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時(shí)間：2023-02-28 15:57:19
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[中圖分類號(hào)]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
由中國(guó)世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)主辦、云南師范大學(xué)和云南藝術(shù)學(xué)院共同協(xié)辦的“世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開。來(lái)自全國(guó)23個(gè)省市的90多位會(huì)員與受邀而來(lái)的德國(guó)、越南、印度、馬來(lái)西亞、緬甸的專家和藝術(shù)家，圍繞著“東南亞音樂(lè)”這一中心主題，就“東南亞音樂(lè)研究”、“其他地區(qū)音樂(lè)研究”和“世界民族音樂(lè)教育與推廣”三個(gè)議題分別展開了討論。
在氣氛熱烈的開幕式上，世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中央音樂(lè)學(xué)院陳自明教授致開幕詞。致辭中，他首先對(duì)此次會(huì)議的籌備和論文收集情況進(jìn)行了說(shuō)明。其次，他對(duì)世界民族音樂(lè)在我國(guó)取得的長(zhǎng)足進(jìn)展進(jìn)行了介紹。他指出，世界民族音樂(lè)學(xué)是21世紀(jì)的新興學(xué)科，目前在我國(guó)發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，根據(jù)管建華副會(huì)長(zhǎng)的統(tǒng)計(jì)，目前我國(guó)已有200所院校開設(shè)了“世界民族音樂(lè)”課程，南京藝術(shù)學(xué)院正在籌建中國(guó)第一個(gè)“東方音樂(lè)系”；圍繞“世界音樂(lè)”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場(chǎng)以秘魯民族樂(lè)器演奏中國(guó)民歌名曲、以中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器表現(xiàn)秘魯名家佳作的音樂(lè)會(huì)就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂(lè)的意識(shí)在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀(jì)以來(lái)，在中國(guó)出版的關(guān)于“世界民族音樂(lè)”書籍也從幾本增至30余本，翻譯類書籍有7本。與此同時(shí)，陳自明教授也指出了我國(guó)世界民族音樂(lè)發(fā)展面臨的問(wèn)題與解決途徑。一是，世界民族音樂(lè)課程的質(zhì)量問(wèn)題。他提出應(yīng)開辦培訓(xùn)班，提高教師的教學(xué)質(zhì)量，并開設(shè)網(wǎng)站，加強(qiáng)基層教師的聯(lián)系、交流和互動(dòng)。二是，世界民族音樂(lè)學(xué)科體系建設(shè)問(wèn)題。為把世界民族音樂(lè)建設(shè)為成熟的學(xué)科，應(yīng)向“西方音樂(lè)”和“中國(guó)音樂(lè)”學(xué)習(xí)，最重要的一步就是完善學(xué)科的“文獻(xiàn)學(xué)”，掌握前人研究的成果并進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。他就此提出設(shè)想，認(rèn)為可以針對(duì)世界各地區(qū)的民族音樂(lè)成立學(xué)術(shù)小組或分會(huì)，設(shè)立召集人，進(jìn)行獨(dú)立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對(duì)新一任會(huì)長(zhǎng)的選舉進(jìn)行了動(dòng)議，表達(dá)了對(duì)世界民族音樂(lè)后繼者的殷切希望。
中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)趙塔里木教授，首先代表中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)向世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)暨東南亞音樂(lè)論壇的順利召開表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂(lè)文化體現(xiàn)了人類獨(dú)特的創(chuàng)造力，推動(dòng)著人類社會(huì)發(fā)展。世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)對(duì)促進(jìn)世界文化交流、培養(yǎng)音樂(lè)學(xué)術(shù)事業(yè)和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。第三，他強(qiáng)調(diào)中國(guó)音樂(lè)是世界音樂(lè)文化多樣性構(gòu)成之一，少數(shù)民族音樂(lè)是中國(guó)音樂(lè)不可或缺的組成部分。對(duì)區(qū)域民族音樂(lè)的研究既促進(jìn)了中國(guó)民族音樂(lè)教育體系的完善，同時(shí)也對(duì)世界音樂(lè)文化做出了中國(guó)人應(yīng)有的貢獻(xiàn)，以此形成中國(guó)音樂(lè)與世界音樂(lè)平等對(duì)話的平臺(tái)。第四，他對(duì)中國(guó)跨界民族音樂(lè)研究的內(nèi)涵、興起、發(fā)展、問(wèn)題等進(jìn)行了梳理和分析，指出跨界民族音樂(lè)研究的重要意義：一是，有助于認(rèn)識(shí)歷史發(fā)展脈絡(luò)和新的變化規(guī)律；二是，有助于拓展對(duì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的研究范圍；三是，有助于形成有中國(guó)特色的民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域；四是，在“一帶一路”國(guó)家戰(zhàn)略下，更加有助于國(guó)家、地區(qū)之間的溝通、交流和理解。
會(huì)議特別邀請(qǐng)?jiān)颇鲜∩鐣?huì)科學(xué)院賀圣達(dá)研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發(fā)展與中國(guó)-東盟文化交流》的報(bào)告。他首先對(duì)“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進(jìn)行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國(guó)傳統(tǒng)文化與本國(guó)文化的結(jié)合為主導(dǎo)、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導(dǎo)、以馬來(lái)-伊斯蘭文化為主導(dǎo)、以菲律賓特色的基督教文化為主導(dǎo)、以少數(shù)民族文化為主導(dǎo)等五種文化形態(tài)，強(qiáng)調(diào)了東南亞文化多樣、多元、復(fù)雜的特點(diǎn)。第三，在此基礎(chǔ)上，他梳理出東南亞文化形成、發(fā)展、變遷、轉(zhuǎn)型的層累式脈絡(luò)，指出東南亞文化越來(lái)越豐富、越來(lái)越復(fù)雜的發(fā)展趨勢(shì)。第四，他分析了東南亞各國(guó)的文化在當(dāng)代的表現(xiàn)，即：傳統(tǒng)宗教文化與近現(xiàn)代文化相結(jié)合，避開爭(zhēng)議，；注重民族文化復(fù)興，調(diào)整民族政策，尊重少數(shù)民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國(guó)心態(tài)”、加強(qiáng)民間交流等方面對(duì)我國(guó)文化交流提出建議。賀圣達(dá)研究員的報(bào)告提示民族音樂(lè)學(xué)者，在注重實(shí)地考察的學(xué)科研究方法基礎(chǔ)上，要從更高層次和更為宏觀的角度對(duì)東南亞音樂(lè)進(jìn)行整體布局與研究，將民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科置于文化、社會(huì)、國(guó)家的概念之中和框架之下。
此次會(huì)議共收集論文32篇，其中有14篇從樂(lè)器、器樂(lè)、樂(lè)律、音樂(lè)形態(tài)等不同角度對(duì)東南亞音樂(lè)進(jìn)行了深入探討；10篇對(duì)印度、土耳其、中國(guó)臺(tái)灣等世界其他地區(qū)的音樂(lè)進(jìn)行思想交流；另有9篇對(duì)世界民族音樂(lè)教育與推廣問(wèn)題進(jìn)行了探索與分享。
一、東南亞音樂(lè)研究
原上海音樂(lè)學(xué)院趙佳梓教授以自身學(xué)術(shù)背景、豐富的田野經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)歷為基點(diǎn)、以中國(guó)東南沿海與太平洋南島民族音樂(lè)間的聯(lián)系作為切入點(diǎn)，對(duì)南島民族的社會(huì)與文化，以及民族音樂(lè)的特點(diǎn)等內(nèi)容進(jìn)行了報(bào)告。同時(shí)，他與在場(chǎng)青年學(xué)子分享了個(gè)人學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)要“立足中國(guó)、放眼世界”。
上海音樂(lè)學(xué)院應(yīng)有勤教授從聲學(xué)角度，對(duì)東南亞竹管打擊樂(lè)器聲學(xué)原理進(jìn)行了研究，發(fā)現(xiàn)了其共同特征，即：“典型棒振動(dòng)”的模型“腹點(diǎn)”和“節(jié)點(diǎn)”都是對(duì)稱的。根據(jù)此原理，他對(duì)昂格隆等竹樂(lè)器進(jìn)行了開發(fā)以及科學(xué)的改革，避免了閉管的“開口處”處于“節(jié)點(diǎn)”的情況，同時(shí)改變了竹制樂(lè)器因受潮等因素導(dǎo)致變音的情況。在發(fā)言后的交流中，陳自明教授對(duì)昂格隆在兒童和老年音樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用問(wèn)題進(jìn)行了補(bǔ)充。
中央音樂(lè)學(xué)院楊民康教授將視點(diǎn)放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂(lè)舞壁畫上，將其與元代周達(dá)觀撰寫的《真臘風(fēng)土記》進(jìn)行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術(shù)體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節(jié)慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂(lè)及舞蹈以及飛禽舞。
多年從事二胡演奏和二胡教學(xué)的廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院陳坤鵬教授，對(duì)東南亞擦弦樂(lè)器進(jìn)行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對(duì)湄公河流域的二弦胡琴文化叢進(jìn)行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。
中國(guó)音樂(lè)學(xué)院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風(fēng)笛》為題，對(duì)“巴扎”這一樂(lè)器的來(lái)龍去脈進(jìn)行了梳理。他從題目關(guān)鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國(guó)的史料梳理，到分析巴扎的音樂(lè)構(gòu)成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個(gè)方面進(jìn)行了由表及里、由淺入深的報(bào)告。
浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院饒文心教授從樂(lè)律學(xué)角度，對(duì)音高頻率和音位的大量數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，認(rèn)為，柬埔寨傳統(tǒng)音樂(lè)不屬于七平均律，其樂(lè)律特點(diǎn)體現(xiàn)在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結(jié)為柬埔寨民族音樂(lè)心理的寬容性。
此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國(guó)滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉(zhuǎn)情跡》、楊琛《東南亞范圍內(nèi)的竹筒體鳴樂(lè)器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂(lè)的音樂(lè)學(xué)分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂(lè)形態(tài)共性個(gè)性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂(lè)器安格隆的發(fā)展與應(yīng)用》等來(lái)自世界民族音樂(lè)研究的“生力軍”的報(bào)告。這些報(bào)告體現(xiàn)出青年學(xué)者敏捷獨(dú)到的學(xué)術(shù)思維、科學(xué)厚實(shí)的田野積淀、踏實(shí)肯干的治學(xué)態(tài)度，在他們的報(bào)告中可以看到世界民族音樂(lè)和民族音樂(lè)學(xué)研究的希望。
二、其他地區(qū)音樂(lè)研究
首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院張玉榛教授將學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)集中于印度傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承模式，通過(guò)對(duì)印度傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式的分析、闡釋，探尋出區(qū)別于西方音樂(lè)教育體系的印度傳統(tǒng)音樂(lè)教育的特征，對(duì)構(gòu)建中國(guó)特色的民族傳統(tǒng)音樂(lè)教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。
南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院董云副教授對(duì)土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯(lián)系、其喜劇程式與音樂(lè)特征進(jìn)行了闡述。
山東藝術(shù)學(xué)院李如春副教授則通過(guò)對(duì)《天烏烏》作品調(diào)式、節(jié)奏、音高、曲式等方面的分析，展現(xiàn)出臺(tái)灣民歌諧謔、風(fēng)趣的一面。
中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系莊靜，通過(guò)學(xué)習(xí)印度塔布拉鼓10年來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節(jié)奏圈“雙層結(jié)構(gòu)”的概念。她還通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)展示讓與會(huì)人員感受到了塔布拉鼓的獨(dú)特韻律和魅力。
上海音樂(lè)學(xué)院博士后寧穎研究員，通過(guò)對(duì)“盤索里”這一長(zhǎng)篇說(shuō)唱表演形式進(jìn)行中韓跨界田野考察，對(duì)“盤索里”的音樂(lè)內(nèi)容來(lái)源、傳入中國(guó)的方式、表演風(fēng)格三個(gè)方面進(jìn)行闡釋，并將問(wèn)題提升至延邊歌手通過(guò)演唱“盤索里”實(shí)踐族群認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同的層面。
秘魯阿亞庫(kù)喬排簫是當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)和宗教活動(dòng)相結(jié)合的典型，中央音樂(lè)學(xué)院候選博士孫波對(duì)秘魯阿亞庫(kù)喬的排簫及其音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行了分析，揭示出阿亞庫(kù)喬排簫的特色，闡述了其在文化環(huán)境中的社會(huì)價(jià)值。
印度德里大學(xué)碩士劉慧媛通過(guò)西塔爾琴的現(xiàn)場(chǎng)演奏，對(duì)印度傳統(tǒng)曲調(diào)拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進(jìn)行了演示。
三、世界民族音樂(lè)教育與推廣
漢諾威音樂(lè)、戲劇與傳媒大學(xué)Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報(bào)告中，打破按照“地域”對(duì)節(jié)奏進(jìn)行劃分的傳統(tǒng)模式，將節(jié)奏分為三類，即：無(wú)規(guī)律的節(jié)拍、劃分明顯的節(jié)拍、有節(jié)拍但劃分不明顯的，展示了國(guó)外對(duì)于世界各個(gè)民族音樂(lè)節(jié)奏的教學(xué)方式和理念。
中國(guó)音樂(lè)學(xué)院陳銘道教授通過(guò)珍貴的影視民族音樂(lè)志資料和幽默風(fēng)趣的語(yǔ)言，以中國(guó)音樂(lè)學(xué)院對(duì)民族音樂(lè)學(xué)博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強(qiáng)調(diào)了影像記錄在民族音樂(lè)學(xué)教學(xué)和實(shí)踐中的重要性。
云南藝術(shù)學(xué)院朱海鷹教授對(duì)“世界民族音樂(lè)”課程教師在知識(shí)、資料、語(yǔ)言、文化等方面提出要求，并以相關(guān)文獻(xiàn)中的錯(cuò)誤實(shí)例進(jìn)行舉證，強(qiáng)調(diào)閱讀資料要有質(zhì)疑的態(tài)度。
廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系潘林紫副主任，以廣西藝術(shù)學(xué)院承擔(dān)的廣西高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)培育基地“中國(guó)-東盟音樂(lè)文化跨界傳播中心”高端智庫(kù)建設(shè)為例，展示了廣西藝術(shù)學(xué)院在區(qū)域音樂(lè)領(lǐng)域的教研成果，為高校世界民族音樂(lè)課程的教學(xué)提供了參考范式。
中國(guó)民族器樂(lè)學(xué)會(huì)理事李悅，以其文學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)背景、跨學(xué)科的視點(diǎn)和研究方法，以《少數(shù)民族音樂(lè)普及中的常見問(wèn)題》為題，進(jìn)行了令人耳目一新的報(bào)告。
