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當選理由1文化傳統(tǒng)
這項條件要求城市歷史悠久，文化底蘊豐厚，城市風貌、人文遺產(chǎn)能夠體現(xiàn)東亞文化傳統(tǒng)，具有鮮明城市或地方特色文化。
泉州擁有中國閩臺緣博物館、泉州市藝術(shù)館、圖書館、海交館、博物館、萬維生郵票藝術(shù)館、梨園古典劇院、南音藝苑、泉州影劇院等一批市級重要文化設(shè)施，總建筑面積達11。69萬平方米。隨著城市新區(qū)的建設(shè)，泉州高起點高標準規(guī)劃啟動泉州木偶劇院、泉州歌舞劇院、泉州大劇院、市圖書館新館等文化設(shè)施建設(shè)。泉州木偶劇院新址將在年底前投入使用，將成為全國規(guī)模最大、標準最高的木偶劇院。
當選理由2硬件設(shè)施
泉州全市有公共圖書館11個，其中國家一級館6個；文化館（藝術(shù)館）11個，國家一級館5個；有各類博物館（紀念館）70多個，其中國家一級館2個。全市有鄉(xiāng)鎮(zhèn)（街道）綜合文化站163個，覆蓋面達100%；公共電子閱覽室鄉(xiāng)鎮(zhèn)（街道）覆蓋面100%；村（社區(qū)）級文化活動室2349個，覆蓋面100%。全市有村級文化廣場總面積150多萬平方米，完成61個省級文化激情廣場示范點建設(shè)。全市建成農(nóng)家書屋2349個，率先實現(xiàn)100%行政村（社區(qū)）都有“農(nóng)家書屋”目標，率先實現(xiàn)“村村通”目標。
當選理由3資金保障
為改善閩南文化保護傳承軟硬條件，從2004年起，泉州市縣兩級每年都安排非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護專項經(jīng)費，市本級投入3億多元，建成中國閩臺緣博物館、泉州市博物館、梨園古典劇院、泉州南音藝苑、泉州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館等閩南文化標志性場館設(shè)施。
一、青年亞文化的概念
任何社會都有著多種文化形態(tài)，這些多元化的文化處于主導價值體系所倡導的發(fā)展理念之中。在《資本論》一書中，馬克思曾對于價值體系和文化權(quán)力兩個方面進行了較為深刻的闡述，他將文化分為亞文化和主流文化兩種。
所謂主流文化，是一個時代、一個社會受到倡導的、發(fā)揮著巨大影響力的文化，它反映著占主導地位的價值觀念和統(tǒng)治思想，反映著社會的主流生活方式，維護、體現(xiàn)社會中起主導作用的群體的利益。而所謂亞文化是相對于主流文化來說的文化，它被在社會中處于從屬地位的群體所擁有，是這部分群體特有的生活方式和觀念。除了與主流文化相互融通的價值與觀念外，亞文化也有著自身獨特的價值與觀念。就功能方面說，“亞文化是人們企圖解決存在于社會結(jié)構(gòu)中的各種矛盾時產(chǎn)生的，這些矛盾是人們共同經(jīng)歷的，并能導致一個集體認同形式。從這里個人會獲得不是由階級、教育和財富造成的個體認同。”[1]由此可以說，青年亞文化可以被看成青年群體在嘗試解決社會生活中面臨的某些社會矛盾時所采用的獨特的應(yīng)對方案，它表現(xiàn)在話語方式、想象方式、行動方式等諸多方面。相對主流文化來說，亞文化的樣式、風格具有鮮明的自我特色，主要受到社會上處于從屬地位的青年所接受。
二、彈幕視頻的起源及發(fā)展現(xiàn)狀
（一）彈幕文化的起源
最初的時候，人們把出現(xiàn)于射擊游戲的屏幕上的形成的猶如幕布的數(shù)量密集的子彈稱為“彈幕”。其英文為Bullet Curtain。隨著可使用字幕直接在視頻上開展評論網(wǎng)站的出現(xiàn)，后來在屏幕上開展評論的現(xiàn)象的不斷出現(xiàn)，但在初期分布還不太均勻。網(wǎng)民們會在視頻中的“笑點”或“”時集中發(fā)送彈幕，若字體顏色不透明，視頻中大部分內(nèi)容將被彈幕覆蓋。也由于從屏幕一端劃到另一端的密集的子彈非常神似幕布的，故而日本的極為知名的彈幕網(wǎng)站 ――NICONICO 的網(wǎng)民把如子彈般飛過的吐槽或評論內(nèi)容的效果叫做彈幕。
（二）彈幕文化的發(fā)展現(xiàn)狀
彈幕視頻網(wǎng)站是能夠提供彈幕評論功能的視頻共享網(wǎng)站，起源于日本。于2007年2月創(chuàng)建的NICONICO 動畫，在短時間之內(nèi)就成為日本網(wǎng)民最青睞的以彈幕視頻為主打的網(wǎng)站之一，該網(wǎng)站的形式豐富多彩，內(nèi)容多種多樣，除嚴肅的娛樂電視節(jié)目和新聞片段外，還有括惡搞作品及動漫作品以等。人們之所以特別喜歡彈幕視頻，不只是其內(nèi)容豐富多樣，還在于其能夠使網(wǎng)民在大規(guī)模的吐槽中產(chǎn)生心理和生理的認同。彈幕視頻上面的吐槽、評論等不僅風趣搞笑，還往往有著一定的見地。眾所周知，彈幕是對某個“槽點”之中的觀點和情緒的表達，即使是一個人面對著電腦，彈幕也能讓其產(chǎn)生一種仿佛與自己志同道合的朋友共同看電視、電影的感覺。而正是這種感受，使彈幕視頻網(wǎng)站得到了數(shù)量龐大的網(wǎng)友的追捧。在日本產(chǎn)生當彈幕視頻網(wǎng)站不就，中國也出現(xiàn)了較有自身特色的彈幕視頻網(wǎng)站，其中，Acfun（彈幕族簡稱 A 站）和Bilibili（中文名為嗶哩嗶哩，簡稱 B站）是國內(nèi)最知名的彈幕視頻網(wǎng)站，其他如 Tucao 網(wǎng)（簡稱 C 站）、豆泡等也發(fā)展較好。此外發(fā)展比較好的還有 Tucao 網(wǎng)（簡稱 C 站）、豆泡等。國內(nèi)的視頻網(wǎng)站也積極引入彈幕彈幕功能，如樂視網(wǎng)于2013年正式與彈幕網(wǎng)站合作，而愛奇藝網(wǎng)的不少節(jié)目也引入了彈幕功能。
人們根據(jù)彈幕可的字幕形式以及其表現(xiàn)形式的異同，將字幕分為解說字幕、普通字幕、評論字幕以及空耳字幕等四種類型。普通字幕包括臺詞、翻譯、歌詞等內(nèi)容，評論字幕則是指觀看者表達自身的態(tài)度、觀點，以及各種吐槽、情緒表達及符號象征等評論方式，但其僅僅是純文字的表達，不包括圖片、音頻和視頻。就表現(xiàn)形式方面來說，字幕可分為特殊和普通表現(xiàn)等兩種形式。特殊效果字幕的表現(xiàn)形式其實就是利用專門的軟件，或者是其他的發(fā)送形式來制作獨特的彈幕效果和利用高級的彈幕軟件來制作的花樣彈幕效果等。普通效果字幕的表現(xiàn)形式有底端固定字幕、頂端固定字幕和普通滾動字幕等三種形式。
三、彈幕視頻的受眾分布以及彈幕網(wǎng)站的亞文化特性
（一）受眾分布
雖然彈幕網(wǎng)站興起于日本，不過在國內(nèi)，近幾年來彈幕網(wǎng)站發(fā)展如雨后春筍一般紛紛出現(xiàn)，并受到社會公眾尤其是年輕人的熱捧。
1、受眾群體的規(guī)模仍舊較小
在我國，彈幕視頻網(wǎng)站往往只儲存彈幕的而不儲存視頻，而且彈幕視頻網(wǎng)站一般沒有自制的視頻，主要依靠用戶來提供。所以彈幕視頻網(wǎng)站的發(fā)展需要活躍用戶來不斷為其提供視頻來源。但是，在視頻內(nèi)容的選材范圍上，彈幕網(wǎng)站視頻的用戶提供的視頻內(nèi)容，在很多方面尤其是題材方面，與其它的視頻網(wǎng)站相比存在著巨大的差別。我國的彈幕視頻網(wǎng)站的創(chuàng)辦者和提供內(nèi)容的用戶絕大多數(shù)都是資深的游戲和動漫的愛好者，所以自彈幕視頻網(wǎng)站興起以來，其內(nèi)容也大都集中在動漫及游戲上，隨著彈幕網(wǎng)站的逐步發(fā)展，網(wǎng)站視頻內(nèi)容范圍逐步擴大，在彈幕視頻網(wǎng)站上也能看到不少普通視頻。因而就當下來說，彈幕網(wǎng)站所擁有的受眾的群體極小。
