)證結(jié)果。不過(guò)能夠?qū)﹄娪八囆g(shù)水平展開(kāi)研究和討論，從很大程度上來(lái)說(shuō)有助于華語(yǔ)電影事業(yè)的健康發(fā)展。而這部電影所要表現(xiàn)的是其本身所具有的藝術(shù)價(jià)值。也許王家衛(wèi)自己所堅(jiān)持的電影藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作追求不能滿足所有人——尤其是樂(lè)衷于觀看敘事類(lèi)電影的觀眾的需要，但這并不能表示這部電影其本身具有劣質(zhì)性。眾口難調(diào)，沒(méi)有一部電影可以達(dá)到十全十美的效果，作為電影制作人，只要導(dǎo)演出具有專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)的，高規(guī)格要求的盡可能滿意的電影，就是為自己的作品填上一份滿意的答卷。作為觀眾可以對(duì)電影中的不足提出意見(jiàn)，但也應(yīng)對(duì)他人的勞動(dòng)成果和汗水表示應(yīng)有的尊重，以維護(hù)華語(yǔ)電影的健康發(fā)展。

篇5

電影是一門(mén)年輕的綜合性藝術(shù)。它是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。是動(dòng)態(tài)的再現(xiàn)型藝術(shù)，它的美就在于塑造鮮活的典型的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，電影與電影美學(xué)又不是同一個(gè)概念。電影是指以紀(jì)錄社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫(huà)面性質(zhì)的動(dòng)態(tài)影像。而電影美學(xué)要求電影首先要以電影的特殊藝術(shù)手段來(lái)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，也就是要具備電影的思維特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)。電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對(duì)于一般美學(xué)來(lái)說(shuō)，電影美學(xué)無(wú)論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面一些。本文旨在從電影藝術(shù)的高度綜合性、反映現(xiàn)實(shí)的逼真性、視聽(tīng)的高度融合性和時(shí)間空間的高度自由性四個(gè)方面淺要地探究電影藝術(shù)的審美特征。

一、電影藝術(shù)的高度綜合性

我們說(shuō)電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一門(mén)藝術(shù)，這是因?yàn)殡娪皫缀鯎碛兄渌囆g(shù)的所有表現(xiàn)手段。在它的肌體中有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是，多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：汲取了繪畫(huà)對(duì)光、影、色、線條、體積的獨(dú)特處理,以及如何運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；汲取了音樂(lè)的韻律美、節(jié)奏美和音樂(lè)獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)元素；又如：將文學(xué)溶入電影藝術(shù),主要在于汲取文學(xué)塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排,細(xì)節(jié)的描寫(xiě)方面等。二是，電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中科技含量最高的一門(mén)藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué),計(jì)算機(jī)科學(xué)的最新研究成果。電影從無(wú)聲片、有聲片到現(xiàn)今的彩色片和立體電影，都是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展分不開(kāi)的。

二、電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的逼真性

我們知道電影最早被稱為“活動(dòng)的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實(shí)地記錄生活中的原貌，所呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面是靜態(tài)的。而活動(dòng)的照相也是真實(shí)地記錄生活中的原貌，只不過(guò)是把可見(jiàn)的事物在運(yùn)動(dòng)中紀(jì)錄下來(lái)，所呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面是動(dòng)態(tài)的。因此，二者具有一個(gè)共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實(shí)；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發(fā)出物體的聲音和人的語(yǔ)言，它和活動(dòng)的畫(huà)面結(jié)合在一起，使電影具有了更強(qiáng)的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調(diào)逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面、聲音和色彩三者的結(jié)合，就更加接近于現(xiàn)實(shí)生活了。這一點(diǎn)我們是很容易理解的，我們都看過(guò)電影。有些電影看過(guò)數(shù)邊，甚至過(guò)了許多年我們依然喜愛(ài)，比如：《地道戰(zhàn)》。究其原因，就在于影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實(shí)的反映了生活的本質(zhì)，用鏡頭真實(shí)的紀(jì)錄了生活。

電影藝術(shù)的逼真感還有另一個(gè)表現(xiàn)――蒙太奇――電影的獨(dú)特表現(xiàn)手段。蒙太奇雖然來(lái)源于建筑學(xué)，但它與人們?cè)谌粘Ｉ钪杏^察事物的經(jīng)驗(yàn)卻有著相似性。人們?cè)谟^察事物時(shí)，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時(shí)遠(yuǎn)觀、有時(shí)近取；有時(shí)從這個(gè)角度觀察，有時(shí)從另一個(gè)角度觀察；有時(shí)平視，有時(shí)斜視，有時(shí)仰視，有時(shí)俯視；有時(shí)固定地看一個(gè)事物的變化，有時(shí)則隨著事物移動(dòng)看一個(gè)事物的變化。人們正是通過(guò)觀察點(diǎn)的變化以及從不同的觀察點(diǎn)上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據(jù)這個(gè)特點(diǎn)產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)、大特寫(xiě)、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動(dòng)鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實(shí)生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實(shí)生活的逼真感受。

三、電影藝術(shù)的視、聽(tīng)融合性

電影藝術(shù)是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)為主的影像藝術(shù)。視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以及視聽(tīng)融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討電影藝術(shù)視、聽(tīng)的融合性，首先，來(lái)看看傳統(tǒng)藝術(shù)。繪畫(huà)藝術(shù)是用畫(huà)面來(lái)塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂(lè)藝術(shù)是用聲音來(lái)塑造形象,但又缺少了畫(huà)面，也就缺少了形象感。而電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn),使藝術(shù)具有了音響與畫(huà)面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動(dòng)作性，但電影更重視的是視覺(jué)動(dòng)作而戲劇更重視的是言語(yǔ)動(dòng)作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫(huà)的特點(diǎn),還要考慮畫(huà)面的安排,關(guān)注畫(huà)面美,同時(shí)還善于通過(guò)各種音響來(lái)構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫(huà)面的高度融合性,使得形象更為真實(shí),更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺(tái)的畫(huà)面外傳來(lái)令人蕩氣回腸的《臺(tái)》的音樂(lè),構(gòu)成音響與畫(huà)面滲透、情景交融的意境。

四、電影藝術(shù)時(shí)間空間的高度自由性

電影藝術(shù)是一種典型的時(shí)空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時(shí)間與空間上同時(shí)展開(kāi)的。電影藝術(shù)的時(shí)間是指空間化了的時(shí)間,成為具體可聞可見(jiàn)的空間運(yùn)動(dòng)；電影藝術(shù)的空間是指時(shí)間化了的空間,它有一個(gè)時(shí)間的流動(dòng)過(guò)程。電影既是在空間中展開(kāi)的時(shí)間藝術(shù)，也是在時(shí)間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)，而成為擁有時(shí)空自由的一門(mén)嶄新的藝術(shù)。由于電影藝術(shù)的這種特性,它在時(shí)空結(jié)構(gòu)上具有了極大的自由性。比如受眾對(duì)一個(gè)時(shí)空統(tǒng)一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來(lái)計(jì)算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節(jié)奏的影響。信息量大,時(shí)間感就短，信息量少,時(shí)間感就長(zhǎng)；節(jié)奏變化強(qiáng)烈,時(shí)間感就短,節(jié)奏變化緩慢,時(shí)間感就長(zhǎng)。這里還涉及一個(gè)電影藝術(shù)時(shí)空的交錯(cuò)的問(wèn)題。所謂時(shí)空交錯(cuò)指的是打破現(xiàn)實(shí)時(shí)間的自然順序,將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)空?qǐng)雒孢M(jìn)行交叉銜接,將聯(lián)想、回憶、幻覺(jué)、夢(mèng)境同現(xiàn)實(shí)融為一體,使時(shí)空呈現(xiàn)出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術(shù)似乎有一種不受物理空間和自然時(shí)間束縛的力量,與其他藝術(shù)相比,電影藝術(shù)更能擺脫時(shí)空的客觀規(guī)定性,從而獲得更大的自由。

通過(guò)以上四個(gè)方面的簡(jiǎn)單論述，我們對(duì)電影這門(mén)新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術(shù)的創(chuàng)作，同時(shí)也有利于電影藝術(shù)的欣賞與評(píng)論。當(dāng)然，要進(jìn)一步的、深入的探究電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對(duì)電影藝術(shù)本身進(jìn)行深入的研究，而且還要對(duì)音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、建筑、攝影、電視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進(jìn)電影藝術(shù)的發(fā)展。

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[4]E•吉甘：《論電影藝術(shù)的特點(diǎn)》，見(jiàn)汪流等編，《藝術(shù)特征論》，文化藝術(shù)出版，1984。

篇6

創(chuàng)作電影，其實(shí)也是在創(chuàng)作美的藝術(shù)。觀眾對(duì)電影藝術(shù)的欣賞，實(shí)際上就是對(duì)“美”的藝術(shù)形象的感知與領(lǐng)悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對(duì)于客體的一種價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。在人類(lèi)生命的意義與價(jià)值中,電影藝術(shù)的“美”占據(jù)極其重要的地位。電影藝術(shù)使觀眾在精神領(lǐng)域中獲得審美的愉悅和生命價(jià)值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術(shù)要用美學(xué)理論的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行。電影理論全面、深入發(fā)展的突出表現(xiàn)是電影藝術(shù)美學(xué)特征的完美呈現(xiàn)，同時(shí)，電影藝術(shù)的美學(xué)還是對(duì)電影進(jìn)行思考的一種方式。研究電影藝術(shù)美學(xué)特征時(shí)要把這種思考方式牢牢掌握，進(jìn)而提高受眾在電影藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時(shí)的自覺(jué)性。為中國(guó)電影的創(chuàng)作和發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統(tǒng)文化，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言與民族傳統(tǒng)美學(xué)的有機(jī)融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩(shī)情畫(huà)意的美感。

一、電影藝術(shù)：電影與美學(xué)的有機(jī)融合

生活是由一個(gè)個(gè)社會(huì)現(xiàn)象組成的，生命的終極追求在于透過(guò)生活獲得美的真諦，也就是說(shuō)要通過(guò)研究表面現(xiàn)象去追求本質(zhì)。電影是通過(guò)再現(xiàn)生活場(chǎng)景來(lái)傳達(dá)思想和傳遞情感的。本質(zhì)和現(xiàn)象缺一不可，兩者的結(jié)合成為電影藝術(shù)存在的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。可見(jiàn)，電影藝術(shù)是電影與美學(xué)兩者之間的完美融合。電影有助于美學(xué)確定自己真正的研究對(duì)象,并以此為依據(jù)深入發(fā)展；美學(xué)有助于電影更加深入地探究畫(huà)面與聲音等現(xiàn)象，也就是更加深刻地理解電影的真正內(nèi)涵。每種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式和不同的物質(zhì)載體，以拍攝電影為例，電影藝術(shù)是運(yùn)用攝像鏡頭來(lái)展現(xiàn)的。電影通過(guò)攝影機(jī)拍攝下來(lái)的一個(gè)又一個(gè)的具體鏡頭來(lái)反映生活，表現(xiàn)在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對(duì)象。電影的一個(gè)鏡頭包括連續(xù)的一組畫(huà)面，制作者根據(jù)分鏡頭劇本內(nèi)容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長(zhǎng)度的鏡頭畫(huà)面，再按照一定的藝術(shù)構(gòu)思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個(gè)鏡頭的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作都應(yīng)遵循一定的美學(xué)原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫(huà)面構(gòu)圖、光線配置、色彩運(yùn)用到人物表演、節(jié)奏處理、音響效果等，都應(yīng)具有一定的審美意義，使每個(gè)鏡頭在表現(xiàn)思想內(nèi)容的同時(shí)，能產(chǎn)生一定的美感作用。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)鏡頭畫(huà)面的自由駕馭，從而增強(qiáng)了畫(huà)面的生命力和真實(shí)感，這也切實(shí)的論證了電影與美學(xué)結(jié)合綜合表現(xiàn)藝術(shù)的重要性。中國(guó)電影一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨歷程，給中國(guó)觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨(dú)特的文化意蘊(yùn)與風(fēng)情神韻。張藝謀，作為中國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演中的代表人物之一，以專(zhuān)業(yè)的鏡頭語(yǔ)言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫(huà)面的完美結(jié)合，并融入經(jīng)典的民族文化和獨(dú)特的美學(xué)思想，在有序的敘事情節(jié)中，實(shí)現(xiàn)一種飽含民族情感的審美愉悅和對(duì)傳統(tǒng)文化的由衷贊美。