中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)的何璐，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)演奏的方式對(duì)古巴打擊樂(lè)器進(jìn)行了展示，呈現(xiàn)出古巴打擊樂(lè)器具有和聲性音色的特點(diǎn)。
此次會(huì)議還請(qǐng)來(lái)了云南少數(shù)民族的藝術(shù)家，以及來(lái)自緬甸、印度、馬來(lái)西亞、越南的藝術(shù)家以“音樂(lè)工作坊”的形式進(jìn)行更加深入、生動(dòng)的研討，并結(jié)合工作坊舉行了三場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，讓與會(huì)者全面感受東南亞各國(guó)的文化、風(fēng)情，體會(huì)東南亞音樂(lè)的“廣泛、多樣、美妙與獨(dú)特”，更加真實(shí)地“觸摸”民族音樂(lè)。其中，在云南少數(shù)民族音樂(lè)工作坊中，云南民族大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)院張文俊教授通過(guò)對(duì)指法運(yùn)用和氣息控制等技巧的鉆研，對(duì)葫蘆絲古老而傳統(tǒng)的音色進(jìn)行了“復(fù)原”；緬甸仰光“圍鼓樂(lè)隊(duì)”對(duì)圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂(lè)器的精湛演奏，視聽效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無(wú)底琴、獨(dú)弦琴等典型樂(lè)器，歌籌藝術(shù)，以及越南特色國(guó)服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細(xì)；馬來(lái)西亞舞蹈和服飾中體現(xiàn)的伊斯蘭文化特質(zhì)；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節(jié)奏的復(fù)雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統(tǒng)一性，無(wú)一不令人稱道。
若用一句話來(lái)概括此次會(huì)議的特點(diǎn)，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會(huì)議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現(xiàn)實(shí)的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會(huì)議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂(lè)”的會(huì)議主題，與會(huì)者從民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)、聲學(xué)、律學(xué)等不同視點(diǎn)對(duì)東南亞和其他地區(qū)音樂(lè)進(jìn)行了深度探討，涌現(xiàn)出不少有價(jià)值的論文。這是對(duì)“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂(lè)工作坊”、民族音樂(lè)會(huì)在此次會(huì)議中緊密聯(lián)系、相互呼應(yīng)，充分體現(xiàn)出“理性思考+實(shí)踐+感性體驗(yàn)”的學(xué)科特點(diǎn)和會(huì)議傳統(tǒng)。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂(lè)的道理、原理、規(guī)律等形而上內(nèi)容的探討與形而下的具體音樂(lè)事象緊密結(jié)合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會(huì)議中涌現(xiàn)出的年輕學(xué)者。世界民族音樂(lè)學(xué)中堅(jiān)力量的成熟、新生力量的快速成長(zhǎng)，以及老中青三代學(xué)者間的互通、互助，正是在用實(shí)際行動(dòng)譜寫世界民族音樂(lè)之“大曲”，這是學(xué)科正在成長(zhǎng)、向前的有力證明。
但是，也可以看出世界民族音樂(lè)面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：其一，“多元文化”的意識(shí)和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對(duì)世界民族音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和接受程度不高，世界民族音樂(lè)學(xué)科的發(fā)展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂(lè)教育體系建設(shè)有待完善，學(xué)科教育思想、教學(xué)思想體系、課程設(shè)置等基礎(chǔ)性內(nèi)容都有待加強(qiáng)，教師隊(duì)伍的教學(xué)能力和教學(xué)水平有待提高。
文獻(xiàn)“是記錄人類科學(xué)文化知識(shí)的一切載體的總稱”④。因此，對(duì)于撰寫音樂(lè)論文來(lái)說(shuō)，確定一個(gè)選題后，首要任務(wù)便是搜集相關(guān)音樂(lè)文獻(xiàn)，并通過(guò)案頭整理、分析和研究進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩?。因此，在針?duì)音樂(lè)專業(yè)學(xué)生開設(shè)的《論文寫作》課程中，還應(yīng)講授有關(guān)文獻(xiàn)與文獻(xiàn)學(xué)的相關(guān)知識(shí)。音樂(lè)文獻(xiàn)相較于其他學(xué)科的文獻(xiàn)雖有共通性但更具其學(xué)科的特殊性。音樂(lè)文獻(xiàn)不但包括以書面文字記錄下來(lái)的文本類資料，還包括與音樂(lè)有關(guān)的各類實(shí)物樂(lè)器、樂(lè)譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應(yīng)納入文獻(xiàn)搜理的范圍之內(nèi)。
目前音樂(lè)專業(yè)學(xué)生在撰寫論文時(shí)搜集文獻(xiàn)的途徑一般以圖書館藏書和網(wǎng)絡(luò)資源為主。相對(duì)于圖書館中書籍類的文獻(xiàn)來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)上的文獻(xiàn)資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說(shuō)，因此鑒別網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)真?zhèn)我约搬槍?duì)選題篩選可用材料也是音樂(lè)專業(yè)《論文寫作》課程中應(yīng)當(dāng)授予學(xué)生的重要內(nèi)容。目前常用之網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)資料較多，如CNKI中國(guó)期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫(kù)（即中國(guó)知網(wǎng)）、中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)（即維普資訊網(wǎng)）、萬(wàn)方數(shù)據(jù)知識(shí)服務(wù)平臺(tái)、超星數(shù)字圖書館等等，皆可從中獲得相關(guān)學(xué)術(shù)期刊論文、碩博論文、會(huì)議紀(jì)要、年鑒等作為可靠的文獻(xiàn)參考。
二、歷史研究奠基礎(chǔ)
恩格斯曾說(shuō)過(guò)“我們根本沒想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎(chǔ)，就是想要明了其歷史，音樂(lè)也不例外。對(duì)于音樂(lè)專業(yè)的本科生來(lái)說(shuō)，在其必修課程里安排的中國(guó)音樂(lè)史、西方音樂(lè)史（或歐洲音樂(lè)史）等史學(xué)類課程都是與歷史音樂(lè)學(xué)密切相關(guān)的，是音樂(lè)學(xué)學(xué)科中關(guān)涉歷史研究領(lǐng)域的重要基礎(chǔ)內(nèi)容。在音樂(lè)專業(yè)畢業(yè)論文中單純的闡述某一音樂(lè)現(xiàn)象或某一樂(lè)種歷史的研究算是最初級(jí)的追源溯流，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)掌握一定程度的相關(guān)歷史便可完成。然而，若上升至對(duì)某一音樂(lè)歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂(lè)史學(xué)的基本研究方法與步驟，包括對(duì)前人已有研究的分析與總結(jié)；對(duì)史料搜集整理與辨析使用的能力；對(duì)史學(xué)研究狀況的通達(dá)與展望等。
此外，與音樂(lè)歷史有關(guān)的音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)等也對(duì)研究歷史有極大的幫助。利用考古學(xué)的學(xué)科知識(shí)對(duì)與音樂(lè)相關(guān)的實(shí)物史料進(jìn)行研究這是音樂(lè)考古學(xué)和音樂(lè)圖像學(xué)的基礎(chǔ)工作，可以認(rèn)為是歷史音樂(lè)學(xué)中的一個(gè)范疇。東方音樂(lè)也好，西方音樂(lè)也罷，乃至世界其他地區(qū)、國(guó)家、民族的音樂(lè)，都或多或少留存下相關(guān)的實(shí)物材料，即經(jīng)歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂(lè)有關(guān)的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經(jīng)過(guò)考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)與挖掘，在音樂(lè)學(xué)家的辨析與整理后得以重見天日，像當(dāng)代世人展現(xiàn)出古代人類社會(huì)中音樂(lè)的面貌，比如墓穴中挖掘出來(lái)的古代樂(lè)器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂(lè)的壁畫、雕刻，亦或是圖書館、博物館中收藏的樂(lè)譜等，對(duì)于歷史音樂(lè)學(xué)的研究來(lái)說(shuō)皆是重要的實(shí)物史料。
三、學(xué)科交叉助認(rèn)知
在音樂(lè)學(xué)學(xué)科分支中有不少是與其他學(xué)科領(lǐng)域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學(xué)，有的涉及人文科學(xué)；有的涉及社會(huì)科學(xué)，有的涉及精神科學(xué)。
一般認(rèn)為自然科學(xué)是增加人們對(duì)所生活的整個(gè)自然界的認(rèn)知、總結(jié)眾多自然規(guī)律從而引導(dǎo)人們更好的認(rèn)識(shí)世界本質(zhì)的學(xué)科知識(shí)。當(dāng)自然科學(xué)類學(xué)科與音樂(lè)學(xué)交叉授粉后，就形成了諸如音樂(lè)音響學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)生理學(xué)等分支學(xué)科。作為音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，在選題時(shí)關(guān)注與自然科學(xué)相關(guān)的內(nèi)容是有一定難度的。若要展開此類研究，必須要具備一定程度的相關(guān)自然科學(xué)的學(xué)科知識(shí)，比如物理學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)等，這也是較少有音樂(lè)學(xué)本科畢業(yè)生傾向此類選題的主要原因。但是這些有關(guān)音樂(lè)的自然科學(xué)基礎(chǔ)和原理知識(shí)也有助于音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生更好的認(rèn)知音樂(lè)的本質(zhì)。比如音樂(lè)音響學(xué)有助于音樂(lè)專業(yè)學(xué)生從本質(zhì)上了解體鳴樂(lè)器、氣鳴樂(lè)器、弦鳴樂(lè)器、膜鳴樂(lè)器甚至電鳴樂(lè)器的發(fā)聲原理，從而在演奏時(shí)有更好的感受和領(lǐng)悟。再如音樂(lè)生理學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)則有利于學(xué)生認(rèn)識(shí)人體發(fā)聲的原理以及大腦接受音樂(lè)的感知過(guò)程。這些自然科學(xué)的學(xué)科知識(shí)對(duì)于音樂(lè)專業(yè)學(xué)生不但在實(shí)踐中起到引導(dǎo)的作用，在論文寫作中也會(huì)有所幫助。
音樂(lè)學(xué)學(xué)科中還有一些是與人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、精神科學(xué)密切相關(guān)的分支學(xué)科。這些邊緣學(xué)科有的是從哲學(xué)角度探究音樂(lè)的內(nèi)容和本質(zhì)，如音樂(lè)美學(xué)；有的是研究社會(huì)與音樂(lè)關(guān)系的，如音樂(lè)社會(huì)學(xué)；還有的是以實(shí)地的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，挖掘世界各民族傳統(tǒng)音樂(lè)存在與發(fā)展的，如民族音樂(lè)學(xué)等等。這些交叉學(xué)科的學(xué)科知識(shí)是音樂(lè)專業(yè)學(xué)生撰寫論文時(shí)極大的理論支柱。不但引導(dǎo)了學(xué)生的選題方向，更促進(jìn)了學(xué)生理論研究的深度。在思考和撰寫論文時(shí)，若能準(zhǔn)確結(jié)合這些學(xué)科的知識(shí)，則更有助于學(xué)生把握論點(diǎn)，充實(shí)論據(jù)，提高論證的說(shuō)服力。
四、結(jié)語(yǔ)
音樂(lè)專業(yè)教學(xué)中的《論文寫作》課程是專門針對(duì)各院校音樂(lè)專業(yè)學(xué)生開設(shè)的，因此在傳授基礎(chǔ)寫作技巧的同時(shí)，更應(yīng)當(dāng)緊密的結(jié)合音樂(lè)學(xué)各學(xué)科知識(shí)，突出該專業(yè)特色與亮點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生選題和撰寫。音樂(lè)學(xué)學(xué)科范疇極寬泛，在實(shí)際的理論研究中與其他學(xué)科交叉的情況也較多，這也是音樂(lè)學(xué)理論研究不斷拓展和創(chuàng)新的體現(xiàn)。
本報(bào)訊(記者 刁艷)由國(guó)際女音樂(lè)家聯(lián)合會(huì)與中國(guó)音樂(lè)學(xué)院共同主辦的“2008北京國(guó)際女音樂(lè)家大會(huì)”，將于4月18―22日在北京國(guó)家大劇院隆重開幕。
大會(huì)期間將舉辦12場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，演出來(lái)自世界20多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的118部音樂(lè)作品，其中95%以上為女作曲家作品，包括管弦樂(lè)、弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、民樂(lè)、聲樂(lè)、電子音樂(lè)與世界民族音樂(lè)等多種體裁與形式。兩場(chǎng)論文研討會(huì)及音樂(lè)工場(chǎng)講座，將邀請(qǐng)20多位各國(guó)音樂(lè)學(xué)家宣讀音樂(lè)論文，進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。
國(guó)際女音樂(lè)家大會(huì)成立二十多年，平均每2―3年在不同國(guó)家召開一次國(guó)際女音樂(lè)家大會(huì)，目前已經(jīng)成功舉辦12屆大會(huì)。“2008北京國(guó)際女音樂(lè)家大會(huì)”是中國(guó)首次作為主辦國(guó)，主辦世界性的女作曲家盛會(huì)。據(jù)組委會(huì)介紹，本次大會(huì)入選作品來(lái)自世界五大洲的100多位女作曲家，作品基本代表了世界各地女作曲家的整體水平。入選女作曲家中，年齡最大者是已故奧地利女作曲家瑪利亞?帕拉迪斯（1759-1824），年齡最小者為新西蘭的薩麗娜?菲舍爾（13歲），其入選作品為一首鋼琴曲。國(guó)際女音樂(lè)家聯(lián)合會(huì)主席安?基爾斯托夫、美國(guó)作曲家協(xié)會(huì)主席迪昂?普瑞斯、韓國(guó)女作曲家協(xié)會(huì)卸任主席李燦解、古巴黑人女作曲家達(dá)尼亞?利昂等在世界上享有盛譽(yù)的女作曲家都有作品入選，并將應(yīng)邀親蒞大會(huì)。
作為主辦國(guó)的代表，此次大會(huì)有海內(nèi)外近40位華人女作曲家的作品入選，中國(guó)女作曲家群體（包括海內(nèi)外）的整體亮相，將成為此次大會(huì)一個(gè)突出特點(diǎn)。其中，中國(guó)內(nèi)地老一輩女作曲家中，剛剛謝世的女作曲家瞿希賢（89歲）之前提交了歌曲作品《聽媽媽講那過(guò)去的事情》；辛滬光、谷建芬、孫亦林、劉莊、張?bào)耷?、朱婕等各自提交了管弦?lè)、室內(nèi)樂(lè)與聲樂(lè)作品。張卓婭、雷蕾、李一丁等中年女作曲家及青年女作曲家謝文輝、劉青、張寧和陶鈺等人的作品也入選大會(huì)。港、澳、臺(tái)及海外華人女作曲家中，陳怡、王強(qiáng)、蘇凡凌、林品晶、何冰頤、鄧慧中、張佩珊等的作品亦將上演。此外，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院及廣東省歌舞劇院等單位都有女作曲家提交作品并入選，影響面極為廣泛。秦詠誠(chéng)、王西麟、金湘等男作曲家的熱情加盟，也給大會(huì)注入了活力。
大會(huì)將邀請(qǐng)中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)為開幕式音樂(lè)會(huì)演奏，中國(guó)歌劇舞劇院管弦樂(lè)團(tuán)為閉幕式音樂(lè)會(huì)演奏；邀請(qǐng)女指揮家許s心、吳靈芬、洪俠等擔(dān)任音樂(lè)會(huì)指揮。意大利長(zhǎng)笛與鋼琴二重奏組合、美國(guó)普瑞斯母子二重奏組合（黑管與鋼琴）、墨西哥大提琴與鋼琴二重奏組合、以色列特拉維夫巴洛克二重奏以及美國(guó)小號(hào)獨(dú)奏家等國(guó)外室內(nèi)樂(lè)團(tuán)已應(yīng)邀參加大會(huì)演出。除此之外，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院各系師生將擔(dān)任大量的演奏和演唱任務(wù)。
2012年11月7日至10日，世界音樂(lè)周暨中國(guó)?印度尼西亞音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)在北京中央音樂(lè)學(xué)院召開。本次研討會(huì)是繼中央音樂(lè)學(xué)院自2005年開展“世界音樂(lè)周”主題系列研討會(huì)（已成功舉辦“中國(guó)-芬蘭、中國(guó)-新西蘭、中國(guó)-非洲、中國(guó)-印度、中國(guó)-日本）的又一次集學(xué)術(shù)研討與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的重要藝術(shù)活動(dòng)。此次會(huì)議由中央音樂(lè)學(xué)院主辦，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院和泉州師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院、泉州南音學(xué)院協(xié)辦，有來(lái)自中國(guó)、美國(guó)、印尼、泰國(guó)、緬甸、臺(tái)灣等近七十名專家、學(xué)者及表演藝術(shù)家參加了此次會(huì)議。
