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資本主義萌芽之后產(chǎn)生的資產(chǎn)階級文化，促進了意大利社會經(jīng)濟的發(fā)展。意大利和歐洲其他國家在文藝復興時期都采用行會制度，行業(yè)協(xié)會是學習手藝最佳的途徑。1450年以后，意大利和北歐開始出現(xiàn)印刷品，不同地區(qū)的表現(xiàn)題材雖然有所不同，但極為相似，足以建立起藝術家思想方面的共性。
意大利瀕臨地中海，嚴重影響著東方與西歐的貿(mào)易往來，自十二三世紀，意大利成為地中海地區(qū)的貿(mào)易中心，經(jīng)濟得到迅速發(fā)展。新興階級對藝術風尚和審美趣味有新的追求，文化藝術方面重新燃起對古典文化的興趣，開始從古希臘羅馬文化中汲取精華，其古典文化底蘊比歐洲各國深厚。意大利的南部，早在公元前的6世紀起，就已經(jīng)有希臘商人居住了，也由此帶來了希臘文明。
二、 文藝復興時期意大利的繪畫藝術
意大利藝術家的想象力，趨于古希臘和古羅馬人，有好的文學修養(yǎng)及獨特的審美感，這種觀察世界的方式，是在環(huán)境作用下的一種民族本能。即使在黑暗的中世紀，其古文明的氛圍依舊存在。因此，與同時期處在封建制度下的歐洲其他國家相比，其藝術有明顯的發(fā)展優(yōu)勢。
意大利繪畫藝術，將人體視為唯一的對象。通常，意大利畫派被認為是完美的、古典的，但是分析意大利畫派的繪畫種類，不難發(fā)現(xiàn)，風景畫在當時是不被重視的，人物永遠是主題，風景類裝飾只是作為附屬品。米開朗基羅說過，只有人體才是藝術真正的對象。因此，直到最后一批威尼斯畫家，才有風景畫出現(xiàn)，也僅僅是作為裝飾，將客觀對象完全按照藝術家的主觀意愿進行描繪。
另一方面，意大利繪畫藝術以形象為主，肉體超越精神，居于主要地位。意大利當時的畫家極力追求表現(xiàn)天然的人體，他們追求完美的外表，欣賞健康、強壯的形體，正是大量卓越與完美的人體作品，使意大利文藝復興時期的作品給人以高尚、典雅的印象。
歐洲文藝復興時期的藝術家，崇尚“師法自然”，潛心研究美術對自然的模仿規(guī)律。達芬奇曾說“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者”，出色的藝術家總是能通過一定的表現(xiàn)形式再現(xiàn)自然形態(tài)。達芬奇用科學模仿現(xiàn)實，他的創(chuàng)作方式受到柏拉圖類比繪畫和鏡像的影響，在平面上創(chuàng)造出三維空間，研究利用人體解剖學，力求最大程度地表現(xiàn)出自然存在的真實感。
意大利文藝復興時期和法國19世紀的美術，被看作西方寫實藝術發(fā)展的頂峰。文藝復興時期，意大利很多藝術家繼承古希臘的傳統(tǒng)，更加細致地研究、描繪人體。米開朗基羅，在他的大型壁畫中都是描繪與人體相關的一切，在他看來，除人體之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人體最能表現(xiàn)崇高。而在人體描繪中，他又以表現(xiàn)男性人體的雄壯為主，將男性人體的力、美與雄健表現(xiàn)得淋漓盡致，甚至他所描繪的女人體，也具有男性的體型特征。而畫家波提切利，他所畫的人體都是相對修長且扭曲的，他注重輪廓線，對人物表情的刻畫也相當細膩，多表現(xiàn)憂郁狀態(tài)，這樣加強了藝術的表現(xiàn)力。與同時代的其他畫家相比，體現(xiàn)出獨特性。
三、 文藝復興時期意大利與北歐繪畫藝術的差異
文藝復興期間，意大利的人文主義思潮與文化影響著其他的民族。當然，無論是南歐的意大利，還是北歐的德國、尼德蘭，對于他們本民族以及毗鄰民族的文化藝術都有其獨特的見解。
通常情況下，談到北方文藝復興，是指“在歐洲范圍內(nèi)但非意大利的文藝復興”，誕生創(chuàng)意藝術的法國、荷蘭、德國等，都處于意大利的北部。相比意大利，北方文藝復興主要是從圖形藝術開始的。手稿的表現(xiàn)，盡管規(guī)模小，卻也都有特定的流行元素。之后，繪畫的表現(xiàn)范圍逐漸擴大。材質(zhì)方面，意大利盛產(chǎn)大理石礦，有諸多的大理石雕塑，而北方文藝復興時期的雕塑，則更多地用木材質(zhì)表現(xiàn)。
圖紋的符號再現(xiàn)代表了彝族人對大自然中美好事物的緊密追隨，是彝族歷史文化、生存壞境、審美情趣、的重要文化傳播載體。對火的崇拜源于彝族人在生活生產(chǎn)方式過程中的深刻體驗，火焰?zhèn)鬟_的光明與熾熱給彝族人帶來了感性依托，以此進行理性的凝練提取火焰的本質(zhì)符號形式。所以，火紋承載著彝族古老的傳說，被賦予深厚的情感意義，涼山彝族人用純樸的氣質(zhì)充分運用藝術想象，通過彎曲程度不同、方向不一、位置考究的曲線來表示火焰的熊熊燃燒、氣勢磅礴?；蚴浅霈F(xiàn)過于具象的單獨太陽符號，具有裝飾性、通俗又有現(xiàn)代感。在彝族人選擇服飾紋樣表現(xiàn)形式時，從自己的審美角度出發(fā)，選取了最普遍的自然物象，用跳動的火焰形態(tài)，將動態(tài)靜化，也從中表明了彝族人豐富的創(chuàng)造力。
2、綜合象征式
圖紋符號的象征式集合了涼山彝族人的在文化觀念、審美價值、生活理想等多方面的內(nèi)涵意蘊。綜合象征式是一種具有很高的藝術價值、表現(xiàn)手段高度凝練的表現(xiàn)形式。涼山彝族火紋的綜合象征表現(xiàn)形式手法的表達，使火紋兼具多種非單一的象征意義，將形態(tài)各異的火紋進行排列組合并且與其他紋樣進行相互搭配、彼此呼應，使得同時存在的各紋樣之間構成了相互補充的內(nèi)在涵義。例如，涼山彝族服裝中出現(xiàn)火紋與具有共同情感寓意和自然特性的龍鳳紋、壽字紋的穿插組合，強調(diào)了其他紋樣而簡化了火紋，構成了新的圖案整體。這種表現(xiàn)形式新穎獨特，額外賦予火紋的意蘊為涼山彝族服飾注入了博大的文化內(nèi)涵。
3、抽象幾何式
圖紋符號的幾何式通過幾何形體具備的簡單概括、可造性空間大、排列形式層次感強、視覺沖擊力強的特點，在表達火紋的運動規(guī)律時更為概括明了，富有豐富的內(nèi)涵?；鸺y的抽象幾何表現(xiàn)手法能更加簡潔的詮釋自然現(xiàn)象中的現(xiàn)象，成為彝族人對自然美的概念性表達。例如，涼山彝族服裝中對火紋進行抽象簡單的演變，將它簡化成類似逗號的極簡符號，這類抽象幾何符號既生動有力，又不失女性的溫婉可愛的特質(zhì)，給涼山彝族服裝帶來生機活力。
當今社會是信息的時代，生活中人們以追求時髦，講究穿著以成了一種新的社會時尚。服裝設計越發(fā)處于一個重要的地位。時裝,既是商品又是藝術.談起服裝,人們首先想到的可能是它的款式、色彩、面料等.學術和藝術因素,對于一個單純搞服裝設計者來說,更偏重于藝術方面的研究.但在服裝廠家、公司眼中,首選的是市場,設計出的服裝有市場才有價值.