二、電影美學(xué)：電影藝術(shù)的審美性特征

美學(xué)是研究人類(lèi)審美活動(dòng)的科學(xué)。也就是說(shuō)，美學(xué)的研究對(duì)象是審美現(xiàn)象。那么什么是審美現(xiàn)象？不同的時(shí)代，不同的地域，不同的民族觀點(diǎn)不同，到現(xiàn)在也沒(méi)有一個(gè)固定的答案。而電影理論家們認(rèn)為電影是無(wú)須界定的?？梢?jiàn)，美學(xué)家對(duì)待審美現(xiàn)象和電影理論家對(duì)待電影的態(tài)度有異曲同工之妙。所以，在研究電影藝術(shù)具有哪些審美特征時(shí)，電影受眾的審美取向無(wú)疑是非常重要的。電影藝術(shù)的第一個(gè)審美特征是具有視覺(jué)呈現(xiàn)性的特點(diǎn)。因?yàn)殡娪翱偸怯糜幸曈X(jué)呈現(xiàn)性的畫(huà)面語(yǔ)言來(lái)敘述故事的。所謂視覺(jué)呈現(xiàn)性，指的是電影所表現(xiàn)的東西必須是看得見(jiàn)的，能夠被呈現(xiàn)在銀幕上的。畫(huà)面語(yǔ)言是電影特有的表現(xiàn)方式，它凝煉而又獨(dú)特，是電影藝術(shù)特有的個(gè)性。電影藝術(shù)的第二個(gè)審美特征是具有色彩表情性的特點(diǎn)。比如，紅色會(huì)讓人聯(lián)想到火焰，給人以溫暖、熱烈、熱情奔放的感覺(jué)；黑色會(huì)使人聯(lián)想到無(wú)邊無(wú)際的黑暗，讓人感到孤獨(dú)、恐懼甚至絕望；而藍(lán)色會(huì)讓人聯(lián)想到廣闊的天空和浩瀚的海洋，給人以寧?kù)o致遠(yuǎn)的感覺(jué)。這些都是人類(lèi)在生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中一點(diǎn)一滴總結(jié)出來(lái)的，從而賦予了客觀的色彩以情感的內(nèi)涵。色彩強(qiáng)烈的表情性，使得它成為電影藝術(shù)一個(gè)十分重要的抒情手段。電影藝術(shù)的第三個(gè)審美特征是接近生活,逼真自然。要求電影接近生活，不但是指外在現(xiàn)象的逼真,更指內(nèi)在情感的逼真。有些電影過(guò)多的使用“巧合”、“偶遇”等情節(jié)，意在模擬再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)情景，但其實(shí)這種表現(xiàn)手法往往是拙劣的，是最不真實(shí)的。電影能否真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活,歸根結(jié)底取決于電影藝術(shù)家對(duì)待客觀現(xiàn)實(shí)的根本態(tài)度。電影強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，但并不意味著排斥藝術(shù)的“假定性”。反而有時(shí)候還常常借助這種“假定性”，來(lái)達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)這樣一種審美效果。只有牢牢把握了電影藝術(shù)的審美特性，再加上對(duì)蒙太奇手法的合理運(yùn)用,對(duì)聲、光、電、色彩、畫(huà)面、音響、音樂(lè)等藝術(shù)元素與電影語(yǔ)言的有機(jī)組合,才可能創(chuàng)作出生動(dòng)感人、深入人心的藝術(shù)形象，物化出具有豐富內(nèi)涵的電影藝術(shù)作品。只有這樣的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引觀眾，更能感染和啟迪觀眾，持續(xù)的發(fā)揮它的審美價(jià)值與藝術(shù)張力。張藝謀電影飽滿的展示出其對(duì)于民族文化的理解和思考，這歸結(jié)于他對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的崇尚與繼承。張藝謀提取中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有代表性的文化意象和精神氣質(zhì)，通過(guò)鏡頭、語(yǔ)言、畫(huà)面構(gòu)圖和電影敘事語(yǔ)言等集中表現(xiàn)出來(lái)。張藝謀對(duì)我國(guó)的民族傳統(tǒng)文化情有獨(dú)鐘，他不斷地挖掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓，并移植到他的電影當(dāng)中去。從他指導(dǎo)的電影《紅高粱》可以明顯看出，他在電影拍攝中通過(guò)一個(gè)個(gè)獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，凝練的呈現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典影像或美感景象，帶給受眾美的享受。另外，從電影敘事的角度來(lái)看，他將我國(guó)傳統(tǒng)文化中提煉出的美學(xué)符號(hào)化，并進(jìn)行藝術(shù)放大和適度夸張，使電影畫(huà)面所承載的敘事內(nèi)涵不斷加寬、加深，從而使影片具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和藝術(shù)感染力。

三、藝術(shù)影響：民族文化與美學(xué)的完美結(jié)合

每一部電影的成功，都標(biāo)志著電影藝術(shù)的星星之火在逐漸燎原，電影藝術(shù)存在的最根本意義在于，影片本身在獲得受眾的肯定時(shí)，能夠把其最精華的美學(xué)思想也傳達(dá)給受眾并傳揚(yáng)下去。出彩的電影如何能在變幻多樣的大環(huán)境下獲得成功與肯定，值得我們?nèi)ド钏?。電影《英雄》是張藝謀拍攝的第一部武俠片，他的拍攝理念和制作原則依然深刻的體現(xiàn)在這部影片當(dāng)中。張藝謀對(duì)民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘與探究，并將中國(guó)古典文化進(jìn)行了無(wú)限放大，在影片中形成了獨(dú)具內(nèi)涵的意象符號(hào)，將一部武俠片以“詩(shī)情畫(huà)意”的方式表達(dá)了出來(lái)。影片將每段故事都用不同的色彩進(jìn)行表現(xiàn)，最大限度地實(shí)現(xiàn)了張藝謀內(nèi)心對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)與敘事內(nèi)涵的深刻解讀以及完美表達(dá)。張藝謀的電影美學(xué)思想得到了觀眾的認(rèn)可，讓電影人看到中國(guó)民族文化與電影融合的更多可能。在影片當(dāng)中，張藝謀展現(xiàn)了自己對(duì)于民族文化中色彩含義的理解和感受，他的電影美學(xué)思想也通過(guò)色彩完美地表達(dá)了出來(lái)。電影《英雄》敘事的主要工具是色彩，同時(shí)色彩也對(duì)于環(huán)境氛圍的營(yíng)造、人物情緒的表達(dá)和審美取向的引導(dǎo)起著及其重要的作用。影片中潑墨般的大量運(yùn)用色彩來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的展開(kāi)，不同的色塊分別代表著不同的主題、情感和內(nèi)涵，而且這些顏色都能在我國(guó)的民族傳統(tǒng)文化中找到對(duì)應(yīng)的內(nèi)在精神含義，這也顯示出張藝謀對(duì)自然美學(xué)和中國(guó)禪意思想的深刻把握。視覺(jué)的沖擊是最強(qiáng)烈的，人們?cè)诳吹疆?huà)面的時(shí)候，首先撲面而來(lái)的是色彩，色彩對(duì)于刺激并調(diào)動(dòng)人的情緒和情感是第一性的。影片中如此大塊的、夸張的色彩運(yùn)用，無(wú)疑是張藝謀對(duì)于色彩運(yùn)用的一種大膽嘗試。探討張藝謀電影藝術(shù)風(fēng)格對(duì)中國(guó)電影的影響可以發(fā)現(xiàn)，他運(yùn)用色彩為電影帶來(lái)了一種藝術(shù)美的敘事風(fēng)格，為電影注入了豐富多彩的美，為電影帶來(lái)一幅幅精彩的歷史畫(huà)面和一種發(fā)現(xiàn)人、發(fā)掘人性的美。另外，張藝謀將武俠中的精神氣度和神韻在影片中進(jìn)行放大表現(xiàn)，使整個(gè)武打場(chǎng)面呈現(xiàn)出一種唯美和詩(shī)情畫(huà)意，這深深體現(xiàn)了張藝謀的電影美學(xué)理念對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)?？v觀張藝謀電影，從受眾的觀賞心理、審美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性規(guī)律存在。第一，在觀賞心理方面，影片切合觀眾親身體驗(yàn)，從影片營(yíng)造的“現(xiàn)實(shí)生活”中觀眾能體悟到鮮活的生命力和豐富的人生感知。第二，在審美取向方面，張藝謀電影演繹民族悠久的歷史故事、描繪民族濃郁的風(fēng)土人情、展示民族獨(dú)特的風(fēng)俗民性，從而得到觀眾的普遍認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

[1]金丹元.影視美學(xué)導(dǎo)論[M].上海大學(xué)出版社,2001.

篇7

引　言

電影誕生于十九世紀(jì)末，是一種綜合性藝術(shù)，在成長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中，它不斷地吸取著文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、雕塑、建筑、攝影等各種藝術(shù)的成就與經(jīng)驗(yàn)。電影又是科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展后的產(chǎn)物。高度的綜合性和生產(chǎn)上的高度技術(shù)要求，規(guī)定著電影藝術(shù)不同干其他藝術(shù)的許多特點(diǎn)。中國(guó)電影所指涉的歷史和地理范圍非常之廣，它包括中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港并且在某種程度上還包括海外華人社區(qū)。自從80年代中期以來(lái)，中國(guó)電影工作者們開(kāi)始大膽地在世界舞臺(tái)上展示自己。中國(guó)電影獲得許多國(guó)際大獎(jiǎng)，而且逐年增多。在文化產(chǎn)業(yè)中，電影作為最國(guó)際化的媒介產(chǎn)業(yè)，一直扮演著重要角色。從某種意義上說(shuō)，好萊塢從一開(kāi)始就在向全世界推銷(xiāo)著美國(guó)。美國(guó)電影很早就具有國(guó)際視野。20世紀(jì)第一個(gè)10年，好萊塢制片人就開(kāi)始在主要的國(guó)外市場(chǎng)設(shè)立辦事處。第一次世界大戰(zhàn)開(kāi)始，美國(guó)電影乘歐洲陷于戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂中，逐漸取代法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)等傳統(tǒng)的歐洲電影基地．形成國(guó)際化的電影市場(chǎng)。