2、眾分的年齡范圍
彈幕視頻網(wǎng)站的受眾群體的年齡相對集中，一般來在18歲到30歲之間。事實上，這個群體中的不少人自小就較為廣發(fā)地接觸日本的動漫，喜歡看日本動漫及電視劇，同時，他們中的絕大部分人是學生。因此，他們能夠熟練運用電腦和網(wǎng)絡(luò)，并容易接受新信息，非常積極參與彈幕發(fā)送，覺得在看到大量彈幕穿過屏幕時能獲得很大的滿足感。
（二）彈幕的亞文化特性――“惡搞”
事實上，彈幕是一種極具特色的文化――亞文化。眾所周知，亞文化之所以得以較快發(fā)展，原因在于其能吸引人對已有的內(nèi)容進行解構(gòu)和再生產(chǎn)。我國自古就不乏人對已有文本進行解讀和批注，并不是不加以注解就不能使人繼承和追捧，但解讀和批注卻可以成為經(jīng)典教材的重要教輔材料，甚至可以成為很重要的典籍，經(jīng)典教材和注疏有著密不可分的關(guān)系。批注可長可短，有時頁面上僅僅一小條，有時則密密麻麻的寫滿頁面上。與彈幕相比，注疏的動機是去完善原有的文本，彈幕的目標則是去結(jié)構(gòu)原有的文本。
就其本質(zhì)來說，彈幕屬于“惡搞”，但所謂的“惡搞”并不是一個低俗的詞語，相反，在互聯(lián)網(wǎng)的作用下，“惡搞”已名正言順地進入了大雅之堂，甚至成為了學術(shù)界普遍關(guān)注的嚴肅的學術(shù)研究對象。一段視頻、一幅圖片乃至一段文字，只要上傳到網(wǎng)絡(luò)上，就能成為極具開放性的文本，使大眾獲得了書寫的權(quán)利。這就是一些學者把惡搞與互聯(lián)網(wǎng)聯(lián)系起來分析的原因，他們認為惡搞幾乎與網(wǎng)絡(luò)同時誕生，共同成長。久負盛名的通俗文化及大眾文化的研究者費斯克，把開放性文本稱為“生產(chǎn)者試文本”。曾一果在《惡搞：反叛與顛覆》中指出，惡搞是一種松散型的、自由的文本，它能讓廣大受眾在自己的意愿下隨時隨地介入和參與大眾文本的生產(chǎn)，或?qū)Υ蟊娢幕M行重新的拼貼和組合，從而生產(chǎn)出各式各樣的大眾文本，大眾可以隨意對大眾文本進行肢解，并將其有序地組合，創(chuàng)造出新的意義。
青年富于青春活力，具有多變、熱愛挑戰(zhàn)的特征，文化上樂于偏向非主流、邊緣亞文化和次文化，因此，彈幕是一種典型的青年亞文化。值得指出的是，彈幕一旦成為主流，一代代的年輕人便會自覺地創(chuàng)造屬于他們的亞文化。
四、彈幕亞文化的語言特征
（一）技術(shù)帶來的大眾狂歡
“由于和直觀具體的畫面相比，文字是一套抽象而復(fù)雜的編碼和解碼系統(tǒng)。觀影時，字幕永遠會成為畫面中最靠前的觀看對象被眼睛捕捉到?！盵2]基于上述原理，在彈幕頻繁且無序地飄過屏幕上方時，就會使習慣于傳統(tǒng)觀影體驗的人們產(chǎn)生不舒適的感覺。當鏡頭的縱深感和觀影的儀式感經(jīng)表情及字符抹平后，觀眾不僅不容易在雜亂無章的彈幕內(nèi)容之中選找到有價值的信息，還會對電影情節(jié)產(chǎn)生支離破碎的感覺，因而數(shù)量較為龐大的觀眾在初次接觸彈幕時，都直呼“腦子跟不上”。眾所周知，年輕人是彈幕族的主要群體為，他們“天性中就與新技術(shù)有緣，他們通過媒介技術(shù)表達創(chuàng)作、游戲、交流的能力仿佛是與生俱來的?！盵3]因而，對于彈幕族來說，彈幕不但不會阻礙他們的觀影的，相反會成為他們狂歡的彩帶。
（二）彈幕是一種典型的社會交往
“從本質(zhì)上看，彈幕互動是互聯(lián)網(wǎng)時代下，觀眾在情感能量驅(qū)動下的一種社交性活動”[4]，因而可以說彈幕是繼微博、微信之后的新興的社會媒體，以及新型的交往方式。蘭德爾?柯林斯曾根據(jù)情境理論提出了互動儀式鏈理論，我們發(fā)現(xiàn)只要對該理論略加修改，便能解釋彈幕的互動意義。柯林斯認為，要發(fā)生互動儀式，需要具備四個基本的條件：（1）共享的虛擬空間；（2）對局外人設(shè)定了局限；（3）人們將注意力集中在共同的對象或活動上；（4）人們分享共同的情緒或情感體驗。[5]由上述四個條件可知，彈幕本身的互動功能主要體現(xiàn)在眾多的受眾所擁有的共享的虛擬空間、共同的身份認定、共同的內(nèi)容愛好以及共同的情感體驗。
五、彈幕亞文化與主流文化的關(guān)系
隨著經(jīng)濟全球化的逐步深入，文化多元化的格局將進一步凸顯出來，賦予青年自由表達自身的權(quán)利、訴求的新媒介，必將為青年亞文化調(diào)侃、反對、背離甚至于顛覆主流文化提供更為輕松隨意的空間。兩者的關(guān)系并非自有原來的對立和對峙，也不單只是控制與對抗的關(guān)系，而是不斷衍生出流動的、具有較大張力，乃至相生相伴的親密關(guān)系。
（一）彈幕亞文化可以融入主流文化
我們知道，彈幕網(wǎng)站上的各種各樣的視頻，絕大部分都不是用戶原創(chuàng)的，他們往往是用戶直接搬運過來后進行再加工的，因此可以看成是彈幕網(wǎng)站在借用、盜用大眾文化符號之后，把主流社會的文化資源作為原材料，對之進行即興拼貼和改編，創(chuàng)造出具有自己獨特的文化風格的彈幕文化。眾所周知，帶有亞文化印記的文化產(chǎn)品，絕大部分都擁有自身的趣味性，因而有時也會受到主流媒體的追捧，并借助微博、微信這些社交平臺得以推廣。
（二）靠技術(shù)實現(xiàn)彼此溝通
今天，我國的較為知名的視頻網(wǎng)站如土豆網(wǎng)、愛奇藝、樂視 TV、騰訊視頻、PPTV、PPS 影音等都開通了彈幕評論功能。在彈幕功能啟用后，很多熱播的電視劇以及綜藝節(jié)目，在播放的過程中，時長出現(xiàn)“不見畫面，只見彈幕”的情形。比如2014年上映的彈幕電影《秦時明月之龍騰萬里》、《小時代3》等，就引起了觀眾和大眾媒介的熱烈討論，加深了彈幕亞文化和主流文化之間的了解。
（三）彈幕亞文化靠帶有民俗性的小敘事來對主流文化進行補充
當前，眾多產(chǎn)生于彈幕中的網(wǎng)絡(luò)熱詞，經(jīng)由大眾媒介的傳播后成了主流世界中的流行語，例如“傲嬌”、以及“前方高能”等等一系列極具調(diào)侃和娛樂味道的詞語，被當成“民眾在社會壓力下的‘民俗小敘事’”[6]。語言是一種能承載社會記憶的流動性的東西。各種各樣的極富新鮮氣息的詞語不但對浩瀚的現(xiàn)代漢語語庫進行了充實，使語言的表達模式和表達習慣得到了調(diào)整和創(chuàng)新的同時，還推動了自我啟蒙及反諷等社會功能的實踐，成為了主流文化的極具價值的補充。
六、結(jié)語
作為青年亞文化群體的彈幕族，其創(chuàng)造了大量豐富多彩的亞文化，整個社會應(yīng)該充分尊重青年亞文化群體的文化習慣和文化產(chǎn)品，積極、主動地去理解、接納它們，這不僅有利于穩(wěn)定和開拓更為廣闊的多元文化格局，也有利于建設(shè)大繁榮的社會主義文化。（作者單位：貴州民族大學傳媒學院）
參考文獻：
[1] [加]邁克爾?布雷克.越軌青年文化比較[M].岳西，張謙，等譯.北京：北京理工大學出版社，1989.1.
[2] 楚卿.中國影視劇請慎用韓國偶像打造模式[N].中國藝術(shù)報，2014- 08- 11（2）.
[3] 馬中紅.青年亞文化研究年度報告（2013）[M].北京：清華大學出版社，2014.