服裝屬于商品文化。東西方對其理解大相徑庭。西方人把藝術作為其價值的評價主體；而我們則以功利評價服裝為主。我們應該如何正確理解時裝設計之中的藝術性和商業(yè)性呢？個人認為，應該從時裝設計的社會客觀性和設計師的人為主觀性這兩個方面來加以認識。
首先，在允許的條件下要極力追求時裝美的表現(xiàn)形式。在我國，以功利為評價核心，追求以銷售為第一性的時裝設計一直沒有得到快速發(fā)展，這是由于人們對時裝的整體認識尚未完善，著裝知識尚未普及等等因素。也就談不在時裝的藝術性和商業(yè)性的如何完美結合了。比如我國的旗袍，以合體、反映人體曲線美，具有民族味作為主要特色而為不少中國女性青睞。但是，旗袍的穿著場合限制較大，與現(xiàn)時代人們的的生活距離較遠。可某些服裝廠家不顧現(xiàn)裝，對其進行簡單的修改就期望大批量生產(chǎn)，于是出現(xiàn)了既失旗袍的優(yōu)雅端莊又缺現(xiàn)代筒裙款式的味道‘新式樣’，這樣的“設計”之后果必然是造成產(chǎn)品的積壓。當然，我國設計時裝的另一因素是長期的封建意識造成我國人保守的思想和嚴重的“從眾”心理，促使著毫無個性的設計產(chǎn)品充斥市場。
因此，作為一個設計人員在設計之前必須建立一個正確的設計思維。藝術性的，商業(yè)性是一個相互聯(lián)系為作用的兩個要素，任何放棄了它們的前提而孤立強調(diào)其中之一設計都不能也不可能會創(chuàng)造優(yōu)秀的作品。藝術性和商業(yè)性在設計中應該是并列的，而這其中，藝術最終應服務于商業(yè)性。
時裝藝術是既聯(lián)系與其它藝術又區(qū)別于其它藝術的獨立文化。因為它有一個重要的聯(lián)系媒介，就是必須通過消費者加之鑒定設計的成敗。可見必須把商業(yè)性作為設計的首要條件。鑒于國內(nèi)的經(jīng)濟基礎及設計水準，把功利作為評價之核心，以人為設計目的，這也是一種循序漸進和正確的發(fā)展方向。那么，如何提高設計作品的商業(yè)性呢？應該注意兩個方面：
第一，流行傾向與市場的銷售狀況?，F(xiàn)代時裝最顯著的特征是“變”，我國在近幾年隨著經(jīng)濟、政治的改革開放進一步加深，在服裝業(yè)上這一種趨勢，越來越靠近世界的流行軌道而逐漸顯著起來。由此而來，如何追求時尚的穿著成了消費的中心問題。于是，流行傾向的研究就成設計師作品致勝、服裝廠家、商場部門獲得的重要一環(huán)。時裝的適應性差、流行周期短等特點首先表現(xiàn)在商業(yè)性上的是具有良好商業(yè)較益的時裝在設計銷售上是以多品種、多層次、多變化來適應不同層次的消費需求的。其次應該明白時裝的流行傾向特點是泛指某幾種類形的面料、某幾組色彩及服裝款式的長短，大小、松緊的總趨勢。它的要求是設計師應結合市場需要靈活地把流行趨勢溶入自己的設計風格中。求類似而并非盲目照搬。再次是流行傾向與市場消費的緊密結合表現(xiàn)在對時間與流行的掌握上。時裝的流行千變?nèi)f化，但它還是有一個產(chǎn)生、發(fā)展至消亡的過程。這就需要設計師具備一種深刻的洞察力，在流行傾向產(chǎn)生之前具備準確的預測能力，而當一種流行和款式已形成和定型之后才跟隨它去設計生產(chǎn)是不可能取得良好的商業(yè)價值的。
第二，設計與生產(chǎn)、銷售的協(xié)調(diào)性。時裝設計從某種角度來說是一門強調(diào)人與人協(xié)作關系的藝術。因為時裝設計很大一部分是感覺的東西、心理學的東西、帶有某種數(shù)學的東西。從設計到生產(chǎn)到銷售經(jīng)歷了設計師與廠商之間、廠商與消費者之間、消費者與設計師之間的循環(huán)反復的關系，只有適當處理好這三者之間的關系才能最終使設計作品發(fā)揮良好的效益。關于這一點對與我國市場來說，由于服裝業(yè)剛剛起步，面臨著眾多的問題。因而在市場上就不難發(fā)現(xiàn)經(jīng)常有這樣的現(xiàn)象：設計師的作品廠商無法接受進行批量生產(chǎn)；而廠商的商品的產(chǎn)品又缺乏其藝術屬性而被消費者持否定態(tài)度；設計師渴望得到消費者的認可有失去了服裝廠商這中間環(huán)節(jié)的支持。這種互相間的不協(xié)調(diào)產(chǎn)生了服裝業(yè)發(fā)展的不穩(wěn)定。要改變現(xiàn)狀首先是各服裝廠要有自己的設計師，有自己的名牌產(chǎn)品，有自己的消費者。
第三，時裝之所以是時裝，就是因為它以時尚為準則，以美與新為核心內(nèi)容。圣。若朗從繪畫上吸收靈感，創(chuàng)造了蒙得里安系列及一系列極富繪畫藝術特點的高檔時裝，顯示了驚人的神韻和設計師本人高雅的藝術修養(yǎng)；三宅一生的布料塑造的具有立體形態(tài)的時候使穿者成了一個會移動的塑造。。。。。。。。時裝的藝術性可以這樣理解，即指設計師運用的藝術修養(yǎng)盡善盡美。因此我們的設計師應該把提高自己的藝術修養(yǎng)視作提高作品藝術性首要條件。
第四，提高藝術修養(yǎng)這不是一兩天的事情，這需要一段漫長的時間，需要設計師自身意識到其重要性而不懈的努力。時裝藝術廣泛地包融著建筑、音樂、繪畫、文學等等美學形式。如中世紀地哥特風格使時裝藝術大放異彩；時裝的節(jié)奏感來源與音樂上的韻律；從繪畫中引入了達達主義、主體主義、超現(xiàn)實主義的設計風格等等。正是設計師對其它藝術的融合貫通，來完善自己獨樹一幟的設計風格的。這表現(xiàn)出設計師高雅的鑒賞力，然而它的前提則師每個設計師必須具備一種嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度。不難想象：如果一個一點也不懂時裝史的人為迎合近幾年的復古風而設計的古典情調(diào)的作品史什么樣子的。
其次使設計作品富有藝術價值還在于設計師的設計角度。一名設計師的作用應該是以他的設計思維，設計作品來引導消費。在我國常形成這樣畸形的流行：一種好看的款式、一人穿、百人穿，象發(fā)的工作服；一種流行色彩，一人穿，生活象一下子失去了七彩色。前年流行運動服，全城的人都成了運動員，今年看好廣告衫，大街小巷一下出現(xiàn)了不計其數(shù)的產(chǎn)品推銷員。這里自然存在著一種對流行傾向的理解問題，但更主要的是一種“從眾”的觀念困惑了設計師的設計思維，表現(xiàn)在設計上這不是進行設計，不是進行引導消費，最多只能算來“樣”加工。自然無從談及設計藝術價值了。一名優(yōu)秀的設計師應該是跨越時空限制，從新的角度創(chuàng)造出時裝與人體的整體感和氛圍。設計師應該廣泛地從自然界、人類歷史、社會、民族文化中汲取營養(yǎng)進行創(chuàng)造性的設計。世界上的名設計師們沒有忘記這筆豐富的設計資源，它不僅僅只是歷史的遺產(chǎn)，而且還時刻在生中創(chuàng)新、補充、發(fā)展。象圣諾朗經(jīng)過中國一行推出的以中國古文化為特點的“中國風”系列哄動巴黎時裝界；帕克拉邦納的金屬唱片制成的時裝來源于現(xiàn)代文明；保羅戈蒂埃用閃光面料及黑色網(wǎng)紗、拉鏈塑造的“未來形象”得至自然界的蜘蛛網(wǎng)也獨領。我國悠久的歷史，發(fā)展中的現(xiàn)代社會創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)文明與精神文明。歷史上，我國曾被譽為衣冠王國，禮義之邦，從博大的唐風到明清的秀麗，歷代精美的服飾品都是一筆不可多得的遺產(chǎn)以及遺留下來的諸如雄偉的故宮、小巧的蘇州園林等等各種風格獨特的建筑；馳名世界的中國絲綢，浪漫的絲綢之路；多民族不同的有服飾特點；不同地貌產(chǎn)生的各異的自然美．．．．．．。為每一個設計師創(chuàng)造了豐富的設計資源。皮爾卡丹從中國故宮飛檐得到靈感，創(chuàng)造了風摩世界的時裝翹肩樣式；帕克拉邦納從長城得到啟發(fā)，設計出了獨具一格的長城領。同樣的東西在我們的設計師是否站在一個設計的全新的角度去進行創(chuàng)造性的思維。這是提高設計作品的藝術性的重要一環(huán)。
總而言之，在強調(diào)商業(yè)性的基礎上追求藝術的設計方式是發(fā)展我國時裝業(yè)的正確方向，在設計中如何正確運用這兩者的聯(lián)系成了迫切需要解決的問題。當然，這個問題的處理方式應該既是循序漸進的，又是全方位提高的。其中應該做好如下幾點：
第一、建立起商業(yè)性的流行預測機構。以消費都的反饋和西方國家流行傾向為依據(jù)，為設計師提供客觀的設計方向，從另一個角度來說，設計師、服裝行業(yè)至少對于市場調(diào)查這一環(huán)節(jié)必不可少。
第二、樹立正確的商業(yè)性概念。我國目前不少服裝廠家（設計師）進行的所謂純商業(yè)功利性設計與生產(chǎn)，其實應歸結成不符合今天市場現(xiàn)狀的計劃性產(chǎn)品生產(chǎn)為主體，輔助以少量的消費反饋，而這種生產(chǎn)方式在西方國家的時裝商業(yè)中已很少見，甚至于已不可見。我們的企業(yè)是以消費者是否接受為標準的。因此，我們的設計中其實已經(jīng)放棄了以人為設計目的這一商業(yè)性設計的首要條件。時裝設計需要設計師與廠商之間的協(xié)調(diào)發(fā)展。故要發(fā)展時裝業(yè)，還需經(jīng)營決策者以市場需求為導向，形成生產(chǎn)經(jīng)營機制的良性循環(huán)。
第三、提倡時裝的藝術表現(xiàn)力，擺正藝術與商業(yè)之間關系，使國內(nèi)時裝業(yè)走向高級時裝發(fā)展的正確軌道。中國時裝必將在國際市場上占有舉足輕重的地位?！?/p>
總之，這一切對于我們時裝設計師提出了一個高要求。中國時裝業(yè)要更快發(fā)展，需要每一個設計師刻苦鉆研，解放思想，不懈地努力，及與社會各部門建立協(xié)調(diào)的關系。只有這樣，不久的將來，中國一定會成為世界的另一個時裝中心。
備注：在次特別感謝浙江絲綢工學院雜志社，因此文章部分內(nèi)容摘自該社《服裝理論》。
參考文獻：
[1]《世界時裝之苑》雜志1999年第8期上海譯文出版社、法國樺榭菲力柏契出版社合作出版
[2]《服裝時報》2000年12月29日第9版——時裝周專版
渦線是一種曲線型線條，悠揚旋轉(zhuǎn)、波浪起伏的弧形曲線不僅展現(xiàn)了律動的美感，也具有一定節(jié)奏的韻律感。渦線形構圖形式最早起源于新石器時代，在馬家窯彩陶紋飾中廣泛盛行，是中國傳統(tǒng)植物裝飾紋樣組合形式的原始典范。明代纏枝紋的構圖形式豐富多樣，延續(xù)了前代基本的渦線形構圖形式，將渦線形構圖形式里的各種弧線具象化，把多種渦線組合形式轉(zhuǎn)化為枝莖的繞轉(zhuǎn)形式，展現(xiàn)出的纏枝紋的蔓藤、枝莖以渦線形循環(huán)反復的延伸。明代服飾中纏枝紋利用植物枝莖粗細及莖葉卷曲程度不同的特點，以渦線形的組合方式為原型，配以豐富多樣的紋樣題材，構成明代服飾中纏枝紋基本的渦線形構圖形式。