一、簡(jiǎn)述電影的起源與發(fā)展

1．世界電影的起源與發(fā)展

1893年，T.A愛(ài)迪生發(fā)明電影視鏡并創(chuàng)建“囚車(chē)”攝影場(chǎng)，被視為美國(guó)電影史的開(kāi)端，也是世界電影史的開(kāi)端。1896年，維太放映機(jī)的推出開(kāi)始了美國(guó)電影的群眾性放映。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，美國(guó)的城市工業(yè)發(fā)展和中下層居民迅速增多，電影成為適應(yīng)城市平民需要的一種大眾娛樂(lè)。它起先在歌舞游樂(lè)場(chǎng)內(nèi)，隨后進(jìn)人小劇場(chǎng)，在劇目演出之后放映。1905年在匹茲堡出現(xiàn)的鎳幣影院(入場(chǎng)券為5美分鎳幣)很快遍及美國(guó)所有城鎮(zhèn)，到1910年每周的電影觀眾多達(dá)3600萬(wàn)人次。當(dāng)時(shí)影片都是單本一部的，產(chǎn)量每月400部，主要制片基地在紐約。如愛(ài)迪生公司、比沃格拉夫公司和維太格拉夫公司。1903年E.S.鮑特的《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》和《火車(chē)大劫案》，使電影從一種新奇的玩藝兒發(fā)展為一門(mén)藝術(shù)。影片中使用了剪輯技巧，鮑特成為用交叉剪輯手法造成戲劇效果的第一位導(dǎo)演。第一次世界大戰(zhàn)前夕，鎳幣影院逐漸被一些條件較好的電影院所取代，電影專(zhuān)利公司的壟斷權(quán)勢(shì)逐漸消失，終于在1915年正式解體。此時(shí)以格里菲斯為代表的一批新的電影藝術(shù)家已經(jīng)出現(xiàn)。制片中心也從東海岸移到好萊塢。第一次世界大戰(zhàn)不同程度地破壞和損害了歐洲各國(guó)的電影業(yè)，卻促成了美國(guó)電影的勃興。美國(guó)電影源源不斷地涌入歐洲市場(chǎng)。到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，已經(jīng)建立起在歐洲的霸權(quán)地位。

卓別林于1914年拍攝了第一部影片《謀生》。立即吸引了全世界觀眾。1919年，卓別林、范朋克、壁克馥3位著名演員和格里菲斯一道創(chuàng)辦了聯(lián)美公司，以發(fā)行他們獨(dú)立制作的影片。20年代，美國(guó)影片生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)從以導(dǎo)演為中心逐步轉(zhuǎn)化為以制片人為中心的體制。“制片人中心”模式形成了20年代的“明星制度”．各大公司均擁有一批明星。

“好萊塢”此時(shí)己成為“美國(guó)電影”的同義語(yǔ)。由于在明星制度鼎盛時(shí)期有些明星的行為不檢點(diǎn)招致公眾的抨擊，美國(guó)電影業(yè)成立了“美國(guó)制片人與發(fā)行人協(xié)會(huì)”，在W.H.海斯的主持下這一組織制訂了“倫理法典”，以便在審查影片時(shí)剔除其中不合乎美國(guó)公眾道德觀念和生活方式的情節(jié)、對(duì)話和場(chǎng)面。這就是著名的海斯法典，它對(duì)美國(guó)電影的約束一直延續(xù)到1966年。

嚴(yán)格的審查制度使美國(guó)無(wú)聲電影的主要成就表現(xiàn)在喜劇片、西部片和歷史片3個(gè)方面。喜劇片的佳作首推卓別林的《尋子遇仙記=》(1921)、《淘金記》(1925)和《馬戲團(tuán)》(1928)等。

20年代中期，豪華的電影院已基本上取代了鎳幣影院。20年代末期，好萊塢電影為戰(zhàn)勝商業(yè)無(wú)線電廣播這樣的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，在音響方面進(jìn)行了一次革命，產(chǎn)生了有聲電影。

2．中國(guó)電影的起源與發(fā)展

1905年，任景豐在他的北京的照相館里拍攝了中國(guó)最早的電影《定軍山》。他拍攝的是著名演員譚鑫培所表演的京劇。鄭正秋于1913年拍攝的家庭短劇《難夫難妻》。被認(rèn)為是最早的中國(guó)故事片。不過(guò)，它是由美國(guó)人布拉斯基在中國(guó)的制片廠、亞細(xì)亞影戲公司拍攝的。同年，黎民偉與布拉斯基拍攝了香港的第一部電影《莊子試妻》。布拉斯基后來(lái)又把這部片子帶到美國(guó)。因此它成為最早在國(guó)外放映的中國(guó)電影。

由此可見(jiàn)，中國(guó)電影從誕生之初便是跨國(guó)資本的產(chǎn)物。在以后的歲月里，中國(guó)的民族電影是在引進(jìn)的西方的電影技術(shù)、意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)手段的背景下產(chǎn)生和發(fā)展壯大的。程季華等人在1960年代初所寫(xiě)的《中國(guó)電影發(fā)展史》是一項(xiàng)具有里程碑意義的研究。在這本代表官方觀點(diǎn)的著作中，中國(guó)的左翼進(jìn)步電影的發(fā)展是在與外國(guó)電影、特別是美國(guó)電影霸權(quán)的斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)的。中國(guó)民族電影工業(yè)所作的生死搏斗與作為20世紀(jì)民族國(guó)家的中國(guó)的困境息息相關(guān)。除電影的生產(chǎn)制作之外，電影審查、制片廠的所有權(quán)、政府干預(yù)以及公眾輿論等都是建立一個(gè)新的、象征性的中國(guó)的重要方面。1927年統(tǒng)一中國(guó)后，中央政府很快便成立了電影審查委員會(huì)，來(lái)審查外國(guó)片在中國(guó)的上映。該委員會(huì)一直持續(xù)到1937年爆發(fā)。

在同一時(shí)期，人們都自覺(jué)地努力阻止外國(guó)人在中國(guó)擁有電影制片廠。知識(shí)分子、民眾以及政府經(jīng)常組成“統(tǒng)一戰(zhàn)線”來(lái)保護(hù)弱小的中國(guó)電影TA，抵制外國(guó)的“文化入侵”。整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)，電影審查和對(duì)民族電影業(yè)的保護(hù)一直都維持和繼承下來(lái)。

1949年中華人民共和國(guó)建立以后，民族電影變成為國(guó)有企業(yè)。民族電影是時(shí)代中國(guó)培育大眾民族文化的一個(gè)關(guān)鍵要素。中國(guó)竭力利用電影來(lái)建立一幅民族認(rèn)同的單一化圖畫(huà)。不論是從電影工業(yè)還是從電影文本或電影美學(xué)的層次都可以看到這一點(diǎn)。電影制片廠不再為私人所有。它們經(jīng)過(guò)重新組合之后形成一個(gè)新的國(guó)家電影工業(yè)。整頓調(diào)整后形成的一些大制片廠有：長(zhǎng)春電影制片廠、上海電影制片廠、北京電影制片廠、八一電影制片廠等，它們都受到文化部和宣傳部的監(jiān)控和領(lǐng)導(dǎo)。國(guó)家對(duì)于電影的生產(chǎn)與銷(xiāo)售擁有絕對(duì)的權(quán)利。電影常常成為政治宣傳與灌輸意識(shí)形態(tài)的工具。國(guó)內(nèi)外影片都受到嚴(yán)格的審查。允許中國(guó)觀眾觀看的外國(guó)電影主要都來(lái)自于社會(huì)主義國(guó)家。好萊塢電影實(shí)際上已從中國(guó)消失。

1988年，張藝謀的第一部電影《紅高梁》在柏林國(guó)際電影節(jié)上獲得了金熊獎(jiǎng)。這是中國(guó)電影第一次在西方電影節(jié)上榮獲大獎(jiǎng)，也標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)與另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始。

90年代中國(guó)電影進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí) 期，因而要求有新的理論描述。它正在經(jīng)歷著前所未有的國(guó)際化過(guò)程，并且在全球資本主義所創(chuàng)造的條件下逐漸成為跨國(guó)電影。盡管中國(guó)電影起初主要的目標(biāo)是國(guó)內(nèi)觀眾，但是今天它已成為世界電影市場(chǎng)整體的組成部分。許多起源于中國(guó)文化中心(大陸、臺(tái)灣、香港)的電影已為海外公眾所欣賞和接受。中國(guó)電影也被卷入電影工業(yè)全球化的潮流之中，加入了世界電影市場(chǎng)的跨國(guó)生產(chǎn)、放映、銷(xiāo)售和消費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)。若要使電影面向國(guó)際消費(fèi)而非國(guó)內(nèi)觀眾，那么著名的第五代導(dǎo)演張藝謀與陳凱歌等人就有必要對(duì)他們的藝術(shù)風(fēng)格與電影主題有所改變。

二、電影藝術(shù)

電影經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，逐步發(fā)展成為20世紀(jì)最廣泛和最具影響力的藝術(shù)。它通過(guò)攝影機(jī)以每秒拍攝若干格畫(huà)幅的運(yùn)轉(zhuǎn)速度，將被攝物體運(yùn)動(dòng)的時(shí)空轉(zhuǎn)換過(guò)程記錄在條狀膠片上，然后將不同的膠片銜接起來(lái)，經(jīng)過(guò)顯影、定影、干燥、加工成電影拷貝的過(guò)程，制成可以放映供許多人同時(shí)觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動(dòng)的日常生活景象片斷，發(fā)展到現(xiàn)在已能夠拍攝豐富多彩、復(fù)雜變化的現(xiàn)實(shí)世界．具體形象地反映社會(huì)生活的能力和生動(dòng)的藝術(shù)感染力。由于電影的樣式和片種繁多．有注重完整故事情節(jié)、刻畫(huà)人物性格的故事片：有報(bào)道某一政治、經(jīng)濟(jì)、文化教育、軍事或歷史事件活動(dòng)的記錄片：也有運(yùn)用各種美術(shù)手段和材料制作的美術(shù)片：還有記錄舞臺(tái)藝術(shù)表演的戲曲片等等。在這些種類(lèi)中又包含若干片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛(ài)情片、科幻片等，美術(shù)片中有動(dòng)畫(huà)片、木偶片、剪紙片：記錄片中有傳記記錄片、文獻(xiàn)記錄片、新聞?dòng)涗浧?。它包括文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、建筑、音樂(lè)、舞蹈等各種藝術(shù)成分。所以被稱為綜合藝術(shù)。

所謂綜合藝術(shù)，是指綜合幾種藝術(shù)成分而構(gòu)成的藝術(shù)樣式。其表現(xiàn)特征是：集體創(chuàng)作。包括編劇、導(dǎo)演、演員、美術(shù)、攝影、錄音多個(gè)創(chuàng)作部門(mén)藝術(shù)創(chuàng)造的有機(jī)配合。電影有含文學(xué)成分的描寫(xiě)和結(jié)構(gòu)：有含戲劇成分的對(duì)話、內(nèi)心獨(dú)白、形體動(dòng)作、面部表情；有含音樂(lè)成分的歌曲和與畫(huà)面融合的視覺(jué)形象。電影的構(gòu)成是用活動(dòng)著的畫(huà)面和各種音響表達(dá)、表現(xiàn)世界各國(guó)的人和環(huán)境之間的關(guān)系以及由此形成的風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。但是，電影的綜合性并不是指各種藝術(shù)成分的簡(jiǎn)單相加，而是指將各種藝術(shù)形式包含的藝術(shù)成分融會(huì)貫通變成新的東西加以表現(xiàn)。它除具有一般文學(xué)藝術(shù)的共性特征外。還具有自己的個(gè)性特征。這在于電影藝術(shù)的表現(xiàn)工具與別的藝術(shù)表現(xiàn)工具不同。電影是用攝影機(jī)來(lái)反映的。攝影機(jī)具有真實(shí)記錄反映對(duì)象及其運(yùn)動(dòng)的時(shí)空轉(zhuǎn)換這一特點(diǎn)，由此形成特殊的電影表現(xiàn)手法和電影敘述語(yǔ)言。將各種藝術(shù)成分有機(jī)統(tǒng)一組合成新的藝術(shù)表現(xiàn)形象。正因?yàn)槿绱?，作為藝術(shù)的電影．雖然是誕生于眾多古老傳統(tǒng)藝術(shù)如文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、攝影……之后的最新最年輕的藝術(shù)，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術(shù)。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己制作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統(tǒng)的藝術(shù)，其中有的已經(jīng)歷了上千或數(shù)千年的滄桑，它們問(wèn)世的時(shí)日，就連專(zhuān)門(mén)研究藝術(shù)史的專(zhuān)家學(xué)者們也無(wú)從稽考。電影和古老傳統(tǒng)的藝術(shù)相比。它只能算個(gè)小弟弟。但是它后來(lái)居上，后生可畏，最年輕的藝術(shù)――電影，以其無(wú)可比擬的藝術(shù)魅力，闖進(jìn)了世界藝術(shù)之林．一躍而成為最富群眾性、最具影響力的、與世紀(jì)同齡的藝術(shù)巨人。其所以能如此，恰恰是由于它年輕，有它自己的優(yōu)勢(shì)。