3、軍迷文化（軍備控、軍事愛好者）。
4、哥特文化（洛麗塔、吸血鬼等）。
5、朋克文化（視覺系、搖滾等）。
6、LGBT文化（非異性戀群體）。
9、電競文化（英雄聯(lián)盟、王者榮耀等）。
8、鬼畜文化（王司徒、元首、金坷垃等）。
9、超級英雄文化（DC、漫威）。
10、冷兵器文化（鎧甲愛好者、冷兵器愛好者）。
亞文化群：1、民族群體：我國是個多民族的國家，各民族經(jīng)過長期發(fā)展形成了各自的語言、風俗、習慣和愛好，他們在飲食、服飾、居住、婚喪、節(jié)日、禮儀等物質(zhì)和文化生活方面各有特點，這都會影響他們的欲望和購買行為。
專制國家行政權(quán)和司法權(quán)的一元化看似悖論，卻構(gòu)成了權(quán)力單軸社會這枚硬幣的正反兩面。譬如書中列舉的楊乃武案中余杭縣令劉錫彤既是地方行政長官，又是地方法官。前者授予其行政的“合法傷害權(quán)”，后者則授予其執(zhí)法的救濟權(quán)能。換句話說，劉縣令既是運動員，又是裁判，這使得官方的糾錯機制近乎荒謬。不僅如此，劉縣令衍生出來的官僚共同體也是相當驚人，比如手下的牢頭、寵幸的伶人，甚至是看門的管家?！端疂G傳》里雷橫雖說也是體制內(nèi)基層官員，相當于刑偵隊長，卻因為得罪了縣令相好的戲子而橫遭陷害，寄生權(quán)力的戲子之氣焰可見一斑。刑偵隊長尚且淪為刀俎，平民可想而知。事實上，金字塔狀的權(quán)力結(jié)構(gòu)決定了雷橫這樣的基層官員處于食物鏈的底端，更易淪為隱權(quán)力的受害者?！端疂G傳》里的梁山好漢不乏隱權(quán)力的實施者或者受益者，諸如宋江、施恩、李逵、魯達、武松，但因為他們廁身食物鏈底端，面對高俅、張都監(jiān)這些食物鏈的更高層級，又時常淪為隱權(quán)力的受害者。
除了行政權(quán)與司法權(quán)的一元化，權(quán)力的任意性、隨機性也會放縱隱權(quán)力的恣肆妄為。上有所好，下必勝焉。蒲松齡《促織》里皇帝斗蛐蛐的癖好不啻無形廣告推廣了“蛐蛐文化”，皇帝以下的官僚體制也有了搜刮民脂的借口，特供文化就是這么產(chǎn)生的。無獨有偶，柳宗元的《捕蛇者說》也將胥吏為害鄉(xiāng)里的場景刻畫得入木三分：“悍吏之來吾鄉(xiāng)，叫囂乎東西，隳突乎南北；嘩然而駭者，雖雞狗不得寧焉?！睓?quán)力到了下層胥吏手上明顯被放大了，這正是源于權(quán)力遞減規(guī)律，底層權(quán)力要想保質(zhì)保量，必須自行擴張。所以，現(xiàn)在公務(wù)機關(guān)的“臨時工”越來越多，見不得光的“臟活”都包給他們做，出了事公權(quán)力可以一閃了之。
當時的青年亞文化制造出各種盛行一時的獨特風格和符號系統(tǒng)（音樂、文學、暗語、服裝等），通過風格來尋求認同感，并幫助亞文化群體進行內(nèi)部和外部的自我表述。例如，朋克亞文化中，男性頭上留著色彩鮮艷的雞冠頭，女性則剃掉頭發(fā)露出頭皮，他們戴造型夸張的耳釘、鼻環(huán)和戒指，穿緊身的皮夾克、瘦腿褲、鮮艷的襪子，還有笨重的皮靴，裝飾大量別針，聽著各種類型的搖滾。
亞文化的抵抗風格產(chǎn)生以后，往往會引起社會上的道德恐慌和秩序混亂，支配文化和利益的集團不可能對其置之不理，遏制和收編隨之即來。亞文化風格被整合和收編進占統(tǒng)治地位的主流文化的途徑通常有兩種，一種是商品的形式：對亞文化符號進行大規(guī)模的復(fù)制和出售；另一種是意識形態(tài)方面的方法：主流文化對異常行為重新界定，使之可用主流文化的價值符號進行解釋，消解因其陌生的風格所帶來的恐慌。
當選理由1文化傳統(tǒng)
這項條件要求城市歷史悠久，文化底蘊豐厚，城市風貌、人文遺產(chǎn)能夠體現(xiàn)東亞文化傳統(tǒng)，具有鮮明城市或地方特色文化。
泉州擁有中國閩臺緣博物館、泉州市藝術(shù)館、圖書館、海交館、博物館、萬維生郵票藝術(shù)館、梨園古典劇院、南音藝苑、泉州影劇院等一批市級重要文化設(shè)施，總建筑面積達11。69萬平方米。隨著城市新區(qū)的建設(shè)，泉州高起點高標準規(guī)劃啟動泉州木偶劇院、泉州歌舞劇院、泉州大劇院、市圖書館新館等文化設(shè)施建設(shè)。泉州木偶劇院新址將在年底前投入使用，將成為全國規(guī)模最大、標準最高的木偶劇院。
當選理由2硬件設(shè)施
泉州全市有公共圖書館11個，其中國家一級館6個；文化館（藝術(shù)館）11個，國家一級館5個；有各類博物館（紀念館）70多個，其中國家一級館2個。全市有鄉(xiāng)鎮(zhèn)（街道）綜合文化站163個，覆蓋面達100%；公共電子閱覽室鄉(xiāng)鎮(zhèn)（街道）覆蓋面100%；村（社區(qū)）級文化活動室2349個，覆蓋面100%。全市有村級文化廣場總面積150多萬平方米，完成61個省級文化激情廣場示范點建設(shè)。全市建成農(nóng)家書屋2349個，率先實現(xiàn)100%行政村（社區(qū)）都有“農(nóng)家書屋”目標，率先實現(xiàn)“村村通”目標。
當選理由3資金保障
為改善閩南文化保護傳承軟硬條件，從2004年起，泉州市縣兩級每年都安排非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護專項經(jīng)費，市本級投入3億多元，建成中國閩臺緣博物館、泉州市博物館、梨園古典劇院、泉州南音藝苑、泉州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館等閩南文化標志性場館設(shè)施。
語文教材蘊含著體現(xiàn)當今社會的思想觀念、政治準則和道德規(guī)范的因子，必然要以一種特殊的手段傳播社會主流文化，有著不可避免的滯后性和服務(wù)于主流文化的性質(zhì)。處理好學生亞文化與主流文化的任務(wù)就落在了我們身上。
我便開始轉(zhuǎn)變角色，站在學生的角度來關(guān)注亞文化。聽學生偶像們的歌，看偶像劇、讀偶像書，在這過程中，我不得不承認，隨著社會傳播媒介的發(fā)展，教師作為唯一文化傳播者的地位被動搖了，學生在感受時代精神、吸納信息文化方面的嗅覺更為靈敏，視野更為開闊。
課后，我與學生一起探討、交流，一起哼唱歌曲，一起奉獻出他們關(guān)注的書目，我自己就帶著《我與女巫有個約會》《今夜無人入睡》《魔鬼媽媽》《五三班的壞小子》之類的書放在班級圖書角里。很快，他們就來跟我談?wù)摿?，我真切地感受到我們之間的話題變多了，他們非常愿意親近我，亞文化成為我們交流的紐帶，讓我一步步走近了學生。
二、欣賞亞文化，引導學生辨析
學生亞文化的出現(xiàn)有其固有的社會背景、文化基礎(chǔ)，不能因為亞文化與主流文化存在著一定的沖突，就拒絕、貶低亞文化，甚至認為學生的素質(zhì)低下。這樣看待亞文化，無形之中就降低了學生對主流文化的興趣，增強了學生對亞文化的過度關(guān)注。因此，在這一過程中，教師的引導作用不可忽視。
于是我就抓住學生的興趣所在，組織大家搜集周杰倫的資料，進行了綜合實踐活動“走近周杰倫”，學生交流起對他的了解來滔滔不絕，我們唱他的歌，談他的為人，而我則重點引導學生關(guān)注他歌里的健康積極的東西，像反對家庭暴力的《爸，我回來了》《不要再這樣打我媽媽》，反對吸毒的《懦夫》，主張環(huán)保的《梯田》。并且在一次演唱會上他還翻唱了用他自己的話來說很有意義的《蝸?！?，這些都是體現(xiàn)著周杰倫內(nèi)在的健康向上，學生對此個個興趣盎然。
接著我又出示了《南京晨報》的一則報道，因為有人說沒聽過他的歌，“小天王”周杰倫居然氣得脫下襪子，并在襪子上簽名寫著：“這個襪子有點臭，配你的嘴剛好?！蔽医M織大家就這件事對周杰倫發(fā)表看法，很明顯，大家并沒有因為一味的迷戀而忘卻為人之本，客觀地進行評價，目光也由懷疑、失望，變成一種譴責。
通過這節(jié)課，孩子們懂得了理智地、客觀地、一分為二地看待人與事，對周杰倫的看法自然由崇拜變成了欣賞與批判。亞文化也成了培養(yǎng)學生正確、科學的價值觀的一種媒介，成為主流文化的另一個人海口。
三、分析亞文化，鼓勵學生自主
引導學生客觀地對待亞文化，并不意味著我們要試圖輕易地改變學生的亞文化，但我們要清醒地認識到，學生的亞文化是可以改變的。畢竟學生的亞文化本身就不是系統(tǒng)的，它能占據(jù)學生的思想，說明它其中所包括的新事物、新思維、新理念對學生的發(fā)展存在著一定的積極意義。我們要取其精華，棄其糟粕，為學生所用，為主流文化的滲透開發(fā)資源。
蘇教版第八冊的習作三是引導學生發(fā)現(xiàn)生活中的內(nèi)容，于是，我們就教材中的提示“為什么現(xiàn)在的動畫片變得胡編亂造”，生成了許多有關(guān)亞文化的話題：“我們?yōu)槭裁磹圩沸恰薄皠赢嬈瓉碛心Ｊ健薄懊餍鞘欠瘛枪鉅N爛’”等，學生自主地調(diào)查、分析，懂得了如何分析亞文化，有理有據(jù)地站在更高的角度審視亞文化，這對學生有效地接納亞文化起到了很好的啟發(fā)和指導作用。
四、開發(fā)亞文化，指導學生運用
教師應(yīng)樹立大語文觀，在了解學生亞文化，并初步分析、審視亞文化后，應(yīng)集合學校、家長的力量，給學生創(chuàng)造語文實踐活動的條件，因為主流文化的傳播，單純依靠課堂是完成不了的，要充分開發(fā)亞文化資源，利用其中的有利因素，就能促進語文教育目的的實現(xiàn)。