1.2動感十足的“S”形構圖形式
在整個發(fā)展歷史過程中，纏枝紋的骨骼形式變化不大，從明代服飾中的纏枝紋資料可以看出，纏枝紋骨架形式的演變發(fā)展是基于渦線形構圖形式，以馬家窯彩陶紋飾上相切相接的弧線形式為靈感來源，[2]以起伏回轉(zhuǎn)的曲線藤蔓、枝莖為形式基礎，經(jīng)過延伸、繞轉(zhuǎn)，形成波形各異、動感十足的“S”形框架，類似于太極圖中“S”形構圖。明代服飾中的纏枝紋樣以“S”為主體構圖形式，在“S”形骨骼形式的基礎上延展出分支，形成波形不同、動感各異的S-C形骨架、S-渦形骨架、S-X交叉形骨架、S-O交叉形骨架,起伏回轉(zhuǎn)的“S”形框架直接與其相呼應的花卉或果實結合，形成了枝繁葉茂，花果突出的纏枝紋樣形式，充分展示了明代服飾纏枝紋花頭碩大突出，枝莖粗壯有力，構圖形式動感十足的鮮明特點。
1.3韻律豐富的“冏”形構圖形式
“冏”形是中國傳統(tǒng)裝飾圖案構圖形式的典型代表，“主要特點是從一個圓的邊緣向中心延展出三條鉤線或者是幾個鉤子，最早是三個鉤子，隨后出現(xiàn)四、五個鉤子。三個鉤子的形式是由三組相同題材構成的紋樣，如三朵花、三個果或三個同種吉祥圖案?！睂τ诿鞔参锛y樣的形態(tài)造型，“冏”形纏枝紋的構圖特點巧妙的融合于枝葉之中，并靈活運用于整個紋樣之間，它利用植物枝莖自由的生長態(tài)勢，巧妙完美的展示了中國植物裝飾紋樣在傳統(tǒng)構圖法則中所獨有的變通優(yōu)勢。明代纏枝紋以織錦、綢緞、服飾為載體，其豐富多彩的紋樣組成要素與獨具特色的“冏”形構圖形式的完美融合，不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)植物紋樣的價值，也促進了中國傳統(tǒng)植物裝飾紋樣的傳承和發(fā)展。
2明代服飾中纏枝紋的紋樣題材
2.1單種裝飾題材構成的纏枝紋樣
明代時期的商品經(jīng)濟繁榮，手工業(yè)、商業(yè)高度發(fā)展，在此期間處在社會中下層的市民階層逐漸壯大并成為不可忽視的消費群體，他們的情感表達方式簡單淳樸。因此，反映在裝飾紋樣當中，通常采用較為簡單而直白的添加形式，即以植物的藤蔓或枝莖為骨架，直接與單種花卉或果實進行組合，形成由單種題材構成的纏枝紋樣，如纏枝蓮紋、纏枝菊紋、纏枝牡丹紋、纏枝葡萄紋、纏枝石榴紋、纏枝靈芝紋、纏枝葫蘆紋、纏枝西番蓮紋等。這種直接在纏枝骨骼上添加單種題材構成的纏枝紋樣的花朵或果實相對比較大，與之陪襯的葉片相對比較小，作為骨架的藤蔓或枝莖以曲線的形式不斷延伸、旋轉(zhuǎn)。這種形式在織錦、綢緞面料中應用頗多，常以底紋圖案的形式出現(xiàn)。。它們在對比與呼應的形式關系中變化多端，婉轉(zhuǎn)多姿，展現(xiàn)了良好的組織性和強盛的生命力，使整個紋樣個體更加突出、主題更加鮮明，能夠更為直觀的表達人們的美好愿望及精神寄托。
2.2多種裝飾題材組合構成的纏枝紋樣
明代時期的吉祥文化得到了廣泛傳播，內(nèi)外文化溝通交流的機會更加頻繁。在此期間，纏枝紋深受其吉祥文化寓意的浸染，取材更加多樣，特點更加鮮明，在明代時期的發(fā)展達到了一個新的高峰。在選材上，明代吉祥文化賦予了纏枝紋豐富的紋樣題材，它以多種代表吉祥寓意的花卉、果實或具有神秘色彩的宗教符號為題材，使其在同一藤蔓或枝莖上共生，共同組合成極具表現(xiàn)力和包容性的纏枝紋樣。如明代織錦中的纏枝牡丹蓮菊海棠紋織金綢、纏枝牡丹紋錦、纏枝四季花卉紋妝花緞、纏枝蓮銅錢壽紋妝花緞以及明代青花瓷器中的纏枝蓮托八寶吉祥紋、明宣德青花五彩鴛鴦蓮花紋碗、青花纏枝蓮托壽字、青花纏枝牡丹紋托，均是由兩種或兩種以上的題材組合形成。不同的題材寓意不同，這些由多種題材共同組合而成的纏枝紋樣展現(xiàn)了更加多元化的文化內(nèi)涵和吉祥寓意，不僅成就了明代纏枝紋多樣化的組合方式，又體現(xiàn)了明代百姓對未來美好生活的各種期盼和渴望。
3明代服飾中纏枝紋的文化寓意
3.1生殖崇拜、種族繁衍
生與死是每個生命體不可回避、不可復制的輪回。正是這種不可替代的自然現(xiàn)象，再加上人們對生殖崇拜、種族繁衍的迫切渴望，才使人們對生命的延續(xù)更加敬畏，從方方面面傾注了更多智慧和心血。生殖崇拜，是指人們對幸福的追求、對生命的向往，是希望人丁興旺和氏族強大的一種表現(xiàn)。石榴、葡萄常被作為人丁興旺的吉祥象征，石榴籽粒豐滿，古人稱石榴“千房同膜，千子如一”；而葡萄種下一顆籽，卻可以長出成千上萬顆葡萄，因此石榴和葡萄常被賦予較強的生殖能力，預示“多子多?！薄?、一本萬利”。在明代服飾中，人們普遍以石榴和葡萄作為主要裝飾題材，如明代纏枝葡萄紋氅衣以纏枝葡萄紋為底紋圖案，大面積的底紋布局，表達了人們對生命延續(xù)的迫切希望、對兒孫滿堂、家庭興旺的美好生活的不斷追求。
3.2吉祥富貴、幸福美滿
從古至今，盡管在不同的歷史時期人們渴望吉祥的表達方式各異，但對美好生活的殷切向往未曾停息。隨著人類文明的進步，商品經(jīng)濟的快速發(fā)展，吉祥文化的廣泛傳播，表現(xiàn)在紋樣上的“吉祥”寓意變的更為豐富和具體。如以體現(xiàn)吉祥平安為主題的纏枝蓮花紋，傳遞了對安定平靜生活的向往；以代表祥和富貴的牡丹為主題的纏枝牡丹紋，表達了對富足生活的渴望；以象征處世閑靜的為主題的纏枝紋，寄托了期盼健康長壽的樸素思想；以象征對未來生活憧憬的寶相花為主題的纏枝寶相花紋，體現(xiàn)了對吉祥平安生活狀態(tài)的追求；集牡丹、、蓮花、梅花于一身的纏枝四季花卉紋，詮釋了對幸福生活的美好向往等。這些以選取一種或多種具有吉祥含義的花卉為題材，通過突出花卉形象、弱化葉片和枝莖為陪襯骨骼的形式來表現(xiàn)主題，展現(xiàn)了人們對吉祥富貴、幸福安康的美好生活的向往和追求。
3.3宗教思想
隨著佛教在明代的廣泛傳播及盛行，纏枝紋的演變和發(fā)展深受佛教文化的影響，積極從佛教中提煉與之相適應的裝飾圖案，并與蔓藤、枝莖組合成纏枝紋樣應用于織錦、服飾中。在明代統(tǒng)治者的思想里，蓮花出淤泥而不染的鮮明特質(zhì)，充分體現(xiàn)佛教所宣揚的無欲脫俗的思想，而在佛教裝飾紋樣中，八寶吉祥是由具有特殊的社會群體推崇而得的，以八寶吉祥紋樣在漢地流傳最為久遠和廣泛，其圖案的內(nèi)容與形式的演變脈絡也較為清晰，具有趨吉避兇的特殊含義，因此常將二者結合在一起構成的纏枝蓮托八寶吉祥紋具有雙重意義，體現(xiàn)了人們對平安如意的嫻靜生活的渴望以及對高潔不俗的思想境界的追求。據(jù)傳不論是古代史書還是神話傳說，都把靈芝的功效夸大，賦予其能夠起死回生、長生不老的傳奇色彩。在生活中，靈芝又為道家所推崇，體現(xiàn)道家思想。將靈芝與纏枝紋結合組成纏枝靈芝紋代表吉祥如意，延年益壽，在一定程度上體現(xiàn)了明朝宗教思想之間的相互融合。
文化產(chǎn)業(yè)市場的加速發(fā)展，對具有藝術專業(yè)背景的經(jīng)營型、管理型等復合型人才需求量大大增加。我國開設的藝術專業(yè)課程大多以藝術教育、藝術學為主，既懂藝術又了解藝術市場、懂經(jīng)營的人才不多，高校設置的學科交叉課程很少。文化產(chǎn)業(yè)復合型人才的匱乏制約了文化產(chǎn)業(yè)市場的發(fā)展。
2.復合型人才培養(yǎng)的數(shù)量較少、層次不高，不能有效促進現(xiàn)階段我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
技能型人才的培養(yǎng)大多分布在高等職業(yè)院校，對于藝術本科院校而言培養(yǎng)的多為專業(yè)、技術性人才，綜合性大學藝術專業(yè)培養(yǎng)的多為教育、應用型人才。但高校在人才的培養(yǎng)、教育、應用技能等方面離市場的需求、就業(yè)單位的要求還有一定差距。而文化市場不僅需要這些人才更需要能夠參與到國際市場激烈競爭，具備較為全面人文、經(jīng)管、藝術集于一身的高層次復合型人才。
3.由于地域經(jīng)濟、文化等因素的差距，復合型人才分布區(qū)域不均。
經(jīng)濟、文化發(fā)展較發(fā)達的地區(qū)如上海、北京、廣東等地無論是從文化市場建設、文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模、文化產(chǎn)業(yè)結構等都優(yōu)于全國其它地區(qū)。全國多數(shù)著名高等院校也分布在經(jīng)濟、文化較發(fā)達的地區(qū)，這些院校在文化產(chǎn)業(yè)基地投入的人力、物力較其他經(jīng)濟文化水平不高的地方院校要多。上述這些現(xiàn)狀和問題反映出現(xiàn)代文化市場的發(fā)展需要大量的高層次復合型人才。高校作為培養(yǎng)高層次、高素質(zhì)、創(chuàng)新型、復合型、國際型藝術人才的教育搖籃，能否與文化市場緊密對接，樹立市場需求導向，決定著高校復合型人才培養(yǎng)的質(zhì)量和出路，是高校藝術教育必須高度重視，認真研究解決的重要課題。
二、培養(yǎng)多層次復合型人才，高校藝術教育改革勢在必行
在以文化市場為導向，更好地應對藝術教育蓬勃發(fā)展，使高校藝術人才培養(yǎng)能夠更好地去適應社會需求，適應更快的經(jīng)濟發(fā)展，應從以下幾個方面進行探索。
（一）高校藝術專業(yè)設置要結合現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場對復合型人才的新需求
根據(jù)我國文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)階段快速發(fā)展所需的人才結構模式，藝術復合型人才的素質(zhì)構成是多方面、多層次、多元化的。高校應培養(yǎng)各類人才來為社會服務。專業(yè)設置與社會發(fā)展相互促進，高校為社會服務的功能就能充分體現(xiàn)出來。隨著文化市場發(fā)展所需，新的領域不斷出現(xiàn)，高校藝術專業(yè)就要不斷更新專業(yè)，使原來的專業(yè)或新開設專業(yè)更好適應文化市場的發(fā)展。例如：高校與政府相關職能部門常年進行畢業(yè)生就業(yè)去向、發(fā)展調(diào)研，使高校能在正規(guī)渠道中獲得正確信息，藝術各專業(yè)課程有效有序的進行調(diào)整，從而促進和滿足文化市場各行業(yè)的需求。
（二）高校藝術專業(yè)人才培養(yǎng)要適應現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場的新發(fā)展