早期的電影研究家們從電影像誰(shuí)這一命題出發(fā)，探討電影藝術(shù)的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點(diǎn)和所得的結(jié)論各不相同，大相徑庭。有人認(rèn)為電影像文學(xué)．有人認(rèn)為電影像戲劇。也有的認(rèn)為電影像繪畫(huà)，還有的說(shuō)像音樂(lè)等等。不一而足。于是便有“可見(jiàn)的文學(xué)”、“電影詩(shī)”、“視覺(jué)交響樂(lè)”、“沉默的旋律”諸如此類(lèi)的說(shuō)法，試圖從電影美學(xué)的層次上對(duì)電影美的本質(zhì)做出界說(shuō)。這些見(jiàn)解雖有其相對(duì)的合理性依據(jù)，但在今天看來(lái)，其各執(zhí)一端的片面性。則是顯而易見(jiàn)的。電影既像誰(shuí)也不像誰(shuí)。電影就是電影，因?yàn)殡娪笆俏?、包容了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、攝影……多種藝術(shù)的因素、集它們于一身的綜合藝術(shù)。凡此種種，說(shuō)明電影吸取了多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，并不是各門(mén)藝術(shù)簡(jiǎn)單地相加拼湊在一起，而是經(jīng)過(guò)了化合的有機(jī)的綜合整體。電影吸取了多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)而形成綜合性的審美特性，就其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，乃是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的有機(jī)綜合。正因?yàn)槿绱?，作為時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)相結(jié)合的新型藝術(shù)――電影，它克服了傳統(tǒng)的純時(shí)間藝術(shù)難以充分表現(xiàn)空間和傳統(tǒng)的純空間藝術(shù)難以表現(xiàn)時(shí)間的局限與不足，既可以充分表現(xiàn)時(shí)間又可以充分表現(xiàn)空間，因而具有巨大的表現(xiàn)潛力和藝術(shù)可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的電影的綜合性實(shí)質(zhì)，還在于它是視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的綜合，它克服了純視覺(jué)藝術(shù)難以滿足人們對(duì)聽(tīng)覺(jué)形象的審美需求和純聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)難以滿足人們對(duì)視覺(jué)形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽(tīng)兩者之長(zhǎng)的優(yōu)勢(shì)。成為一門(mén)最富群眾性的藝術(shù)形式。

三、電影的翻譯與欣賞

作為我國(guó)電影事業(yè)的重要組成部分。中國(guó)的電影翻譯事業(yè)已走過(guò)了五十多年輝煌的歷程。在這半個(gè)世紀(jì)中．電影翻譯工作者給廣大觀眾奉獻(xiàn)出了許多優(yōu)秀的譯制片，觀眾從這些優(yōu)秀的譯制片中不僅領(lǐng)略、了解到了異國(guó)的風(fēng)土人情同時(shí)也感受到了語(yǔ)言給人帶來(lái)的無(wú)窮魅力。許多優(yōu)秀譯制片中的精彩對(duì)白已成為中國(guó)觀眾爭(zhēng)相傳誦的佳句。由此可見(jiàn)，電影作為大眾傳媒．其社會(huì)效應(yīng)是無(wú)可估量的。

譯制片又稱翻譯片，顧名思義，一些國(guó)外優(yōu)秀的影片必須通過(guò)翻譯方能為中國(guó)觀眾所接受。電影翻譯與其它文學(xué)作品翻譯具有共同性，即用形象化的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)形象思維中高超的藝術(shù)意境。但電影翻譯又有區(qū)別于其它翻譯的特殊性，即其譯文要做到能見(jiàn)之于文，形之于聲，達(dá)之于觀眾。

篇8

二、在線互相交流與快樂(lè)審美

網(wǎng)絡(luò)電影具有開(kāi)放式的特點(diǎn)，網(wǎng)友在線就可以進(jìn)行交流，網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進(jìn)行更改與探討，也可以對(duì)自己喜歡的角色進(jìn)行討論。比如說(shuō)網(wǎng)絡(luò)電影《見(jiàn)光的愛(ài)》講敘了一個(gè)三角愛(ài)情故事，時(shí)長(zhǎng)約40分鐘，分為4個(gè)部份，9個(gè)片段，而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化，由此網(wǎng)絡(luò)電影就會(huì)體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)電影的開(kāi)放性特點(diǎn)在一定程度上給電影觀眾更多的主動(dòng)權(quán)，這樣就會(huì)讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡(luò)電影的開(kāi)放性也會(huì)影響電影藝術(shù)形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動(dòng)，也讓審美成為一種創(chuàng)作。

網(wǎng)絡(luò)電影在創(chuàng)作時(shí)較為自由，可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時(shí)候享受到快樂(lè)，沒(méi)有票房的壓力，就不會(huì)限制自己的創(chuàng)作思路。無(wú)厘頭的手法可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)電影的一大特色，隨著網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展，無(wú)厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強(qiáng)歷險(xiǎn)記》為例，這部影片中幾乎是沒(méi)有任何特效的，完全是用玩的心態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)為了能夠達(dá)到喜劇的效果，其語(yǔ)言非常幽默。在影片的時(shí)間設(shè)置上，網(wǎng)絡(luò)電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠(yuǎn)比網(wǎng)絡(luò)電影要復(fù)雜、冗長(zhǎng)，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選，因此網(wǎng)絡(luò)電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。

篇9

1“電影技術(shù)”及“電影語(yǔ)言本”論

電影自誕生之日起，理論研究伴隨的最大爭(zhēng)論便是“何為電影”，在電影究竟是“技術(shù)”還是“藝術(shù)”的問(wèn)題上，早期電影理論家也爭(zhēng)論不休，甚至電影藝術(shù)地位的確立也歷經(jīng)漫長(zhǎng)的過(guò)程。然而無(wú)法否認(rèn)的是，電影從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字……每次質(zhì)的飛躍無(wú)不和技術(shù)緊緊聯(lián)系在一起。站在今天的角度回顧早期技術(shù)與藝術(shù)的爭(zhēng)論，其實(shí)更似在確定“電影能夠成為藝術(shù)”這一本質(zhì)或功能，或者說(shuō)潛在屬性，它不單單只是技術(shù)作用的結(jié)果，而且是能夠起到藝術(shù)審美的作用。雖然學(xué)術(shù)界對(duì)當(dāng)年?duì)幷摵蟮乃囆g(shù)定性已無(wú)甚爭(zhēng)議，但需注意的是，當(dāng)今電影藝術(shù)形式與風(fēng)格發(fā)展遭遇瓶頸，導(dǎo)演們開(kāi)始越來(lái)越多地嘗試尖端的技術(shù)手段，4K、120幀甚至是VR，來(lái)達(dá)到突破電影舊模式的目的。然而，這些手段只是對(duì)“電影技術(shù)”的試驗(yàn)性嘗試，或者說(shuō)“飛躍”，對(duì)“電影藝術(shù)”的貢獻(xiàn)卻顯不足。換句話說(shuō)，這些大多數(shù)是拿“藝術(shù)”來(lái)試驗(yàn)“技術(shù)”，“藝術(shù)”與“技術(shù)”在語(yǔ)言表達(dá)上是脫節(jié)的。新興技術(shù)在發(fā)展之初確實(shí)會(huì)對(duì)藝術(shù)造成影響，甚至造成電影藝術(shù)倒退的局面，脫離這些技術(shù)，觀眾也依舊能夠明白導(dǎo)演的意圖，而造成這種局面的原因在于技術(shù)手段沒(méi)有成為電影語(yǔ)言融入電影藝術(shù)主題之中。2002年，格林納威在柏林第三屆新媒體藝術(shù)節(jié)上說(shuō)：“電影已死！當(dāng)前大部分電影都極端無(wú)趣。我現(xiàn)在要將精力投入在新媒體藝術(shù)令人神往的后數(shù)字革命（digitalrevolution）中?！碑?dāng)然，首先需要明確的是格林納威雖標(biāo)榜“電影已死”，但并非意味著他對(duì)電影的放棄，或者對(duì)藝術(shù)的絕望。相反，從他參加的新媒體藝術(shù)節(jié)的活動(dòng)屬性便可知，他推崇的不是傳統(tǒng)意義包裝的影片，而是具有新的時(shí)代科技特征的影片。由此便能直觀看出，其對(duì)技術(shù)的重視、嫻熟使用甚至是“炫耀”，然而他卻不是技術(shù)的賣(mài)弄者。他所使用的技術(shù)，甚至談不上“高精尖”，只是最簡(jiǎn)單的，幾乎是伴隨電影誕生初期便出現(xiàn)的多重曝光、畫(huà)中畫(huà)、分屏、對(duì)稱等，他使用技術(shù)的初衷并非為了“造夢(mèng)”或營(yíng)造“完整幻覺(jué)”，而是確立一種全新的書(shū)寫(xiě)電影的方式，即電影語(yǔ)言。這是一種完全打破人們過(guò)去對(duì)“藝術(shù)片”理解的“全新藝術(shù)片”，也是一種繼蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭之后，能真正參與到敘事表達(dá)中來(lái)的語(yǔ)言。有趣的是，這種電影語(yǔ)言非但沒(méi)有“打破第四堵墻”，反而加固了這堵墻。這種表現(xiàn)在其影片中一脈相承，一以貫之，是為“電影語(yǔ)言本體論”。格林納威的電影語(yǔ)言特色首先體現(xiàn)在其時(shí)空觀，而時(shí)空觀又可以用“根莖圖”式敘事來(lái)概括。后現(xiàn)代的敘事特點(diǎn)之一便是含混、模糊，“它設(shè)法保持?jǐn)⑹伦髌分邢嗝艿母鲗用妫Ａ羲鼈兊膹?fù)雜性，拒絕將敘事作品降低為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計(jì)的沖動(dòng)”。所以從技術(shù)剪輯手段來(lái)說(shuō)，格林納威的所謂“根莖圖”，就是多重曝光與影像重疊。不同于電影史上以往的多重曝光與疊印技術(shù)，格林納威的每個(gè)影像自成敘事體系，獨(dú)立參與影片內(nèi)容的構(gòu)成而又在語(yǔ)意上相互勾連；同時(shí)這種做法打破了傳統(tǒng)時(shí)空的切面與維度，使過(guò)去、現(xiàn)在或?qū)?lái)的時(shí)空同時(shí)呈現(xiàn)。這種時(shí)間觀的作用僅限影響觀眾的閱讀體驗(yàn)，而不互相影響。這種時(shí)間觀給觀眾帶來(lái)的閱讀體驗(yàn)在于更加直截了當(dāng)?shù)貙⑦^(guò)去、現(xiàn)在或未來(lái)的時(shí)空進(jìn)行對(duì)比，起到了類(lèi)似麥茨“組合段”理論中非時(shí)序組合段和交替組合段的作用。然而，這些所謂“非時(shí)序”時(shí)空內(nèi)部的各自出現(xiàn)，也并非均嚴(yán)格按照各自的時(shí)空進(jìn)行，有些更似昆汀•塔倫蒂諾《低俗小說(shuō)》的構(gòu)成，每次出現(xiàn)部分的時(shí)序也需要觀看者鑒別。這樣，從外部看，各時(shí)空有待觀眾鑒別是過(guò)去、現(xiàn)在還是未來(lái)；從各個(gè)時(shí)空內(nèi)部看，也需要觀眾進(jìn)行同樣的鑒別。這就在雙重時(shí)空構(gòu)成語(yǔ)意含混。例如，影片《枕邊書(shū)》（又譯《枕草子》）的時(shí)空關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，甚至出現(xiàn)的時(shí)空已經(jīng)超出了“過(guò)去”“現(xiàn)在”“未來(lái)”，而出現(xiàn)了“過(guò)去的過(guò)去”“過(guò)去的現(xiàn)在”“過(guò)去的未來(lái)”“現(xiàn)在的過(guò)去”“現(xiàn)在的現(xiàn)在”“現(xiàn)在的未來(lái)”“未來(lái)的過(guò)去”“未來(lái)的現(xiàn)在”“未來(lái)的未來(lái)”多種關(guān)系，原因便在于“現(xiàn)在的現(xiàn)在”是好定義的，但“現(xiàn)在”本身卻是相對(duì)的，當(dāng)主語(yǔ)發(fā)生的空間時(shí)態(tài)不斷轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)時(shí)空觀便會(huì)被極大地拓展。格林納威的電影語(yǔ)言除了重塑時(shí)空的書(shū)寫(xiě)方式之外，其重要意義還在于創(chuàng)造了新的電影語(yǔ)言單位。我們通常說(shuō)，格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》完成了電影的基本敘事結(jié)構(gòu)：鏡頭——場(chǎng)景——段落——影片的關(guān)系。在這里，鏡頭被確立為電影的最小敘事單位，然而關(guān)于電影語(yǔ)言的最小單位的問(wèn)題卻仍是學(xué)術(shù)界討論的重點(diǎn)和熱門(mén)，因?yàn)樗拇_定關(guān)系到電影通過(guò)符號(hào)制造意義與結(jié)構(gòu)機(jī)制的問(wèn)題。雖然理論上應(yīng)把電影語(yǔ)言的基本單位看作是鏡頭，但電影符號(hào)學(xué)理論家麥茨認(rèn)為能夠加以“碼化”或建立其規(guī)則的是比鏡頭更大的敘事本文單位，即大組合段，并在此基礎(chǔ)上提出了組合段理論。反觀格林納威，由于其打破傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，并不依賴蒙太奇或長(zhǎng)鏡頭剪輯，他的影片甚至難以形成單個(gè)鏡頭，簡(jiǎn)單的單個(gè)鏡頭更是無(wú)法容納其敘事的龐大信息量，所以他的電影語(yǔ)言無(wú)法用傳統(tǒng)的電影符號(hào)學(xué)分析。格林納威電影語(yǔ)言的最小構(gòu)成在于“畫(huà)幅”，是建立在八段組合段之上的對(duì)鏡頭或段落的進(jìn)一步劃分。正因?yàn)槿绱?，他的電影語(yǔ)言雖然仍與日常語(yǔ)言有一定區(qū)別，但卻更加接近日常語(yǔ)言。首先從雙向交流角度講，格林納威的“新媒體”藝術(shù)與觀眾之間存在交流，且非單向度一次流——如《圖西盧皮的手提箱》系列作品。其次，電影中的能指與所指之間的意指性聯(lián)系是以“類(lèi)似性原則”為基礎(chǔ)，能指約等于所指，我們看到的就是影像所表達(dá)的，這個(gè)影像如果想表達(dá)出我們看不出的內(nèi)容，只能依靠下一個(gè)影像構(gòu)成蒙太奇形成互文，但是每個(gè)鏡頭獨(dú)立表達(dá)的意思是確定、單一的。格林納威的電影卻幾乎能做到如天然語(yǔ)言一般，能指與所指之間的意指性聯(lián)系是任意性和約定性的。由于畫(huà)中畫(huà)和多重曝光，使得其意義表達(dá)的不確定性大大增加。因?yàn)樵谄鋯蝹€(gè)畫(huà)幅中的時(shí)空是不確定的，所以每次“次畫(huà)幅”和“主畫(huà)幅”的出現(xiàn)也是不確定的，那么主次之間便可視為“能指”與“所指”的關(guān)系。再則，他的影片的表達(dá)依托畫(huà)幅可以更加隨意，甚至不受順序的影響，人們?nèi)粘５慕徽劙殡S大量插入語(yǔ)或補(bǔ)足語(yǔ)，甚至可能伴隨前言不搭后語(yǔ)的情況出現(xiàn)，卻并不影響聽(tīng)者的接受，雖然非時(shí)序組合段也能達(dá)到相類(lèi)似的效果，但是卻需要注意對(duì)時(shí)間的把握。平行組合段需要保持幾個(gè)組合段出現(xiàn)的時(shí)序、頻率大體一致，插入組合段則或承擔(dān)起主體敘事功能，或作為插曲短暫出現(xiàn)。無(wú)論是哪種，都需要最終將觀眾“拉回”到主體敘事之中，并提醒觀眾何為“正文”?！爱?huà)幅”則不需有這方面的擔(dān)心，多個(gè)時(shí)空同時(shí)進(jìn)行且互為補(bǔ)充，無(wú)論哪個(gè)“畫(huà)幅”，作為“正文”都不影響最后的成片表達(dá)；無(wú)論畫(huà)幅出現(xiàn)的時(shí)序如何，觀眾也能了解其大意。這樣，從表達(dá)意義與表達(dá)功能上都較好地使其電影語(yǔ)言完成使命。