會(huì)議內(nèi)容分為四個(gè)部分：世界民族音樂(lè)教學(xué)研討會(huì)、本土南音與移民南音對(duì)話、印尼音樂(lè)講座與工作坊、東南亞音樂(lè)論壇及音樂(lè)會(huì)。在世界民族音樂(lè)教學(xué)研討會(huì)上，與會(huì)專家、學(xué)者和來(lái)自全國(guó)一線教授《世界民族音樂(lè)》與《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)》課程的高校教師們圍繞“世界民族音樂(lè)課程的文化解讀，中、外民族音樂(lè)教學(xué)的問(wèn)題與思考，中國(guó)民族音樂(lè)教學(xué)與世界民族音樂(lè)教學(xué)的接軌”等議題展開討論。中央音樂(lè)學(xué)院陳自明教授、俞人豪教授以及福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院王州教授，河南大學(xué)胡斌等分別對(duì)以上問(wèn)題進(jìn)行了闡釋。此次短暫的世界民族音樂(lè)教學(xué)研討會(huì)較前屆有了新的突破，將中國(guó)民族音樂(lè)教學(xué)與世界音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容的如何接軌等問(wèn)題進(jìn)行了較為深入的剖析。
短暫的世界民族音樂(lè)教學(xué)研討會(huì)結(jié)束后，中國(guó)-印尼音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)正式拉開了序幕。本次會(huì)議大致分為學(xué)術(shù)講座、印尼音樂(lè)工作坊和印尼音樂(lè)表演、東南亞音樂(lè)之夜音樂(lè)會(huì)三個(gè)部分。
一、專題討論與學(xué)術(shù)講座
本次會(huì)議共收到論文17篇，學(xué)術(shù)研討的主題有如下幾個(gè)：（一）移民音樂(lè)主題；（二）印尼音樂(lè)和東南亞樂(lè)器研究；（三）多元文化音樂(lè)比較研究。
（一） 移民音樂(lè)主題
研討會(huì)邀請(qǐng)到福建泉州南音學(xué)院的南音研究團(tuán)隊(duì)，在會(huì)議上泉州師范學(xué)院陳敏紅副教授就《泉州南音在印尼的傳播―以印尼東方音樂(lè)基金會(huì)為例》一文對(duì)泉州南音在海外的流播與傳承問(wèn)題進(jìn)行了探討。文章以印尼東方音樂(lè)基金會(huì)的“人”為主軸，洞悉南音在印尼傳播的特點(diǎn)，從南音在印尼傳播的整體觀和價(jià)值觀，思考區(qū)域文化傳播在異地多元文化環(huán)境中的自我保留和保護(hù)。
（二） 印尼音樂(lè)和東南亞樂(lè)器研究
關(guān)于這個(gè)議題是本次研討會(huì)收到論文最多的，共14篇。其中有印尼佳美蘭音樂(lè)研究，印尼巴厘島音樂(lè)學(xué)院的伊?紐曼?溫達(dá)的《巴厘島佳美蘭音樂(lè)》介紹了佳美蘭樂(lè)隊(duì)的歷史以及佳美蘭與巴厘島社交生活的關(guān)系。艾迪?科馬魯丁在《巽他文化中的安格隆和佳美蘭》一文中介紹了印尼巽他族佳美蘭的音樂(lè)風(fēng)格。斯拉麥特?索亞莫的《爪哇佳美蘭音樂(lè)中的歌曲功能》中介紹了歌曲在佳美蘭音樂(lè)中的功能及其重要性。以上三篇文章分別從流行于印尼不同地域的佳美蘭音樂(lè)進(jìn)行了較全面的闡述。其次是印尼音樂(lè)的聲樂(lè)體裁以及器樂(lè)研究，這一部分有蘇瓦塔?贊布亞《尼亞斯當(dāng)今社會(huì)的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亞?拉瑪?里斯亞的《西庫(kù)臺(tái)達(dá)雅Benuaq族的聲樂(lè)體裁里喬戈》和亞斯利爾?穆奇塔的《塔薩鼓在塔克儀式中構(gòu)建精神的角色》、伊?科圖特?亞爾達(dá)納的《一種巴厘島音樂(lè)新體裁―Semarandana行進(jìn)樂(lè)隊(duì)》和安賽普?薩普丁的《一種系爪哇流行的巽他樂(lè)器―杰朋鼓》等5篇文章。還有其他的關(guān)于西方化對(duì)印尼音樂(lè)的影響的文章，如臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)的蔡宗德教授《西化、現(xiàn)代化與流行化：印尼爪哇伊斯蘭音樂(lè)發(fā)展現(xiàn)象分析》、丹尼?薩利姆《教會(huì)會(huì)友對(duì)原住民基督教歌曲的低程度欣賞―一個(gè)潛意識(shí)文化異化的案例》等。美國(guó)南佛羅里達(dá)大學(xué)約翰?羅賓遜在《伊萊恩?巴爾金音樂(lè)中的印度尼西亞影響》中介紹了美國(guó)作曲家伊萊恩?巴爾金受印尼音樂(lè)影響創(chuàng)作了一些有影響力的作品以及印尼喬罕教授《以音樂(lè)的社會(huì)心理學(xué)視角看印度尼西亞音樂(lè)學(xué)研究的發(fā)展》等。最后是關(guān)于東南亞部分國(guó)家的樂(lè)器及樂(lè)隊(duì)研究，其中有泰國(guó)潘薩克?范迪《泰國(guó)古典樂(lè)隊(duì)在曼谷王朝時(shí)期的發(fā)展》和緬甸吳佼佼烏、吳漢敏《緬甸圍鼓與圍鑼》等文章。
（三） 多元文化音樂(lè)比較研究
共收到2篇中國(guó)學(xué)者的文章。西安音樂(lè)學(xué)院羅藝峰教授的《“漢藏-南島文化叢”與華南汀族樂(lè)器起源的擬測(cè)》，該文章聯(lián)系人類學(xué)上的“漢藏-南島文化叢”的認(rèn)識(shí)，比較了婆羅洲沙撈越的卡楊、肯雅族的彈弦樂(lè)器“薩佩”與中國(guó)汀族樂(lè)器，擬測(cè)了華南汀族樂(lè)器的起源，并認(rèn)為此種樂(lè)器與中國(guó)歷史上的民有關(guān)。楊民康教授的《西雙版納與清邁南傳佛教寺院打擊樂(lè)器的比較研究―兼論兩地佛教音樂(lè)文化的歷史淵源》以田野考察為依據(jù)，從中國(guó)云南西雙版納和泰國(guó)清邁兩地南傳佛教寺院的標(biāo)志性器物―太陽(yáng)鼓為入口，追溯了兩地佛教與佛教音樂(lè)文化歷史，并對(duì)其寺院樂(lè)器與寺院樂(lè)舞文化的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行了討論。
二、印尼音樂(lè)工作坊
研討會(huì)共安排了八場(chǎng)工作坊，分別由印尼藝術(shù)家教授印尼巴厘島佳美蘭音樂(lè)（三場(chǎng)）和搖奏樂(lè)器安格?。ㄈ龍?chǎng)）以及印尼作曲家工作坊（兩場(chǎng)）。佳美蘭是印尼音樂(lè)中歷史最悠久、最有特點(diǎn)，在世界范圍內(nèi)最具影響力的合奏形式，其音樂(lè)是印度尼西亞音樂(lè)文化的象征。中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系購(gòu)置了一套完整的佳美蘭樂(lè)隊(duì)，由印尼音樂(lè)家伊?紐曼?穩(wěn)達(dá)指導(dǎo)參會(huì)人員演習(xí)巴厘島佳美蘭，盡管佳美蘭音樂(lè)中樂(lè)器繁多、復(fù)音層疊，但經(jīng)過(guò)印尼藝術(shù)家的悉心教授、反復(fù)排練，與會(huì)者也能夠敲擊出簡(jiǎn)單的旋律層，親身體驗(yàn)佳美蘭音樂(lè)獨(dú)特的復(fù)音音樂(lè)之美。
另一個(gè)工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一種古老的竹制搖奏樂(lè)器，因搖奏時(shí)竹筒與竹棍相互碰撞發(fā)出“格隆、格隆”的響聲而得名。每只安格隆都有固定音高，將不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音樂(lè)。在工作坊中，與會(huì)者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音樂(lè)家指導(dǎo)下合作了“你好，萬(wàn)?。 钡扔∧岣枨?。在印尼作曲家工作坊中，印尼音樂(lè)家介紹了將西方古典音樂(lè)元素與印尼當(dāng)?shù)匾魳?lè)相結(jié)合創(chuàng)作的印尼現(xiàn)代音樂(lè)作品。工作坊的設(shè)置讓與會(huì)專家和一線教師親身體驗(yàn)了印尼樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)，為中國(guó)學(xué)者和教師提供了鮮活的教學(xué)研究實(shí)例。
三、 音樂(lè)會(huì)
本次研討會(huì)共演出四場(chǎng)音樂(lè)會(huì)：《印度尼西亞音樂(lè)集錦與南音》、《印度尼西亞的傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂(lè)》、《印度尼西亞巽他音樂(lè)會(huì)》和閉幕式音樂(lè)會(huì)《東南亞音樂(lè)之夜》。音樂(lè)會(huì)上不僅展示了印度尼西亞的傳統(tǒng)音樂(lè)―佳美蘭、現(xiàn)代音樂(lè)以及受西方音樂(lè)影響下的印尼流行音樂(lè)等，還有來(lái)自泰國(guó)、緬甸的表演藝術(shù)家們展示了泰國(guó)樂(lè)器與馬荷里樂(lè)隊(duì)形式和緬甸的圍鑼、圍鼓等，中國(guó)泉州南音學(xué)院表演了福建南音。白天的印尼音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)與晚上的音樂(lè)會(huì)交相呼應(yīng)，讓與會(huì)代表親身從理論層面和藝術(shù)實(shí)踐層面對(duì)印度尼西亞及東南亞部分國(guó)家的音樂(lè)有了理性與感性的雙重體驗(yàn)。
趙曉楠老師：我從1998年開始進(jìn)入侗族音樂(lè)研究領(lǐng)域，至今已經(jīng)15年了。
音樂(lè)時(shí)空：您為何會(huì)選擇侗族音樂(lè)作為自己的研究對(duì)象？
趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說(shuō)起。因?yàn)樽约菏菨M族人，當(dāng)時(shí)原本打算將滿族音樂(lè)作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個(gè)選題。正好我的導(dǎo)師李文珍教授長(zhǎng)期致力于侗族音樂(lè)研究，有很好的田野調(diào)查資源，于是我便隨她來(lái)到了貴州省從江縣小黃寨?？梢哉f(shuō)是李老師把我?guī)狭硕弊逡魳?lè)研究之路。
音樂(lè)時(shí)空：您在今年七月召開的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第十四屆年會(huì)上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語(yǔ)聲調(diào)研究》的子課題嗎？
趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語(yǔ)聲調(diào)研究》是我申請(qǐng)的北京市教委科研項(xiàng)目，同時(shí)也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說(shuō)是這個(gè)課題的衍生物。
音樂(lè)時(shí)空：您的博士論文《南部侗族方言區(qū)民歌旋律與聲調(diào)關(guān)系之研究》的研究方向是傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究，這與民族音樂(lè)學(xué)研究是否存在區(qū)別？
趙曉楠老師：實(shí)際上，二者并無(wú)本質(zhì)上的區(qū)別。在研究對(duì)象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準(zhǔn)確），傳統(tǒng)音樂(lè)理論更偏重于對(duì)音樂(lè)本體的分析和研究，而民族音樂(lè)學(xué)則更加關(guān)注音樂(lè)背后的文化以及音樂(lè)和這些文件背景間的聯(lián)系。學(xué)界對(duì)這個(gè)問(wèn)題有很多的探討，都有助于我們的認(rèn)識(shí)。
音樂(lè)時(shí)空：您做這個(gè)課題，首先需要深入了解侗族語(yǔ)言吧？
趙曉楠老師：沒錯(cuò)。最近十多年，我一直在學(xué)習(xí)侗語(yǔ)，侗鄉(xiāng)有很多我的老師，當(dāng)然我學(xué)得還不夠好。
音樂(lè)時(shí)空：在您之前，是否有學(xué)者對(duì)“漢字記侗音”進(jìn)行系統(tǒng)研究？
趙曉楠老師：學(xué)界對(duì)侗族語(yǔ)言的認(rèn)知以及侗語(yǔ)拼音文字的設(shè)置，主要是以1958年貴陽(yáng)召開的“侗族語(yǔ)言文字問(wèn)題科學(xué)討論會(huì)”為基礎(chǔ)的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現(xiàn)象，學(xué)界也很早就關(guān)注到了這一點(diǎn)。侗學(xué)研究屆的前輩楊權(quán)（侗族，筆名陽(yáng)泉）、鄭國(guó)喬（漢族）等人，早在上世紀(jì)八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，涉及音樂(lè)學(xué)的不多。但“漢字記侗音”主要是用來(lái)記錄侗歌的，所以，我認(rèn)為音樂(lè)學(xué)界也應(yīng)當(dāng)對(duì)“漢字記侗音”予以適當(dāng)?shù)年P(guān)注。
音樂(lè)時(shí)空：用漢字記錄少數(shù)民族語(yǔ)言是侗族所獨(dú)有的現(xiàn)象嗎？
趙曉楠老師：不是，這種現(xiàn)象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當(dāng)悠久的歷史，在漢藏語(yǔ)系壯侗語(yǔ)族、藏緬語(yǔ)族、苗瑤語(yǔ)族各民族中都有發(fā)現(xiàn)。
音樂(lè)時(shí)空：對(duì)于這種現(xiàn)象是否有確鑿的歷史文獻(xiàn)記載？
趙曉楠老師：目前發(fā)現(xiàn)的最早的關(guān)于漢語(yǔ)記錄少數(shù)民族語(yǔ)言的現(xiàn)象是漢代劉向《說(shuō)苑?善說(shuō)》中的《越人歌》，故事講的是春秋時(shí)期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時(shí)，有越人搖船者懷抱雙槳用越語(yǔ)唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語(yǔ)。劉向在《說(shuō)苑》中提供的古越語(yǔ)原文是“濫兮草濫予昌澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾滲隨河湖?！弊g為楚語(yǔ)“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”對(duì)于《越人歌》現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家們進(jìn)行了侗語(yǔ)、壯語(yǔ)、布依語(yǔ)等多種語(yǔ)言解讀。此外，《后漢書?西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語(yǔ)記錄當(dāng)時(shí)藏緬語(yǔ)族語(yǔ)言的例證。
音樂(lè)時(shí)空：用漢字記錄少數(shù)民族語(yǔ)言，是采用諧音的方式嗎？
趙曉楠老師：漢語(yǔ)用來(lái)記錄少數(shù)民族語(yǔ)言，主要依靠?jī)烧咴谡Z(yǔ)音上的聯(lián)系，就是我們通常所說(shuō)的諧音法。同時(shí)也存在其他的記錄原則。
音樂(lè)時(shí)空：可否請(qǐng)您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據(jù)哪些原則？
趙曉楠老師：這些原則主要是根據(jù)楊權(quán)、鄭國(guó)喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩(shī)――起源之歌》中使用的漢字進(jìn)行分類、統(tǒng)計(jì)、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來(lái)記寫侗音的漢字與被計(jì)寫的侗音在發(fā)音上并不相同，但表達(dá)的意思一致或接近，當(dāng)記錄者看到這個(gè)漢字時(shí)通過(guò)相同或相近的意思還原為相應(yīng)的侗語(yǔ)。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個(gè)漢字記寫一個(gè)侗語(yǔ)詞匯，表達(dá)相同或相近的漢語(yǔ)意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個(gè)漢字記寫一個(gè)侗語(yǔ)詞匯，表示為完全不同的漢語(yǔ)意思，這種情況被記寫的侗語(yǔ)一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時(shí)表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個(gè)意思，這是因?yàn)樵诙闭Z(yǔ)中“鼻”和“還”的發(fā)音完全相同；第三，一個(gè)漢字記寫兩個(gè)或以上發(fā)音不同的侗語(yǔ)詞匯，表示后的漢語(yǔ)意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“l(fā)aox”和“mags”兩種，因?yàn)檫@兩個(gè)侗語(yǔ)詞匯都有“大”的意思；第四，一個(gè)漢字記寫兩個(gè)或以上發(fā)音不同的侗語(yǔ)詞匯，表示后的漢語(yǔ)意思不同，用來(lái)記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長(zhǎng)”記寫“xunk”和“yais”，因?yàn)椤皒unk”意為生長(zhǎng)的“長(zhǎng)”，而“yais”意為長(zhǎng)短的“長(zhǎng)”；第五，不同漢字記寫同一侗語(yǔ)詞匯，這種情況需要幾個(gè)漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來(lái)記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。
音樂(lè)時(shí)空：能否請(qǐng)您具體介紹一下自己對(duì)“依字行腔”的研究？
趙曉楠老師：語(yǔ)言學(xué)家趙元任先生根據(jù)五線譜發(fā)明了語(yǔ)言五度調(diào)值標(biāo)注法，即把語(yǔ)言聲調(diào)高低曲直的變化形式與幅度，用五度標(biāo)記法的數(shù)值來(lái)表示。調(diào)值只表示相對(duì)音高，不表示絕對(duì)音高。如現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話按照調(diào)類分為陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲，它們的調(diào)值分別是55、35、214、53。各地漢語(yǔ)方言在調(diào)類上大部分是統(tǒng)一的，但在調(diào)值上卻千差萬(wàn)別。侗語(yǔ)的調(diào)值多達(dá)15個(gè)，是世界語(yǔ)言中“聲調(diào)最多、調(diào)型最豐富復(fù)雜、聲調(diào)發(fā)展得最快的語(yǔ)言”（石林《侗語(yǔ)在東亞語(yǔ)言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對(duì)如此復(fù)雜的聲調(diào)語(yǔ)言，如何進(jìn)行旋律與聲調(diào)關(guān)系的研究呢？