現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場既需要專業(yè)知識扎實、技能水平過硬，同時又需要掌握多學科知識，具有管理、經(jīng)濟、人文等一專多能的復合型人才。大多企業(yè)對具有知識結構合理的復合型人才有大量需求。從國家教育部首批的山東大學、云南大學等高校創(chuàng)辦文化產(chǎn)業(yè)本科專業(yè)開始，這近幾年來我國高等院校已開設60多個文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)及其相關專業(yè)。“各院校相關專業(yè)教學資源、學科優(yōu)勢呈現(xiàn)參差不齊，學術支撐和學科設置不盡合理，文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)的所屬院系也是五花八門，包括經(jīng)濟類、管理類、藝術類、文史類及傳媒類等。學生畢業(yè)授予的學位也是管理、文史皆有。這種雜亂無章的學科歸屬現(xiàn)象反映了當前文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)建設的不成熟性。”由此可以看出高校文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)人才培養(yǎng)模式不統(tǒng)一。文化和教育行政部門應作出相關的決策、部署、規(guī)劃，在適應文化產(chǎn)業(yè)人才市場發(fā)展趨勢帶動下，促進我國高校藝術教育事業(yè)拓展相關專業(yè)，培養(yǎng)相關人才。建立由熟悉藝術教育規(guī)律的人員所組成的部門進行有效監(jiān)督管理。
（三）高校藝術專業(yè)教學內(nèi)容、師資水平等要積極調(diào)整、提升從而適應現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場發(fā)展需要
在市場經(jīng)濟條件下，高校藝術教育應堅持與文化產(chǎn)業(yè)市場的結合，從市場中吸允養(yǎng)分，根據(jù)市場的不斷變化來調(diào)整教學內(nèi)容。在教學內(nèi)容中除了傳統(tǒng)的教授學生藝術技能外，還應加入一些綜合性課程如經(jīng)濟管理方面、社會人文環(huán)境方面與藝術學科相交叉的專業(yè)知識。在師資方面，可以讓大學藝術專業(yè)教師到相關的行業(yè)去掛職鍛煉，使藝術與市場相結合，打造出一批有思想、有藝術、有觀賞性水平的作品。比如在藝術設計領域，教師帶領學生可以去策劃、制作、推廣，參與到整個產(chǎn)品設計到投放市場全過程，并把在實踐中所學到的不同領域知識帶到課堂，不同專業(yè)方向的院系間也應多交流好的經(jīng)驗；在音樂領域，教師可以參與到不同類型的演出、創(chuàng)作，不斷更新演奏（唱）方式和風格，使更多地人欣賞到高水平音樂，普及大眾音樂。教師在教學中也可有意識地增加綜合類課題，讓學生做為課題組成員共同參與到課題實踐研究中。
二、培養(yǎng)多層次復合型人才，高校藝術教育改革勢在必行
在以文化市場為導向，更好地應對藝術教育蓬勃發(fā)展，使高校藝術人才培養(yǎng)能夠更好地去適應社會需求，適應更快的經(jīng)濟發(fā)展，應從以下幾個方面進行探索。
（一）高校藝術專業(yè)設置要結合現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場對復合型人才的新需求根據(jù)我國文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)階段快速發(fā)展所需的人才結構模式，藝術復合型人才的素質(zhì)構成是多方面、多層次、多元化的。高校應培養(yǎng)各類人才來為社會服務。專業(yè)設置與社會發(fā)展相互促進，高校為社會服務的功能就能充分體現(xiàn)出來。隨著文化市場發(fā)展所需，新的領域不斷出現(xiàn)，高校藝術專業(yè)就要不斷更新專業(yè)，使原來的專業(yè)或新開設專業(yè)更好適應文化市場的發(fā)展。例如：高校與政府相關職能部門常年進行畢業(yè)生就業(yè)去向、發(fā)展調(diào)研，使高校能在正規(guī)渠道中獲得正確信息，藝術各專業(yè)課程有效有序的進行調(diào)整，從而促進和滿足文化市場各行業(yè)的需求。
（二）高校藝術專業(yè)人才培養(yǎng)要適應現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場的新發(fā)展現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場既需要專業(yè)知識扎實、技能水平過硬，同時又需要掌握多學科知識，具有管理、經(jīng)濟、人文等一專多能的復合型人才。大多企業(yè)對具有知識結構合理的復合型人才有大量需求。從國家教育部首批的山東大學、云南大學等高校創(chuàng)辦文化產(chǎn)業(yè)本科專業(yè)開始，這近幾年來我國高等院校已開設60多個文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)及其相關專業(yè)?！案髟盒Ｏ嚓P專業(yè)教學資源、學科優(yōu)勢呈現(xiàn)參差不齊，學術支撐和學科設置不盡合理，文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)的所屬院系也是五花八門，包括經(jīng)濟類、管理類、藝術類、文史類及傳媒類等。學生畢業(yè)授予的學位也是管理、文史皆有。這種雜亂無章的學科歸屬現(xiàn)象反映了當前文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)建設的不成熟性?！庇纱丝梢钥闯龈咝Ｎ幕a(chǎn)業(yè)專業(yè)人才培養(yǎng)模式不統(tǒng)一。文化和教育行政部門應作出相關的決策、部署、規(guī)劃，在適應文化產(chǎn)業(yè)人才市場發(fā)展趨勢帶動下，促進我國高校藝術教育事業(yè)拓展相關專業(yè)，培養(yǎng)相關人才。建立由熟悉藝術教育規(guī)律的人員所組成的部門進行有效監(jiān)督管理。
2蒙古族造型藝術在服裝設計教學中的繼承和發(fā)展
（1）傳統(tǒng)造型藝術元素的繼承與發(fā)展。在蒙古族傳統(tǒng)服飾中，它包含有許多元素。因此，教師在進行服裝設計教學時，應該要充分提升學生對蒙古族傳統(tǒng)造型元素的認識，在設計過程中能夠充分將這些元素應用到服裝中，讓服裝更具民族風格，從而贏得更多消費者的青睞。在蒙古族服裝中有許多的圖案元素，正是由于這些圖案的存在，才讓其服裝有著更加鮮明的民族風格，體現(xiàn)出自己本民族的文化特色。尤其是近些年來，隨著服裝設計理念的提升，越來越多的設計師將民族元素融入服裝設計中來。例如，在蒙古中輔助中，就有許多的民族圖案。這些圖案來自于蒙古族歷史文化之中，所以也就更能夠體現(xiàn)出該民族的文化。例如，在喀爾喀民族服飾中，主要是采用刺繡的方式來將圖案元素展現(xiàn)在服裝上，而且不同的圖案也會蘊藏有不同的文化含義，有表達富貴的，也有表示生命繁衍不息的。這些圖案元素的使用極大地豐富了蒙古族民族服裝的設計理念，從而給予服裝更多的文化象征意義，讓人們在欣賞服裝設計時更能夠深刻體會到該民族深厚的文化底蘊和博大精深的民族文化。并且將這些元素與現(xiàn)代服裝設計相結合，在保留傳統(tǒng)蒙古族服飾特點的同時加入現(xiàn)代設計，這樣才能夠真正實現(xiàn)蒙古族服裝設計的良好發(fā)展，實現(xiàn)對傳統(tǒng)蒙古族造型藝術的繼承和發(fā)展。（2）傳統(tǒng)造型服裝面料的繼承與發(fā)展。在傳統(tǒng)蒙古族服裝中其主要面料為羊毛、布、綢、皮以及蕾絲等，這些傳統(tǒng)面料與當?shù)氐纳a(chǎn)生活息息相關，大部分服裝都是就地取材，經(jīng)過長期的發(fā)展從而形成本民族獨特的服裝文化。教師在進行服裝設計教學時，可以先讓學生了解蒙古族當?shù)氐娘L俗習慣以及歷史文化，這樣可以幫助他們更好的認識服裝設計的面料，才今后設計中可以選擇出更具民族特色的面料，這樣不僅可以體現(xiàn)出設計人的設計理念，同時也可以賦予服裝更多的文化內(nèi)涵，使其設計更具民族風，能夠贏得更多消費者的青睞。在新時期，傳統(tǒng)的服裝面料已經(jīng)不能夠適應消費人群的需求。因此，設計人員需要從民族服飾面料出發(fā)，找到更多體現(xiàn)蒙古族服裝設計面料，給予人們更多的服裝選擇，為民族服飾的繼承與發(fā)展奠定良好基礎。（3）傳統(tǒng)造型服裝款式的繼承與發(fā)展。蒙古族作為一個比較大的民族，他們內(nèi)部又會隨著地域分布的不同形不同的服裝款式，除此之外，人們在不同場合中穿著服飾代表的意義不同，這樣也會產(chǎn)生不同款式的服裝。例如，對于傳統(tǒng)的喀爾喀袍來說，它就可以分為單袍、夾袍、皮袍以及棉袍等不同款式，從而適應蒙古族當?shù)厣瞽h(huán)境的變化。袍子這種蒙古族民族服裝主要是以寬大舒適的設計贏得蒙古族人民的喜愛，但是隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，該種民族服裝已經(jīng)不能夠更好地適應現(xiàn)代社會的發(fā)展，服裝設計人員在進行設計時就可以轉(zhuǎn)變自身的設計理念，在保留傳統(tǒng)服裝特點的基礎上設計出符合現(xiàn)代社會的民族服裝，這樣不僅可以保留傳統(tǒng)服裝的特色，同時也可以提升民族服裝的魅力。例如，在喀爾喀袍子中大多數(shù)以圓角高領、右衽以及方襟為主，而且在袍子的袖口和邊緣部分都有飾邊，不同款式的袍子其飾邊寬度也不同，設計人員在設計時可以充分保留這一原生態(tài)的服裝設計理念，充分展現(xiàn)出蒙古族民族特點，同時還可以將現(xiàn)代元素服裝設計理念融入其中，在發(fā)揮傳統(tǒng)蒙古族造型藝術特點的同時也可以體現(xiàn)出現(xiàn)代服裝藝術氣息。（4）傳統(tǒng)造型服裝工藝的繼承與發(fā)展。蒙古族服裝一起獨特的藝術風格贏得了世人的贊美，作為服裝設計教學的重要陣地，學校在進行服裝設計教學時，應該要繼承和發(fā)展蒙古傳統(tǒng)造型服裝工藝，從不同角度來對其進行分析，更加深入的了解蒙古族文化。例如，在造型上，蒙古族主以衣、帽、靴為主，這樣的造型會給人深刻的立體感。設計人員在進行服裝設計時，應該要從其造型上來進行，使設計出的服裝更能體現(xiàn)造型美，給人一種民族風之美。在對服裝進行裁剪時，設計人員可以結合具體服裝款式來選擇裁剪工藝，嚴格按照傳統(tǒng)服裝造型裁剪，這樣才能夠保證服裝設計質(zhì)量。教師教學過程中要向?qū)W生傳達這一重要設計理念，使蒙古族傳統(tǒng)服裝藝術能夠更好地展現(xiàn)在大眾面前，給予蒙古族民族服飾更廣闊的發(fā)展空間。
