時(shí)間：2022-04-15 00:13:01
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19世紀(jì)后期，繪畫界對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)激進(jìn)的探索推動(dòng)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的革命。在美術(shù)界對(duì)構(gòu)成產(chǎn)生明確認(rèn)識(shí)，是從19世紀(jì)的后期印象派塞尚開始的。塞尚的繪畫構(gòu)圖及其方法論，與立體造型的構(gòu)成是相通的。其后塞尚對(duì)構(gòu)成的認(rèn)識(shí)又影響了特朗、馬蒂斯、烏魯克等，使他們建立了“野獸派”。繼而又建立起了“未來主義”藝術(shù)?！拔磥碇髁x”又發(fā)展為革命的“達(dá)達(dá)主義”。其表現(xiàn)貫穿著幾何的、抽象形態(tài)的意識(shí)觀念。受構(gòu)成主義、未來主義、立體主義等藝術(shù)流派影響，新時(shí)代的設(shè)計(jì)師開始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，開拓了符合新的、工業(yè)化時(shí)代的的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格。立體主義是最早地把時(shí)間-空間概念轉(zhuǎn)化為視覺形象的藝術(shù)派別。它利用相對(duì)性原理和同時(shí)性原理，把不同時(shí)刻觀察到的對(duì)象同時(shí)地表現(xiàn)出來，在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài)。受此影響，設(shè)計(jì)師里特維爾特設(shè)計(jì)的“紅藍(lán)椅子”和“施羅德”住宅，把蒙德里安的二維構(gòu)成延伸到三維空間，成為“風(fēng)格派”設(shè)計(jì)的最著名的代表作品之一，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在形式探索上一個(gè)非常重要的里程碑。對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)方式的強(qiáng)化對(duì)秩序的重要性，設(shè)計(jì)通過簡(jiǎn)化體現(xiàn)出秩序感，傳統(tǒng)做法被設(shè)計(jì)師所淘汰。現(xiàn)代設(shè)計(jì)受到柯布西耶簡(jiǎn)潔主義所影響，把抽象的幾何構(gòu)成形式看作設(shè)計(jì)終極原則，反對(duì)過度的裝飾，注重體現(xiàn)基本形態(tài)和強(qiáng)化功能，使理性主義成為設(shè)計(jì)風(fēng)格的先鋒。
（二）新的藝術(shù)和設(shè)計(jì)形式通過現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)相互影響而產(chǎn)生
構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義是交替轉(zhuǎn)換并和其他派別相互影響的設(shè)計(jì)風(fēng)格和現(xiàn)代藝術(shù)。其中體現(xiàn)了形式、語言的開拓精神和豐富多彩，并賦予時(shí)空新的概念。波普藝術(shù)以有秩序變化的圖像重復(fù)、視錯(cuò)覺所形成視覺的動(dòng)感和錯(cuò)覺的一種表現(xiàn)形式，波普藝術(shù)后來發(fā)展成為動(dòng)感藝術(shù)加上光、影、聲、形成一種全方位空間的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，波普藝術(shù)是依賴于視網(wǎng)膜影像錯(cuò)覺引發(fā)心理現(xiàn)象的一種媒體設(shè)計(jì)。