首先有一個(gè)基本認(rèn)識(shí)，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調(diào)之間是有聯(lián)系的。我們要解決的是二者是如何聯(lián)系的。為了證明這一點(diǎn)，我首先把侗族民歌的歌詞分為實(shí)意詞和虛（襯）詞兩類，然后進(jìn)行分類統(tǒng)計(jì)，先從表層上證實(shí)侗歌實(shí)意詞是依據(jù)侗語(yǔ)方言聲調(diào)調(diào)值來(lái)安排其基本旋律的。再進(jìn)一步借鑒數(shù)學(xué)的方法，旋律上采用7進(jìn)制代表一個(gè)八度內(nèi)的七個(gè)自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調(diào)調(diào)值采用5進(jìn)制。二者之間建立的7：5的比值，就是語(yǔ)言聲調(diào)調(diào)值和旋律基本走向的內(nèi)在關(guān)系所在。根據(jù)這個(gè)方法推算出大概的旋律音高，經(jīng)過(guò)驗(yàn)證，這種方法計(jì)算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。
到現(xiàn)在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語(yǔ)方言民歌實(shí)意詞聲調(diào)和音樂(lè)旋律之間具有關(guān)聯(lián)，在虛詞方面的研究還在繼續(xù)。
音樂(lè)時(shí)空：您對(duì)于侗族音樂(lè)文化無(wú)疑是“局外人”，在研究過(guò)程中主要存在哪些困難呢？
趙曉楠老師：在少數(shù)民族音樂(lè)研究中非本族音樂(lè)研究者的參與是很常見的。很多少數(shù)民族音樂(lè)的研究都是漢族音樂(lè)家們先介入的。以侗族音樂(lè)為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族?，F(xiàn)代還活躍在侗族音樂(lè)研究的學(xué)者中象樊祖蔭、李文珍、伍國(guó)棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學(xué)者研究中最大的困難是語(yǔ)言，所以要想搞少數(shù)民族音樂(lè)研究，少數(shù)民族語(yǔ)言學(xué)習(xí)是非常重要的，尤其在現(xiàn)代學(xué)界和音樂(lè)學(xué)教學(xué)中，更強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)（當(dāng)然不是說(shuō)不會(huì)少數(shù)民族語(yǔ)言就不能做少數(shù)民族音樂(lè)研究）。
相比之下，本民族學(xué)者語(yǔ)言上的優(yōu)勢(shì)使得他們可以看到很多重要而又為非本族學(xué)者不易體察的問(wèn)題。關(guān)于本民族研究者和漢族研究者在少數(shù)民族音樂(lè)研究中的特點(diǎn)這個(gè)問(wèn)題，學(xué)界前輩中央音樂(lè)學(xué)院田聯(lián)韜先生在其八十華誕的學(xué)術(shù)研討會(huì)上有著精彩的發(fā)言。
另一方面，所謂“局內(nèi)”、“局外”是個(gè)相對(duì)的概念。一個(gè)非本族學(xué)者相對(duì)于本族學(xué)者當(dāng)然處在“局外”，但具體到某一問(wèn)題，他又可能比本族學(xué)者更為“局內(nèi)”。這涉及到什么是“局”的認(rèn)識(shí)等其他問(wèn)題。
從整體上說(shuō)，少數(shù)民族學(xué)者在音樂(lè)學(xué)界越加顯現(xiàn)其重要性，其成果也與來(lái)越多。另一方面現(xiàn)代學(xué)界也更加注重對(duì)本民族音樂(lè)學(xué)者的培養(yǎng)，以中國(guó)音樂(lè)學(xué)院為例，就承擔(dān)著為少數(shù)民族地區(qū)培養(yǎng)高級(jí)音樂(lè)人才的任務(wù)，每年都要招收一定數(shù)額的碩士和博士。
音樂(lè)時(shí)空：在田野工作中有什么難忘的經(jīng)歷嗎？
趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現(xiàn)在已經(jīng)是知名的旅游景點(diǎn)。在我研究侗族音樂(lè)的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個(gè)小時(shí)才能到達(dá)。為了錄音，要隨身攜帶數(shù)十盤磁帶，不過(guò)好在那時(shí)候已經(jīng)有了walkman（當(dāng)然walkman只能用來(lái)采訪對(duì)話，音樂(lè)錄制還是需要更專業(yè)的器材），要比大型錄音機(jī)方便得多。老一輩民族音樂(lè)學(xué)者的田野工作更為艱苦，當(dāng)年老師們買電池經(jīng)常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。
田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會(huì)遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來(lái)審視自己要調(diào)查的對(duì)象。當(dāng)然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數(shù)民族同胞，我的調(diào)查和研究得到他們無(wú)私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學(xué)術(shù)中的同伴。
音樂(lè)時(shí)空：您的研究是否借鑒了國(guó)外音樂(lè)人類學(xué)的研究方法？
近些年，“文化中的音樂(lè)”的研究理念逐漸被國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界接受，這 一概念的應(yīng)用也紛紛出現(xiàn)在不同專業(yè)的研究成果中。 藍(lán)雪霏的《畬族音樂(lè)文化》[3]代表性地體現(xiàn)了“文化中的音樂(lè)”在 民族音樂(lè)學(xué)研究中的意義。作者從畬族音樂(lè)的形式、內(nèi)涵與外延三個(gè)層 面，對(duì)畬族音樂(lè)的形態(tài)進(jìn)行了總結(jié)，將“文化中的音樂(lè)”作為理論指導(dǎo)， 透過(guò)音樂(lè)本體，反窺其所折射出的民族歷史遺暉與社會(huì)內(nèi)涵。通過(guò)對(duì) 畬族音樂(lè)與高山族音樂(lè)、客家音樂(lè)、壯族音樂(lè)之比較研究，為畬族自身 價(jià)值的認(rèn)定、畬族與周邊民族文化互動(dòng)的可能性、畬族的族源之確認(rèn) 提供了線索。 在其他專業(yè)領(lǐng)域，例如史論方向的研究成果也借鑒了“文化中的音 樂(lè)”的概念，如《文化中的音樂(lè)――我國(guó)20世紀(jì)兒童歌曲創(chuàng)作述評(píng)》[4] 一文就把“文化中的音樂(lè)”作為觀念指導(dǎo)對(duì)我國(guó)20世紀(jì)兒童歌曲進(jìn)行 創(chuàng)作述評(píng)，并套用“音樂(lè)不只是音樂(lè)自身，它還是一種文化現(xiàn)象，它真正 的源泉是人和它的文化。
”[5]，試圖借鑒音樂(lè)人類學(xué)領(lǐng)域的理論支持。 此外，“文化中的音樂(lè)”這一研究理念在當(dāng)代音樂(lè)教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫?翁毅在他的著作《多元文化中的音樂(lè)教育》[6]代表性地回答了為何“文化中的音樂(lè)”在音樂(lè)教育領(lǐng)域如此受歡迎――“大多數(shù)人都更傾向于強(qiáng)調(diào)事物或人物之間的差異性，并且喜歡用自己的觀點(diǎn)和自己的文化價(jià)值取向去評(píng)價(jià)這些差異，這也許是不可避免的。然而良好的、內(nèi)化的多元文化教育的觀點(diǎn)能夠有效地減少這些種族優(yōu)越感的影響，并能幫助人們應(yīng)用現(xiàn)有的文化概念和經(jīng)驗(yàn)去評(píng)價(jià)人、事物或行為。進(jìn)一步說(shuō)這些觀點(diǎn)可以幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)我們自己的文化和他人的文化之間的共同點(diǎn)，進(jìn)而正確評(píng)價(jià)和尊重不同文化之間可能存在的差異和不同?！盵7]。宋瑾在《如何走進(jìn)音樂(lè)――第一屆全國(guó)音樂(lè)欣賞教學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)評(píng)述》[8]中指出“我們要有全球視野，要將多元音樂(lè)文化納人普通學(xué)校的教育中，以此培養(yǎng)學(xué)生熱愛自己的音樂(lè)文化，同時(shí)尊重其他國(guó)家和民族的‘傳統(tǒng)音樂(lè)文化’并學(xué)會(huì)欣賞各種文化中的音樂(lè)?！盵9] 上述例子只是管中窺豹，如果將“文化中的音樂(lè)”作為關(guān)鍵詞在網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行文獻(xiàn)搜索，就會(huì)得到相關(guān)論文數(shù)百篇。越來(lái)越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到“文化中的音樂(lè)”其背后深遠(yuǎn)的意義，不再把音樂(lè)作為一個(gè)單一的孤立體，在研究的過(guò)程中可以用多種角度去審視研究對(duì)象，呈現(xiàn)出百花齊放的美好愿景。“文化中的音樂(lè)”這一概念也日漸成為文獻(xiàn)中頻繁出現(xiàn)的理論支撐，但這并不能成為一把萬(wàn)能的鑰匙。在民族音樂(lè)學(xué)范疇中，“文化中的音樂(lè)”有特殊的歷史背景及特定的學(xué)科應(yīng)用，這一概念與其研究方法體系――“音樂(lè)觀念、音樂(lè)行為和音樂(lè)產(chǎn)物”是不可隨意分離使用，如若對(duì)研究對(duì)象沒有上述三方面的分析，那便不是民族音樂(lè)學(xué)理論支持下的“文化中的音樂(lè)”的概念。那么，什么才是民族音樂(lè)學(xué)科下的“文化中的音樂(lè)”？
二、“文化中的音樂(lè)”的研究觀念
傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象主要針對(duì)西方藝術(shù)音樂(lè)的歷史和文獻(xiàn)，民族音樂(lè)學(xué)旨在對(duì)人類社會(huì)所有作為文化現(xiàn)象的音樂(lè)做研究?！懊褡逡魳?lè)學(xué)”的前身“比較音樂(lè)學(xué)”出現(xiàn)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，重點(diǎn)在于研究口傳心授的非西方音樂(lè)。
1950年在孔斯特《音樂(lè)學(xué)》一書的副標(biāo)題中首次使用了“民族音樂(lè)學(xué)”這一名稱，此書在1955年再版時(shí)正式更名為《民族音樂(lè)學(xué)》（Ethno-musicology），學(xué)科發(fā)展至今，研究對(duì)象已經(jīng)包羅五洲四海的所有音樂(lè)風(fēng)格。 民族音樂(lè)學(xué)初期稱為比較音樂(lè)學(xué)，主要根據(jù)研究對(duì)象和研究范圍界定。馬里烏斯?施耐德評(píng)論“民族音樂(lè)學(xué)的主要目的是對(duì)所有非歐洲音樂(lè)的特征進(jìn)行比較性研究，無(wú)論其是否符合常規(guī)”[10]，內(nèi)特爾更是把民族音樂(lè)學(xué)界定為“研究西方文明以外的人類音樂(lè)的學(xué)科”[11]。1950年代，比較音樂(lè)學(xué)方法受到了沖擊，科林斯基對(duì)單一的對(duì)比兩種音樂(lè)提出質(zhì)疑，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把工作重點(diǎn)放在更多的田野調(diào)查中，更多的學(xué)者也同樣認(rèn)為“比較法”已經(jīng)不能給個(gè)案研究帶來(lái)滿意的研究成果。
20世紀(jì)60年代是比較音樂(lè)學(xué)過(guò)渡到民族音樂(lè)學(xué)的重要轉(zhuǎn)折期，在這個(gè)過(guò)程中，人類學(xué)的理論和技術(shù)適時(shí)地加入到民族音樂(lè)學(xué)田野工作中。最為代表性的，梅利亞姆于1963年在《音樂(lè)人類學(xué)》明確提出比較音樂(lè)學(xué)方法的弊端――“傾向于不把民族音樂(lè)學(xué)當(dāng)作一種研究方法，而是當(dāng)作一個(gè)僅僅由其所研究的地區(qū)較為獨(dú)特而具有重要性的學(xué)科。[12]也就是說(shuō)，它的側(cè)重點(diǎn)在于“在哪兒研究”，而不重視“怎么研究”。隨之提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為“民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)當(dāng)被界定為‘對(duì)文化中的音樂(lè)的研究’”[13]為此他進(jìn)一步解釋到，“民族音樂(lè)學(xué)有音樂(lè)學(xué)部分和民族學(xué)部分共同組成，而音樂(lè)的聲音是人類行為過(guò)程的產(chǎn)物，人類行為過(guò)程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的?！盵14]在這個(gè)定義中他也提出了其著名的研究模式“音樂(lè)的概念化與音樂(lè)相關(guān)的行為和音樂(lè)本身”[15]，即學(xué)界普遍提到的三維模式“聲音――概念――行為”[16]、“音樂(lè)模式的三個(gè)部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦認(rèn)為“音樂(lè)觀念、音樂(lè)行為和音樂(lè)產(chǎn)物作為一個(gè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系”[19]，注重的是其結(jié)構(gòu)邏輯。我認(rèn)為，稱其為研究體系可能更為妥帖。體系即是“泛指一定范圍內(nèi)或同類的事物按照一定的秩序和內(nèi)部聯(lián)系組合而成的整體”[20]，而“音樂(lè)觀念、行為和音樂(lè)產(chǎn)物”是研究的整體并且有邏輯，所以如果非要給“三個(gè)分析層面”一個(gè)總結(jié)定義，那稱為“文化中的音樂(lè)”這一概念下的“研究體系”似乎更為恰當(dāng)。 三、“音樂(lè)觀念、音樂(lè)行為和音樂(lè)產(chǎn)物”的內(nèi)在邏輯 民族音樂(lè)學(xué)不僅僅是一種理論，更是一種學(xué)習(xí)方法，一種思考的方式。有學(xué)者在討論“文化中的音樂(lè)”與音樂(lè)觀念、行為和音樂(lè)產(chǎn)物三者關(guān)系時(shí)，指出“產(chǎn)物是行為的結(jié)果，行為是觀念的結(jié)果；有觀念才有行為，有行為才有產(chǎn)物，這三者的相互關(guān)系看起來(lái)是一個(gè)非常簡(jiǎn)單的邏輯關(guān)系、起碼的普通常識(shí)，人人都應(yīng)該認(rèn)識(shí)到的問(wèn)題。其實(shí)，不一定然?！盵21]對(duì)此作者以愛斯基摩人的社會(huì)生活為例，認(rèn)為“音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值在愛斯基摩人的生活中是不存在的，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是維系生活、生存和生命的一種方式”[22]，愛斯基摩人的音樂(lè)行為沒有受音樂(lè)觀念的支配。而在南美洲蘇亞人的概念中沒有音樂(lè)或者歌唱的詞匯，音樂(lè)如融入他們血脈般自如，是自我存在的化身，是一種部落的圖騰，是“一種社會(huì)化、政治化的意義”[23]。這說(shuō)明在蘇亞人的眼里并沒有音樂(lè)的觀念。
“音樂(lè)觀念、音樂(lè)行為和音樂(lè)產(chǎn)物”的提出到底有沒有邏輯？梅利亞姆提到了邏輯的依據(jù)――“音樂(lè)的聲音是人類行為過(guò)程的產(chǎn)物，人類行為為過(guò)程是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的”[24]，同時(shí)梅利亞姆也提出“它涉及三個(gè)分析層面上的研究――音樂(lè)的概念化與音樂(lè)相關(guān)的行為和音樂(lè)本身。第一層面與第三層面相互聯(lián)系，共同作為所有的音樂(lè)體系都表現(xiàn)出的不斷變化的、動(dòng)態(tài)的性質(zhì)做著準(zhǔn)備?！盵25]“除了在理論層面上以外，我們不能把上述模式的各個(gè)部分當(dāng)作截然分開的事物來(lái)考慮。音樂(lè)產(chǎn)品不能脫離產(chǎn)生它的行為；行為也只有在理論上才能同作為其基礎(chǔ)的觀念相區(qū)分；他們通過(guò)從產(chǎn)品到觀念的學(xué)習(xí)反饋而全部聯(lián)接在一起?！盵26] 我認(rèn)為，“音樂(lè)觀念、音樂(lè)行為和音樂(lè)產(chǎn)物”還是有邏輯的。洛秦看待三者的關(guān)系，是從“局內(nèi)人”角度出發(fā)，而梅利亞姆，是以一個(gè)“局外人”的身份闡述其理論。就如“音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”這一例證，對(duì)于愛斯基摩人本身來(lái)講，音樂(lè)是其生活的一部分，是巫術(shù)的媒介，雖然不存在“音樂(lè)的觀念”，但不能說(shuō)其沒有“觀念”，并且在局外人的角度來(lái)講，“音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他們音樂(lè)行為有特點(diǎn)的原因所在。又如在南美洲蘇亞人的音樂(lè)所代表的社會(huì)地位及政治意義，對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，這正是蘇雅人音樂(lè)中最特殊的研究關(guān)鍵，民族音樂(lè)學(xué)家安東尼?西格爾正是因?yàn)榱私馓K雅人音樂(lè)所代表的矛盾符號(hào)，充當(dāng)了巴西政府與蘇雅人之間的溝通橋梁，避免了白人與蘇雅人的政治沖突。 對(duì)于“局內(nèi)人”與“局外人”的問(wèn)題，從“一個(gè)大洲，即是局內(nèi)人”到現(xiàn)代“地球村”理念深入人心，“文化中的音樂(lè)”這一理論的提出本是針對(duì)其特殊的研究對(duì)象――異國(guó)文化中的音樂(lè)這一概念已經(jīng)變更，正如內(nèi)特爾在《民族音樂(lè)學(xué)：31個(gè)論題和概念》[27]中所說(shuō)，“Athome”音樂(lè)也應(yīng)該是我們田野工作的新范疇，任何人都可能成為所有社會(huì)的“局內(nèi)人”，或者是任何研究對(duì)象的“局外人”，到底“誰(shuí)是局內(nèi)人、局外人”的定義的界限越來(lái)越模糊。面對(duì)變幻莫測(cè)的政治因素和新的田野工作理念的環(huán)境背景下，我認(rèn)為對(duì)民族音樂(lè)的研究狀態(tài)應(yīng)該站在“局內(nèi)人”的角度去學(xué)習(xí)，在研究過(guò)程中，就如布魯諾?內(nèi)特爾所提出的“最好的方式是自己安于作為一個(gè)局外人的角色，提供有限但獨(dú)特的視角”。[28] 四、“文化中的音樂(lè)”的具體實(shí)踐 每一種音樂(lè)活動(dòng)都具有特殊的象征意義和特定的審美價(jià)值，音樂(lè)植根于滋潤(rùn)它的土壤，不同的國(guó)家、民族、個(gè)人的音樂(lè)表演，不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)、自然環(huán)境與文化教育都決定了音樂(lè)的獨(dú)特形式和內(nèi)容。音樂(lè)具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排簫多為兩人合奏，其象征音樂(lè)的社會(huì)性高于音樂(lè)性；又如在非洲扎伊爾和剛果的原始部落俾格米人眼中，音樂(lè)代表著基于滿足基本生活之上的奢侈行為；音樂(lè)還是表達(dá)文化的途徑，我國(guó)的曾侯乙墓編鐘就是典型的例子，整套編鐘氣勢(shì)恢宏，蘊(yùn)含著極為豐富的象征意義，傳遞著古代社會(huì)禮儀的等級(jí)觀念。 面對(duì)如此多樣化的研究對(duì)象，只有“音樂(lè)中的文化”的理論先導(dǎo)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如何體現(xiàn)在具體實(shí)踐中？梅利亞姆提出了四點(diǎn)意見： 第一，“要糾正一種民族中心主義的觀點(diǎn)，即其他人群的音樂(lè)是低級(jí)的，不值得研究和欣賞的?！盵29]第二，“民間的音樂(lè)正在迅速消亡，必須在它們消失以前對(duì)其進(jìn)行記錄和研究”。[30]第三，“把音樂(lè)視為一種可以用來(lái)增進(jìn)世界了解的溝通手段。 [31]第四，“概括的說(shuō)，對(duì)所有關(guān)心音樂(lè)和原始文化的人來(lái)說(shuō)，研究這種音樂(lè)可以提供新的探索領(lǐng)域和更廣闊的思考空間。” [32] 此外內(nèi)特爾提出了民族音樂(lè)家在研究過(guò)程中應(yīng)擔(dān)負(fù)起的道德責(zé)任與人文關(guān)懷也是不容忽視的――“看一下我在田野中的幾次經(jīng)歷，我問(wèn)自己，我的老師和資料提供者想從與我的交流中得到什么？”，“他們想得到像人、朋友、老師、合作者、形同家人這樣的對(duì)待，而不是像機(jī)器人性質(zhì)的資料提供者或百貨公司的店員那樣的待 遇。