2跨電影藝術(shù)形式探索與確立

與其稱格林納威為“電影導(dǎo)演”，不如稱其為“藝術(shù)家”；與其稱他的電影為“電影”，不如稱之為“藝術(shù)品”或“裝置”。他的“藝術(shù)片”也不同于學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)同的“藝術(shù)片”概念。何為“藝術(shù)片”？20世紀(jì)20年代，法國(guó)先鋒派電影代表人物對(duì)當(dāng)時(shí)充斥銀幕的低俗鬧劇極度不滿，提出“純電影”的理論，主張擺脫文學(xué)和戲劇的影像，發(fā)揮電影的特殊表現(xiàn)手段，專(zhuān)門(mén)拍攝表達(dá)創(chuàng)作者個(gè)人主觀感受和藝術(shù)理想的藝術(shù)影片?！八囆g(shù)電影”一詞遂成為一個(gè)獨(dú)特的概念，用以專(zhuān)指那種觀念新穎、趣味高雅、技巧考究、不以營(yíng)利為目的的影片?，F(xiàn)在通常意義上說(shuō)的“藝術(shù)片”，則常指與“商業(yè)片”相對(duì)立的影片。格林納威的藝術(shù)片走的是先鋒藝術(shù)流，是作者的，也是后現(xiàn)代的。2000年之后，格林納威創(chuàng)作了包括《圖西盧皮的手提箱：摩押的故事》《圖西盧皮的手提箱：安特衛(wèi)普的第三段插曲》《夜巡》等在內(nèi)的大量裝置電影，《重訪九幅經(jīng)典名畫(huà)》甚至就是以名畫(huà)為依托的純裝置藝術(shù)。所以他的影片完全不同于大眾意義上的“藝術(shù)片”，是回歸先鋒者的初衷，而且是不同于之前的先鋒作者的，真正以藝術(shù)為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)而拍攝的影片。除卻其獨(dú)特的電影語(yǔ)言本體論地位，他對(duì)電影藝術(shù)的解構(gòu)和結(jié)構(gòu)還在于其獨(dú)特的電影觀，即跨電影藝術(shù)觀。格林納威對(duì)跨電影藝術(shù)形式的探索，首先體現(xiàn)在其電影繪畫(huà)觀。這與其早年學(xué)習(xí)繪畫(huà)的經(jīng)歷分不開(kāi)，“僅僅想把自己的才能與繪畫(huà)相關(guān)的‘畫(huà)面制作’專(zhuān)業(yè)結(jié)合起來(lái)”。格林納威影片的每一場(chǎng)景都經(jīng)過(guò)精心的顏色、布景設(shè)計(jì)，宛如繪畫(huà)，甚至有諸如弗朗斯•哈爾斯的畫(huà)作《圣喬治保護(hù)商會(huì)官員們的宴會(huì)》直接出現(xiàn)在場(chǎng)景布景中，調(diào)度方面也有來(lái)自名畫(huà)作的靈感。在《廚師、賊、他的妻子和她的情人》中，他直接用色彩符碼隱喻，不同顏色指代不同的場(chǎng)景，人物每走到一個(gè)地點(diǎn)，身著的衣服也會(huì)隨所在地點(diǎn)的顏色變化而變化；《畫(huà)師的契約》則是一部直接討論電影與繪畫(huà)關(guān)系的影片，攝影機(jī)常常以畫(huà)師的畫(huà)框?yàn)橹饔^視角，一方面，觀眾、攝影師、畫(huà)師視線重合——這就是繪畫(huà)與電影視角的重合；另一方面，被分割的畫(huà)框引導(dǎo)觀眾的視線游動(dòng)，提示了最重要的信息。相較于通常影像游動(dòng)，觀眾被動(dòng)地接收信息，在他的影片中，觀眾能夠根據(jù)畫(huà)面提示選擇性接收信息；相較于通常電影打破“第四堵墻”的代入感，繪畫(huà)的間離感使觀眾能夠跳出畫(huà)面冷靜分析，利用畫(huà)面引導(dǎo)獲得情感或理性體驗(yàn)。于是，他的電影語(yǔ)言解構(gòu)了最簡(jiǎn)單的“看”的邏輯，定義了新的觀看秩序。格林納威認(rèn)為，一位畫(huà)家跟他的畫(huà)作之間的一對(duì)一的關(guān)系是最高級(jí)、最激動(dòng)人心且令人愉悅的關(guān)系，他希望能與他的電影建立這種關(guān)系，“我不認(rèn)為我們看了很多真正的電影，我想我們只是看了一百年的插圖文本”。其次，其藝術(shù)形式橫跨戲劇。跨電影戲劇家極具戲劇特點(diǎn)的影片不在少數(shù)，戲劇電影也不在少數(shù)。格林納威的影片卻很難說(shuō)清楚是在用戲劇的手法拍的電影，還是在用電影的手法拍的戲劇。一方面，戲劇的“幕”的形式幾乎出現(xiàn)在他所有的影片中：《廚師、賊、他的妻子和她的情人》以每日菜單作為轉(zhuǎn)場(chǎng)道具，《八又二分之一女人》中更是將劇本——第幾部分、第幾段落、內(nèi)容——貼出做分場(chǎng)作用。最具代表的例子是《魔法圣嬰》，片中直接設(shè)置人物手舉第幾幕的牌子從攝影機(jī)前走過(guò)，這部影片需要重點(diǎn)討論的是關(guān)于其戲劇觀的第二點(diǎn)，即戲劇空間。這部影片構(gòu)成了兩個(gè)戲劇空間，第一是舞臺(tái)上。故事的主要場(chǎng)景均發(fā)生在現(xiàn)實(shí)劇院的舞臺(tái)上，導(dǎo)演通過(guò)不斷“塑墻”和“拆墻”的手法，用空間轉(zhuǎn)換提示觀眾這是發(fā)生在舞臺(tái)上。例如，姐姐抱著圣嬰在集市接受人們的祝福之后，懷抱嬰兒往前走，鏡頭逐漸拉近，這時(shí)幕布落下，恢復(fù)到之前所在的舞臺(tái)場(chǎng)景，觀眾方才恍然大悟剛剛的集市其實(shí)仍然是在舞臺(tái)而非室外。類(lèi)似這樣的戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的轉(zhuǎn)換在片中大量出現(xiàn)。另外，為了擴(kuò)展場(chǎng)景空間，導(dǎo)演用簡(jiǎn)單的道具指示將舞臺(tái)劃分成不同區(qū)域，以做不同功能之用；而幕后及舞臺(tái)地下也被充分利用起來(lái)。然而無(wú)論如何擴(kuò)展，中心都是圍繞著舞臺(tái)本身。此外，攝影機(jī)更是有意將戲劇舞臺(tái)邊緣攝入其中。第二個(gè)空間在舞臺(tái)下，舞臺(tái)下坐著身著華服的看戲貴族，有說(shuō)、有笑、有討論。在揭示了舞臺(tái)上是一出戲劇之后，導(dǎo)演卻又讓看戲的人上臺(tái)參與舞臺(tái)上演員主導(dǎo)的劇情走向，打破了塑造的舞臺(tái)下的戲劇空間。兩個(gè)戲劇空間相互包含，卻又相互矛盾，構(gòu)成一出并非戲劇的戲劇。最后是戲劇化表演。這點(diǎn)主要體現(xiàn)在其影片渲染的“儀式感”。區(qū)別于大部分影片所追求的“隱藏?cái)z影機(jī)”和極具現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，格林納威影片中的人物不僅走戲劇表演流，追求較為夸張的表情和語(yǔ)言表達(dá)，而且還會(huì)直接在片中與其他演員作閑談交流，甚至直接面對(duì)攝影機(jī)，即觀眾——在場(chǎng)的缺席，來(lái)講話，使間離感更加突出。格林納威影片最大的成就在于他讓電影與觀眾互動(dòng)，形成跨文本閱讀。格林納威在“柏林第三屆新媒體藝術(shù)節(jié)”攜《圖西盧皮的手提箱》出席，他的三部曲計(jì)劃是一個(gè)名為“網(wǎng)絡(luò)影像藝術(shù)”的展示。圖西盧皮的92個(gè)手提箱可以自由打開(kāi)、閱讀或者再詮釋。他試圖超越電影膠片的藝術(shù)實(shí)踐，通過(guò)采用與電影相關(guān)的幾種電子媒介的組合與觀眾建立更靈活多樣的互動(dòng)關(guān)系，以不同方式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，最終實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)發(fā)展的突破。影片中不斷打開(kāi)或填滿代表主人公人生歷程的92只手提箱，從他在威爾士度過(guò)的童年時(shí)代直到長(zhǎng)大成人后在世界各地的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。手提箱中是能夠代表他人生經(jīng)歷的物質(zhì)符號(hào)。影片的信息容量巨大，但更多的內(nèi)容卻在電影之外，觀眾想要比較完整地理解格林納威的作品，就需借助于其他媒介：書(shū)籍、DVD、展覽等。一方面，在影片中，觀眾并非按照時(shí)序了解到一個(gè)人的完整故事，而是需要自己尋找細(xì)節(jié)，逐漸拼湊歷史，而且不同的觀眾可以解讀出不同的世界觀及人物人生觀；另一方面，除了主人公本身，其他人物在各個(gè)作品中的交錯(cuò)出現(xiàn)，也可以拼湊出更多人的人生歷程，構(gòu)成了較龐大而完整的世界框架。當(dāng)然，觀眾的反饋透過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒體傳遞給作者，他針對(duì)觀眾反饋的信息不斷完善文本，再通過(guò)其他媒介重新反饋給觀眾。作者、文本、觀眾構(gòu)成三角狀的多向度傳遞，在表達(dá)、傳遞層面，實(shí)現(xiàn)了電影跨藝術(shù)形式的功能。