"天下同歸而殊途，一致而百慮。天下何思何慮？" 這句出自《易傳》的古老格言，似乎也可以用作對當今的普遍倫理的討論和制定的準確描述?，F(xiàn)實世界中文化與價值的存在形態(tài)無疑是"殊途"和"百慮"，而我們堅信似乎可以從豐富多彩的價值與信念形態(tài)中，通過對話、溝通與歸納，找到一個可以"同歸"和"一致"的價值與規(guī)范，從而實現(xiàn)"道通為一"的價值預(yù)期。1997年由聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）"世界倫理計劃"（universal ethics project）討論并著手起草并在芝加哥舉行的世界宗教議會（Parliament of the World s Religions）上提出的《世界倫理宣言》（"Declaration toward a Global Ethic"），對"世界倫理"作了如下界定："所謂 世界倫理 ，我們并不是指一個世界性的意識形態(tài)，或者一個 單一的統(tǒng)一宗教 超越所有現(xiàn)存的諸宗教，更不是指其中一個宗教宰制所有其他宗教。我們心目中的世界倫理是指， 有約束力的價值、不可取消的標準，以及個人態(tài)度的基礎(chǔ)共識 。沒有這樣的對于世界倫理的基礎(chǔ)共識，遲早每個社團會被混亂或?qū)Ｖ扑{，而個人也會絕望。"
然而，上述預(yù)設(shè)的觀念也并非不可置疑：即使我們不必從世界觀（對世界本來狀況的力求客觀的描述）和價值論（多樣性中應(yīng)該具有終級的統(tǒng)一性）上懷疑在"分殊"的多樣性中存在"理一" 的統(tǒng)一性，我們有必要去尋找和制定出一個作為指導人類的最低限度共識的普遍的倫理價值和規(guī)范嗎？在一個國家、民族、種族等團體內(nèi)部，尚且因為種種因素導致價值的差異甚或沖突，我們有足夠的理由和把握要求整個人類作為一個統(tǒng)一的主體來認同和遵循一些共同的價值和信念嗎？人類當然不是一個個孤立生活的個體，但人類在交往中所形成的一些共同的價值觀念以及各種價值觀念的融合，大體上是延續(xù)一種自發(fā)的過程（或以各自發(fā)展、或以平緩滲透、或激烈沖突的方式融合），在我們當今的時代，我們把這一過程變成一個自覺的（有意識地交流、討論和制定）的過程，其根據(jù)又焉在？這一自覺過程是人類文明或進步的一種表現(xiàn)嗎？以上種種疑問，都在置疑著普遍倫理成立的前提是什么。
對于普遍倫理成立的前提，學術(shù)界的朋友們多從普遍倫理成立的可能性方面加以討論，理由大體上可以歸結(jié)為三個方面：一是人際交往的全球化。自從十四、十五世紀開始的地理大發(fā)現(xiàn)把地球上的幾塊大陸聯(lián)系在一起開始，地球上的各個文明就不再是平行地獨立發(fā)展，而是處于一個相互聯(lián)系和影響的過程之中。隨著交通的便利、信息社會的來臨，地球村逐漸形成，人類日益形成一個統(tǒng)一的整體。二是經(jīng)濟的全球化。交通、信息技術(shù)和設(shè)施的飛速發(fā)展為全球化提供了物質(zhì)手段，經(jīng)濟和貿(mào)易則為全球化提供了巨大的需要和推動。三是資本與文化擴張的全球化。在伴隨著資本擴張的同時，西方發(fā)達國家的文化和價值觀也作為成功和文明的典范而向全球進行擴張。
這些關(guān)于普遍倫理何以可能的討論，并不能給普遍倫理提供一個具有說服力的前提。人際交往的全球化和經(jīng)濟的全球化，雖然可以促進全球文明的接觸、交流、對話、融合，但并不使這一全球價值觀的變遷過程由自發(fā)走向自為。伴隨著資本擴張而來的文化擴張，更使普遍倫理的成立面臨著挑戰(zhàn)，在西方文化中心主義主導下的普遍倫理更引起是"誰之普遍倫理"的詰問。 如果僅僅從全球化方面來考慮，普遍倫理本身顯得可有可無而并不非常必要，普遍倫理的意義也將模糊不清。
到底是什么使得普遍倫理成為必要？或者說，是什么因素使得以國家、種族、民族、宗教、語言等劃分開來的人群有必要制定并遵奉一種作為多元文化必要補充的價值和規(guī)范？這種情況的發(fā)生有賴于存在著一個所有人群所共同面對的對立的方面。對于一個基督徒來說，與其信仰相對的體系是一個個獨立的異教與無神論，而惟有對于無神論者來說，他的信仰的相對面才是整個宗教。同樣的道理，生活在多元文化中的人群，處于一個文化體系與其它多個文化體系的對待之中，亦即處于一元與多個一元之中，惟有與所有諸多一元文化共同對待的事物才有可能使我們把諸多一元結(jié)合在一起來作統(tǒng)一的考察。在當今時代，"獻其否以成其可"的對待方面，是我們在取得引以為榮的巨大科技與經(jīng)濟成就的伴生品――全球性問題。人類在經(jīng)濟全球化、交往全球化的同時，也在制造著全球性問題，這些問題不僅在范圍上超出了原來的區(qū)域性質(zhì)，而且在深度上已經(jīng)嚴重到威脅到了人類的生存，并且至今仍有加重的趨勢。這些問題的解決，依賴于全球各方的普遍參與，同時也產(chǎn)生了普遍性的倫理約束的需要（當然，倫理約束只是一個方面，問題的解決更有賴于更有約束力的國際公約）。不僅如此，還應(yīng)該看到，雖然性善論的理論假設(shè)有助于道德可能性之成立，但在現(xiàn)實世界里，人類在應(yīng)對全球性問題的表現(xiàn)足以使人類自身難堪。早在幾十年前，全球性問題所帶來的威脅與危機剛露苗頭之時，有識之士就已鄭重警告全球人類， 但是人類在演進過程中建立起來的根深蒂固的進步觀念、科技霸權(quán)、無限索取財富的欲望，使人們要么回避正在迫近的危險，要么置若罔聞。所這些"可能"在幾十年后變成令人恐怖的現(xiàn)實，人類正面臨著毀滅自身的真實的威脅時，人類才開始正視這些問題，然而時至今，我們所做的努力還遠遠不夠。轉(zhuǎn)貼于
在對普遍倫理成立的前提有了清醒的認識之后，我們依據(jù)這一前提，有針對性地檢討普遍倫理所要處理的問題和方向。可以說，普遍倫理的討論之所以受到世人的關(guān)注，一個重要的原因就在于其普世性能夠滿足對治全球性問題的要求。普遍倫理并不是要漫無目的地建立普世價值，而是時刻帶著回應(yīng)、化解全球性危機的問題意識而展開的。普遍倫理的討論和制定不應(yīng)該只是簡單地去尋找全球各個文明或文化系統(tǒng)中都存在并被參與這種討論的對話者所肯定的共同價值，而是從全球文化中尋找資源，并通過廣泛的參與而共享資源，共同求解并通過行動來化解日益加重的全球性問題，引導人類走出困境。由此，我們再對普遍倫理的普世性加以重新的理解，普世的含義不局限于普遍的認同（作為文化傳統(tǒng)在過去的認同和作為現(xiàn)代文化的構(gòu)成部分為當代所認同），而是在于對治普遍性問題的規(guī)則與方法的普遍性。正如許多中國學者所強調(diào)的，它應(yīng)起到"底線倫理"的作用。
基于上述考慮，普遍倫理的內(nèi)容應(yīng)該包含三個方面：一是建立對話機制所必須遵循的原則（例如平等、寬容、有效）。認同問題同樣至關(guān)重要，沒有平等的對話就沒有廣泛的參與，沒有廣泛的參與和普遍的認同，普遍倫理就失去了其普遍性品格。二是向全球各方文化系統(tǒng)中尋找有益的資源。這些資源未必是普遍具有的或同樣受到各個文化系統(tǒng)所重視的。三是在前兩者的基礎(chǔ)上，還要有新構(gòu)思、新見解、新解釋、新創(chuàng)造。普遍倫理不能只是對已有文明成果的綜合，它本身也應(yīng)當是對已有文明成果的一種超越。可以說，普遍倫理是人類運用共同的智慧來對人類所創(chuàng)造的文明進行自我治療，對于一些缺少這些文明要素的文化體系來說，它必須是帶有倫理的強制性的。
二、普遍倫理與東亞文化
在普遍倫理的討論與制定過程中，以何種價值和理念作為普遍倫理的內(nèi)容，是一個并不容易解決的問題。人類文明本身的病癥在普遍倫理的形成過程中，同樣起著病態(tài)的制約作用。近代以來世界文化格局中形成的西方中心主義，在普遍倫理的重要討論中都引起非西方文化界的反撥。 然而，近代以來，西方文化憑借著西方工業(yè)化和現(xiàn)代化的領(lǐng)先地位，在某種意義上一直扮演著全球范圍內(nèi)的普世文化的角色?，F(xiàn)代化，在很長時間被習慣性地理解為西方化，至今這種理解仍有相當影響。西方文化，在當今世界的文化格局中，仍然作為強勢文化而發(fā)揮著作用。在此種情況下，包括東亞文化在內(nèi)的非西方文化，如何在普遍倫理的制定中發(fā)揮作用，其發(fā)揮作用的理據(jù)又何在，東亞文化有無參與的理由與機會？這些問題無論是對于東亞文化，還是對于普遍倫理，都是極有意義的。
東亞文化參與普遍倫理的形成，不能無視西方文化屬于強勢文化這一事實。西方社會由于其發(fā)展的領(lǐng)先性，使得西方國家在人類發(fā)展的路途中居于"領(lǐng)頭羊"的地位?？梢哉f，西方發(fā)達國家所思考的問題，既是西方國家自身的問題，同樣也是人類共同的問題，這些問題在后發(fā)展國家的發(fā)展過程中早晚都會遇到。后發(fā)展國家所思考的問題，則不具有此種普遍性，它只是相對于該國自身、或處于同一發(fā)展階段的國家、或發(fā)展更為落后的國家才有一定的普遍意義。西方文化也具有類似的性質(zhì)。全球性問題的出現(xiàn)，卻提供了歷史機遇，將使這一狀況有可能從根本上加以改觀。
首先，這里所遇到的問題是全球性的，不論是發(fā)達國家還是發(fā)展中國家，都面臨著共同的問題，都必須對此問題作出回應(yīng)，都必須思考問題的化解之道。