文藝復興是14～16世紀在意大利興起的一次深刻的和一場文化思想變革，恩格斯曾高度評價說：“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的進步的變革?！比宋闹髁x是這場變革的指導思想，文藝復興的先進思想家們提倡人性，反對神性，提倡個性自由，反對禁欲主義。他們頌揚現(xiàn)實的歡樂和幸福，贊美愛情是人最高尚的感情，認為人有追求榮譽和財富的權利。
人文主義順應了時代的潮流，在新時代的精神帶動下，哲學、自然科學、文學和藝術等領域得到了鮮明的體現(xiàn)，對音樂領域也有非常大的影響。音樂是人們用來表達情感的古老且無處不在的一種方式，這個時期的音樂更多地與人和人的生活結合起來。西方文藝復興這一重要的歷史時期，不單是一個以人文主義思潮為基礎的思想飛躍的時期，更是各種事物發(fā)展轉(zhuǎn)換的一個平臺。作為文化中重要的部分之一，音樂同樣沿著這樣整體的軌跡前行著。在此時期，音樂藝術逐漸世俗化、大眾化，并相互融合。
16世紀下半葉產(chǎn)生的威尼斯樂派開創(chuàng)了“復合唱”風格的經(jīng)文歌，并將這種風格延伸到了器樂領域，促進了協(xié)奏曲風格的發(fā)展，將世俗音樂的發(fā)展推向了，并引領了歌劇的發(fā)展。威尼斯樂派的音樂家們在創(chuàng)作中充分體現(xiàn)了人文主義精神，把文藝復興時期音樂藝術推向了高峰，使威尼斯成為文藝復興后期音樂文化的中心。
一、威尼斯樂派的宗教音樂
（一）“復合唱”經(jīng)文歌的繼承與發(fā)揚
“復合唱”的風格是圣馬可大教堂特有的宗教音樂形式，它是分開的合唱隊交替演唱的。據(jù)資料記載，在中世紀時就已經(jīng)存在，特別是在教會儀式中將唱詩班分成兩組進行交替式演唱的傳統(tǒng)在公元1世紀就已出現(xiàn)。維拉爾特擔任圣·馬可教堂樂長后，繼承了法國弗蘭德斯的復調(diào)傳統(tǒng)，而且將其與主調(diào)和聲有機地融合在一起，更加有效地挖掘了復合唱風格所能帶來的影響上的效果，開創(chuàng)了唱詩班分開演唱的復合唱風格。分開的兩組合唱隊分立教堂兩側長廊，時而交替，時而相合，形成威尼斯樂派特有的“復合唱”或稱“雙重合唱”的風格。
維拉爾特為圣馬可教堂寫過的一首雙合唱團的詩篇合唱，讓兩個唱詩班在教堂的兩邊廊廳相對而唱，這是音樂史上交替合唱的一座里程碑，維拉爾特的彌撒被稱作當時模仿彌撒中最優(yōu)秀的作品。之后，喬瓦尼·加布里埃里的復合唱經(jīng)文歌使這種風格得到了充分的發(fā)展。他的大型復合唱經(jīng)文歌大多為特定的節(jié)日慶典而創(chuàng)作，復合唱的規(guī)模，音響的對比和音色組合的豐富都達到了前所未有的宏大與輝煌的程度。歌詞內(nèi)容不再受嚴格的基督教義的限制，更加靈活多變，大部分歌詞內(nèi)容簡單，所表達的情感直接，贊頌式的歌詞更提現(xiàn)了威尼斯人民樂于用更加外在、直接的方式來表達對上帝的祈禱，迎合了威尼斯慶典的隆重氛圍。
（二）器樂音樂的豐富和創(chuàng)新
威尼斯樂派出現(xiàn)了許多出色的管風琴家他們致力于器樂音樂創(chuàng)作，創(chuàng)造性地利用管風琴、琉特琴等樂器演奏技術，發(fā)明了利切卡爾、托卡塔等體裁，并且出版了數(shù)量可觀的琉特琴曲集。
喬瓦尼·加布里埃里將復合唱多團組的風格引入到了器樂合奏當中，并將已經(jīng)孕育成熟的器樂法應用于合奏坎佐納和奏鳴曲的創(chuàng)作中，為巴洛克早期的器樂發(fā)展指出了方向。早期著名的《弱聲強聲奏鳴曲》這首器樂合奏曲其實是一個供樂器演奏的復合唱經(jīng)文歌，在歷史上有著突出的地位，因為它是歷史上出版的器樂合奏曲中第一個標明每一聲部所用的樂器的作品。另外，在《弱聲強聲奏鳴曲中》喬萬尼·加布里埃利還首次引入了強、弱力度記號，這在歷史上也是一個創(chuàng)舉。他創(chuàng)作的《神圣交響曲》第一卷中巴洛克協(xié)唱（奏）風格的主要原則已經(jīng)初步確立，即人聲與樂器結合在一起，樂器部分不再僅僅是簡單地重疊人聲，而是有時也承擔獨立的角色，聲樂與器樂兩者之間處于既相互對比，又彼此協(xié)調(diào)的關系當中。
這一時期的威尼斯樂派繼承了“復合唱”經(jīng)文歌的表現(xiàn)方式，開創(chuàng)了特有的 “雙重合唱”風格，并將復合唱曲技巧移植到了器樂重奏上，從而為近現(xiàn)代配器法奠定了基礎。他們譜寫宏偉壯麗的教堂音樂， 真摯的情感，迷人的音色， 使每個聽眾都深感親切，音樂的表現(xiàn)更加注重人的自我情感表達和體驗，不再脫離人民的生活，是人生活的真實寫照，也是人民感情的真實反映，它的影響力遍及到了整個意大利。
二、威尼斯樂派的世俗音樂
意大利牧歌是文藝復興時期的一種重要的世俗音樂體裁，是以較高水準的詩歌為詞譜寫的復調(diào)歌曲。隨著牧歌的發(fā)展，意大利涌現(xiàn)出大批的牧歌音樂作曲家，作曲家們對牧歌的創(chuàng)作手法、風格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯為發(fā)展中心，音樂多以五聲部居多，羅勒是這個時期比較有影響的牧歌作曲家，他注重歌詞的表達，既采用主調(diào)的風格，又大量運用復調(diào)的手法，還大膽探索和聲。蒙特威爾第對牧歌進行各種實驗性手法的探索，半音化的音階、宣敘性的音調(diào)、色彩的對比等被大量運用，他的牧歌大膽地突破傳統(tǒng)，創(chuàng)作的牧歌被稱為“現(xiàn)代牧歌”。威尼斯樂派的音樂家們既是宗教音樂作曲家，又熱衷于意大利牧歌的創(chuàng)作，羅勒和蒙特威爾第曾任圣馬可大教堂的樂正，同時把意大利牧歌發(fā)展到了頂峰。
羅勒繼維拉爾特后任圣馬可大教堂樂正，被看作是第二實踐的先驅(qū)，它確立了模仿復調(diào)為寫作5部牧歌的規(guī)范，和聲的變化有清新的色彩性，半音變化，重視復調(diào)性織體或復調(diào)與主調(diào)相結合的織體手法，例如：《從那美麗的東方》表現(xiàn)了青年所愛的姑娘復雜的情感——焦慮，憂傷，膽怯，激情，具有戲劇性，融合了復調(diào)與主調(diào)的音樂，表達了主人公對美好情景和情感的愉悅訴說，第30～35小節(jié)的音樂就是一個所謂“詞語描繪”的范例，極富藝術趣味。這六小節(jié)的歌詞大意是：“你走吧，你讓我一人在此！別了！”這一詩行的語詞只用了6小節(jié)的音樂，羅勒的寫作卻十分精致，30～32小節(jié)，當姑娘呼喚“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿來強化這一情感的焦慮。1548年羅勒為短歌《美麗的圣母頌瑪利亞配曲》，寫成了八首牧歌，開創(chuàng)了類似套曲的創(chuàng)作風格。
蒙特威爾第是意大利重要的作曲家、指揮家，1613年他任圣馬可大教堂樂長一職，在供職期間，創(chuàng)作出版了兩部大型世俗音樂集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪與克洛迪亞》等作品?！断膳谋琛肥撬砥趦?yōu)秀的作品，這是一首女高音歌曲，蒙特威爾第創(chuàng)作了一個充滿悲彩的旋律，他為了表現(xiàn)這種“痛苦的折磨”，運用一種緊張的音樂技巧來表現(xiàn)，即下行級進的固定音高。旋律的下行往往伴隨痛苦的積聚，這個音型就像是少女的嘆息與哀怨，就是這個音形無休止地重復，象征著少女不斷重復著孤獨與痛苦的嘆息。
蒙特威爾第的牧歌創(chuàng)作跨越了歐洲文藝復興時期和巴洛克時期兩個時代，全面地反映了歐洲音樂風格從文藝復興向巴洛克過渡時期的變化趨勢。他的牧歌反映了人文主義思想，它肯定人性和人的價值，反對封建主義的禁欲主義，鼓勵人們積極追求現(xiàn)實生活中的幸福。要求人的個性解放和自由平等，推崇人的理性思維。
三、威尼斯樂派的歌劇
歌劇是音樂的戲劇，它的產(chǎn)生絕不是偶然現(xiàn)象，而是文藝復興時代的音樂藝術在各個領域發(fā)展的結果。歌劇藝術不僅具有本身的藝術魅力，更重要的是它思想的先進性和世俗性。文藝復興運動賜予了歌劇產(chǎn)生所需要的一些非常重要的條件，它代表了文藝復興時期的思想動向，歌劇所包含的每一個成分都受到這個時代的深刻影響，不管是從思想到表現(xiàn)，還是從精神到肉體，全都滲透了那個時代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌劇院——神卡西亞諾劇院，后來又相繼建立了許多大大小小的歌劇院，吸引著眾多的音樂大師來到這里。此時的威尼斯成為了歐洲歌劇的中心，而歌劇在威尼斯公眾的心里深受喜愛，欣賞歌劇已經(jīng)成為民眾的主要休閑娛樂方式，上有王公貴族，下至平民百姓。
隨著中國綜合國力的不斷提升，被忽略的傳統(tǒng)民族藝術也逐漸成為藝術工作者表現(xiàn)形式的主流。對于服裝設計教育來說，從上世紀末便提出的“民族的即是國際的’舊號，也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族藝術，如何將傳統(tǒng)民族藝術更好地融人服裝設計的教學實踐中去，也成為高等院校進行服裝藝術設計教學所面臨的課題之一。對于服裝設計來說，將傳統(tǒng)民族藝術與實際應用完美結合，積極吸收新的藝術元素并加以創(chuàng)新是服裝設計從業(yè)者應認真對待的任務之一。
中國傳統(tǒng)服飾的源流追溯起來是一部渙渙長河，其大背景就是中國五千年的輝煌文明史，“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經(jīng)歷了“西服東漸”的沖擊之后，隨著中國綜合國力的提升，其服飾的文化歸屬感在國人心目中也表現(xiàn)的愈來愈強烈。
在今天的服裝藝術教學與創(chuàng)作中，民族化與時代化之間，傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術之間，傳承與創(chuàng)新之間，它們枝蔓纏繞的關系不禁使得一部分人困惑、矛盾。時代感，是文化最具生命力的品格，無論在哪種文化之中，時代感的強弱都是其文明程度最敏感的標志，服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者，將傳統(tǒng)民族藝術植入服裝設計教學實踐中，以民族傳統(tǒng)為基礎，面向時代，以現(xiàn)代服飾設計為目的，成為今后工作的重點。
一、注重傳統(tǒng)藝術的發(fā)掘與借鑒，力求在繼承中不斷創(chuàng)新