在1960年代，裝置藝術(shù)吸收了繪畫、設(shè)計(jì)等因素和語言形式和生活垃圾等，創(chuàng)建一個(gè)新的領(lǐng)域概念，并對(duì)視覺設(shè)計(jì)產(chǎn)生了很大的影響。同時(shí)，藝術(shù)設(shè)計(jì)與商業(yè)文化對(duì)于繪畫藝術(shù)也產(chǎn)生了嚴(yán)重的影響，如波普藝術(shù)的開山之作——漢密爾頓的《是什么使今天的家庭如此不同又如此吸引人》采用招貼印刷材料、照片、畫報(bào)所組成了一種全新的藝術(shù)形式。而發(fā)端于70年代的后現(xiàn)代主義，則是對(duì)國際主義風(fēng)格的反叛，以尋求更有活力的、多元的文化。通過借助過去的維多利亞、新藝術(shù)與裝飾藝術(shù)風(fēng)格，激發(fā)了許多設(shè)計(jì)師的懷舊思潮，將老的藝術(shù)形式進(jìn)行現(xiàn)代化的運(yùn)用，使產(chǎn)品具有濃厚的藝術(shù)創(chuàng)造意味，拓展了設(shè)計(jì)的理念和語匯。
二、西方油畫藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)
色彩在一定程度上可以引起觀者心情的轉(zhuǎn)變以及視覺的興奮，在作品中通常可以體現(xiàn)出作者的心理感受。在色彩語言的演變歷史中，我們可以看出畫家越來越重視色彩對(duì)心理層面的表現(xiàn)作用。色彩語言在油畫作品中的表現(xiàn)特點(diǎn)體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1.色彩的主觀性
藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會(huì)完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個(gè)人情感為依托根據(jù)畫面需要去創(chuàng)造，形成富有個(gè)性特點(diǎn)的繪畫語言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對(duì)的，是對(duì)于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。
2.色彩的裝飾性
色彩一直以來都是進(jìn)行裝飾的主要手段之一。從遠(yuǎn)古時(shí)代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時(shí)代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨(dú)特的情感表達(dá)，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡•高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。
3.色彩的表現(xiàn)性
在藝術(shù)理論中，“表現(xiàn)”即指人物的內(nèi)心情感和心理的外感表現(xiàn)。色彩在油畫中的表現(xiàn)作用毋庸置疑。色彩在繪畫作品中可以表現(xiàn)出畫家的情緒，使觀者感受到作者細(xì)膩的情感。畫家畢加索的繪畫作品中就充分印證了色彩的這一特點(diǎn)。他繪畫生涯的“藍(lán)色時(shí)期”和“玫瑰紅時(shí)期”的作品色彩傳達(dá)出了截然不同的兩種情緒：“藍(lán)色時(shí)期”的作品中大部分是藍(lán)色調(diào)，充滿了傷感；“玫瑰紅時(shí)期”大部分是紅色調(diào)，讓人感覺到強(qiáng)烈的生命力和熱情。