其次，當前的全球性問題，正是近代以來西方文化所引發(fā)的嚴重后果之一，可以說，西方文化作為"領(lǐng)頭羊"，它所帶領(lǐng)的道路存在著問題，這只"領(lǐng)頭羊"成了"迷途的羔羊"。歷史是無法改變的，人類不可能再退回去重新選擇。但人類還有機會再次選擇。人類向哪里去，如何才能走出困境，哪里才是光明之域，人們?nèi)栽谇笏髦小Ｓ纱水a(chǎn)生的對于單一發(fā)展模式以及單一文化價值的懷疑是必然的。人們現(xiàn)在不得不把眼光放得更加寬廣、更加長遠。
共同的問題，使得全球各方不得不居于同一起跑線上，首次平等地探討求解的良方。在全球性問題面前，全球化趨勢不僅不能取消各個民族文化存在的根據(jù)，而且還恰恰凸顯了文化多元主義的意義。豐富多彩的各種文化不僅提供了豐富的文化資源，而且還可以避免單一價值與單一發(fā)展模式造成的缺少參照而積重難返的弊病。
東亞各國先后經(jīng)歷或者正在經(jīng)歷一個從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程，東亞的經(jīng)濟成就對世界經(jīng)濟的發(fā)展做出了貢獻，我們期望，東亞的文化也能夠為世界做出貢獻。東亞是人類文明的重要發(fā)祥地之一，具有古老的文明和悠久的歷史傳統(tǒng)。東亞曾經(jīng)創(chuàng)造了世界上最輝煌的文明成果。東亞的古人曾經(jīng)為人類文化做出了了不起的貢獻，現(xiàn)代的東亞人也應(yīng)當發(fā)揮文化創(chuàng)造活力，為人類做出更多的貢獻。
為世界文化做貢獻，既是能力的問題，同時也是機遇的問題。近代以來的東亞社會就沒有這樣的機會。在近代化和現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型過程中，東亞所解決的問題對于世界來說并不具備普遍意義。全球性問題的解決，為東亞提供了這樣一個參與機會。這個機會是難得的，也是易逝的。面臨日益嚴重的生存危機和發(fā)展危機，西方文化也在進行自身的反思，并借鑒其它文化資源，求索化解之道。西方文化一旦完成它的轉(zhuǎn)型和調(diào)適，由于它仍然保持著的強勢地位，它不會再給西方以外的文化以任何機會。
對于非西方文化來說，這個機會意味著什么？它的意義在于促進人類順利化解全球性問題所帶來的生存和發(fā)展困境，在于為人類在現(xiàn)在和未來的發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)，做出健康、合理的選擇，更在于使非西方文化由世界文化的邊緣參與到世界文化體系中去，并有可能超出價值批判的范圍而從全球文化生態(tài)上改變西方文化中心主義的片面狀況。
三、普遍倫理與和立、和達原理
東亞能為普遍倫理提供什么？在諸多討論中，東亞文化強調(diào)和諧的思想得到了廣泛重視。東亞文化有著重和的深厚傳統(tǒng)，如儒教、道教的"天人合一"觀念，朝鮮半島傳統(tǒng)文化中的"風流精神"。
東亞的和諧精神若想成為世界性的思想，還必須有成功的東亞經(jīng)驗。東亞自身若不能和諧，那么東亞的和諧文化在世界上就沒有說服力。二十世紀的東亞是不和諧的，其主要根源在于日本給這地區(qū)域帶來的災(zāi)難。在中日雙邊的國際研討中，日本學者強調(diào)東亞在21世紀能否和諧，關(guān)鍵在于中國。我當時提出，21世紀的東亞能否和諧，關(guān)鍵在于日本。中國的強大與開放、合作，固然可以為世界作出表率，而且還可以作為東亞和平的有力保障，但更重要的是，日本必須正確對待歷史，認真反省自己的文化，"有過勿憚改"，以及"不貳過"，不要再次成為東亞的禍水。日本必須學會成為一個負責任的民族，學會和他的鄰居和平共處。人類已經(jīng)進入21世紀，而日本當前的文化與政治卻離和平漸行漸遠，愛好和平和飽受日本侵略災(zāi)難的人們都不能不保持警惕。中國的學者應(yīng)當通過更多的中日間文化的交流和對話，向日本民族宣揚和諧觀念和責任意識。
在普遍倫理的討論中，佛教的基本戒律、孔子的"已所不欲，勿施于人"，都被當作普遍倫理的基本原則或基本內(nèi)容。在最近的討論中，孔子的"忠恕之道"與普遍倫理的關(guān)系，也受到了高度的重視。
何謂"忠恕之道"，在學術(shù)理解上存在著分歧。一種觀點是將"己欲立而立人，己欲達而達人"為"忠"，將"己所不欲，勿施于人"當作"恕"。另一種觀點是將二者皆理解為"恕道"。我本人贊同后一種觀點。因為"忠"是"盡己"，"恕"為"推己"，而上述兩句均是推己。前者是推己及人，后者是推己自返。 如何理解忠恕，并不是最為根本的問題。問題的緊要處在于，"己欲立而立人，己欲達而達人"，能否象"己所不欲，勿施于人"這條道德金規(guī)一樣，作為普遍倫理的原則之一。有的學者認為"忠恕之道"（在第一種理解的意義上）是普遍適用的道德準則， 有的學者則對"己所欲，要施于人"表示了審慎的態(tài)度。
無論是贊成還是反對，都注意到了"立人"與"達人"在實踐上可能的后果。前者把孟子的"愛人者，人恒愛之"作為普遍真理，期望"立人"、"達人"與自立、自達之間的良性互動。后者的擔憂也不無道理，"立人"、"達人"背后涉及到價值觀的問題，在差異的價值觀中，"立人"、"達人"帶給他人的可能恰恰是損害，而且還容易為"強加于人"制造冠冕堂皇的借口。這里恰好有一個與普遍倫理相關(guān)的例子可作注腳。在制定普遍倫理的討論中，基督教希望與人分享上帝之愛、伊期蘭教希望與人分享真主之愛，所導致的價值觀尖銳沖突狀況。 那么，在同一價值觀內(nèi)，"立人"、"達人"是否可以成立呢？這里還存在著個人意愿的問題。比如"博施濟眾"，不可不謂之"立人"、"達人"，但近代著名學者嚴復(fù)的反對理由仍然值得我們注意："嘗謂濟人之道，莫貴于使之自立……" "立人"、"達人"應(yīng)當以不妨礙人之"自立"為前提，亦即需要以"己所不欲，勿施于人"作為約束性原則，才能不會"強加于人"，不妨礙他人的自由。
如何在消極限制之中發(fā)揮其積極意義，張立文教授的和合學對此有一新的富有創(chuàng)造性的解釋，即把"己欲立而立人，己欲達而達人"解釋為"己欲立而讓人立，己欲達而讓人達"，反對在"己立"、"己達"時否定他人"立"、"達"的權(quán)利 。這一建立在多元主義基礎(chǔ)上的解釋，對于化解人類面臨的五大沖突是有積極意義的。
在探討上述原則與普遍倫理的關(guān)系時，我們應(yīng)注意到普遍倫理成立的前提。普遍倫理是針對全球性問題而成為必要的，它的主要任務(wù)是促進全球性問題的解決，并幫助人類從此困境中走出。那么"立人"、"達人"作為道德原則，其是否可作為普遍原理，與此息息相關(guān)。一方面，我們看到在此原則下，少數(shù)文化和價值觀片面擴張，以及在國際政治中的濫用所造成的許多嚴重后果。另一方面，對于促進全球性問題的解決而言，僅從消極限制的方面入手又是遠遠不夠的。我們并不能肯定，現(xiàn)有文明成果中已經(jīng)擁有了解決問題所需要的內(nèi)容，因而并非僅僅找出這些存在于每個文化體系中的普遍原則和普遍內(nèi)容就足夠了。我們也不能肯定，那些并不普遍存在于所有文化體系中的合理內(nèi)容不能普遍化，況且多元化的世界文化本身就為各個文化系統(tǒng)之間相互補充提供著可能。此外，由于價值觀的差異以及個人偏好的差異，"己所欲"未必就是值得肯定的、積極的事物，"己所不欲"也未必就是值得否定、消極的事物。更為重要的，"立人"、"達人"的原則，和"己所不欲，勿施于人"一樣，在適用于公共事務(wù)時都有其局限性，二者適用于"私德"領(lǐng)域，而不完全適用于"公德"領(lǐng)域。"人人獨善其身者謂之私德，人人相善其群者謂之公德，二者皆人生不可缺之具也。" 在私德領(lǐng)域，我們可以用"將心比心"的方法，從"己所欲"與"己所不欲"出發(fā)的推度來幫助我們進行道德的選擇。由于全球性問題所造成的危害是全球性的，全球性問題屬于公德的論域，它排斥以個人偏好為出發(fā)點，這也就意味著，每個人相對于針對全球性問題而制定的必要的普遍倫理而言，無論是你"所欲"還是"所不欲"，都必須遵循普遍倫理的原則和規(guī)范，否則你便是不道德的，因為相反的行為必須損害他人的生存和發(fā)展，而誰都沒有這個權(quán)利。
【主要參考資料】
1．〔德〕孔漢思、庫舍爾編/何光滬譯：《全球倫理――世界宗教議會宣言》，成都，四川人民出版社，1997年6月版。
2．復(fù)旦大學哲學系、中國社會科學院《哲學研究》編輯部編：《中國哲學發(fā)展報告1999》，昆明，云南人民出版社，2000年5月版。
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4．劉述先：《儒家思想意涵之現(xiàn)代闡釋論集》，臺北，中央研究院中國文哲所籌備處，2000年3月。
5．湯一介：《孔子思想與"全球倫理"問題》，《中國哲學史（季刊）》，2000年第4期。