中國有五十六個民族，它們共同構建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個民族在漫長的歷史中，用智慧和汗水創(chuàng)造了輝煌的藝術成就，為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。在中西文化的比較中，我們看到了本民族文化有著積極的成就，也有著不足之處。我們應該用批判的態(tài)度進行選擇，有機把握傳統(tǒng)藝術文化中的“利”與“弊”，以便于汲取并傳承傳統(tǒng)藝術中的精華。今天，許多傳統(tǒng)藝術面臨湮滅的尷尬，許多傳統(tǒng)技藝后繼無人，甚至失傳。我們今天的學習與繼承從某種程度上說，也是對民族藝術的挽救，這也是我們義不容辭的責任。
像我國古代的繹絲工藝，由于其工藝精繁、對工人素質(zhì)要求高，時間花費多，見效慢，其有些技藝在建國后慢慢消失，不過，這種技藝在我們的鄰國—日本，被很好地保留并傳承了下來，現(xiàn)在的日本仍保留著從隋唐時期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天，這項在中國失傳的技藝在兩國的文化交流中輾轉(zhuǎn)回到中國。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。
二、傳統(tǒng)民族藝術在服裝設計教育中的植入形式
我們要做到將傳統(tǒng)藝術很好地植入服裝設計教育中，首先我們要將傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代服飾有機結合，它們應成為互為包容、相互協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體。他們之間既相互包容，又相互對立。我們應在教學實踐中注重引導學生深人了解傳統(tǒng)藝術的文化性、地域性，注重傳統(tǒng)藝術符號在服裝設計中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿，注重挖掘傳統(tǒng)藝術精髓中認識傳統(tǒng)藝術的文化土壤及歷史屬性，學會在服裝設計的學習中把握和體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術的文化脈絡。在當今的服裝設計界，中堅設計力量對此有了很深的體會，并將傳統(tǒng)藝術在服裝設計中的融人作為開啟世界時尚大門的金匙。
其次要重視地域文化，促進服裝創(chuàng)新?？v觀服裝的歷史發(fā)展，也是一部時代變遷的歷史，從中我們可以看得到文明發(fā)展的腳步，同時反映出各個不同歷史時期不同的經(jīng)濟水平、文化水準及人們的審美觀念，由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(tài)(風俗習慣、時代精神)、歷史環(huán)境等因素，形成了相對獨立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術形勢也強烈的表現(xiàn)出這一特征。
傳統(tǒng)民族藝術在服裝設計教育中的植入形式很多，我們簡單總結如下:
1.意境植入方式
我國傳統(tǒng)民族藝術講究意境，尤其以寓意吉祥美滿的內(nèi)容居多，往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創(chuàng)作出來的一種藝術形式，它完美的將吉祥與圖案結合在了一起，代表著傳統(tǒng)的民俗民情。
吉祥圖案涉獵廣泛，包括政治、經(jīng)濟、文學、歷史、風俗、宗教等方面，賦予人們積極向上的內(nèi)涵與意義，是中國人熱愛生活、努力創(chuàng)造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹報平安”，“五福(蝠)臨門”等等。“龍”被視為中華民族的圖騰，代表奮進、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統(tǒng)藝術的各個門類，不論是雕刻還是瓷器裝飾，不論是剪紙還是染織，千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性，成為中國人重要的精神寄托。如今，這份寶貴的藝術遺產(chǎn)成為了設計師們表現(xiàn)的法寶之一，新銳設計師祁剛為影星高圓圓精心設計的“喜上眉梢”驚艷戛納，以民族傳統(tǒng)吉祥圖案傳遞著特有的中國文化。
2.圖案植入方式
中國傳統(tǒng)圖案的歷史由來已久，中國文化從開始就認識并強調(diào)紋飾的作用。我國傳統(tǒng)圖案種類繁多，內(nèi)容豐富。從變幻無窮、風格各異的傳統(tǒng)圖案中，我們可以感受到歷史各時代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統(tǒng)，許多傳統(tǒng)圖案至今仍被廣泛使用，經(jīng)久不衰，保持了旺盛的生命力。在服裝設計中，將具有傳統(tǒng)藝術形式的圖案與現(xiàn)代服裝相結合，成為設計師們常用的設計手段，傳統(tǒng)圖案在服飾中的巧妙植入，成為時尚與古典的重要碰撞形式。
傳統(tǒng)圖案在植入服裝設計中時，要注重圖案與服裝結合的形式美感，形態(tài)與功能的關系、形態(tài)與材料以及工藝的關系，這樣才能將傳統(tǒng)圖案與服裝完美結合在一起，更有效地完成對服裝文化內(nèi)涵的診釋。
在具體的圖案植入時，首先要考慮到地域性、時代性，才能在選題、表現(xiàn)手法、藝術風格的把握上做到嚴謹、準確，有特色;其次要考慮到傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)新，有意識地進行一些試驗性創(chuàng)作，得到新的啟發(fā)，獲得創(chuàng)新靈感，給古老的藝術注人新的生命與活力。
3.色彩的植入形式
意大利文藝復興時期是歐洲從中世紀向近代過渡的關鍵時期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀意大利開始的古典文化“復興”使人們?nèi)找骊P注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學者等各色人物肖像的出現(xiàn)，正是該時期人們個人觀念及對自身價值不斷增長的自信的一個重要表現(xiàn)。在這一時期的肖像中，藝術家的自畫像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術家自我個性的表達，而是與藝術家階層自我意識覺醒及其社會和文化地位的變革聯(lián)系在一起。
新觀念的產(chǎn)生和傳播
藝術家自我肖像的出現(xiàn)首先與文藝復興時期新藝術觀的產(chǎn)生密切相關。在歐洲中世紀，繪畫、雕塑和建筑分散在相關手工行業(yè)內(nèi)。一般被視為體力勞動性質(zhì)的“機械學科”(mechanical arts)，畫家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發(fā)師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀，意大利詩人但丁首次將畫家奇馬布埃和喬托的名字寫進其《神曲》，并將他們與兩位詩人相提并論，這顯示了對藝術和藝術家態(tài)度的某種變化。到14， 15世紀，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發(fā)的學習和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術理論逐漸獲得復興。按照他們的觀念，藝術不僅與詩歌一樣同屬于知識性的“自由學科”(liberal arts)，藝術家也不是卑微無知的手藝人，而是知識淵博的學者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強調(diào)了建筑師多方面的文化修養(yǎng):他“應當擅長文筆、熟悉制圖、精通幾何學、深悉各種歷史、勤聽哲學、理解音樂，對于醫(yī)學(解剖)并非茫然無知，通曉法學家的理論，具有天文學和天體理論的知識。”在文藝復興時期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學者們一再重申和引用，古代作家的藝術觀念便也由此傳逐漸播開來，并對當時的藝術家產(chǎn)生了深遠影響。在新觀念的影響下，藝術家們逐漸意識到藝術和自身的價值。從14世紀晚期和15世紀初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀晚期和16世紀的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達·芬奇等，藝術家們?nèi)找娓械?，三門藝術(即繪畫、雕塑和建筑)不是“機械學科”，而是建立在理論知識基礎上的、知識性的自由學科，藝術家也不是卑微無知的匠人，而是具有古典文化和藝術修養(yǎng)、通曉自由學科和科學知識的社會精英。也就是在這種情況下，藝術家們開始在自己藝術作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對自我知識修養(yǎng)、社會地位、財富、服飾、儀態(tài)、風度等的展示和炫耀，藝術家表達了他們關于藝術和自身的新觀念，及提高藝術和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文藝復興早期藝術家自我肖像的特點及其意義
新藝術觀的影響在14世紀早期的藝術作品中便開始有所體現(xiàn)。1330年，在佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·皮薩諾為喬托所建之鐘樓制作的裝飾浮雕中，繪畫、雕塑和建筑的擬人浮雕就獨立于其他機械學科，而緊挨著七門自由學科。第一件真正的藝術家自我肖像出自佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·奧卡涅亞之手。1359年，在為佛羅倫薩奧爾圣米歇爾教堂創(chuàng)作《圣母升天》浮雕時，他在最右邊的角落做了本人的半身像:圓而光滑的臉，雙目下垂，身著帶風帽的當代服飾，其尺寸明顯大于其他使徒，五官的刻畫也較少理想化，觀眾一眼就能辨認出來。16世紀藝術家和藝術史家喬爾喬、瓦薩里在其名著《意大利藝苑名人傳》中也提到奧卡涅亞的這件自塑像:“這是一個老人的雕像，圓圓的臉，胡子剃得干干凈凈，頭戴風帽。"15世紀初，洛倫佐·吉貝爾蒂在為佛羅倫薩洗禮堂鑄造第一座和第二座青銅門時依然分別作了自塑像，而且，第二件自塑像還刻意采用古代諸神和帝王的半身像風格，以顯示其古典文化修養(yǎng)。15世紀晚期，雕塑家和建筑師安東尼奧·菲拉雷特在為羅馬圣彼得大教堂制作浮雕裝飾時，也制作了一幅與作坊學徒在一起的浮雕，并以此表達了他關于建筑師的新觀念。圖中，菲拉雷特與學徒們分別拿著一件與建筑相關的工具，象征他們在作坊內(nèi)的工作和身份。其中，學徒們手中拿著的是鐮刀、銼刀、泥瓦刀、錘子等與體力勞動相關的工具，而菲拉雷特手中卻是一支大圓規(guī)，圓規(guī)象征幾何學，菲拉雷特用圓規(guī)強調(diào)了建筑與數(shù)學的聯(lián)系，也表達了建筑師是從事知識性話動的學者這一觀念。