”[33] 內(nèi)特爾的田野經(jīng)歷告訴我們，只有自己的行為盡可能的符合被研究對(duì)象的社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，比如在表示自己會(huì)像當(dāng)?shù)貙W(xué)生一樣學(xué)習(xí)時(shí)，才能獲得研究對(duì)象的認(rèn)可。內(nèi)特爾引用了海倫?邁爾斯對(duì)民族音樂(lè)家的描述――“音樂(lè)學(xué)最偉大的平等主義者” [34]，但民族音樂(lè)學(xué)家不能只把研究對(duì)象放到“平等”的層面上，因?yàn)橘Y料提供者往往深深的相信自己的音樂(lè)對(duì)社會(huì)、對(duì)全世界都是獨(dú)特的。內(nèi)特爾舉例，“在印度馬德拉斯（Madras）的一位音樂(lè)家告訴我，他堅(jiān)持認(rèn)為，世界僅僅需要兩樣?xùn)|西祥和地存在：英國(guó)文學(xué)――主要是莎士比亞戲劇，另一種就是卡納蒂克音樂(lè)（Carnaticmusic），它能夠表現(xiàn)人們期望以音樂(lè)表達(dá)的任何東西。我的黑足人老師說(shuō)： ‘做某件事的正確方式，就是唱適合它的歌曲?！指目谡f(shuō)，‘黑足人做事的合適方式就是演唱適合該事的歌曲?！詈笫俏业囊晾世蠋?，他經(jīng)常對(duì)我講他聽到或聽說(shuō)過(guò)的各種音樂(lè)。波斯音樂(lè)具有十二種調(diào)式，即稱為‘達(dá)斯特加’（dastgah），它是最豐富的音樂(lè)，因?yàn)樗哂衅毡檫m用的表現(xiàn)力：它能夠反映波斯生活和文化的各個(gè)方面?！盵35]所以，研究者只有懷揣著與研究對(duì)象一樣忠于本民族音樂(lè)的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能稱之為一個(gè)有意義的、合格的研究者。 在做“文化中的音樂(lè)”研究過(guò)程中，把精力放在對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象的改變和文化遺產(chǎn)的流逝上是不必要的，全力以赴的搶救工作固然重要，然而對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，更重要的是研究正在發(fā)生改變的過(guò)程。變化，是人類經(jīng)驗(yàn)里的一個(gè)恒定的元素，“對(duì)當(dāng)代音樂(lè)的保護(hù)無(wú)疑很重要，但是面對(duì)改變的必然性，它不能成為民族音樂(lè)學(xué)的唯一目的”[36]梅里亞姆如是說(shuō)。只有真正明白民族音樂(lè)學(xué)家在研究中肩負(fù)的責(zé)任，才能達(dá)到民族音樂(lè)研究的真正目的。
注釋： [1][36]艾倫?帕?梅利亞姆.音樂(lè)人類學(xué)[M].穆謙譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2012. [2]洛秦著，羅藝峰導(dǎo)讀.音樂(lè)中的文化與文化中的音樂(lè)[M].
上海：上海書畫出版社，2010. [3]藍(lán)雪菲.畬族音樂(lè)文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]馬方圓.文化中的音樂(lè)――我國(guó)20世紀(jì)兒童歌曲創(chuàng)作述評(píng)[J].太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2010年
（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫
?翁毅.多元文化中的音樂(lè)教育[J].中國(guó)音樂(lè)教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾
.極大關(guān)注
：如何走進(jìn)音樂(lè)
――第一 屆全國(guó)音樂(lè)欣賞教學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)評(píng)述[J].音樂(lè)研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2
5][2
6][2
9][3
0][31][3
2]艾倫?帕?梅利亞姆
子曰:“三十而立”。從1980年6月13日在南京藝術(shù)學(xué)院召開全國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì),(以下簡(jiǎn)稱“南京會(huì)議”)正式在我國(guó)大陸提出民族音樂(lè)學(xué)的口號(hào)以來(lái),30年過(guò)去了,民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)已到而立之年。高厚永先生在南京會(huì)議上發(fā)表的《中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的形成和發(fā)展》一文中指出:“中國(guó)民族音樂(lè)在世界民族音樂(lè)文化中是一個(gè)重要的組成部分。我們要加強(qiáng)對(duì)外學(xué)術(shù)交流活動(dòng),參加到世界民族音樂(lè)學(xué)的行列,讓我們肩負(fù)起發(fā)展民族音樂(lè)學(xué)的重任,團(tuán)結(jié)向前,迅步走向新的廣闊途程。我們堅(jiān)信,國(guó)際音樂(lè)學(xué)的講壇,必將閃耀中國(guó)民族音樂(lè)瑰寶的燦爛光輝。”[1]現(xiàn)在,我們應(yīng)響亮地提出建立民族音樂(lè)學(xué)中國(guó)學(xué)派的口號(hào),并為之努力奮斗。為達(dá)此目的,應(yīng)做好繼承傳統(tǒng)、把握方向和面向世界三方面的工作。筆者不揣冒昧,草成此文,以此紀(jì)念南京會(huì)議30周年。
一
要建立民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派,首先必須繼承好兩個(gè)傳統(tǒng),一是中國(guó)人綜合思維模式的傳統(tǒng),二是民族音樂(lè)學(xué)從文化背景入手研究音樂(lè)的傳統(tǒng)。
著名學(xué)者季羨林先生在分析東、西方思維模式的不同特點(diǎn)后指出:“西方的思維模式是分析,它抓住一個(gè)東西,特別是物質(zhì)的東西,分析下去,分析下去,分析到極其細(xì)微的程度?？墒峭雎粤苏w聯(lián)系,物我兩者的對(duì)立十分尖銳”而“東方文化本質(zhì)上是講綜合的,講聯(lián)系的,它照顧了事物的總體。”[2]
我國(guó)傳統(tǒng)文化具有極強(qiáng)的綜合性、整體性,這兩種性質(zhì)在先秦學(xué)者的著述中已有所顯現(xiàn)?？鬃愚k學(xué),教授“六藝”,施行的就是綜合性教育,后來(lái)用此種方式培育出的歷代文人,多為“琴棋書畫,無(wú)不精通”。在“五•四”運(yùn)動(dòng)以前,我國(guó)知識(shí)分子所仰慕的,除“專才”外,是在許多領(lǐng)域里都有精深造詣、取得相當(dāng)成就的“通才”。這些現(xiàn)象都證明中國(guó)人對(duì)綜合思維模式的推崇和重視。
中國(guó)音樂(lè)是中國(guó)文化中的音樂(lè)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更是在我國(guó)傳統(tǒng)文化的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的,是傳統(tǒng)文化的重要組成部分,自古至今始終保持著與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)方方面面血肉相連、息息相關(guān)的親緣關(guān)系。
與音樂(lè)聯(lián)系最為緊密的,莫過(guò)于與之同源的語(yǔ)言。漢藏語(yǔ)系諸語(yǔ)言聲調(diào)升降起伏所具有的旋律意義,不但使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)突出地使用了種種“腔音”,也使中國(guó)音樂(lè)的橫向線性陳述方式得到高度的發(fā)展,從而與西洋音樂(lè)有著顯著不同的形態(tài)和韻味。我國(guó)各民族語(yǔ)言的不同、各地區(qū)方言的差別,也是產(chǎn)生各民族、各地區(qū)音樂(lè)風(fēng)格差異的重要原因。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)向來(lái)與詩(shī)歌、舞蹈、表演融為一體。盛唐時(shí)的“九部樂(lè)”、“十部樂(lè)”以及稍后的“坐部樂(lè)”、“立部樂(lè)”等樂(lè)舞,都是詩(shī)歌、舞蹈、器樂(lè)的組合,也就是我們今天所說(shuō)的“綜合藝術(shù)”。歷來(lái)的宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)、興盛于明清時(shí)期的戲曲、長(zhǎng)期流傳于民間的歌舞音樂(lè)及各少數(shù)民族的音樂(lè)等,亦多取詩(shī)、歌、舞(或再加上器樂(lè))的綜合表演形式。因有此傳統(tǒng),“載歌載舞”為各族人民喜聞樂(lè)見,當(dāng)前的音樂(lè)演唱,依然常見“歌伴舞”的形式,甚至一些器樂(lè)演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一體的傳統(tǒng)仍在傳承。
音樂(lè)與文學(xué)(尤其是詩(shī)歌)在內(nèi)容、意境、創(chuàng)作手法以及哲學(xué)、美學(xué)等深層次上,都緊密相關(guān)。在西洋音樂(lè)傳入、中國(guó)新音樂(lè)產(chǎn)生之前,中國(guó)人的“詩(shī)”與“歌”是不分的,“詩(shī)”總是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“詩(shī)”,在文學(xué)語(yǔ)言里,便常把“詩(shī)”稱做“歌”?，F(xiàn)今我們不論是采錄民間的詩(shī),還是歌,一概稱之為“采風(fēng)”?！八木漕^”和“起承轉(zhuǎn)合”,是中國(guó)古典詩(shī)歌(尤其是定型于唐代的五、七言絕句)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài),也是中國(guó)音樂(lè)(尤其是民歌)最常見的結(jié)構(gòu)形態(tài)。
我國(guó)古代總是把音樂(lè)與歷法、數(shù)學(xué)、度量衡乃至自然界、人類社會(huì)、國(guó)家、人生、習(xí)俗等緊密地聯(lián)系在一起,很多音樂(lè)家、樂(lè)律學(xué)家,同時(shí)也是文學(xué)家、詩(shī)人、學(xué)者、數(shù)學(xué)家、科技發(fā)明家等。中國(guó)音樂(lè)的這一優(yōu)良傳統(tǒng),自上古時(shí)代起,一直延續(xù)到西洋音樂(lè)大規(guī)模地傳入我國(guó)的20世紀(jì)初。音樂(lè)與繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、工藝美術(shù)等幾乎所有的文化門類也都有著密切的聯(lián)系。把音樂(lè)作為一門專業(yè)性、技術(shù)性很強(qiáng)的獨(dú)立藝術(shù)門類,建立專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)、造就專業(yè)音樂(lè)人才,是西洋音樂(lè)文化的產(chǎn)物,不是中國(guó)音樂(lè)文化的傳統(tǒng)。
從世界范圍來(lái)看,20世紀(jì)音樂(lè)學(xué)所取得的最大成就之一是民族音樂(lè)學(xué)的確立和發(fā)展。1950年,荷蘭音樂(lè)學(xué)家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出這一學(xué)科名稱后,“民族音樂(lè)學(xué)”便取代了以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂(lè)學(xué)”,先后進(jìn)入一些西方國(guó)家高等學(xué)校和音樂(lè)學(xué)院的課堂,成為與歷史音樂(lè)學(xué)、體系音樂(lè)學(xué)并重的專業(yè)。不少國(guó)家相繼成立了民族音樂(lè)學(xué)的研究機(jī)構(gòu),出版了大量民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)著作。20世紀(jì)結(jié)束之時(shí),民族音樂(lè)學(xué)在全世界已成為音樂(lè)學(xué)諸學(xué)科中最活躍、最具生命力、發(fā)展最快的學(xué)科之一。在南京會(huì)議以后,這門學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展也非常迅速。
民族音樂(lè)學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂(lè)學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志。它將音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象,從音樂(lè)的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察其特征、探索其規(guī)律。從民族音樂(lè)學(xué)的角度來(lái)看,每個(gè)人都是文化中的人,每一種音樂(lè)都是文化中的音樂(lè),每一個(gè)與音樂(lè)有關(guān)的學(xué)術(shù)研究成果也都是文化中的成果。因?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)把音樂(lè)作為一種文化和文化中的一個(gè)類別進(jìn)行研究,音樂(lè)作品就不再被看作是某個(gè)作曲家或某一社會(huì)群體對(duì)其人生感悟的“獨(dú)白”,而是被解釋成作曲家或這一群體在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下所作的一次文化發(fā)言;音樂(lè)現(xiàn)象不再是孤立的歷史現(xiàn)象,而是被看作是整個(gè)社會(huì)形態(tài)中的一種文化現(xiàn)象;與音樂(lè)有關(guān)的科學(xué)研究成果也不再被簡(jiǎn)單地看作是某一位或某幾位專家學(xué)者苦思冥想的產(chǎn)物,而是整個(gè)社會(huì)歷史文化發(fā)展的一個(gè)成果。
民族音樂(lè)學(xué)主要是在西方國(guó)家里發(fā)展起來(lái)的。正如我曾經(jīng)指出的那樣,將音樂(lè)當(dāng)成一種文化,把它放在整個(gè)社會(huì)文化背景中去進(jìn)行研究的方法,實(shí)際上是西方民族音樂(lè)學(xué)界在學(xué)習(xí)、研究非西方民族音樂(lè),特別是東方民族音樂(lè)的過(guò)程中,借鑒東方民族綜合性思維模式的成果,是對(duì)西方分析性思維模式的否定和對(duì)東方民族綜合性思維模式的肯定。[3]西方民族音樂(lè)家的這種做法對(duì)西方音樂(lè)學(xué)中其他兩個(gè)學(xué)科產(chǎn)生了很大的影響。不少?gòu)氖職v史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)研究的專家都借鑒了民族音樂(lè)學(xué)的方法,將其研究對(duì)象放在其所處文化環(huán)境中進(jìn)行探討。他們不再簡(jiǎn)單地依據(jù)某一種科學(xué)體系,對(duì)過(guò)去的音樂(lè)現(xiàn)象和音樂(lè)學(xué)研究成果作出若干解釋和評(píng)價(jià),而是從當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化狀況入手,對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象本身和音樂(lè)學(xué)研究成果作出文化學(xué)方面的闡釋。他們首先把音樂(lè)作品、音樂(lè)現(xiàn)象和音樂(lè)學(xué)研究成果看成文化現(xiàn)象,并將它們放到所發(fā)生、發(fā)展的背景中來(lái),探索其起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問(wèn)題。西方歷史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)專家們的做法對(duì)其他地區(qū)和其他國(guó)家的歷史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)界影響很大。從世界范圍來(lái)看,由于廣泛采用了使研究對(duì)象回歸于文化的做法,極大地推動(dòng)了歷史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)中的各個(gè)分支學(xué)科的研究向縱深發(fā)展。
要繼承好中國(guó)傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂(lè)學(xué)從文化背景研究音樂(lè)的傳統(tǒng),不僅要打破以往學(xué)科的界限,而且要從綜合思維模式的角度進(jìn)行研究。筆者想用一個(gè)實(shí)例來(lái)說(shuō)明自己的觀點(diǎn)。