自二十世紀六七十年代英國伯明翰學派提出青年亞文化的概念以來，青年亞文化的研究在國內(nèi)外都得到了一定的關(guān)注。雖然與主流文化相比，亞文化總是處于從屬的、邊緣化的地位，但當青少年以叛逆的姿態(tài)表達他們對社會規(guī)則及成年人的管制的不滿時，其綻放出的耀眼而奇異的色彩讓人不由得予以側(cè)目。研究國內(nèi)的青年亞文化，即“從權(quán)力和抗爭與亞文化關(guān)聯(lián)的角度來考察亞文化究竟是如何反抗主流文化并將其自身從主流文化中剝離出來，但同時也努力去適應(yīng)主流文化的某些特定方面”，是對當今主流文化和亞文化的雙向考察，具有一定的現(xiàn)實意義。目前，對國內(nèi)青年亞文化的研究主要有如下幾個方面：第一，繼承伯明翰學派的研究思路，分析中國類似的青年亞文化現(xiàn)象，如《游戲與威脅：對中國搖滾樂的雙重誤解》；第二，針對“80后”進行的一系列現(xiàn)象解析與研究，如《中國當代青年亞文化：80后的叛逆與擔當》；第三，對一些流行網(wǎng)絡(luò)用語和網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象進行的青年亞文化解讀，如《從動漫流行語解讀中國青年亞文化的心理癥候――以“蘿莉”“偽娘”“宅男/宅女”為例本》。總體來看是就國內(nèi)引起關(guān)注較多、較為流行的現(xiàn)象進行的研究，而對一些地域性的青年亞文化關(guān)注較少。本文試圖填補這方面研究的空白，從深圳特有的青年亞文化現(xiàn)象著筆，將深圳校服視為一個青年亞文化的符號文本來進行解析，通過一系列的現(xiàn)象分析深圳校服所體現(xiàn)的青少年的抵抗與文化權(quán)威的收編的博弈，從而挖掘這個符號背后所隱藏的意義。
一、深圳、深圳校服與青年亞文化
中圖分類號：G114
文獻標識碼：A
關(guān)于“哥特(Gothic)”這個詞的出處，最早來源于歐洲早期的一個叫作西哥特的部族，這個部族缺少藝術(shù)品位著稱，于是“哥特”成了“野蠻”的同義語。
中世紀時，一種以尖頂大教堂為顯著特色的建筑風格大行其道，即所謂的“哥特式”建筑。這種偉大的藝術(shù)形式，被意大利藝術(shù)家瓦薩里貶稱為“哥特藝術(shù)”，也就是說，這是一種由北方蠻族哥特人創(chuàng)造出來的藝術(shù)風格，與古典羅馬文化均衡與和諧的觀念大相徑庭。而在歐洲的許多地方，哥特藝術(shù)一直延續(xù)到16世紀才結(jié)束。在這400年的漫長歷程中，哥特藝術(shù)發(fā)展并演變成了多種多樣的表現(xiàn)形式。哥特文化產(chǎn)生至今，它以一種黑暗美學的表現(xiàn)形式迅速發(fā)展和成長，成為各個藝術(shù)領(lǐng)域不可缺少的一部分，也帶著中世紀古典的美影響著現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。
一、哥特文化的起源
哥特(Goth)，最早來源于日爾曼人的一支。公元五世紀，哥特人在高盧南部、西班牙和意大利建立王國，他們的入侵加劇了西羅馬帝國的滅亡，直到公元八世紀，哥特民族才完全滅亡。哥特文化時期，建筑、繪畫、雕塑都得到了很好的發(fā)展，文藝復(fù)興運動開始后，逐漸轉(zhuǎn)為沉寂。自此，哥特藝術(shù)長期受到鄙視，直到19世紀浪漫主義運動才得以正名。
此后，16世紀的意大利藝術(shù)家瓦薩里把介于歐洲古代與文藝復(fù)興之間的所有藝術(shù)都貶稱為“哥特人的創(chuàng)作”，“哥特式”之名在藝術(shù)史上沿用至今。其實，哥特式藝術(shù)與哥特人并無任何聯(lián)系，它是“羅馬式”藝術(shù)的更高發(fā)展，是中世紀天主教神學觀念在藝術(shù)上的一種反映。
歌特文化最為堅實地扎根于帶有日爾曼民族色彩的國家里，得到了最為持久地保持。不過，歌特式并不直接地受制于任何民族，而屬于那個時期的超民族現(xiàn)象，是晚期中世紀的特征，是在包羅整個歐洲人文主義的宗教與教會統(tǒng)一體意識的光芒下，民族區(qū)別融化后的現(xiàn)象。
二、哥特文化形式的演變和發(fā)展
1.哥特式建筑
哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13－15世紀流行于歐洲的一種建筑風格，主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑技術(shù)高超精致，又帶有藝術(shù)性，在建筑史上占有重要地位。最負著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、法國巴黎圣母院等。
沃林格爾談到“歌特式這個詞因而與歌特式教堂的影像無法分開，形式意志所擁簇著的能量達到它們的頂點，那是歌特式建筑的璀璨頂點。在這里，我們可以說。歌特式形式意志耗竭了自身，驅(qū)使自身走向死亡”。歌特式靈魂追求一個超越實際性與感官性的世界，以其對生命本身感知的混亂而陶醉沉迷，由此體味到永恒的閃現(xiàn)，這種歌特式的對純精神性表現(xiàn)的偏好正是歌特文化最突出的標志。
哥特式建筑的特點是在設(shè)計中利用尖肋拱頂、飛扶壁、修長的束柱，營造出輕盈修長的飛天感，是一種凝固了的垂直方向的向上的運動。整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內(nèi)空閑空間，再結(jié)合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內(nèi)產(chǎn)生一種濃厚的宗教氣氛，并表達了人們向往天國的內(nèi)心理想。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現(xiàn)，也是城市顯示其強大向上蓬勃生機的精神反映。
哥特式風格一直深刻的影響著現(xiàn)代建筑，新哥特式是田同風光建筑流派的又一個分支，它用過去哥特式建筑的元素和構(gòu)圖手法將其應(yīng)用在不同類別的建筑上，這種在非哥特式整體構(gòu)成上表現(xiàn)哥特風格的手法，是新哥特風格的一個重要特征，如英國的劍橋大學圣約翰學院，匈牙利的國會大廈。建筑天才高迪將東方伊斯蘭風格、新哥特主義以及現(xiàn)代主義、自然主義等諸多元素“高迪化”后，統(tǒng)一在了他的建筑中。他的建筑作品被西班牙列為國家級文物，被認為是20世紀世界最有原創(chuàng)精神、最重要的建筑，是現(xiàn)代建筑藝術(shù)的代表。
2.哥特風格的視覺藝術(shù)
中世紀時期，哥特風格的視覺藝術(shù)主要表現(xiàn)在雕刻玻璃鑲嵌畫、插圖畫、壁畫和鑲板畫，多為教堂的裝飾物和宗教故事的經(jīng)卷等。由于典型的哥特式建筑采用了石頭骨架結(jié)構(gòu)和寬大的窗子，玻璃鑲嵌畫取代壁畫成為主要繪畫形式，并獲得高度繁榮。插圖畫在哥特式繪畫的發(fā)展中居于主導地位，它的特征之一是邊緣畫圖案的發(fā)展，常充滿各種人物和動、植物的奇異組合，具有幽默、幻想和浪漫色彩，題材包括神話、幻想、宗教故事和日常生活場景等。
哥特式因素于13世紀開始滲入意大利繪畫，并與新拜占庭風格相結(jié)合。這一時期，意大利繪畫進發(fā)出極大的創(chuàng)造力，成為文藝復(fù)興美術(shù)的發(fā)端，并對西方美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。意大利哥特式代表畫家有牡喬和馬丁尼、喬托等，這些畫家也經(jīng)常被歸入文藝復(fù)興畫家之列。他們吸取拜占庭的藝術(shù)原則，并結(jié)合哥特式因素，創(chuàng)造出新的繪畫空間，經(jīng)過他們的努力，最終揭開了文藝復(fù)興的序幕。
在其后的畫家中，如意大利的浪漫派畫家契里柯偏愛黑暗、凄涼的景致，靜物的戲劇化，幽閉恐怖的氣氛和神奇的象征-l眭的喻意主導了他的創(chuàng)作思想。這些作品和觀念引人至深而又讓人不安，剝?nèi)蘸蟮某F(xiàn)實主義畫家有銀深的影響。超現(xiàn)實主義畫派畫家也被稱為神秘(魔幻)現(xiàn)實主義，有馬格利特、達利、米羅、馬宋、恩斯特等。畫家在創(chuàng)作中把夢境般的象征性物體，在令人驚異的、暖昧的結(jié)構(gòu)中重新組合起來，以具象的方式去描繪物象，以擺脫頭腦中慣常的意識，迫使觀眾接受那種非理性的，邏輯上無法解釋的“現(xiàn)實”。哥特式藝術(shù)是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，黑暗的元素為其一大特征。
3.哥特音樂
哥特音樂，其實指的是中世紀的音樂。這種音樂風格讓人想起中世紀宏偉而輝煌的哥特式建筑，而現(xiàn)在所說的哥特音樂際上是指哥特搖滾，是在20世紀80年代才產(chǎn)生的，是后朋克運動的一個分支。歌特音樂在英國開始，形成于地下，表現(xiàn)了搖滾最黑暗和陰沉的一面。哥特樂隊也以戲劇化的服裝和它的追隨者(稱為G0ths)而聞名。
一般來說哥特音樂有如下特點：陰暗，頹廢，冰冷，有恐怖的氣氛，讓人感到壓抑和絕望，表現(xiàn)對死亡和黑色的向往，而又富有藝術(shù)氣質(zhì)。音色既含有精細的美感、又營造一種不協(xié)調(diào)覺：在哥特音樂中存在著復(fù)古的傾向，包括使用中世紀樂器，借鑒古典音樂，使用歌劇唱腔，歌詞和取材都借鑒近代的哥特風格文學，等等。這既增強了哥特藝術(shù)的華麗美感，也進一步加深了其頹廢空虛的程度。
歌特音樂很快就催生出另一種更為陰暗的、更具宗教文化淵源的音樂Dark Wave(黑潮)。黑潮承繼了工業(yè)噪音運動和后工業(yè)噪音音樂元素，并收了歐洲中世紀黑暗文化，再引入電子樂器對歌特中原有的古典音樂元素作進一步延伸，達至一個或氣勢磅礴、或思古幽情的龐大音樂氛圍。黑
潮以其幾近完美的剛?cè)岵址?，遺世而立的古典情懷和深不見底的黑暗文化吸引大批地下樂迷蜂擁而至，成為新一代與主流文化分庭抗禮的亞文化。
4.哥特文學