不僅如此，在這此藝術家自我肖像中，作為身份和地位之重要象征的服飾的變化，也反映)藝術家對白身社會和文化角色的認識及提高自身地位的愿望。1400年，畫家科拉·佩特魯喬在佩魯賈城的圣多明我教長裝飾壁畫中的自畫像還穿著象征手藝人身份的罩衫和尖頂卜作帽。后來，這種傳統(tǒng)的手藝人裝扮逐漸被貴族式的華貴服飾取代。如15世紀晚期，畫家貝諾佐·哥佐利為美迪奇宮制作的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，就一改手藝人的形象。畫中的他不再是身穿罩衫、頭戴工作帽的畫匠，而是穿著暗紅色繡花錦緞緊身上衣和頭戴天鵝絨紅帽的紳士。另外，藝術家肖像在其作品中的位置也從不起眼的角落或邊緣逐漸靠近畫面中心，尺寸也不斷增加。畫家桑德羅·波提切利在美迪奇宮的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，不僅與其美迪奇贊助人一樣是全身像，而且_占據(jù)著與贊助人完全平等的位苦，他側瞼望著畫外，神態(tài)大膽甚至有點趾高氣揚。另一位畫家多梅尼科·吉蘭達約在佛羅倫薩新圣馬利亞醫(yī)院創(chuàng)創(chuàng)作的《約阿西姆被逐出圣典》中的自畫像也是如此：他與老師和兩個助手都以全身像出現(xiàn)，而且與其美迪奇贊助人兩兩相對，兩組人像的尺寸及在畫中的位置均完全平等。
事實上，藝術家與贊助人在肖像畫中獲得的“平等”，并非只是藝術家的理想或愿望而已，到15世紀晚期，藝術家與贊助人的關系確實發(fā)生了重要變化。文藝復興時期，重要的藝術品，像壁畫、裝飾祭壇的木板}叫、大型雕塑等往往都是贊助人訂做的，因此，贊助人在藝術仁作中享有極大權力。從當時贊助人與藝術家簽定的委托制作合同或其他文件來看，贊助人能決定藝術品的構圖、題材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿態(tài)和服飾等細節(jié)。而到15世紀晚期，至少就著名藝術家而言，情況有了很大改善。貝諾佐·哥佐利在為美迪奇宮繪制濕壁畫《三王來拜》時，贊助人皮耶羅·德、美迪奇曾寫信要求他刪除畫中兩個天使，但他并沒有順從。威尼斯畫家喬萬尼·貝利尼也曾迫使倔強的費拉拉女贊助人伊莎貝拉·代斯特在題材上問題上做出讓步。而這位女贊助人在雇請萊奧納多、達·芬奇時一開始就給子對方很大自主權，讓他自己決定題材和工_作時間。所以，這一時期藝術家在其肖像中位置和尺寸的變化既表現(xiàn)了他們提高自身社會地位的愿望，在·定程度上也是他們現(xiàn)實成就的生動記錄。當然，這此與贊助人在一起的自我肖像對藝術家來說也是一種有用的宣傳手段，與這些顯赫人物的密切關系必定有助于改善他們傳統(tǒng)的卑微形象，抬高其身價。
像章是15世紀出現(xiàn)的另一種類型的藝術家自我肖像。在占代，像章主要是為神、英雄和帝王而做，藝術家為自己制作像章這本身就頗有深意。不僅如此，藝術家的像章與其自畫像和塑像一樣，也表達一r他們關于藝術和自身的新觀念及提高社會和文化地位的愿望。1458年，威尼斯藝術家喬萬尼·波爾杜為自己制作了兩枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿錦緞緊身衣，頭戴高帽，像個貴族;而另一枚的正面肖像則采用仿一古風格以顯示其古典文化修養(yǎng)。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其側面像，個性特點極為鮮明，鼻孔凹陷，目光凝視前方，皮膚上布滿麻點，嘴唇緊閉。頭頂上方是他希臘名字的寓意圖(“菲拉雷特”在希臘語中意為“熱愛美德的人”)，三只象征忠誠美德、勤奮與卓越創(chuàng)造力的蜜蜂點綴在“Architectvs(建筑師)”字母中間。16世紀，建筑師布拉曼特也為自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古風格的半身像展示了他的古典文化修養(yǎng);在像章背面是建筑的女性擬人像:她左手拿著測量標尺，右手舉著象征幾何學的圓規(guī)，腳放在鉛錘上，在她身后左側是布拉曼特為圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，該像章正面和反面的圖案都沒有任何關于體力勞動的聯(lián)想，而都強調(diào)了布拉曼特作為一位新型的建筑師的形象:他是博學、智慧并具有神圣創(chuàng)造力的學者，他不參與任何建筑實踐，而只從事構思和設計。
總的來說，14、 15世紀，隨著新藝術觀的形成和傳播，藝術家開始在其繪畫或雕塑作品的一角留下自己的肖像，雖然這些肖像還不是近代意義的獨立畫像或塑像，但它們?nèi)栽诤芏喾矫嫔鷦拥乇憩F(xiàn)了新觀念對藝術家的影響。從這些自我肖像來看，藝術家們逐漸意識到藝術和自身的社會和文化價值，他們不僅努力為三門藝術爭取自由學科中的一席之地，同時也竭力自我塑造為從事知識性活動的“自由”學者。
獨立肖像中的廷臣一藝術家
到15世紀晚期和16世紀，藝術家開始制作真正的獨立肖像。獨立自畫像就像藝術家的自傳，表達了藝術家更遠大的理想、抱負，對自身價值的更高自信及社會地位方面的更大成功。在這里，藝術家成為作品中唯一的主角，他們已經(jīng)不再需要借助贊助人來證明其價值。不僅如此，從這一時期藝術家視覺形象的自我塑造中，我們還可以發(fā)現(xiàn)藝術家關于藝術和自身觀念的許多重要變化。
15世紀晚期，雕塑家安德烈亞、曼特涅亞為自己的墓室制作了一件獨特的自塑像。這件青銅像不再出現(xiàn)在作品一角或邊框中，而是一件真正的獨立塑像，它采用古羅馬的帝王半身像風格，以斑巖圓盾為背景，四周環(huán)以伊斯特利安白石邊框，肖像為頭戴桂冠的半身裸像。在這里有幾個細節(jié)非常重要，首先是桂冠，因為此前它只出現(xiàn)在君王和偉大詩人的肖像中，曼特涅亞無疑以桂冠將自己比作“藝術王國之王”。其次，塑像的仿古風格展示了曼特涅亞的古典文化修養(yǎng)，事實上，曼特涅亞在古典文化方面確有很高造詣，曾被伊莎貝拉?代斯特稱為“古物學教授”。最后，曼特涅亞還以青銅、斑巖、伊斯特利安白石等昂貴材料炫耀了自己的富有和成功。
大約同時，畫家佩魯吉諾在佩魯賈城的康比奧( Cambio，銀行家行會會所)會客廳作了一件“獨立自畫像”。這幅自畫像雖仍出現(xiàn)在濕壁畫的一角，但與以前的藝術家自畫像不同的是它有獨立邊框，并被描繪成一幅掛在墻上的架上畫。此時，佩魯吉諾正處于其藝術事業(yè)的顛峰，聲名遠播，訂件應接不暇，這件“獨立自畫像”無疑表達了作者更遠大的理想、抱負及對藝術和自身價值的更高自信，事實上，畫像下方刻寫板上的署名就印證了藝術家的這種自IR"“假如繪畫藝術已經(jīng)衰落，杰出的佩魯賈人皮耶特羅會使他復興。假如繪畫藝術根本未曾存在過，他也能在這樣的水平上為我們創(chuàng)造。
到16世紀，佩魯吉諾的杰出弟子，烏爾比諾的天才藝術家拉斐爾將其師開創(chuàng)的這種藝術類型發(fā)展為真正的獨立架上畫。獨立自畫像在拉斐爾這里發(fā)展成熟并非偶然，因為拉斐爾是文藝復興時期藝術家改善自身社會和文化地位的最成功典范之一。拉斐爾出身藝術之家，其父喬萬尼·桑蒂曾在烏爾比諾宮廷工作且深受公爵賞識，在事業(yè)和社會地位方面都取得很大成功。拉斐爾早年曾投身佩魯吉諾門下，后者是當時意大利最走紅的畫家之一，享有崇高聲望和地位。宮廷的氛圍、父親和老師事業(yè)和社會上的成功，使拉斐爾很早就深刻感受到藝術家的價值。在他眼里，父親和老師與那些窮困潦倒、粗俗無知的手藝人必定有是有天壤之別的。1506-1507年，拉斐爾二十歲出頭，但已在當?shù)厮囆g界贏得很高知名度，也就在此時，他創(chuàng)作了第一件獨眾自畫像。這幅畫像生動表現(xiàn)了拉斐爾早熟的、強烈的自我觀念。畫像以3/4示人，黑色的直發(fā)垂到雙肩，畫中的拉斐爾英氣勃勃，以無比自信、大膽的眼神望著觀眾。他像貴族一樣穿著整潔、質(zhì)料昂貴的衣服，外套的胸口處有兩個以其名字構成的圓圈。
拉斐爾具有萊奧納多·達·芬奇和米開朗基羅那樣的卓越天賦，卻不像他們那樣傲岸不馴。瓦薩里說他“謙虛、善良，就像那些和藹、溫柔，又知書達禮、舉止端莊的人一樣，在任何場合下，其一言一行都讓各階層的人感到親切、友善……。除優(yōu)雅的舉止、迷人的風度、非凡的藝術天賦外，他還能吟詩作賦。所以，當成年后的拉斐爾來到羅馬，很快便得到教皇朱利烏斯止世和利奧十世的垂青，使他得以成就一生的偉業(yè)并獲得萬貫家產(chǎn)。他住在山布拉曼特設計的宮殿般的豪宅里，一位樞機主教打算把侄女嫁給他，利奧十世甚至許諾封他為樞機主教。事業(yè)和社會上的成功也表現(xiàn)在拉斐爾的自畫像中。在成年時期的所有白畫像中，拉斐爾都把自己塑造成一個在宮廷贏得巨大成功的、高貴的廷臣:多才多藝、儀態(tài)高雅、風度迷人。
拉斐爾非凡的個人魅力及社會地位方面的巨大成功，使他成為該時期學者巴爾達薩雷·卡斯提廖內(nèi)筆下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖內(nèi)的觀點，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多藝，既有高超的武藝和無比的勇氣，也能吟詩作賦，他還能歌善舞、擅丹青，他儀態(tài)優(yōu)雅、風度迷人，是君主的得力助手，也是其親密的朋友，廷臣的高貴并非來自血統(tǒng)或門第，而是源于其修養(yǎng)和德行。
在拉斐爾的影響下，“廷臣”成為16世紀藝術家進行自我形象塑造的典范。在拉斐爾之后，藝術家們紛紛制作獨立肖像并努力把自己塑造成拉斐爾式的“廷臣一藝術家”，畫家帕米加尼諾借一面凸鏡繪制的獨立白畫像就是如此。畫中，他身穿皮毛鑲邊的細麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修長、細嫩的貴族的手(小指上還戴著一枚金戒)，而不是骯臟的、飽經(jīng)風霜的勞動者的手。藝術家巴喬·班迪內(nèi)利也制作了許多此類獨扭自畫像，在幾乎所有自畫像中，他都以廷臣面貌示人:整潔、昂貴的服飾及顯眼的貴族標志(他曾在西班牙被授予“圣迪亞哥騎士團”騎士)。喬爾喬、瓦薩里也是一位成功的宮廷藝術家，而他自己最滿意的獨立自畫像也以是廷臣藝術家的面貌出現(xiàn)的:昂貴、整潔的衣服，胸前金鏈上墜著“金馬刺和圣彼得騎士團”標志，圓規(guī)和平面圖(象征他的建筑師身份)及鋼筆(象征他的巨著《意大利藝苑名人傳》)。