按照西方通用的音樂(lè)學(xué)分類方法,由于“律學(xué)”和自然科學(xué)中的數(shù)學(xué)有密切關(guān)系,被看作是體系音樂(lè)學(xué)中的一個(gè)分支學(xué)科。我國(guó)古代的律學(xué)研究十分發(fā)達(dá),王光祈先生曾在《東西樂(lè)制之研究》一書的序言中指出,中國(guó)人“數(shù)千年以來(lái),學(xué)者輩出,講求樂(lè)理,不遺余力,故今日中國(guó)雖萬(wàn)事落他人之后,而樂(lè)理一項(xiàng),猶可列諸世界作者之林,而無(wú)愧色。”[4]王光祈在這里說(shuō)的“樂(lè)理”就包括了律學(xué)研究成果在內(nèi)。我國(guó)古代的律學(xué)研究除和數(shù)學(xué)研究密切相聯(lián)外,還有不同于其他國(guó)家和民族的三個(gè)特點(diǎn):一是由于受“天人合一”哲學(xué)思想的影響,和天文學(xué)、歷法相聯(lián)系,故班固撰《漢書》,將律、歷合一,設(shè)《律歷志》,后來(lái)的一些史家亦效法班固;二是受主張“禮樂(lè)治國(guó)”的儒家思想影響,把律和度、量、衡聯(lián)系在一起,并認(rèn)為音樂(lè)中的律是生活中度、量、衡的先導(dǎo);三是受我國(guó)古代綜合性思維和科學(xué)觀點(diǎn)的影響,把律學(xué)研究和陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)相聯(lián)系。第三個(gè)特點(diǎn)是其中最突出的一個(gè)特點(diǎn)。王光祈說(shuō),自秦代以降,“后世言律之人除極少數(shù)例外,多以陰陽(yáng)五行為大本營(yíng)”。[5]此特點(diǎn)所以能最突出,有深刻的歷史淵源。漢文文獻(xiàn)中“音樂(lè)”第一次出現(xiàn)是在《呂氏春秋》中,這本書的《大樂(lè)》篇說(shuō):“音樂(lè)之所由來(lái)者遠(yuǎn)矣:生于度量,本于太一。太一出兩儀,兩儀出陰陽(yáng)。陰陽(yáng)變化,一上一下,合而成章?！盵6]由此可知,我們的祖先在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)把“音”、“樂(lè)”與陰陽(yáng)五行相聯(lián)系。后來(lái)的律學(xué)研究,更是和陰陽(yáng)五行、氣、象數(shù)、義理等哲學(xué)、科學(xué)的概念密切地聯(lián)系在一起,具有綜合性思維和博大精深的特征。
因此,無(wú)論從當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究的時(shí)代潮流,還是從我國(guó)律學(xué)的歷史發(fā)展特點(diǎn),我們?cè)趯?duì)中國(guó)樂(lè)律學(xué)史進(jìn)行研究時(shí),都不能脫離其文化背景,特別是不能脫離陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)。然而,由于我國(guó)音樂(lè)學(xué)界受歐洲科學(xué)主義的影響,在整個(gè)20世紀(jì)研究古代樂(lè)律時(shí),幾乎所有的專家都把陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)拋在一邊,甚至把這個(gè)學(xué)說(shuō)看成“迷信”和“偽科學(xué)”。20世紀(jì)20年代,童斐說(shuō):“凡論陰陽(yáng)五行,聚訟甚多,徒蹈于虛玄,無(wú)當(dāng)于物理,足為言樂(lè)之障?！盵7]20世紀(jì)30年代,許之衡講:“夫?qū)m商律呂等字,自宋以來(lái),既知為即工尺等字矣。與陰陽(yáng)五行,有何關(guān)系?《漢志》多本之劉歆,劉歆偽儒,以陰陽(yáng)五行,比附作樂(lè)。不外以作樂(lè)為王者之事,務(wù)極玄奧,令人神秘莫測(cè),以逢迎人主耳?！盵8]因?yàn)樯蚶ā秹?mèng)溪筆談》中的律論部分和陰陽(yáng)五行有關(guān),60年代被楊蔭瀏先生批評(píng)為“神秘主義”,[9]王光祈先生也認(rèn)為律學(xué)研究中陰陽(yáng)五行是“穿鑿附會(huì),令人討厭”[10]。直到20世紀(jì)90年代末,筆者在拙作《中國(guó)民族樂(lè)理》一書中將宮、商、角、徵、羽五聲和東、西、南、北、中五方等放在一起加以介紹,還被人批評(píng)成“奇談怪論”、“江湖庸醫(yī)的叫賣”[11]。
科學(xué)不是唯一的,而且具有民族性。我們不能認(rèn)為只有西醫(yī)才是科學(xué),中醫(yī)就不是科學(xué)。如果我們能夠同意中醫(yī)也是科學(xué),那么作為中醫(yī)基礎(chǔ)理論的陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)當(dāng)然也是科學(xué),它是一種具有強(qiáng)烈民族特征的、不同于西醫(yī)基礎(chǔ)理論的科學(xué)。另外,先民們把音樂(lè)和陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)聯(lián)系在一起也不一定都是穿鑿附會(huì),而其中也可能有一些道理。如宮與中、商與西、角與東、徵與南、羽與北相對(duì)應(yīng),很可能和當(dāng)時(shí)不同地區(qū)的民間音樂(lè)不同風(fēng)格、主要采用不同的調(diào)式有關(guān)。直到現(xiàn)代,長(zhǎng)城以北的民歌以羽調(diào)式為主,長(zhǎng)江以南的民歌以徵調(diào)式為主,陜西、甘肅、青海民歌中商調(diào)式占有較高的比例,河南民歌中宮調(diào)式較多,而浙江等東部沿海省份角調(diào)式民歌顯然比其他地區(qū)多,難道不是五個(gè)方位和五聲聯(lián)系的具體事實(shí)嗎?另外,五聲和五行在音樂(lè)治療學(xué)方面的聯(lián)系,亦需要從中醫(yī)學(xué)的角度進(jìn)行深入探討,不能一概輕易加以否定。
如果我們能夠承認(rèn)陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)也是科學(xué),而且它和音樂(lè)的聯(lián)系也不一定完全是穿鑿附會(huì),在研究我國(guó)古代樂(lè)律學(xué)成果的時(shí)候,就一定要按照民族音樂(lè)學(xué)的方法,把這些成果放在產(chǎn)生它們的文化背景中去研究,絕對(duì)不能避開陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)。既然古代研究律學(xué)的學(xué)者“多以陰陽(yáng)五行為大本營(yíng)”,不入此大本營(yíng),焉能知道他們的學(xué)說(shuō)是否正確?不入此大本營(yíng),豈能揭開律學(xué)史上的眾多懸疑?不入此大本營(yíng),又怎么樣批判地繼承我國(guó)古代的樂(lè)律學(xué)遺產(chǎn)?不入此大本營(yíng),也就不可能讓“數(shù)千年以來(lái)”,無(wú)數(shù)先輩“不遺余力”研究出來(lái)的中國(guó)樂(lè)律學(xué)和“猶可列諸世界作者之林,而無(wú)愧色”的古代樂(lè)理知識(shí)在今天的音樂(lè)學(xué)研究和音樂(lè)教育中發(fā)揮作用。浙江省文化藝術(shù)研究院院長(zhǎng)黃大同先生最近出版的《中國(guó)古代文化與〈夢(mèng)溪筆談〉律論》[12]一書,就是采用民族音樂(lè)學(xué)的方法,把古代樂(lè)律學(xué)的成果放在產(chǎn)生它的文化背景中加以研究,并將陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)當(dāng)作古代大科學(xué)家沈括世界觀的一個(gè)重要組成部分,認(rèn)真地、用科學(xué)的方法進(jìn)行研究,并解決了中國(guó)樂(lè)律史的一些懸疑問(wèn)題。
我以為黃大同先生的研究,不僅符合從西方興起的表現(xiàn)出整體性特征的民族音樂(lè)學(xué)的特征,實(shí)際上也是對(duì)我國(guó)古代科學(xué)研究方法的一種肯定和在更高層次上的回歸,值得肯定,值得效法。
二
要建立民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派,除要繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂(lè)學(xué)從文化背景研究音樂(lè)的傳統(tǒng)之外,還必須牢牢把握民族音樂(lè)學(xué)的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音樂(lè)人類學(xué)的研究。
在漢文中,音樂(lè)學(xué)各分支學(xué)科的名稱都是不同的偏正短語(yǔ)。偏正短語(yǔ)也叫偏正詞組,一般由兩部分組成,前半部分是“修飾語(yǔ)”,對(duì)后一部分修飾或限制,后半部分是“中心語(yǔ)”,是整個(gè)短語(yǔ)的核心。一般來(lái)說(shuō),表示研究手段的詞放在前面為修飾語(yǔ),表示研究目的之詞則放在后面為中心詞。在“民族音樂(lè)學(xué)”這個(gè)詞組中,“民族”是修飾語(yǔ),“音樂(lè)學(xué)”是中心詞,它是采用民族學(xué)的方法,對(duì)音樂(lè)進(jìn)行研究的一個(gè)學(xué)科。而在“音樂(lè)人類學(xué)”中,“音樂(lè)”是修飾語(yǔ),“人類學(xué)”是中心詞,它是以音樂(lè)為手段,進(jìn)行人類學(xué)研究的一門學(xué)科。
近年來(lái),由于學(xué)科急速的發(fā)展和各個(gè)音樂(lè)院校盲目擴(kuò)大招生,音樂(lè)學(xué)界出現(xiàn)了越俎代庖的現(xiàn)象,如一些音樂(lè)院校辦起了“音樂(lè)治療學(xué)”專業(yè)?！耙魳?lè)治療學(xué)”是以音樂(lè)為手段,研究如何治療精神方面疾病的學(xué)科,其研究的主要方面不是音樂(lè),而是治療。音樂(lè)學(xué)院沒有條件為這一專業(yè)的學(xué)生提供醫(yī)學(xué)方面的訓(xùn)練,音樂(lè)學(xué)專業(yè)的教師也不是精神病專家,不可能教給他們有關(guān)精神病學(xué)方面的知識(shí)。因此,音樂(lè)治療學(xué)專業(yè)應(yīng)當(dāng)放在醫(yī)學(xué)院里,由精神病學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí),而不應(yīng)放在音樂(lè)學(xué)院中,由音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)。
雖然民族音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)人類學(xué)研究范圍和方法很接近,但民族音樂(lè)學(xué)是從民族學(xué)的角度研究音樂(lè)的一個(gè)學(xué)科,而音樂(lè)人類學(xué)則是將音樂(lè)作為手段,要達(dá)到人類學(xué)研究的目的?！懊褡逡魳?lè)學(xué)”的主要任務(wù)并不是要解決民族學(xué)方面的問(wèn)題,只是采用民族學(xué)的方法對(duì)音樂(lè)進(jìn)行調(diào)研,所以由音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生來(lái)學(xué)習(xí),由音樂(lè)學(xué)家進(jìn)行研究?！耙魳?lè)人類學(xué)”研究的主要方面不是音樂(lè),音樂(lè)學(xué)院一般也沒有條件為學(xué)生提供人類學(xué)訓(xùn)練,音樂(lè)學(xué)院的教師也不是人類學(xué)家。因此,音樂(lè)人類學(xué)專業(yè)應(yīng)當(dāng)放在人類學(xué)、民族學(xué)或民俗學(xué)的系科中,由這些學(xué)科的學(xué)生學(xué)習(xí),由人類學(xué)家進(jìn)行研究。
據(jù)我所知,30年前高厚永先生之所以倡導(dǎo)民族音樂(lè)學(xué),是因?yàn)樗吹竭@門學(xué)科的觀念和方法不僅完全適用于我國(guó)從20世紀(jì)30年代起發(fā)展起來(lái)的“民族民間音樂(lè)研究”和在20世紀(jì)60年代提出的“亞非拉音樂(lè)研究”等學(xué)術(shù)領(lǐng)域,而且能夠把我國(guó)當(dāng)時(shí)尚處在閉塞狀態(tài)的這些領(lǐng)域的研究引向一個(gè)更加宏觀、更具開放性和科學(xué)性的境界,從而把中受到摧殘、當(dāng)時(shí)尚處在蕭條之中的“民族民間音樂(lè)研究”和“亞非拉音樂(lè)研究”專業(yè)復(fù)興起來(lái)。南京會(huì)議以來(lái),隨著改革開放向縱深發(fā)展,我國(guó)音樂(lè)學(xué)家借鑒國(guó)外民族音樂(lè)學(xué)理論、方法及最新成果,進(jìn)行了扎實(shí)地研究工作,在各個(gè)方面都取得了顯著的成就,然而近年來(lái)也出現(xiàn)了“去音樂(lè)化”的壞風(fēng)氣。有些民族音樂(lè)學(xué)家拋棄“民族音樂(lè)學(xué)”的學(xué)科名稱,將其改為“音樂(lè)人類學(xué)”,這也是“去音樂(lè)化”的一個(gè)具體表現(xiàn)形式。
我以為造成“去音樂(lè)化”的主要原因有二:一是對(duì)美國(guó)學(xué)術(shù)界的盲目模仿和追隨;二是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界本身音樂(lè)修養(yǎng)的欠缺。
近些年來(lái),美國(guó)音樂(lè)學(xué)界的種種成果和不同思潮被源源不斷地介紹到我國(guó)來(lái),這是一件好事。我們應(yīng)很好地向美國(guó)同行學(xué)習(xí),對(duì)這些成果進(jìn)行分析之后,再加以借鑒、運(yùn)用、采納,而不能盲目地追隨幾個(gè)僑居海外的、以學(xué)術(shù)規(guī)范的執(zhí)行人自居的“新理論”“搬運(yùn)工”,不加分析地模仿和附和。
美國(guó)只有200多年的歷史,幾乎沒有本國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化遺產(chǎn),沒有音樂(lè)學(xué)傳統(tǒng),美國(guó)音樂(lè)界也沒有繼承、發(fā)揚(yáng)古老音樂(lè)文化遺產(chǎn)的任務(wù)。但美國(guó)人類學(xué)有較長(zhǎng)的歷史和較強(qiáng)的研究力量,美國(guó)人創(chuàng)立并發(fā)展“音樂(lè)人類學(xué)”不僅是一個(gè)聰明之舉,而且也是美國(guó)國(guó)情所需要的,這一點(diǎn)我在《音樂(lè)人類學(xué)≠民族音樂(lè)學(xué)》一文中已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)分析。[13]中國(guó)不是美國(guó),我們具有數(shù)千年悠久歷史,有著豐富的音樂(lè)文化遺產(chǎn),我國(guó)音樂(lè)學(xué)界面臨如何繼承、發(fā)揚(yáng)56個(gè)民族的古老音樂(lè)文化遺產(chǎn)的任務(wù)。為了完成這一任務(wù),不深入研究和了解各民族、各地區(qū)的音樂(lè)形態(tài)是不行的。要說(shuō)向美國(guó)人學(xué)習(xí),我們最需要學(xué)習(xí)的就是他們因地制宜,逐漸改變歐洲人提出的民族音樂(lè)學(xué)的研究方向,創(chuàng)建并發(fā)展音樂(lè)人類學(xué)這個(gè)新學(xué)科的精神。我們絕對(duì)不應(yīng)當(dāng)跟在美國(guó)人后面跑,而是要從我國(guó)上下五千年文明史的大一統(tǒng)多民族的中華文化脈絡(luò)的實(shí)際出發(fā),堅(jiān)持民族音樂(lè)學(xué)以音樂(lè)為主要研究對(duì)象的大方向。
中國(guó)民族音樂(lè)界“去音樂(lè)化”的表現(xiàn),還說(shuō)明目前我國(guó)民族音樂(lè)界的音樂(lè)整體水平較之我們的前輩有所降低。要建立民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派必須克服“去音樂(lè)化”的不良傾向,大力提倡“民族音樂(lè)學(xué)”,而不要越俎代庖的去搞“音樂(lè)人類學(xué)”。“音樂(lè)人類學(xué)”應(yīng)當(dāng)由人類學(xué)界和民族學(xué)界進(jìn)行研究,各院校的人類學(xué)系應(yīng)當(dāng)努力培養(yǎng)這方面人才。三
關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象,國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界都有過(guò)爭(zhēng)論。在國(guó)外,曾有人認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)是研究非歐音樂(lè)的學(xué)科,后來(lái)又認(rèn)為研究范圍應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大,把歐洲民間音樂(lè)包括在內(nèi),但不包括歐洲的專業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)。目前,學(xué)術(shù)界已經(jīng)傾向于應(yīng)包括一切音樂(lè),不僅包括非歐音樂(lè),也要包括歐洲音樂(lè),不僅要包括歐洲各國(guó)的民間音樂(lè),還要包括歐洲各個(gè)時(shí)代作曲家的作品。在國(guó)內(nèi),曾有人認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)是研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)問(wèn),建議用“中國(guó)音樂(lè)學(xué)”來(lái)替代“民族音樂(lè)學(xué)”。[14]經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期爭(zhēng)論,目前大家的認(rèn)識(shí)已基本統(tǒng)一,同意民族音樂(lè)學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂(lè)學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以特殊的角度為其主要標(biāo)志,它和音樂(lè)學(xué)中的許多學(xué)科一樣,是一門世界性的學(xué)問(wèn)。既然如此,我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)研究就一定要“面向世界”。我們的研究對(duì)象不應(yīng)僅局限于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)或中國(guó)音樂(lè),而應(yīng)擴(kuò)大到全世界各民族的各種音樂(lè),還要加強(qiáng)與各國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界的交流,把我們的研究成果推向全世界。
南京會(huì)議上所有代表的論文,都發(fā)表在《民族音樂(lè)學(xué)論文集》中,它們都是研究中國(guó)民族音樂(lè),特別是研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的,這就是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的起點(diǎn)。30年來(lái),我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)方面已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橹袊?guó)效法歐洲建立起近現(xiàn)代音樂(lè)教育體系,所以我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中國(guó)音樂(lè)。在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有較多了解后,也開始“以中格中”,用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的概念進(jìn)行研究。“格”就是“格物”,即推究事物的道理,“格物致知”,即是窮究事物的原理法則,將其總結(jié)為理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程。
研究范圍要擴(kuò)大,就產(chǎn)生了一個(gè)立場(chǎng)和方法問(wèn)題。具體地講,在研究外國(guó)音樂(lè)時(shí),我們應(yīng)如何去做?是“以外格外”還是“以中格外”?