3結(jié)語(yǔ)

有人將格林納威視作未來(lái)電影的開(kāi)拓者，認(rèn)為其作品及其宣稱的“電影已死”代表并開(kāi)拓了后現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展方向；有人認(rèn)為他是視覺(jué)技術(shù)的賣(mài)弄者，影片本身卻是浮夸與虛無(wú)。而他的電影之所以能夠給人以這樣的爭(zhēng)議與反思，也正是其價(jià)值所在。電影需要注入新鮮血液，成熟且疲憊的影片制作需要破舊立新。新千年來(lái)，鮮有足具影響力的電影思潮或運(yùn)動(dòng)，其原因以及與電影誕生之初形成的鮮明反差也值得反思。格林納威獨(dú)樹(shù)一幟的美學(xué)觀，尤其是在他解構(gòu)傳統(tǒng)之后重新結(jié)構(gòu)起的自己獨(dú)特的電影語(yǔ)言觀，都使其當(dāng)之無(wú)愧地走在當(dāng)代電影的前面。

參考文獻(xiàn)：

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［2］李二仕.英國(guó)電影十面體［M］.北京：生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店，2006.

篇10

“意境作為一個(gè)中國(guó)古典美學(xué)的范疇，指的是詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)、戲曲、園林諸藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，運(yùn)用虛實(shí)相生的藝術(shù)手法所創(chuàng)造的，以自然景物為媒介，抒發(fā)主觀情思與生命感悟的，意象契合、情景交融、令人回味無(wú)窮的藝術(shù)境界?！雹僖簿褪钦f(shuō)，意境已然超越物象本身，從而在充滿詩(shī)意化的氛圍中重新獲得新的體驗(yàn)和感悟。將意境運(yùn)用到電影中，意境不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的概念，而是指整部電影在導(dǎo)演的統(tǒng)籌安排下，呈現(xiàn)出情景交融、虛實(shí)相生的視聽(tīng)關(guān)系，從而讓觀眾體會(huì)到意蘊(yùn)無(wú)窮的視聽(tīng)盛宴。在電影中，意境奠定了整部影片的基調(diào)并為其主題服務(wù)。張藝謀的《我的父親母親》中通過(guò)黑白與彩色的色彩元素運(yùn)用，將現(xiàn)實(shí)和回憶分隔開(kāi)來(lái)，展現(xiàn)出一個(gè)唯美動(dòng)人的愛(ài)情故事?；艚ㄆ鸬摹赌巧侥侨四枪贰分型ㄟ^(guò)“山行”的實(shí)境和“人情”的虛境含蓄地表現(xiàn)出影片的美學(xué)風(fēng)格。而他的另一部電影《暖》，憑借詩(shī)意風(fēng)格的完美體現(xiàn)給觀眾留下深刻印象。在電影《暖》中，對(duì)意境的營(yíng)造體現(xiàn)在情景交融、虛實(shí)相生、韻外之致三個(gè)方面。

一、電影聲畫(huà)——情景交融

著名畫(huà)家伍蠡甫先生曾說(shuō)：“情景交融、情景結(jié)合，而有意境?！雹谠谥袊?guó)古典文學(xué)中，情和景是文學(xué)創(chuàng)作的重要元素，情景交融是構(gòu)成意境的表現(xiàn)特征之一。所謂情景交融，就是將主體的審美情感寄托在客體的物象上，達(dá)到一個(gè)交融的狀態(tài)，從而在這一時(shí)空中衍生出超越審美主體和客體本身的存在，創(chuàng)造出更深遠(yuǎn)、更廣闊的意境。在電影中，意境表現(xiàn)在具體的聲畫(huà)語(yǔ)言上，有限的聲畫(huà)語(yǔ)言和無(wú)限的情感相結(jié)合，使觀眾領(lǐng)悟到超越畫(huà)面自身的“情語(yǔ)”?！耙磺芯罢Z(yǔ)皆情語(yǔ)”?？v覽整部影片，暖色調(diào)和冷色調(diào)的交替使用將回憶與現(xiàn)實(shí)分隔開(kāi)來(lái)，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊。在回憶中暖色調(diào)的運(yùn)用，給人一種美好、愜意的感受，無(wú)論是井河對(duì)暖的暗戀，還是豐收時(shí)節(jié)打鬧的人群，或者是蕩秋千時(shí)短暫的美好時(shí)光，都象征著井河與暖即將到來(lái)的美好愛(ài)情以及對(duì)未來(lái)充滿著的無(wú)限期望。而現(xiàn)實(shí)與回憶往往是相反的，在現(xiàn)實(shí)中冷色調(diào)的運(yùn)用，給人一種壓抑、悲涼的感受，在現(xiàn)實(shí)的所有時(shí)空里，天空始終是陰暗的，地面始終是潮濕的，場(chǎng)景始終是昏暗的，人物經(jīng)常處于高墻之中，在暖從秋千上摔下來(lái)的那一刻起就注定了她悲劇性的人生，為了愛(ài)情經(jīng)歷了兩次沒(méi)有結(jié)果的等待，最終她只能接受殘酷的現(xiàn)實(shí)，因此她的未來(lái)是灰暗的。在所有抒情表意的藝術(shù)形式中，音樂(lè)的使用對(duì)抒發(fā)人物情感起著關(guān)鍵作用。聲音和畫(huà)面的完美融合，將主體的情感抒發(fā)到極致。在影片《暖》中，無(wú)論是音響、音樂(lè)還是獨(dú)白，都能將這一充滿詩(shī)意的電影以一種緩慢的節(jié)奏娓娓道來(lái)。井河與暖多年后的首次相遇是在一座木橋上，這一片段以嘩嘩的流水聲作為背景音，不僅象征著人物的命運(yùn)，而且將兩個(gè)人的思緒帶回到從前，開(kāi)始了對(duì)過(guò)去美好生活的回憶。影片中多次出現(xiàn)了主人公井河的獨(dú)白，這些獨(dú)白以一種緩慢的節(jié)奏從井河口中說(shuō)出來(lái)，不僅與整部影片詩(shī)意性的節(jié)奏相契合，更是體現(xiàn)出了井河心中的無(wú)奈與惋惜，給觀眾留下思考的余地。

二、電影留白——虛實(shí)相生

意境，由實(shí)境和虛境兩部分構(gòu)成，虛實(shí)相生是意境的結(jié)構(gòu)特征之一。實(shí)境既詩(shī)、畫(huà)中“直接呈現(xiàn)的蘊(yùn)含情景、形神的特定藝術(shù)形象或符號(hào)”；虛境則是“由特定形象在幻想、聯(lián)想、想象中生成的形象”③。在電影藝術(shù)中，影片的鏡頭畫(huà)面為實(shí)境，觀眾的想象聯(lián)想為虛境，虛實(shí)結(jié)合最終構(gòu)成電影之意境。

（一）留白在畫(huà)面中的體現(xiàn)“留白”，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一種境界，同樣也運(yùn)用于電影這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)中。就電影藝術(shù)而言，畫(huà)面留白體現(xiàn)在空鏡頭的運(yùn)用上?？甄R頭的使用，可以交代影片的環(huán)境背景、隱喻人物情感、渲染意境氛圍，在場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和把握節(jié)奏方面發(fā)揮著獨(dú)特作用。空鏡頭將有無(wú)、虛實(shí)相互轉(zhuǎn)換，影片的意境之美被淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)。電影《暖》中，影片開(kāi)頭便運(yùn)用了一組空鏡頭，畫(huà)面從遠(yuǎn)處的高山再到陰沉的濃霧，一望無(wú)際的蘆葦映入我們眼簾，緊接著多年未歸的井河騎著自行車(chē)出現(xiàn)在畫(huà)面中，伴隨著主人公井河低沉的獨(dú)白介紹整體環(huán)境，隨著鏡頭的變化人物在畫(huà)面中占據(jù)的空間逐漸變小，梯田以全景的方式展現(xiàn)在觀眾面前，這些鏡頭奠定了整部影片凄涼的基調(diào)，給人一種哀傷的情愫，同時(shí)也暗喻了現(xiàn)實(shí)的殘酷和回不去的曾經(jīng)。