另外，16世紀藝術家的自我肖像還反映了該時期重要的藝術理論，即“構圖”對藝術家的影響。最旱提出“構圖”這一概念的是彼特拉克，他把“構圖”視為繪畫與雕塑藝術共同的基礎:“畫家和雕塑家從事的是同一門藝術，如果說它們不同，它們至少也都來自同一本源一構圖(disegno)。 "吉貝爾蒂在其《回憶錄》中也指出構圖是繪畫和雕塑的理論基礎。巧世紀晚期，萊奧納多·達·芬奇將構圖與某種先驗的理念聯(lián)系在一起，認為畫家必須“借助構圖，以一種直觀的形式向視覺提供最先在他的想象中形成的一種理念(idea)或創(chuàng)意”，并認為“無論何種以本質(zhì)、材料形式或想象存在的事物，無不首先形成于藝術家的頭腦，然后才通過手表現(xiàn)在其藝術作品中。到16世紀，喬爾喬?瓦薩里系統(tǒng)地闡述了“構圖”理論，并將其普遍運用于三門藝術。瓦薩里認為“構圖”是繪畫、雕塑和建筑藝術之父，是一種源于“理念”(idea)或“普遍ail斷”(universal judgment)的圖像(image)及用雙手將其表現(xiàn)出來的過程?！皹媹D”理論深刻影響了當時人們關于藝術和藝術家的觀念，按照這種理論，不僅三門藝術與其他手工活動分離開來，它們還統(tǒng)一成一門具有共同理論基礎的、獨立的知識性學科(這為后來五門“美術”學科的提出奠定了基礎)。不僅如此，“構圖”理論還使三門藝術擺脫了對自由學科的依賴，按照這一理論，藝術成為具有自身特點但與自由學科一樣高貴的知識性學科，藝術不再需要借助與自由學科的聯(lián)系來證明自身的價值，藝術中的手工操作也如同詩人或作家的寫作，獲得了獨立的重要性?！皹媹D”理論的影響在該時期藝術家的自我肖像中得到生動體現(xiàn)。
由于繪畫、雕塑和建筑都成為“構圖”學科，畫家、雕塑家和建筑師的自我肖像逐漸摒棄畫筆、畫刷、刻刀、泥瓦刀、大頭錘等傳統(tǒng)的職業(yè)標志，而采用“構圖”的象征，即繪畫、雕塑的素描或建筑模型、平面圖作為其身份和職業(yè)的標志，如在巴喬·班迪內(nèi)利1540年作的一件獨立自畫像就只用一幅《赫拉克勒斯打敗卡庫斯》的素描來表明其雕塑家的身份。稍后，喬爾喬·瓦薩里在為“老宮”繪制的壁畫《科西莫·德·美迪奇公爵與其建筑師、工程師和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描繪成手拿建筑平面圖的建筑師，而藝術家G.B.迪.圣馬里諾、巴蒂斯塔·德爾·塔索、特里波羅和瓦薩里本人，也都以各自藝術作品的素描或模型作為身份標志。另外，這幅畫還向我們顯示了帶此時為止，文藝復興藝術家社會地位的巨大變化:以前是藝術家需借贊助人提高身價，但在這里卻是贊助人仰仗藝術和藝術家的光輝來為自己增色。而瓦薩里在“老宮”的另一幅壁畫《藝術家作坊成員的肖像》則是其“構圖”理論的生動闡述:畫中，瓦薩里作坊的學徒，即那些傳統(tǒng)上被看作體力勞動者的石匠、木匠、鍍金匠和怪誕花飾畫匠，也脫掉了手藝人的圍裙和工作服，換上了紳士的高貴服飾，因為按照“構圖”理論，手工操作也是“構圖”必不可少的內(nèi)容，因而那些需要大量用手工作的學徒也一樣成為從事“構圖”的學者。
中圖分類號：K05 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）23-0119-01
雙墩文化作為淮河中游地區(qū)發(fā)現(xiàn)的年代最早的新石器時代文化遺存，出土的600多件文物刻畫符號，這些符號大都刻畫在器物底部位，內(nèi)容相當廣泛。除了日月、山川、動植物、房屋等寫實類，也有狩獵、捕魚、網(wǎng)鳥、種植、養(yǎng)蠶、編織、飼養(yǎng)家畜等生產(chǎn)與生活類，反映內(nèi)容涉及生產(chǎn)、生活、宗教、藝術等廣泛的內(nèi)涵?？坍嫹枖?shù)量多、內(nèi)涵豐富、結構復雜，就書法的觀念而言，這些符號雖然尚處于非自覺的書寫狀態(tài)，但嫻熟的技藝，使得刻寫效果已經(jīng)出神入化,可與歷史時期相對延后的殷墟“甲骨文”具有異曲同工之妙，從而增強了這些刻畫符號在中國文字歷史上的地位。
一、從漢文字形體看雙墩刻畫符號的構成特點
雙墩文化的刻畫符號從形體上看，字形包孕著豐富的形象意味，反映出當時的社會歷史因素及人們的日常生活狀態(tài)。
首先它們具有模擬自然物象的方法與寫實性審美特征。東漢許慎的《說文解字?序》曾表達：倉頡最初創(chuàng)造的字就是描畫各類客觀事物形成的，所以叫文。也就是說通常情況下象形字體可分為形體符和聲音符，可以生產(chǎn)出更多的新字，這些新產(chǎn)生的字對于象形字來說就像母體分娩出的嬰兒或者蛋中孵出的幼雛一樣，所以稱為“字”。因此作為書寫符號，一定是具有可視性、圖象性，描繪事物性（如圖1）。
其次，站在文字的角度來看，這些符號雖缺少空間造型上的豐富構成，但對線的抽象把握卻顯示出先民的審美經(jīng)驗方面意識的復雜化，而以線這一有意味的形式來達到現(xiàn)實自然的超越，則更表明它在審美實踐領域所達到的自由化程度。線條是造型藝術中重要因素之一，對它的感受、領會掌握要比其他的造型要素間接和困難得多――它需要更多的想象、觀念和理解的成分和能力。
從半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符號再到甲骨文字體系，可以看得出漢字走得是一條由抽象到象形再到抽象的道路。我們從雙墩刻畫符號的抽象性品格可以看到漢字抽象品格的端倪，而在同一時期繪畫的寫實傾向也全面顯現(xiàn)出來。如網(wǎng)紋、水紋動物圖像的寫實繪畫形象便與陶器刻符的抽象、簡約形成鮮明對照。
二、雙墩文化刻畫符號的文字性審美特質(zhì)
（一）線的藝術
雙墩遺址水紋刻畫符號以弧線紋為主，也有少量的圓圈紋、漩渦紋和水波紋。如這些刻畫符號的本身，還在審美藝術的領域里，開辟了另一個新的天地，這就是書段――“線的藝術廣義地說，較之西方美術的注重色塊，中國古典美術總體上都可稱為“線”的藝術，中國繪畫就始終都注重線條的使用。雖然書寫的藝術是純粹以線條、形體結構表現(xiàn)氣質(zhì)、品格、情感境界的藝術形式，卻是中國美術所獨具的線的藝術最典型的代表。這類源于繪畫的最早的近似系統(tǒng)文字的刻畫符號，以模擬為特征的象形成份還相當濃重，更未離開實用的目的，因而就時人的實踐和觀念而言，還遠不是“飾文字以觀美”的自覺的書法藝術。
線條已經(jīng)具有橫平豎直，疏密勻稱等形式美因素，如圖“”。因其刻在陶、石、骨、蚌的刻畫符號，所以線條大多為直線，曲線也由短的直線連接而成，筆劃為等粗線，兩頭略尖，線條瘦硬挺拔，堅實爽利，運筆健勁，刀跡遒勁。符號結構疏朗稚拙，雄健宏放，謹嚴中蘊涵有飄逸的風骨，氣勢不凡。
（二）結構的藝術
在最早的抽象紋飾上，我們也可以窺測出在超摹仿意識構形中的內(nèi)在規(guī)定性，它促使造型的韻律美特征向完滿自足性發(fā)展。模擬自然物象，盡可能地再現(xiàn)其真實面貌成為原始人構形時的一種追求。在雙墩文化的大部分刻畫形象上，我們可以清楚地看見原始人對原型結構的整體把握不僅憑他們敏銳的感覺來調(diào)整，而且靠一定的理智來處理。使得這些原始藝術的造型形式在形體上洋溢著活潑的生命力。
從刻畫符號“”可以看出,就結構而言，此時的符號性表達尚多依賴于隨物賦形所自然形成的姿態(tài)體式、繁簡大小，故無論是同一個符號還是不同的字，都常常是大小參差，長短不一，寬窄隨意，疏密兼有，但每個字本身則天然具有均衡、對稱、協(xié)調(diào)等合乎美的規(guī)律的造型特點，從而給人以隨意、錯落而又樸拙、平穩(wěn)的視覺感受。
刻畫符號的出現(xiàn)本身就是雙墩文化特質(zhì)的一個象征。這些符號結構，可分為單體、復體和組合體，特別是不少符號反復出現(xiàn)，使用頻率較高，具有明顯的記事性質(zhì)和一定的表意功能及可解釋性。其中雙墩遺址捕魚“連環(huán)畫”中，魚形符號“”表示為一種簡單而相對抽象的符號，已擺脫了象形寫法，而與這一符號組合成叉魚含義的“刺”的符號，則與甲骨文和金文的“刺”字寫法大體相似，結構完整。與其他新石器時代遺址的刻畫符號相比，具有明顯自身特征。
（三）“有意味的形式”――刻畫符號的抽象品格
漢字的抽象化又以象形為基礎，從而使大自然的萬千形態(tài)為漢字提供了取之不盡的文本圖式，這構成書法藝術的物質(zhì)基礎。這些刻畫符號的美的特性正是在于它的形象。美的事物和現(xiàn)象總是形象的、具體的，總是憑著欣賞者的感官可以直接感受到的。
強調(diào)刻畫符號具有文字的審美特質(zhì)，是因為它具備了書法的結體――空間造型；筆法――“線”的時空運動構成書法的核心語境，可以說，書法藝術的發(fā)展過程無不圍繞這二者而展開。
這些刻畫符號具有較強的造型意識，和固定的語意傳達。例如刻畫符號中，多次將“水紋”等某些符號在形式和意義上固化，并在一定的區(qū)域內(nèi)共同使用，初步顯示了原始文字的意象功能。像“”、“”式的符號已具有復雜的空間結構和平衡、對稱比例等造型關系”。符號“”表達的以經(jīng)營與甲骨文的“山”表達相同的語境，而符號“”則可被釋義為網(wǎng)，符號“”、“”、“”等都是代表一種語義的抽象的符號圖形。這表明象此時的符號已從純粹的描摹自然的表意階段，而進入象形表意這一新的文字歷史發(fā)展時期。
4.文字意象
雙墩文化的刻畫符號為我們提供了有關漢字起源的種種歷史依據(jù)，并且刻符符號的抽象品格也足以使我們對漢字的本質(zhì)獲得足夠的理解，從而可以成為漢字起源問題上的種種觀念的參照。雙墩刻畫符號的裝飾紋樣線條簡煉流暢,筆觸粗放,形象單純而鮮明,具有極高的藝術價值。目前這些刻畫符號被學術屆專家認為是中國漢字起源的重要源頭之一，它對中國乃至世界文字的起源都有重要意義。以至于數(shù)千年后的今天,我們?nèi)阅軓闹畜w會到其相對嚴謹?shù)慕Y構、流暢筆法，自由而不逾矩的“寫意”情趣和樸素、單純、富有生趣的藝術語言,感受到它與現(xiàn)代藝術相通相融的氣息。
象形表意審美這一文化模式一直伴隨著人類文明發(fā)展的歷史，因此，從藝術形態(tài)的角度來看，不論是自覺形態(tài)還是非自我形態(tài)書法，它們都共同具備藝術審美的意蘊與價值。在上古藝術中，藝術的審美效應往往隱身于實用化功能中。作為新石器文化的產(chǎn)物，雙墩文化刻畫符號的審美價值還沒有從自然狀態(tài)中分離出來從而獲得獨立。但其本身的審美意蘊與時代意境是并存的，這些刻畫符號之所以能夠深深的打動人，恰恰是憑借它具備文字性審美的內(nèi)在價值。