民族音樂(lè)學(xué)研究以田野工作為起點(diǎn),在研究任何一個(gè)外國(guó)的音樂(lè)時(shí),一定要到那里去做田野工作,而且應(yīng)當(dāng)盡量了解該國(guó)的文化,爭(zhēng)取對(duì)它有比較全面的了解。從理論上講,我們對(duì)該國(guó)音樂(lè)及文化了解的程度最好能達(dá)到與其本國(guó)專家平等對(duì)話的水平。但從我國(guó)音樂(lè)學(xué)界研究西方音樂(lè)文化的狀況就可以知道,要想達(dá)到這種境界非常困難,在大多數(shù)情況下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超過(guò)其本國(guó)專家水平的成果,至少有兩個(gè)條件,一是所占有的資料應(yīng)不少于本國(guó)專家,二是對(duì)該國(guó)音樂(lè)現(xiàn)象的領(lǐng)悟能力不低于本國(guó)專家。然而在這兩方面,本國(guó)專家都占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。就拿我們的鄰國(guó)俄羅斯民間音樂(lè)來(lái)說(shuō),上至歷史上記錄民歌的手稿,下至當(dāng)代的最新論著,幾乎都在俄國(guó)專家可及的范圍之內(nèi),而我們進(jìn)行一、兩次田野工作能搜集多少資料?第二方面的挑戰(zhàn)更大,就算我們精通俄文,在領(lǐng)悟俄羅斯音樂(lè)方面,俄國(guó)專家更占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì),無(wú)論是對(duì)歌詞的理解和對(duì)曲調(diào)的分析、藝術(shù)特色的把握,他們都比我們強(qiáng)?？炊砦馁Y料,我們也要比他們慢?！耙酝飧裢狻钡慕Y(jié)果使我們只能以學(xué)生的身份出現(xiàn),在討論歐美音樂(lè)時(shí),出現(xiàn)“失語(yǔ)癥”,只有聽話的資格,沒有說(shuō)話的權(quán)力。再者,西方人的研究也會(huì)不斷進(jìn)步,而絕不會(huì)停滯不前地等著我們?nèi)プ汾s。如果采用“以外格外”的方法,本國(guó)專家總是跑在前面,而跟在后面的我們,能達(dá)到二、三流水平已屬不易,幾乎沒有可能達(dá)到第一流水平。我國(guó)研究西方音樂(lè)文化的歷史,已經(jīng)充分地說(shuō)明了這一點(diǎn)。
外國(guó)人能站在他們的立場(chǎng)上研究中國(guó)音樂(lè),我們也應(yīng)當(dāng)能站在中國(guó)人的立場(chǎng)上研究外國(guó)音樂(lè),即采用“以中格外”的方法。一旦采用這種方法,情況就會(huì)改變,我們站在中國(guó)人的立場(chǎng)上觀察,用中國(guó)人的思維方式去思考,就有可能看到外國(guó)人看不到的東西。王耀華先生在日本進(jìn)行田野工作時(shí),對(duì)琉球和我國(guó)民間音樂(lè)進(jìn)行比較研究后,用日文發(fā)表《琉球――中國(guó)音樂(lè)文化比較論》一書,指出中國(guó)民間音樂(lè)是琉球音樂(lè)的一個(gè)重要淵源,并具體說(shuō)明一些中國(guó)民間音樂(lè)作品是如何日本化的。只有十分熟悉我國(guó)民間音樂(lè)的人,才能進(jìn)行這樣的比較研究。任何一位日本民族音樂(lè)學(xué)家,即便是研究中國(guó)音樂(lè)的專家,對(duì)我國(guó)民間音樂(lè)的熟悉程度都不可能和王耀華先生比,所以他們?cè)谶@方面的研究成果,也不可能達(dá)到王先生的水平。此書曾在日本獲獎(jiǎng),王先生后來(lái)用中文發(fā)表的《琉球三線“揚(yáng)調(diào)子”考》一文,便是這本日文專著中的一章。[15]20世紀(jì)80年代,筆者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因?yàn)槲覍?duì)中國(guó)北方各少數(shù)民族的民歌比較熟悉,把這些民族的民歌和匈牙利民歌進(jìn)行比較,看到它們之間的聯(lián)系,提出匈牙利民間音樂(lè)中有匈奴音樂(lè)遺傳因素的觀點(diǎn),而這一點(diǎn)也是匈牙利音樂(lè)家所沒有看到的。
“以中格外”不僅能使我們看到外國(guó)學(xué)者看不到的東西,它還能導(dǎo)致進(jìn)攻性的學(xué)術(shù)行為。采用這種方法,我們可以從中國(guó)文化的角度,用中國(guó)人的智慧進(jìn)行研究,彌補(bǔ)外國(guó)學(xué)者的不足。洛秦先生旅美期間,做了大量田野工作,回國(guó)后發(fā)表了《街頭音樂(lè):美國(guó)社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》一書[16]。書中表現(xiàn)出對(duì)街頭音樂(lè)的關(guān)注,本身就是對(duì)視歐洲古典音樂(lè)為“精英文化”,視非西方音樂(lè)文化為“低級(jí)”的看法的批判。洛先生還以人物、地域?yàn)榫€索,獨(dú)特地闡述了自己對(duì)美國(guó)街頭音樂(lè)這種大眾音樂(lè)文化的看法,加之文字清新,可讀性強(qiáng),非常具有感染力。這本書發(fā)表之后,美國(guó)著名的民族音樂(lè)學(xué)家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不僅將在美國(guó)所學(xué)到的知識(shí)帶回了中國(guó),而且也極大地刺激了我們美國(guó)學(xué)者。他‘搶占’我們家門口的‘街頭’田野,以中國(guó)學(xué)者的身份成為了研究美國(guó)街頭音樂(lè)的第一人。”[17]洛秦的研究說(shuō)明如果我們能夠采用“以中格外”的方法來(lái)“以中格美”,就能不受制于美國(guó)學(xué)者的話語(yǔ)霸權(quán),不僅能和他們進(jìn)行平等對(duì)話,而且能取得超越美國(guó)學(xué)者水平的研究成果。
20世紀(jì)末日本漢學(xué)界已在提倡“以中格外”的方法。日本學(xué)者溝口雄三在《日本人視野中的中國(guó)學(xué)》一書中對(duì)國(guó)際漢學(xué)界的一些專家把西方的某種理論作為準(zhǔn)繩解剖中國(guó)的做法非常不滿,指出:“以世界為基準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó),這個(gè)世界就因此而成為一個(gè)完全被當(dāng)作基準(zhǔn)的‘世界’,只不過(guò)是個(gè)作為既成方法的‘世界’。以‘世界’歷史發(fā)展的普遍規(guī)律為例,這種‘世界’即是歐洲。”他認(rèn)為應(yīng)提倡“以中格歐”的方法,說(shuō)道:“如果我們?cè)敢獾脑?不論它是好是壞,我們可以透過(guò)中國(guó)這個(gè)獨(dú)立的世界,即戴著中國(guó)的眼鏡來(lái)觀察歐洲,對(duì)以往的‘世界’加以批判了?！盵18]法國(guó)哲學(xué)家弗朗索瓦•于連說(shuō):“為了能夠在哲學(xué)中找到一個(gè)缺口(邊緣),或者說(shuō)為了整理創(chuàng)建性理論,我選擇了不是西方國(guó)家的中國(guó),也就是相異于西方希臘思想傳統(tǒng)的中國(guó)。我的選擇出于這樣的考慮:離開我的希臘哲學(xué)家園,去接近遙遠(yuǎn)的中國(guó)。通過(guò)中國(guó)――這是一種策略上的迂回,目的是為了對(duì)隱藏在歐洲理性中的成見重新進(jìn)行質(zhì)疑,為的是發(fā)現(xiàn)我們西方人沒有注意的事情,打開思想的可能性”[19]。日本人和歐洲人尚且提倡運(yùn)用“以中格外”的方法來(lái)進(jìn)行研究,我們自己就更應(yīng)當(dāng)有信心,從中國(guó)文化里吸收營(yíng)養(yǎng),用中國(guó)人的智慧去研究其他民族的音樂(lè),為我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)走向世界而努力。
要把我們的研究成果推向世界,就一定要加強(qiáng)與各國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界的交流。我們不僅要了解各國(guó)同行的研究狀況,還要讓各國(guó)同行了解我們的研究狀況。因?yàn)閲?guó)際學(xué)術(shù)界最通行的交際工具是英語(yǔ),而各國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家中懂中文的人又非常少,這就要求我們一定要學(xué)好英語(yǔ),不僅能讀英語(yǔ)的文獻(xiàn)資料,更要能用英語(yǔ)寫作論文和專著,用英語(yǔ)發(fā)表研究成果。這樣在國(guó)際音樂(lè)學(xué)的講壇上,中國(guó)學(xué)者的聲音必將越來(lái)越響亮,取得的成績(jī)也會(huì)越來(lái)越輝煌。
30年來(lái),我國(guó)在民族音樂(lè)學(xué)研究方面已經(jīng)取得了很大的成就,但問(wèn)題也還不少。如果我們能繼承好綜合思維模式和從文化背景研究音樂(lè)的傳統(tǒng),能堅(jiān)持民族音樂(lè)學(xué)以音樂(lè)為中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范圍擴(kuò)大到全世界,民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派就一定能建立起來(lái),世界民族音樂(lè)學(xué)的講壇上,必將閃耀中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的燦爛光輝,我們也一定能為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)。(責(zé)任編輯:陳娟娟)
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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:
Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference
DU Ya-xiong1,2
(1, China Conservatory, Beijing 100101;
在演唱的過(guò)程中,演唱者的呼吸與換氣也很關(guān)鍵,鋼琴伴奏在這個(gè)空隙中恰到好處的補(bǔ)充和掩蓋,可以讓整個(gè)演唱渾然天成。同時(shí),柔軟和諧的鋼琴聲音也能襯托出主旋律,充實(shí)整體的聲樂(lè)效果。在音樂(lè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)加以引導(dǎo)與強(qiáng)化。聲樂(lè)演唱過(guò)程中總會(huì)有各種變化,樂(lè)句、樂(lè)段、情緒的變化等,都會(huì)出現(xiàn)一些停頓與空白,好的鋼琴伴奏則可以對(duì)這些變化加以良好的銜接與引導(dǎo),同時(shí)也可以強(qiáng)化所要變化并強(qiáng)調(diào)的情緒。比如在由悲傷轉(zhuǎn)為歡快之處,鋼琴伴奏突然由緩慢轉(zhuǎn)為輕靈快速,歡快的情緒縈繞在音樂(lè)廳中,或者沉重悲傷的時(shí)刻,鋼琴伴奏緩慢而低沉,作品的情緒也得以渲染。
鋼琴伴奏于聲樂(lè)演唱的地位不可替代
鋼琴伴奏能決定聲樂(lè)演唱的品質(zhì),這也決定了鋼琴伴奏在聲樂(lè)演唱中的重要作用與地位。演唱者在練習(xí)聲樂(lè)作品時(shí),必須對(duì)聲樂(lè)的整體風(fēng)格有所把握,掌握整體結(jié)構(gòu),才能夠有充分的空間做細(xì)部的處理,確定演唱的表情、情緒等,以達(dá)到完美演繹聲樂(lè)作品的目的。而鋼琴伴奏則是要在聲樂(lè)演唱一開始,就把觀眾帶入聲樂(lè)作品所要營(yíng)造的意境之中,再引導(dǎo)出演唱者及其歌聲。因此,鋼琴伴奏者要與演唱者密切配合,把鋼琴伴奏融入到聲樂(lè)演唱當(dāng)中去。
1.正音以求和諧。鋼琴伴奏在聲樂(lè)演唱中的主要功能就是正音。在中國(guó)的古樂(lè)曲當(dāng)中都是以和諧作為評(píng)判音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn),和諧也是音樂(lè)的最高境界。在聲樂(lè)演唱中,鋼琴伴奏的作用就是做到讓整部聲樂(lè)作品聽起來(lái)和諧完美。專業(yè)的聲樂(lè)練聲需要由鋼琴來(lái)匡正音準(zhǔn),沒有鋼琴,演唱者會(huì)失去準(zhǔn)確的音高和音程關(guān)系引導(dǎo),無(wú)法確保演唱過(guò)程中每一個(gè)音調(diào)的準(zhǔn)確度。此外,伴奏的聲音和諧與充實(shí)也能使聲樂(lè)作品更加優(yōu)美動(dòng)聽,扣人心弦。
2.豐富聲樂(lè)作品內(nèi)容。在和聲樂(lè)器當(dāng)中,鋼琴能夠模仿交響樂(lè)隊(duì)的音響效果,以鋼琴在聲音演唱中進(jìn)行伴奏,能夠運(yùn)用其節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)等手段來(lái)編織出層次分明的音樂(lè)空間,并使整個(gè)聲樂(lè)旋律飽滿而富有生命力。舒伯特的聲樂(lè)套曲《冬之旅》當(dāng)中,我們就能聽到貫穿始終的鋼琴伴奏,并從中感受到每一個(gè)場(chǎng)景的變化,這就是鋼琴營(yíng)造的氛圍。因此,可以說(shuō),鋼琴伴奏不但豐富了聲樂(lè)作品的音樂(lè)層次,也能營(yíng)造出作品的意境,從而豐富作品呈現(xiàn)給我們的內(nèi)容。在拉赫瑪尼諾夫的聲樂(lè)作品《春潮》中,我們也能感受到鋼琴前奏完美演繹出的一陣陣“春潮”洶涌而來(lái)。
3.規(guī)范作品的調(diào)性與節(jié)奏。在前文筆者也提到鋼琴伴奏對(duì)整部聲樂(lè)作品的提示作用,鋼琴伴奏不是憑空發(fā)出的,而是與聲樂(lè)和諧統(tǒng)一的,鋼琴伴奏的聲調(diào)、情緒、節(jié)奏的把握,引導(dǎo)著演唱者一起共同闡釋聲樂(lè)作品的意義與內(nèi)涵。例如舒伯特的聲樂(lè)名曲《致音樂(lè)》,是一部沒有太多變化的、平穩(wěn)流暢的抒情性歌曲,而主旋律之外的鋼琴伴奏,則使整部作品和諧平穩(wěn),也使得歌曲的意蘊(yùn)得以優(yōu)美闡釋。
中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
民族地區(qū)高校音樂(lè)教育專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)內(nèi)容仍然保持多年來(lái)形成的傳統(tǒng)方式，與社會(huì)的進(jìn)程和素質(zhì)教育的發(fā)展不相適應(yīng)。在課程設(shè)置方面，民族音樂(lè)課程的比例較小，不利于新形勢(shì)下多元文化的音樂(lè)教育的發(fā)展，很難承擔(dān)起弘揚(yáng)、傳播民族音樂(lè)文化的重任。筆者試從民族地區(qū)地方特色音樂(lè)與高校音樂(lè)教育之間關(guān)系的角度，對(duì)民族地區(qū)高校建立特色音樂(lè)教學(xué)作一些研究。