（二）留白在人物中的體現(xiàn)人物留白的刻畫(huà)包含諸多方式，最直觀的是對(duì)人物本身的塑造。在電影《暖》中，人物留白通過(guò)啞巴這一人物形象體現(xiàn)出來(lái)。啞巴在影片中是理想守候者的形象，由于無(wú)法開(kāi)口說(shuō)話，導(dǎo)致他對(duì)暖的愛(ài)意只能依靠行動(dòng)來(lái)展現(xiàn)，啞巴對(duì)暖濃濃的愛(ài)意集中體現(xiàn)在無(wú)盡的陪伴上，在暖等待小武生無(wú)果時(shí)，啞巴并不能給她言語(yǔ)上的安慰，只能依靠自己的方式發(fā)泄心中的憤怒；在暖等待井河時(shí)，他按時(shí)把井河的來(lái)信送到暖的手中，為暖的開(kāi)心而高興。啞巴在影片中用自己的無(wú)聲和沉默，讓觀眾領(lǐng)悟到行動(dòng)是比誓言更為珍貴的東西，同時(shí)啞巴的失語(yǔ)也具有濃厚的諷刺意味，直擊觀眾的心靈。

（三）留白在情感中的體現(xiàn)電影從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是一種視聽(tīng)藝術(shù)、一種敘事藝術(shù)，同時(shí)也是一種情感藝術(shù)。飽滿的情感可以塑造豐富的人物形象，情感的留白亦可以更精確地傳達(dá)影片的訴求。在電影《暖》中，情感留白通過(guò)情感隨著時(shí)間的消亡而得以展現(xiàn)。小武生的一句“只要招生我一定通知你”使暖陷入無(wú)盡的等待之中，結(jié)果等來(lái)的是無(wú)盡的失望；井河背負(fù)著暖的理想，在父親面前許下一定會(huì)回來(lái)接她的誓言，為了井河的這一句承諾，暖又一次開(kāi)始了對(duì)井河的無(wú)盡等候，隨著時(shí)間的流逝，曾經(jīng)許下的深刻諾言也漸漸隨風(fēng)飄散；啞巴雖然不能像小武生、井河那樣給暖許下諾言，但他用自己的行為默默感化著暖，在經(jīng)歷過(guò)兩次無(wú)望的等待后，最終暖選擇了能夠給予她安穩(wěn)生活的啞巴。時(shí)隔多年，當(dāng)暖和井河再次在橋上相遇，一切都已物是人非，留下的只有曾經(jīng)美好的回憶，情感留白在殘酷的現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)到極致。

三、電影意象——韻外之致

“所謂意象，就是情、意、象的心理復(fù)合構(gòu)成，是客觀物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象。情是情感體驗(yàn)，意是審美意識(shí)，象是感性形式?！雹芎?jiǎn)單來(lái)說(shuō)，意象就是將作為主體的“意”和作為客體的“象”結(jié)合起來(lái)，從而賦予物象不同的解讀方法。在電影中，具體的“物象”經(jīng)由導(dǎo)演的巧妙安排，成為抒感和推動(dòng)情節(jié)的寄托，這樣不僅可以使抽象的物具備深層含義，還可以創(chuàng)造一個(gè)更具審美空間的藝術(shù)世界。

（一）秋千在影片中，秋千作為一個(gè)重要意象，用來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。秋千不僅是人們玩耍的工具，也是劇中人物情感的寄托點(diǎn)，象征著暖的希望與命運(yùn)。在回憶里，暖還是個(gè)無(wú)憂無(wú)慮的少女，對(duì)未來(lái)充滿希望，對(duì)外面的世界充滿好奇，她在每一次蕩秋千的時(shí)候都會(huì)眺望遠(yuǎn)方，幻想未來(lái)的美好生活。雖然她將自己的理想寄托在了小武生和井河的身上，最終沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，但她每次蕩到的最高點(diǎn)，是她當(dāng)時(shí)最接近理想的地方。夢(mèng)想終有破碎的一天，在井河和暖最后一次蕩秋千的時(shí)候，畫(huà)面中出現(xiàn)了支撐秋千吊環(huán)的特寫(xiě)畫(huà)面，并配以蕩秋千時(shí)所發(fā)出的吱吱聲，在秋千蕩到最高點(diǎn)的時(shí)候，秋千繩斷了，暖的腳瘸了，她的希望也隨之崩塌了。秋千繩斷裂后，畫(huà)面中的陰雨天隨時(shí)可見(jiàn)，似乎在訴說(shuō)著暖的悲劇人生。秋千這一意象從其繩斷裂的那一刻起，就徹底改變了暖的命運(yùn)。

篇11

目前，微電影基本是兩種類(lèi)型，一種是公司制作，另一種是草根制作。前者是由專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)制作，為公司品牌和明星參演量身打造的商業(yè)微電影，主要目的是通過(guò)微電影情節(jié)的展示，加深受眾對(duì)公司品牌的理解，進(jìn)而幫助公司建立與受眾的情感紐帶，提升品牌的美譽(yù)度和誠(chéng)信度。后者是由原創(chuàng)人員創(chuàng)作、表演和制作的非商業(yè)微電影，直接以抒發(fā)個(gè)人情懷、或僅僅娛樂(lè)大眾為出發(fā)點(diǎn)。

單單從制作的技術(shù)水準(zhǔn)而言，前者必然占居著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，因?yàn)楣局谱鞯奈㈦娪?，其本身就是一種營(yíng)銷(xiāo)手段，必然會(huì)以大多數(shù)的潛在消費(fèi)者作為訴求對(duì)象，是廣告與視頻的一次精心策劃的合作，既承襲了傳統(tǒng)植入性廣告對(duì)于產(chǎn)品與服務(wù)的強(qiáng)調(diào)和突顯，又打破了傳播內(nèi)容與形式上所受的限制，成為了跨界營(yíng)銷(xiāo)的成功嘗試。

但這并不意味著草根制作的微電影就沒(méi)有生存的空間，正如華影盛視首席執(zhí)行官所言:“大電影可能是孔雀，光彩奪目，但也因養(yǎng)殖成本過(guò)高，不是每個(gè)人都能參與。而微電影就是麻雀，雖然小但是生命力極強(qiáng)，每個(gè)人都可以攬入懷中，可以飛入尋常百姓家?！边@就給了廣大的草根制作群體以極大的發(fā)展空間。

微電影的成因

快速提升的科技背景，廣泛而深刻的社會(huì)背景以及多元混合嬗變中的媒介環(huán)境，再加上可能的、直接的驅(qū)動(dòng)因素，必然會(huì)孕育一種新的傳播媒介、傳播行為或者是傳播現(xiàn)象。作為新媒體之一的“微電影”，其出現(xiàn)、發(fā)展和持續(xù)呈燎原之勢(shì)，同樣可從多個(gè)層面來(lái)探究原因。

1．科技的發(fā)展。科技的高速發(fā)展，不但改變了人類(lèi)生活的空間，實(shí)現(xiàn)了可能的夢(mèng)想，同時(shí)，也以迅雷不及掩耳的速度催生了新媒體的產(chǎn)生，并和社會(huì)交織著、影響著人類(lèi)與社會(huì)之間的互動(dòng)。

一方面，各種拍攝器材的購(gòu)置費(fèi)用大幅降低，拍攝設(shè)備的普及和攜帶方便，如手機(jī)、微型相機(jī)等就可隨時(shí)隨地拍攝視頻，這就使絕大多數(shù)影視愛(ài)好者或是有才華有夢(mèng)想的創(chuàng)作者，不再由于資金、設(shè)備問(wèn)題而被拒之門(mén)外，可以有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)自己的電影夢(mèng)想。

另一方面，是播出平臺(tái)的低門(mén)檻化，使得視頻的觀看和傳播更加便利。隨著三網(wǎng)融合的推進(jìn)，特別是計(jì)算機(jī)技術(shù)、通信技術(shù)、數(shù)據(jù)業(yè)務(wù)以及語(yǔ)音業(yè)務(wù)的日趨融合，并呈現(xiàn)出爆發(fā)增長(zhǎng)的趨勢(shì)。3G技術(shù)的高速發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了手機(jī)等移動(dòng)通信終端通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)據(jù)與信息相互連續(xù)交換。

這意味著人們由此進(jìn)入了微時(shí)代。短暫的零碎的無(wú)特定價(jià)值的時(shí)間，突然就變得重要起來(lái)，形成了“碎片化”的社會(huì)傳播語(yǔ)境。3G智能手機(jī)的發(fā)展，由于其移動(dòng)的便捷性、私密性、交互性的主要特征滿足了人們可以充分利用各種時(shí)間碎片欣賞一部部短小精萃的微電影，滿足了人們一邊移動(dòng)一邊利用邊角料的時(shí)間觀賞電影的需求。因此，科技產(chǎn)品的普及、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)達(dá)是微電影市場(chǎng)能夠形成的最堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

2．受眾的需求。我們認(rèn)為，微電影的誕生與其說(shuō)是新媒體對(duì)傳統(tǒng)電影的滲透，倒不如說(shuō)是傳統(tǒng)電影在網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代的妥協(xié)。因?yàn)榍∈荳eb2．0時(shí)代成就了微電影，作為電影藝術(shù)的載體———媒介形式的演變，也同時(shí)改變了受眾人群、觀影的方式、播放的平臺(tái)、思維的習(xí)慣等。

首先，從觀影角度而言，微電影的蓬勃發(fā)展適應(yīng)了后現(xiàn)代背景下受眾日益被肢解的時(shí)間和欣賞習(xí)慣。處于信息爆炸的時(shí)代，隨著生活節(jié)奏的加快、工作壓力的增大，整塊的休閑時(shí)間變得極為奢侈，受眾的時(shí)間被分割成一個(gè)個(gè)小的單元，在碎片化的空余時(shí)間里，微電影這種靈活的、精短的、完整的形式更加契合他們的即時(shí)訴求。

其次，從創(chuàng)作角度而言，新媒體的出現(xiàn)會(huì)潛移默化地改變固有的或者新的受眾群體的閱讀、試聽(tīng)習(xí)慣，進(jìn)而對(duì)媒介信息內(nèi)容的搜尋，特有的互動(dòng)和思考方式都使新媒體散發(fā)出無(wú)與倫比的魅力。受眾既是信宿、信源又是信息的傳播者和解讀者，更重要的一點(diǎn)，是受眾角色有了較大改觀。人們?cè)絹?lái)越不能只滿足于分享靜態(tài)的文字和圖片，視頻影像的使用讓越來(lái)越多的人參與到視頻短片的創(chuàng)作之中，用直觀的鏡頭來(lái)跟蹤記錄點(diǎn)滴的生活、捕捉分享社會(huì)的變化，各大視頻網(wǎng)站關(guān)注和購(gòu)買(mǎi)高品質(zhì)的“原創(chuàng)”視頻也進(jìn)一步點(diǎn)燃了微電影制作者巨大的熱情。例如土豆網(wǎng)以“每個(gè)人都是生活的導(dǎo)演”為口號(hào)，成為中國(guó)最大和最早的視頻分享平臺(tái)。

在后期制作中，各種先進(jìn)的軟件對(duì)完整的視頻素材進(jìn)行編輯，讓每個(gè)制作者用鏡頭語(yǔ)言最大限度地闡釋了自我的意識(shí)和人生的感悟。而過(guò)去單一角色的受眾也不再是被動(dòng)的接受者，他們甚至可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等新媒體的工具以零散的自由的方式參與微電影劇本的修改和劇情的推演等過(guò)程，甚至以合理的理由來(lái)主宰劇中主要人物的命運(yùn)之線索。于是，過(guò)去高高在上的電影制作變成了一種社會(huì)實(shí)踐，即“全民互動(dòng)的狂歡”，宣告了“草根媒體”時(shí)代的到來(lái)，也意味著從“人人看電影”到“人人做電影”的角色大轉(zhuǎn)換。

3．市場(chǎng)的要求。隨著受眾自我意識(shí)的日益崛起，人們對(duì)于生硬、直白、單調(diào)的叫賣(mài)式硬廣告的容忍度越來(lái)越低。而隨著視頻網(wǎng)站的影響力的日益凸顯，微電影的商業(yè)價(jià)值正逐漸被廣告主所認(rèn)知，通過(guò)打造專(zhuān)屬于自己品牌的更具創(chuàng)意和表現(xiàn)力的微電影，實(shí)現(xiàn)更軟性、更靈活、更易接受的營(yíng)銷(xiāo)方式，已經(jīng)成了市場(chǎng)新的行業(yè)趨勢(shì)。