在《牛津簡明英國文學史》中，對哥特式小說的描述為：“這一批評術(shù)語涵蓋了大量的反常性作品，這些作品表現(xiàn)了自然力和超自然力的聚合與沖突。這類小說在十八世紀的最后幾年進入繁榮期，它的影餉的余波，它的聳人聽聞的手法的重要方面，從勃朗特到狄更斯時期直至當代的英語文學，可以連續(xù)地被感受到?！傲钊丝鞓返捏@恐”在歷史廢坷；和歷史背景中孕育著?！?/p>
充斥詭異、神秘及怪誕色彩的歷險故事，故事發(fā)生的地界往往是幽暗、孤寂的古堡廢墟，十分熱衷于描寫人心的黑暗、空虛面，性妄想、恐怖、神秘……這些題材都在哥特文學作品中被廣泛地運用。從18世紀末以來的一些文學作品因為具有共同的基調(diào)與文體而被歸類于“哥特小說”。
華爾普的《奧特朗托城堡》、安，拉得克里夫的《奧多芙的神秘》、路易斯的《憎侶》，當然還有瑪麗，雪萊的《科學怪人》等，包括《諾桑覺寺》、《弗蘭肯斯坦》、《簡愛》、《呼嘯山莊》、《米德爾馬契》以及狄金森的詩歌等作品都可稱為哥特文學的典范。哥特小說中比較典型的角色是吸血鬼，例如布來恩?斯托克的《德古拉伯爵》，當代暢銷書作家安妮，萊斯的《夜訪吸血鬼》和布萊特的《時分》等作品也是斯托克式吸血鬼的延續(xù)。吸血鬼題材的大受歡迎也為其后席卷了全球的吸血鬼電影提供了豐富的腳本。
5.哥特電影
第一部有影響的哥特電影是德國導演茂瑙的電影《吸血鬼諾斯費拉杜》，自此，吸血鬼正式出現(xiàn)在了大銀幕上。而主人公正是斯托克筆下的德古拉伯爵，其巨大影響力很快波及到了大洋彼岸的好萊塢，好萊塢對有票房號召力的題材來者不拒，1931年，美國導演勃朗寧便再次將斯托克的原著著《德古拉伯爵》搬上了大銀幕，《吸血狂魔》是世界上第一部有聲哥特電影，上映后取得了巨大成功。
1959年，法國導演喬治斯?弗郎吉的《無顏之眼》成為第一部沒有吸血鬼形象的經(jīng)典哥特電影。這部采用了黑白影像的電影，有著詩意的氛圍，賦予了哥特電影全新的氣質(zhì)，豐富了哥特電影的表現(xiàn)手法。
20世紀90年代，哥特電影迎來了發(fā)展的黃金時期。作為一部里程碑式的哥特電影，《剪刀手愛德華》的意義深遠。影片中沒有吸血鬼，沒有巫術(shù)，也沒有宗教背景，但同樣編織出了一個黑色的、講述孤獨、死亡和痛苦的精彩的哥特畫卷，給哥特題材注入了全新的生命力，拓展了哥特電影的題移‘范圍。i992年《驚情四百年》以好萊塢的方法徹底重構(gòu)了德庫拉伯爵的故事，影片大氣恢弘。特技眼花繚亂，很快席卷7全球的電影市場。而名為《烏鴉》的電影對哥特文化淋漓盡致的詮釋為它贏得了“哥特教科書”的美譽。
進入21世紀，哥特電影已在全世界遍地開花。2001年，法國電影《狼族盟約》，糅合了懸疑、巫術(shù)、驚悚、異域等多重色彩，精致而又細膩的在銀幕上還原了一個以哥特文化為背景的精彩故事。2003年，法國的3D動畫片《蓋娜》成為世界上第一部有影響力的哥特動畫長片，是依托科幻背景對哥特宗教內(nèi)容的一次全新演繹，是創(chuàng)作者對宗教傳統(tǒng)的獨特反思，而這種反思，正是承襲了哥特文化中的異教傳統(tǒng)
時至今日，史詩性的哥特電影浪潮已經(jīng)過去，但哥特電影的題材卻越來越廣泛。
三、哥特文化的發(fā)展及對設(shè)計的影響
歌特文化以一種黑暗美學的表現(xiàn)形式迅速發(fā)展和成長，成為各個藝術(shù)領(lǐng)域的一部分。其對設(shè)計的影響最早出現(xiàn)在建筑上，發(fā)展至今，歌特藝術(shù)已在服裝設(shè)計，工藝品、插畫、字體設(shè)計、攝影等設(shè)計領(lǐng)域進行著新的詮釋。
哥特風格服裝有著特有的哥特元素，在中世紀法國的服飾中，服飾的整體輪廓，袖子，鞋子的造型，帽子的款式，都呈現(xiàn)出銳角三角形的哥特元素。在八十年代，哥特服飾時尚為染黑的長發(fā)、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量銀飾(多用早期歐洲和埃及宗教性的設(shè)計)。到了近現(xiàn)代，哥特服裝風格再次盛行。一些大牌的服裝品牌設(shè)計師也開始關(guān)注哥特時尚，比如：Kenzo、Anna Sui等。被冠以哥特式的時裝常常是不對稱的，也使用類似紋章的印花圖案。當下的所謂哥特式時裝更多地帶有商業(yè)色彩，和時尚氣息。
歌特式的工藝品，大多以陰暗，腐朽的美麗為主題，來表現(xiàn)生命邊緣的美，多有金屬骷髏頭、腐敗的玫瑰等哥特元素。其雖然以陰暗和腐朽為主題。但并不缺乏美感，反而比直白的美麗更顯的真實而有力度。當下的很多玩具也取材于歌特文化，如來源于電影《鬼娃新娘》《僵尸新娘》角色的玩偶，紐約藝術(shù)家Voltaire設(shè)計的邪惡之熊Deady更是多次出現(xiàn)在潮流玩具中。
歌特風格的插畫，主要以超自然現(xiàn)象和巨大的廢墟、墳場、骷髏、異類、死亡等等與之類似的場景現(xiàn)象為表現(xiàn)對象，從而揭示深刻的主題。主題多表現(xiàn)生命、戰(zhàn)爭、生活壓力、社會腐敗等。代表插畫師有美國的eraldBrom,他以個性獨特的人物造型。殘酷邪惡的畫面直指社會暗面。柴本是日本最華麗的歌特插畫家之一，其作品充斥著深深的絕望及無奈，給人一種難以抗拒的魅惑。而當今歌特風格的插畫師還涉足于3D和玩具制作領(lǐng)域。
歌特字體，出現(xiàn)于文藝復(fù)興時期，屬于中世紀文字，是一種華麗優(yōu)雅的字體。它有粗曠的外形和精致的邊緣修飾，復(fù)古卻又不失現(xiàn)代設(shè)計感，字體飽滿豐富，給人一種貴族高雅的審美感覺?，F(xiàn)代多被用在精裝書籍里。
關(guān)于“哥特(。Gothic)”這個詞的出處,最早來源于歐洲早期的一個叫作西哥特的部族,這個部族缺少藝術(shù)品位著稱,于是“哥特”成了“野蠻”的同義語。
中世紀時,一種以尖頂大教堂為顯著特色的建筑風格大行其道,即所謂的“哥特式”建筑。這種偉大的藝術(shù)形式,被意大利藝術(shù)家瓦薩里貶稱為“哥特藝術(shù)”,也就是說,這是一種由北方蠻族哥特人創(chuàng)造出來的藝術(shù)風格,與古典羅馬文化均衡與和諧的觀念大相徑庭。而在歐洲的許多地方,哥特藝術(shù)一直延續(xù)到16世紀才結(jié)束。在這400年的漫長歷程中,哥特藝術(shù)發(fā)展并演變成了多種多樣的表現(xiàn)形式。哥特文化產(chǎn)生至今,它以一種黑暗美學的表現(xiàn)形式迅速發(fā)展和成長,成為各個藝術(shù)領(lǐng)域不可缺少的一部分,也帶著中世紀古典的美影響著現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。
一、哥特文化的起源
哥特……Goth),最早來源于日爾曼人的一支。公元五世紀,哥特人在高盧南部、西班牙和意大利建立王國,他們的入侵加劇了西羅馬帝國的滅亡,直到公元八世紀,哥特民族才完全滅亡。哥特文化時期,建筑、繪畫、雕塑都得到了很好的發(fā)展,文藝復(fù)興運動開始后,逐漸轉(zhuǎn)為沉寂。自此,哥特藝術(shù)長期受到鄙視,直到19世紀浪漫主義運動才得以正名。
此后,16世紀的意大利藝術(shù)家瓦薩里把介于歐洲古代與文藝復(fù)興之間的所有藝術(shù)都貶稱為“哥特人的創(chuàng)作”,“哥特式”之名在藝術(shù)史上沿用至今。其實,哥特式藝術(shù)與哥特人并無任何聯(lián)系,它是“羅馬式”藝術(shù)的更高發(fā)展,是中世紀天主教神學觀念在藝術(shù)上的一種反映。
歌特文化最為堅實地扎根于帶有日爾曼民族色彩的國家里,得到了最為持久地保持。不過,歌特式并不直接地受制于任何民族,而屬于那個時期的超民族現(xiàn)象,是晚期中世紀的特征,是在包羅整個歐洲人文主義的宗教與教會統(tǒng)一體意識的光芒下,民族區(qū)別融化后的現(xiàn)象。
二、哥特文化形式的演變和發(fā)展
1.哥特式建筑
哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國,13-15世紀流行于歐洲的一種建筑風格,主要見于天主教堂,也影響到世俗建筑。哥特式建筑技術(shù)高超精致,又帶有藝術(shù)性,在建筑史上占有重要地位。最負著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、法國巴黎圣母院等。
沃林格爾談到“歌特式這個詞因而與歌特式教堂的影像無法分開,形式意志所擁簇著的能量達到它們的頂點,那是歌特式建筑的璀璨頂點。在這里,我們可以說。歌特式形式意志耗竭了自身,驅(qū)使自身走向死亡”。歌特式靈魂追求一個超越實際性與感官性的世界,以其對生命本身感知的混亂而陶醉沉迷,由此體味到永恒的閃現(xiàn),這種歌特式的對純精神性表現(xiàn)的偏好正是歌特文化最突出的標志。
哥特式建筑的特點是在設(shè)計中利用尖肋拱頂、飛扶壁、修長的束柱,營造出輕盈修長的飛天感,是一種凝固了的垂直方向的向上的運動。整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內(nèi)空閑空間,再結(jié)合鑲著彩色玻璃的長窗,使教堂內(nèi)產(chǎn)生一種濃厚的宗教氣氛,并表達了人們向往天國的內(nèi)心理想。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現(xiàn),也是城市顯示其強大向上蓬勃生機的精神反映。