一、加強(qiáng)民族音樂(lè)和地方音樂(lè)，建立合理的課程體系
民族地區(qū)高校音樂(lè)教育專業(yè)的課程設(shè)置也和全國(guó)高等院校音樂(lè)專業(yè)的課程設(shè)置一樣，仍然保持著六七十年代的課程設(shè)置形式，課程內(nèi)容多為西方音樂(lè)體系。沒有真正地意識(shí)到本地區(qū)地方特色音樂(lè)資源的重要性，還是按照統(tǒng)一課程模式或模仿西方音樂(lè)教學(xué)體系的要求來(lái)設(shè)置。如：聲樂(lè)、管弦器樂(lè)，基本樂(lè)理、視唱練耳到作曲理論、復(fù)調(diào)等基礎(chǔ)理論課程，都沒有加入地方特色音樂(lè)的課程，老師僅放眼于西方音樂(lè)文化，保持著西方音樂(lè)文化的思維，沒有很好地把地方豐富的音樂(lè)文化資源很好地開發(fā)和利用。所以，教學(xué)上也得不到改革與創(chuàng)新，只能在自身范圍內(nèi)循規(guī)蹈矩，培養(yǎng)的學(xué)生也只是重復(fù)固有“模式”，到了社會(huì)上他們沒有優(yōu)勢(shì)。這種沒有特色的音樂(lè)課程模式，必將影響民族地區(qū)高師音樂(lè)教育的發(fā)展，而豐富多彩的世界各地區(qū)、各民族音樂(lè)及當(dāng)?shù)氐谋就烈魳?lè)很難在高等音樂(lè)教學(xué)中得到相應(yīng)的重視和傳承。
因此，我們民族地區(qū)高校要在課程的設(shè)置中，增設(shè)世界民間音樂(lè)、廣西地方民間音樂(lè)以及中國(guó)民俗、廣西地方民俗等相關(guān)文化課程。建立合理的課程體系，開創(chuàng)特色的音樂(lè)教學(xué)。這樣，才能確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承教育在我國(guó)高校真正得到落實(shí)。進(jìn)幾年來(lái)，廣西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院就是一個(gè)很好的例子，在課程設(shè)置上，大膽創(chuàng)新、大膽改革，把地方特色音樂(lè)資源轉(zhuǎn)化為音樂(lè)教育資源，并取得了很好的效果。他們利用當(dāng)?shù)匾魳?lè)資源，開設(shè)了廣西彩調(diào)、壯族婚俗與婚禮歌、壯族音樂(lè)史等地方特色音樂(lè)課程，從中填補(bǔ)了地方音樂(lè)課程的空缺。同時(shí)，在技巧、技能課程方面，也有了很大的突破，在民族音樂(lè)教育體系中融入了壯族、侗族、苗族民歌、戲劇等內(nèi)容；在聲樂(lè)教學(xué)中也采用了從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中提取的聲樂(lè)元素，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代聲樂(lè)教育與傳統(tǒng)聲樂(lè)資源之間的良性循環(huán)。教師撰寫了很多有質(zhì)量、有價(jià)值、富有民族特色的音樂(lè)論文，學(xué)生創(chuàng)作出大量具有濃郁地方特色的音樂(lè)作品等，在全國(guó)影響很大?？梢姡瑥V西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院在創(chuàng)新教學(xué)上提供了一個(gè)典型的范例。我們民族地區(qū)高校音樂(lè)教育的課程設(shè)置也要以地方音樂(lè)為主體，結(jié)合西方的音樂(lè)課程體系，建立一種新穎的、具有地方特色的課程結(jié)構(gòu)。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中，不僅能熟練掌握地方音樂(lè)的精髓，還能學(xué)到國(guó)內(nèi)、外先進(jìn)的音樂(lè)文化。這樣的課程建設(shè)構(gòu)想，是民族地區(qū)高校音樂(lè)教學(xué)改革的新趨向。
二、利用地方音樂(lè)資源，開展特色音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐
在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，各民族、各區(qū)域的人民，在生產(chǎn)、生活中創(chuàng)造和積累了大量深藏民間的地方音樂(lè)文化。而這些音樂(lè)文化都是與本地區(qū)、本民族血脈相連的。地方音樂(lè)產(chǎn)生于本地，也流行在本地，更代表著本地，它從里到外都顯現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息，是土地里長(zhǎng)出來(lái)的東西，是我國(guó)民族文化中的一筆珍貴財(cái)富，也是創(chuàng)進(jìn)民族地區(qū)高校特色音樂(lè)教學(xué)的音樂(lè)文化資源。目前，在我們民族地區(qū)高校的音樂(lè)教學(xué)中，還難以脫離填鴨式和灌輸式的教學(xué)方法，像這樣的教學(xué)方法并不利于學(xué)生的學(xué)習(xí)，也不適合民族地區(qū)高校地方特色的音樂(lè)教學(xué)，學(xué)生的學(xué)習(xí)處于被動(dòng)接受的狀態(tài)，缺乏獨(dú)立自主性，教師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間缺少共同解決問(wèn)題的互動(dòng)性。要改變這一陳舊的教育理念，首先要改變教師與學(xué)生之間和學(xué)生與學(xué)生之間的關(guān)系。也就是說(shuō)教師不再是權(quán)威的象征，學(xué)生也不再是被動(dòng)的接受者。應(yīng)該考慮的是相互感染的認(rèn)知、情感和價(jià)值觀，從而體現(xiàn)一種富有創(chuàng)造性的活動(dòng)。在這種活動(dòng)的狀態(tài)下，充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用，以及學(xué)生的主體地位，使教師與學(xué)生形成主體交互的教學(xué)體系，在課程內(nèi)容上加入地方特色音樂(lè)，激發(fā)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)地方音樂(lè)的興趣，使地方音樂(lè)資源得到很好的挖掘與傳承。
今年秋季,四川省“新課改”的首屆高中學(xué)生(高2013級(jí))正在學(xué)習(xí)的思想政治課是《文化生活》。為了貫徹新課改的“三貼近”原則(貼近學(xué)生,貼近生活,貼近實(shí)際),落實(shí)課堂教學(xué)的“情感、態(tài)度與價(jià)值觀”的教學(xué)目標(biāo),培養(yǎng)學(xué)生形成正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀,體現(xiàn)德育的時(shí)代性、生動(dòng)性、主動(dòng)性和實(shí)效性,我嘗試著把音樂(lè)引入了《文化生活》課堂教學(xué)。
音樂(lè),本身就是文化生活中非常重要的組成部分之一?！皼]有音樂(lè)的生活,是不完整的生活?！睕]有音樂(lè)的德育,是不完整的德育。亞里士多德說(shuō)過(guò):“音樂(lè)對(duì)德行有所裨益,依據(jù)的理由是它能陶冶我們的心靈,并使我們習(xí)慣于正直的愉快。”音樂(lè)不僅作用于學(xué)生的理智,而且影響到他的情感。因?yàn)?“音樂(lè)作為最富情感的一門藝術(shù),有助于培養(yǎng)信念?！绞且揽壳楦袨榛A(chǔ),信念就越是堅(jiān)定。所以音樂(lè)在德育教育中才起著這么巨大的作用”。音樂(lè)最大的特點(diǎn)是情感性,而思想政治課的最大特點(diǎn)是說(shuō)理性。為了減少政治課“說(shuō)理引導(dǎo)”的枯燥乏味,增強(qiáng)其趣味性,我把音樂(lè)引入《文化生活》課堂教學(xué),就是要充分利用音樂(lè)的情感效應(yīng),使同學(xué)們?cè)诙δ咳局械玫綕撘颇难?、感?從而提高德育效果。
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,我在備課時(shí),就從網(wǎng)絡(luò)下載與《文化生活》有緊密聯(lián)系的思想性和藝術(shù)性都很強(qiáng)的音樂(lè),保存在手機(jī)里,在上課時(shí),根據(jù)教學(xué)契機(jī),使用手機(jī)播放音樂(lè)。這樣教學(xué),既能豐富文化生活課堂教學(xué),體現(xiàn)其“文化味”,激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,又能滲透情感、態(tài)度、價(jià)值觀的德育目的,塑造他們健全的人格。下面,我舉例說(shuō)明我的這種教學(xué)方式方法。
例如,在講“體味文化”(教材P4)時(shí),播放《十送》配合教材插圖“合唱《組歌》”實(shí)施教學(xué)或者播放譚晶演唱的《人間遂寧》,激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)文化生活的興趣。在講文化與經(jīng)濟(jì)相互交融(教材P10)時(shí),播放電影《泰坦尼克號(hào)》主題曲《我心永恒》,或者是《滿城黃金甲》的主題曲《臺(tái)》,分析“文化經(jīng)濟(jì)化”,讓學(xué)生深深感知“文化經(jīng)濟(jì)化”。
在講“文化影響人們的交往行為和交往方式”(教材P14)時(shí),播放電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》的插曲《枉凝眉》配合教材插圖“元妃省親”,分析文化影響人們的交往行為和交往方式。在講文化對(duì)影響人的特點(diǎn)(教材P16)時(shí),播放電視劇《鋼鐵是怎樣燒成的》主題曲《遠(yuǎn)在小河對(duì)岸》,讓學(xué)生加深對(duì)文化對(duì)影響人的特點(diǎn)的理解。
在講“優(yōu)秀文化增強(qiáng)精神力量”(教材P19)時(shí),播放《國(guó)際歌》或者劉歡演唱的《從頭再來(lái)》,讓學(xué)生體會(huì)優(yōu)秀文化會(huì)增強(qiáng)精神力量,豐富人的精神世界,滲透情感、態(tài)度、價(jià)值觀的教育。
在講文化遺產(chǎn)(教材P30)時(shí),我就播放古箏演奏的《高山流水》或者琵琶演奏的《十面埋伏》,增強(qiáng)學(xué)生熱愛和保護(hù)我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意識(shí)。在講“傳統(tǒng)文藝的繼承”(教材P41)時(shí),可以播放蘇軾詞《念奴嬌·赤壁懷古》或者是配樂(lè)朗誦曹操的《短歌行》,滲透審美教育、愛國(guó)主義教育,以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛,增強(qiáng)民族自尊心、自信心、自豪感。
在講“不盡的源泉,不竭的動(dòng)力”(教材P48)時(shí),播放《孫子兵法與三十六計(jì)》的片尾曲《把友情留在故鄉(xiāng)》,結(jié)合孫子兵法的產(chǎn)生分析“社會(huì)實(shí)踐是文化創(chuàng)新的源泉”。在講“面向世界博采眾長(zhǎng)”時(shí)(教材P54),播放小提琴協(xié)奏曲《梁?！放浜辖滩摹拜o助文”實(shí)施教學(xué)。
在講“源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化”(教材P64)時(shí),播放解小東演唱的《中國(guó)娃》,引入“漢字是中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的見證”,增強(qiáng)學(xué)生對(duì)中華文化的認(rèn)同。在講“中華之瑰寶,民族之驕傲”(教材P69)時(shí),播放蒙古的《馬頭琴》,引入分析“各具特色的民族文化與中華文化的關(guān)系”,深化學(xué)生對(duì)各民族文化的尊重和保護(hù)的情感。
在講“永恒的中華民族精神”(教材P71)時(shí),播放張明敏演唱的《我的中國(guó)心》,增強(qiáng)學(xué)生對(duì)中華民族精神的認(rèn)同,強(qiáng)化學(xué)生熱愛祖國(guó)的情感。在講“弘揚(yáng)中華民族精神”(教材P76)時(shí),播放劉德華演唱的《中國(guó)人》,激發(fā)學(xué)生弘揚(yáng)中華民族精神的情感,滲透愛國(guó)主義教育。
音樂(lè)是一種藝術(shù),蘊(yùn)含豐厚的文化在內(nèi),社會(huì)城市化、工業(yè)化的發(fā)展,進(jìn)一步帶動(dòng)了工業(yè)文化的進(jìn)步,人們對(duì)音樂(lè)的要求也不斷變化著。以前人們偏愛西洋音樂(lè)的高雅脫俗,但那已是十九世紀(jì),離我們太遠(yuǎn);民歌是音樂(lè)文化的積淀,雖然經(jīng)典,現(xiàn)實(shí)生活中卻也逐漸消失。現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏快,各方面的壓力巨大,高中生對(duì)那些高雅的、藝術(shù)性強(qiáng)的音樂(lè)認(rèn)識(shí)不夠,難以理解。而流行音樂(lè)歌詞淺顯易懂,貼近生活,便于掌握,有些流行歌曲就是現(xiàn)實(shí)生活的原形,如《一封家書》,在歌詞上的創(chuàng)作方法采用的是書信體,容易被大眾接受。
培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)表現(xiàn)力和鑒賞能力除歌詞外,流行歌曲的旋律節(jié)奏、人聲、音箱等因素共同產(chǎn)生的感性效果,有利于挖掘人的表現(xiàn)能力,是另一種音樂(lè)美學(xué)。沉溺在流行音樂(lè)中,人們的身體是活躍的,精神呈”本我“狀態(tài),身心都能得到極度放松。而在欣賞音樂(lè)時(shí),由于全身心地投入,能凈化心靈,緩解緊張和勞累,心跳和節(jié)奏融為一體,不僅緩和了情緒,還能擴(kuò)大學(xué)習(xí)音樂(lè)的空間,有利于提升音樂(lè)的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力,而這種表現(xiàn)力和創(chuàng)造了都具有很高的音樂(lè)美學(xué)價(jià)值。例如《朋友》這首歌,不僅易學(xué)易唱,還能讓學(xué)生們從中領(lǐng)會(huì)到友誼的可貴,加深他們之間的團(tuán)結(jié)。而陶喆的《Susan說(shuō)》借用了傳統(tǒng)戲劇《蘇三起解》中一小段,可以經(jīng)此讓學(xué)生更多地了解傳統(tǒng)文化,增加他們的素養(yǎng)。