微電影的受眾多為80、90后的年輕一代，消費(fèi)欲望較為強(qiáng)烈，同時(shí)也易受新媒體影響，通過(guò)比傳統(tǒng)廣告更有針對(duì)性的微電影，能有效刺激產(chǎn)品的銷(xiāo)量。另一方面，將投資方的產(chǎn)品與服務(wù)柔性植入微電影，使得整體精神與營(yíng)銷(xiāo)品牌保持高度一致，做到產(chǎn)品營(yíng)銷(xiāo)和品牌營(yíng)銷(xiāo)的有效傳達(dá)和高度融合，能使受眾形成對(duì)品牌的情感認(rèn)同。

微電影的特征

1．草根性。微電影使過(guò)去曲高和寡的電影藝術(shù)回歸到了真正具有互動(dòng)和體驗(yàn)特點(diǎn)，并且人人皆可參與的“草根秀”時(shí)代。微電影的創(chuàng)作者不分階層，任何人都可以成為微電影的主創(chuàng)，都可以成為微電影的影評(píng)人。微電影如同眾多網(wǎng)絡(luò)分享的事物一樣，有巨大的傳播與評(píng)價(jià)空間。文化之間不再有精英與草根的區(qū)別，人人都可以接觸到以往神壇之上的電影拍攝。而也正由于創(chuàng)作者和觀賞者都是草根大眾，所以微電影的題材一般都很貼近民眾的生活，講述的一般都是離我們很近、真實(shí)發(fā)生過(guò)的事情，讓每個(gè)人都能感同身受，在有限的時(shí)間內(nèi)展開(kāi)情節(jié)，迎合了一代人的情感訴求，引發(fā)了草根大眾的共鳴。例如《11度青春系列電影》的壓軸之作《老男孩》，闡釋了騷動(dòng)的青春和勵(lì)志的夢(mèng)想，在70后和80后的青年一代中涌起了一陣集體懷舊思潮，以“病毒式”傳播速度迅速席卷了整個(gè)網(wǎng)絡(luò)，造成了一種草根現(xiàn)象的傳播效應(yīng)。

2．交互性。傳統(tǒng)媒體的信息傳播方式是單向的，自上而下的集束式的信息方式，信息的管道封閉而固定，作為處于信息者的角度，對(duì)所傳播的內(nèi)容與傳輸渠道具相對(duì)較強(qiáng)的掌控力，一般受眾僅僅是信息的接受者，而無(wú)法反饋、體驗(yàn)。這種一對(duì)多的單向傳播模式如果對(duì)于傳統(tǒng)電影媒體而言，就是觀眾只能觀看，而無(wú)通常的信息傳輸渠道進(jìn)行反饋。而新媒體最大的特點(diǎn)就是互動(dòng)性、雙向性，甚至多對(duì)多的信息方式，這種自下而上的分權(quán)信息方式徹底改變了傳統(tǒng)媒體的單一封閉的信息傳播方式。于是，微電影改變了傳統(tǒng)電影點(diǎn)對(duì)面的單向傳播模式，顛覆了由固定銀幕和封閉場(chǎng)所構(gòu)成的物理空間，受眾擺脫了單純的接受信息傳播的地位，被賦予了極大的選擇權(quán)和控制權(quán)。

在觀影過(guò)程中，已經(jīng)沒(méi)有純粹的放映員的角色，觀眾自己就能操控播放的權(quán)利，這樣就由過(guò)去的單純只能接受影院安排的放映轉(zhuǎn)變成自主控制微電影的放映。另一方面，傳統(tǒng)電影的拷貝一旦完成，劇情走向幾乎是不能更改的，具有線性、固定且封閉的特性，如同高速公路，一旦進(jìn)入就只能一直向前直到出口，觀眾只能被動(dòng)接受視覺(jué)音效的感官刺激，而無(wú)法決定情節(jié)的發(fā)展。而微電影則慷慨地給予了觀眾高度自由的權(quán)利，觀眾可以根據(jù)自身喜好，重新組合故事片段來(lái)建構(gòu)既有的故事情節(jié)，又可以作為微電影作者，將自己的想象轉(zhuǎn)換成實(shí)踐，例如，《天使的翅膀》就是邊拍攝邊創(chuàng)作的，強(qiáng)調(diào)全方位的互動(dòng)，不斷征集來(lái)自網(wǎng)絡(luò)的靈感和創(chuàng)意，對(duì)每天的拍攝作同步報(bào)道，讓觀眾參與到拍攝的全過(guò)程中去。這樣的互動(dòng)性，給受眾帶來(lái)了觀者即作者的全新體驗(yàn)。

3．去中心化?，F(xiàn)代社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志之一就是多元化的趨勢(shì)，過(guò)去觀看某一媒體而萬(wàn)人空巷的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返。微電影創(chuàng)作的全民性與草根性，決定了所需的外部軟性條件，如多元化的價(jià)值觀、多元化的視角和多樣化的訴求表達(dá)方式，在現(xiàn)代社會(huì)正噴薄而出，成為了創(chuàng)作微電影的藝術(shù)源泉。在讀圖時(shí)代，用“視覺(jué)去思維的一代人”很容易接受新鮮事物，尋求不同刺激，而微電影由于其鮮明的草根特性，解構(gòu)、反諷會(huì)成為微電影的文化特征之一，即所謂包含著平等、民主、自由和消除思想奴役的作用。

盡管微電影是由少數(shù)主創(chuàng)人群一手打造，但是一旦上傳到視頻網(wǎng)站，他們便也失去了對(duì)其作品的控制。無(wú)論是對(duì)播放的地點(diǎn)、時(shí)間乃至后續(xù)的一切可能，沒(méi)有所謂的完全控制權(quán)，也沒(méi)有中心狀態(tài)。因?yàn)閷?duì)于散點(diǎn)式的受眾而言，他使用計(jì)算機(jī)來(lái)觀看交互式的網(wǎng)絡(luò)電影，他所在的位置就是“中心”，并且“中心”與受眾的物理位置一同轉(zhuǎn)換，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，中心已泛化和破碎。于是，精英文化走向草根文化，權(quán)威被解構(gòu)，中心意義被弱化。當(dāng)多元社會(huì)成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流之時(shí)，7微電影也是傳統(tǒng)電影走下神壇的必然形式，受眾可自由選擇做編劇、導(dǎo)演還是觀眾抑或影評(píng)人，角色的變換相對(duì)傳統(tǒng)電影而言更加隨心所欲。

在敘事風(fēng)格上，微電影更加注重個(gè)體話語(yǔ)表達(dá)和平實(shí)生活的表達(dá)，無(wú)論在宏大的題材還是細(xì)微的情節(jié)，都已剝離了刻板、說(shuō)教、沉重的敘事方式。甚至當(dāng)面對(duì)傳統(tǒng)電影，作為曾經(jīng)沒(méi)有更多話語(yǔ)權(quán)的普通觀眾而言，如今也有解構(gòu)的機(jī)會(huì)和平臺(tái)。例如，當(dāng)年《無(wú)極》上映之時(shí)，胡戈將原片中的鏡頭進(jìn)行了重新剪輯，推出了紅極一時(shí)的諷刺戲謔的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，就是吸收了抵制的模式和風(fēng)格，表現(xiàn)出了大眾的認(rèn)同的意識(shí)形態(tài)。從早期的網(wǎng)絡(luò)電影，發(fā)展形成了今日的微電影，使得沉默的大多數(shù)得到了屬于他們的話語(yǔ)權(quán)。社會(huì)的場(chǎng)域總是存在著大眾草根文化與精英主流文化，這不同文化之間的對(duì)立與張力，持續(xù)不斷地建構(gòu)著“大眾的與非大眾的”文化邊界。

微電影面臨的問(wèn)題

1．監(jiān)管、調(diào)控問(wèn)題。微電影若要良性健康的發(fā)展，必然離不開(kāi)政府部門(mén)對(duì)于其生產(chǎn)、傳播過(guò)程以及各方資源支持的宏觀調(diào)控和有效監(jiān)管，任其在市場(chǎng)中發(fā)展，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致資源資金的浪費(fèi)和盲目、無(wú)序的傳播，甚至?xí)驗(yàn)椴磺‘?dāng)?shù)牟僮鞣绞?、惡性的?jìng)爭(zhēng)環(huán)境，導(dǎo)致微電影的低俗和粗糙，不利于產(chǎn)業(yè)的成長(zhǎng)。但是，與現(xiàn)行的電影許可制度的管制相比，互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容服務(wù)的準(zhǔn)入原則相對(duì)寬松自由，這種便利就使得較于傳統(tǒng)電影，監(jiān)管部門(mén)對(duì)于以互聯(lián)網(wǎng)為載體的微電影進(jìn)行監(jiān)管時(shí)，會(huì)面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

與傳統(tǒng)電影的單向制作、發(fā)行、放映、傳播的主體的高度集中相比，微電影傳播的交互性、傳播源的高度分散性，更加大了對(duì)其監(jiān)管的難度。很多時(shí)候，甚至微電影的制作者都難以預(yù)期其作品，將造成何種程度的影響，更遑論內(nèi)容服務(wù)商對(duì)與內(nèi)容傳播過(guò)程的控制力和影響力必然是日趨下降的，由于網(wǎng)絡(luò)傳播自身的特性，微電影傳播過(guò)程的不可控性難以避免，因此傳統(tǒng)電影監(jiān)管所依賴的事先審查機(jī)制很難適用于微電影的傳播活動(dòng)。但是，恰恰由于互聯(lián)網(wǎng)所追求的內(nèi)容爆炸性，微電影創(chuàng)作者或視頻網(wǎng)站運(yùn)營(yíng)商以及廣告投資商為了追求視頻的點(diǎn)擊量，以獲得更大的經(jīng)濟(jì)效益或名氣人氣，往往會(huì)采用嘩眾取寵、出賣(mài)下限的方式來(lái)博得眼球，這將大大降低微電影的質(zhì)量水平。因此，加快探索和建立行之有效的監(jiān)管方式刻不容緩，當(dāng)然也離不開(kāi)傳播主體的自覺(jué)自律。

2．版權(quán)保護(hù)問(wèn)題。在微電影的創(chuàng)作、傳播過(guò)程中，版權(quán)保護(hù)的現(xiàn)狀堪憂。2007年12月廣電總局頒行的《互聯(lián)網(wǎng)視聽(tīng)節(jié)目服務(wù)管理規(guī)定》指出，必須依照規(guī)定取得廣電主管部門(mén)頒發(fā)的信息網(wǎng)絡(luò)傳播視聽(tīng)節(jié)目許可證或履行備案手續(xù)，方可從事網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目服務(wù)。隨后的《關(guān)于加強(qiáng)互聯(lián)網(wǎng)視聽(tīng)節(jié)目?jī)?nèi)容管理的通知》規(guī)定:“未取得許可證的電影、電視劇、動(dòng)畫(huà)片、理論文獻(xiàn)影視片，一律不得在互聯(lián)網(wǎng)上傳播。”作為普通的視頻節(jié)目，網(wǎng)絡(luò)電影可以在網(wǎng)絡(luò)上播映，但如果將其歸入影視劇的范疇，其在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播就需要辦理許可證。這就使得對(duì)基于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的微電影的監(jiān)管進(jìn)退兩難，存在“雙重標(biāo)準(zhǔn)”，許多種傳統(tǒng)電影中被認(rèn)為是侵權(quán)的行為，在多元制作主體的微電影中，如果不算在影視劇的范疇中，就很難認(rèn)定是否侵權(quán)。