哥特式風格一直深刻的影響著現(xiàn)代建筑,新哥特式是田同風光建筑流派的又一個分支,它用過去哥特式建筑的元素和構(gòu)圖手法將其應(yīng)用在不同類別的建筑上,這種在非哥特式整體構(gòu)成上表現(xiàn)哥特風格的手法,是新哥特風格的一個重要特征,如英國的劍橋大學圣約翰學院,匈牙利的國會大廈。建筑天才高迪將東方伊斯蘭風格、新哥特主義以及現(xiàn)代主義、自然主義等諸多元素“高迪化”后,統(tǒng)一在了他的建筑中。他的建筑作品被西班牙列為國家級文物,被認為是20世紀世界最有原創(chuàng)精神、最重要的建筑,是現(xiàn)代建筑藝術(shù)的代表。
2.哥特風格的視覺藝術(shù)
中世紀時期,哥特風格的視覺藝術(shù)主要表現(xiàn)在雕刻玻璃鑲嵌畫、插圖畫、壁畫和鑲板畫,多為教堂的裝飾物和宗教故事的經(jīng)卷等。由于典型的哥特式建筑采用了石頭骨架結(jié)構(gòu)和寬大的窗子,玻璃鑲嵌畫取代壁畫成為主要繪畫形式,并獲得高度繁榮。插圖畫在哥特式繪畫的發(fā)展中居于主導地位,它的特征之一是邊緣畫圖案的發(fā)展,常充滿各種人物和動、植物的奇異組合,具有幽默、幻想和浪漫色彩,題材包括神話、幻想、宗教故事和日常生活場景等。
哥特式因素于13世紀開始滲入意大利繪畫,并與新拜占庭風格相結(jié)合。這一時期,意大利繪畫進發(fā)出極大的創(chuàng)造力,成為文藝復(fù)興美術(shù)的發(fā)端,并對西方美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。意大利哥特式代表畫家有牡喬和馬丁尼、喬托等,這些畫家也經(jīng)常被歸入文藝復(fù)興畫家之列。他們吸取拜占庭的藝術(shù)原則,并結(jié)合哥特式因素,創(chuàng)造出新的繪畫空間,經(jīng)過他們的努力,最終揭開了文藝復(fù)興的序幕。
在其后的畫家中,如意大利的浪漫派畫家契里柯偏愛黑暗、凄涼的景致,靜物的戲劇化,幽閉恐怖的氣氛和神奇的象征-l眭的喻意主導了他的創(chuàng)作思想。這些作品和觀念引人至深而又讓人不安,剝?nèi)蘸蟮某F(xiàn)實主義畫家有銀深的影響。超現(xiàn)實主義畫派畫家也被稱為神秘(魔幻)現(xiàn)實主義,有馬格利特、達利、米羅、馬宋、恩斯特等。畫家在創(chuàng)作中把夢境般的象征性物體,在令人驚異的、暖昧的結(jié)構(gòu)中重新組合起來,以具象的方式去描繪物象,以擺脫頭腦中慣常的意識,迫使觀眾接受那種非理性的,邏輯上無法解釋的“現(xiàn)實”。哥特式藝術(shù)是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的,黑暗的元素為其一大特征。
3.哥特音樂
哥特音樂,其實指的是中世紀的音樂。這種音樂風格讓人想起中世紀宏偉而輝煌的哥特式建筑,而現(xiàn)在所說的哥特音樂際上是指哥特搖滾,是在20世紀80年代才產(chǎn)生的,是后朋克運動的一個分支。歌特音樂在英國開始,形成于地下,表現(xiàn)了搖滾最黑暗和陰沉的一面。哥特樂隊也以戲劇化的服裝和它的追隨者(稱為G0ths)而聞名。
一般來說哥特音樂有如下特點:陰暗,頹廢,冰冷,有恐怖的氣氛,讓人感到壓抑和絕望,表現(xiàn)對死亡和黑色的向往,而又富有藝術(shù)氣質(zhì)。音色既含有精細的美感、又營造一種不協(xié)調(diào)覺:在哥特音樂中存在著復(fù)古的傾向,包括使用中世紀樂器,借鑒古典音樂,使用歌劇唱腔,歌詞和取材都借鑒近代的哥特風格文學,等等。這既增強了哥特藝術(shù)的華麗美感,也進一步加深了其頹廢空虛的程度。
歌特音樂很快就催生出另一種更為陰暗的、更具宗教文化淵源的音樂Dark Wave(黑潮)。黑潮承繼了工業(yè)噪音運動和后工業(yè)噪音音樂元素,并收了歐洲中世紀黑暗文化,再引入電子樂器對歌特中原有的古典音樂元素作進一步延伸,達至一個或氣勢磅礴、或思古幽情的龐大音樂氛圍。黑潮以其幾近完美的剛?cè)岵址?遺世而立的古典情懷和深不見底的黑暗文化吸引大批地下樂迷蜂擁而至,成為新一代與主流文化分庭抗禮的亞文化。
4.哥特文學
在《牛津簡明英國文學史》中,對哥特式小說的描述為:“這一批評術(shù)語涵蓋了大量的反常性作品,這些作品表現(xiàn)了自然力和超自然力的聚合與沖突。這類小說在十八世紀的最后幾年進入繁榮期,它的影餉的余波,它的聳人聽聞的手法的重要方面,從勃朗特到狄更斯時期直至當代的英語文學,可以 連續(xù)地被感受到。“令人快樂的驚恐”在歷史廢坷;和歷史背景中孕育著?！?/p>
充斥詭異、神秘及怪誕色彩的歷險故事,故事發(fā)生的地界往往是幽暗、孤寂的古堡廢墟,十分熱衷于描寫人心的黑暗、空虛面,性妄想、恐怖、神秘……這些題材都在哥特文學作品中被廣泛地運用。從18世紀末以來的一些文學作品因為具有共同的基調(diào)與文體而被歸類于“哥特小說”。
華爾普的《奧特朗托城堡》、安,拉得克里夫的《奧多芙的神秘》、路易斯的《憎侶》,當然還有瑪麗,雪萊的《科學怪人》等,包括《諾桑覺寺》、《弗蘭肯斯坦》、《簡愛》、《呼嘯山莊》、《米德爾馬契》以及狄金森的詩歌等作品都可稱為哥特文學的典范。哥特小說中比較典型的角色是吸血鬼,例如布來恩·斯托克的《德古拉伯爵》,當代暢銷書作家安妮,萊斯的《夜訪吸血鬼》和布萊特的《時分》等作品也是斯托克式吸血鬼的延續(xù)。吸血鬼題材的大受歡迎也為其后席卷了全球的吸血鬼電影提供了豐富的腳本。
5.哥特電影
第一部有影響的哥特電影是德國導演茂瑙的電影《吸血鬼諾斯費拉杜》,自此,吸血鬼正式出現(xiàn)在了大銀幕上。而主人公正是斯托克筆下的德古拉伯爵,其巨大影響力很快波及到了大洋彼岸的好萊塢,好萊塢對有票房號召力的題材來者不拒,1931年,美國導演勃朗寧便再次將斯托克的原著著《德古拉伯爵》搬上了大銀幕,《吸血狂魔》是世界上第一部有聲哥特電影,上映后取得了巨大成功。
1959年,法國導演喬治斯·弗郎吉的《無顏之眼》成為第一部沒有吸血鬼形象的經(jīng)典哥特電影。這部采用了黑白影像的電影,有著詩意的氛圍,賦予了哥特電影全新的氣質(zhì),豐富了哥特電影的表現(xiàn)手法。
20世紀90年代,哥特電影迎來了發(fā)展的黃金時期。作為一部里程碑式的哥特電影,《剪刀手愛德華》的意義深遠。影片中沒有吸血鬼,沒有巫術(shù),也沒有宗教背景,但同樣編織出了一個黑色的、講述孤獨、死亡和痛苦的精彩的哥特畫卷,給哥特題材注入了全新的生命力,拓展了哥特電影的題移‘范圍。i992年《驚情四百年》以好萊塢的方法徹底重構(gòu)了德庫拉伯爵的故事,影片大氣恢弘。特技眼花繚亂,很快席卷7全球的電影市場。而名為《烏鴉》的電影對哥特文化淋漓盡致的詮釋為它贏得了“哥特教科書”的美譽。
進入21世紀,哥特電影已在全世界遍地開花。2001年,法國電影《狼族盟約》,糅合了懸疑、巫術(shù)、驚悚、異域等多重色彩,精致而又細膩的在銀幕上還原了一個以哥特文化為背景的精彩故事。2003年,法國的3D動畫片《蓋娜》成為世界上第一部有影響力的哥特動畫長片,是依托科幻背景對哥特宗教內(nèi)容的一次全新演繹,是創(chuàng)作者對宗教傳統(tǒng)的獨特反思,而這種反思,正是承襲了哥特文化中的異教傳統(tǒng)
時至今日,史詩性的哥特電影浪潮已經(jīng)過去,但哥特電影的題材卻越來越廣泛。
三、哥特文化的發(fā)展及對設(shè)計的影響
歌特文化以一種黑暗美學的表現(xiàn)形式迅速發(fā)展和成長,成為各個藝術(shù)領(lǐng)域的一部分。其對設(shè)計的影響最早出現(xiàn)在建筑上,發(fā)展至今,歌特藝術(shù)已在服裝設(shè)計,工藝品、插畫、字體設(shè)計、攝影等設(shè)計領(lǐng)域進行著新的詮釋。
哥特風格服裝有著特有的哥特元素,在中世紀法國的服飾中,服飾的整體輪廓,袖子,鞋子的造型,帽子的款式,都呈現(xiàn)出銳角三角形的哥特元素。在八十年代,哥特服飾時尚為染黑的長發(fā)、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量銀飾(多用早期歐洲和埃及宗教性的設(shè)計)。到了近現(xiàn)代,哥特服裝風格再次盛行。一些大牌的服裝品牌設(shè)計師也開始關(guān)注哥特時尚,比如:Kenzo、Anna Sui等。被冠以哥特式的時裝常常是不對稱的,也使用類似紋章的印花圖案。當下的所謂哥特式時裝更多地帶有商業(yè)色彩,和時尚氣息。
歌特式的工藝品,大多以陰暗,腐朽的美麗為主題,來表現(xiàn)生命邊緣的美,多有金屬骷髏頭、腐敗的玫瑰等哥特元素。其雖然以陰暗和腐朽為主題。但并不缺乏美感,反而比直白的美麗更顯的真實而有力度。當下的很多玩具也取材于歌特文化,如來源于電影《鬼娃新娘》《僵尸新娘》角色的玩偶,紐約藝術(shù)家Voltaire設(shè)計的邪惡之熊Deady更是多次出現(xiàn)在潮流玩具中。
歌特風格的插畫,主要以超自然現(xiàn)象和巨大的廢墟、墳場、骷髏、異類、死亡等等與之類似的場景現(xiàn)象為表現(xiàn)對象,從而揭示深刻的主題。主題多表現(xiàn)生命、戰(zhàn)爭、生活壓力、社會腐敗等。代表插畫師有美國的eraldBrom,他以個性獨特的人物造型。殘酷邪惡的畫面直指社會暗面。柴本是日本最華麗的歌特插畫家之一,其作品充斥著深深的絕望及無奈,給人一種難以抗拒的魅惑。而當今歌特風格的插畫師還涉足于3D和玩具制作領(lǐng)域。
歌特字體,出現(xiàn)于文藝復(fù)興時期,屬于中世紀文字,是一種華麗優(yōu)雅的字體。它有粗曠的外形和精致的邊緣修飾,復(fù)古卻又不失現(xiàn)代設(shè)計感,字體飽滿豐富,給人一種貴族高雅的審美感覺?，F(xiàn)代多被用在精裝書籍里。