這一時(shí)期的油畫色彩突破了以往繪畫形式的色彩語言，進(jìn)行了大膽探索，畫家們喜歡表現(xiàn)大自然的壯美遼闊、天光一色的景象，畫面光線耀眼，奔放揮灑，帶有強(qiáng)烈的戲劇性和主觀性色彩。比如，康斯特布爾將自身對(duì)于田園風(fēng)光的主觀親切感融入到用色中，在其代表作《山谷農(nóng)田》的爛漫影色中可以清晰感受到畫家對(duì)自然的主觀感受。由于油畫的調(diào)色媒介是亞麻子油，干得較慢，這一時(shí)期的畫家可以在顏料未干時(shí)對(duì)畫面色調(diào)加以修改和調(diào)整，或采用古典多層染法，營造色彩的層次感。16世紀(jì)的名作《蒙娜麗莎》中，達(dá)芬奇通過對(duì)遠(yuǎn)景施用藍(lán)綠色調(diào)來陪襯蒙娜麗莎美麗的膚色，并運(yùn)用漸隱法使色彩近暖遠(yuǎn)冷、遠(yuǎn)虛近實(shí)增加了畫面空間感。這一時(shí)期的畫作以利用光和影描繪人物為主要表現(xiàn)手法，使得畫面形象的立體感大大增加，實(shí)現(xiàn)了“強(qiáng)烈光照下真正的色”。16世紀(jì)的畫家們信奉受光的色彩，投影和暗部的色彩只是作為輔助色或偶然色出現(xiàn)，用色的總體原則是通過色彩表現(xiàn)主體的受光部，暗部則少用色彩。很多畫家在表現(xiàn)山、樹等遠(yuǎn)景的油畫中采用“色彩透視法”，即用淺藍(lán)、紫藍(lán)、藍(lán)綠畫遠(yuǎn)景，越遠(yuǎn)越淡。除此之外，畫家們還用黃、金黃、土黃等黃色系營造受光部的聚光效果，力求展現(xiàn)光照下“真正的色”。這種程式化的“空間層次”色彩表現(xiàn)技法一直沿用到17世紀(jì)。
（二）19世紀(jì)——印象主義時(shí)期色彩的瞬間閃爍
19世紀(jì)德國自然科學(xué)家、詩人歌德發(fā)表了著作《色彩論》，創(chuàng)造性地將色彩劃分為冷暖色系，并賦予其正負(fù)的抽象表情。正色即暖色，紅、黃、綠代表喜悅和明朗，負(fù)色即冷色，藍(lán)、紫等代表膽怯、憂郁，這種理念成為了19世紀(jì)油畫色彩的先驅(qū)。這一時(shí)期油畫色彩運(yùn)用的杰出代表是印象派。印象派畫家通過細(xì)心捕捉大自然色彩的瞬間變化，使色彩從16世紀(jì)的光影和明暗中解放出來。這一時(shí)期的點(diǎn)彩油畫暗部色彩處理極為透明，用筆也更加隨意，通過對(duì)或冷或暖的中間色的運(yùn)用，使得畫面呈現(xiàn)出閃爍的感覺，這一技法突破了古典畫法明暗色階對(duì)色彩的捆綁，展現(xiàn)出色彩律動(dòng)的光感，畫面更為活躍、即興。印象主義時(shí)期，油畫色彩的生命感被畫家們用來表現(xiàn)象征意義，高更就是19世紀(jì)善用色彩象征性的代表，其畫作《亡者的靈魂注視著》中，暗紫色背景、墨藍(lán)色圍裙等象征死亡的暗色調(diào)與黃色床單形成鮮明對(duì)比，這種色彩的象征性使得畫面充滿神秘陰郁的死亡感。到了19世紀(jì)后期，以梵高為代表的后印象主義畫家更加追求色彩的象征性和主觀性。他的《向日葵》中，檸檬黃、鉻黃、橙黃等純黃色系的應(yīng)用與藍(lán)色背景形成鮮明對(duì)比，流動(dòng)、激情的筆觸和用色形成了結(jié)實(shí)、奔放的油畫風(fēng)格。另一位代表畫家塞尚的油畫色彩風(fēng)格更為理性，他不僅利用色彩的明暗展現(xiàn)體積感，還通過冷暖色彩加強(qiáng)事物的表現(xiàn)效果，這種嘗試引發(fā)了立體主義的興起，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義。
（三）20世紀(jì)——野獸派時(shí)期色彩的自發(fā)、本能和情感
20世紀(jì)，色彩的力量在野獸派的畫作中找到了最直接、最強(qiáng)烈的表現(xiàn)形式。以馬蒂斯為代表的野獸派畫家們本能地、自發(fā)地宣泄著色彩表現(xiàn)力，他們熱衷于運(yùn)用鮮艷、濃烈的色彩展現(xiàn)畫面的裝飾性。注重色彩引起的人們的生理、心理反應(yīng)是這一時(shí)期色彩表現(xiàn)革命的突破性觀點(diǎn)。馬蒂斯認(rèn)為，色彩可以獨(dú)立于油畫的客體之外，呈現(xiàn)出影響欣賞者的情感力量，畫家們認(rèn)為單純色彩的運(yùn)用影響力更為強(qiáng)烈——藍(lán)色攝人靈魂、紅色影響血壓，甚至有的色彩拼接會(huì)惹人憤怒。通過對(duì)畫面主體色彩的歸納、取舍以及各種純粹的紅與綠，藍(lán)與橙，紫與黃的對(duì)比、分割、穿插、滲透，使畫面更為均衡，空間更為自由。以表現(xiàn)性著稱的野獸派更加注重色彩的裝飾性，畫家們致力于通過色彩的搭配和并置，展現(xiàn)色彩的節(jié)奏與韻律，創(chuàng)設(shè)畫面的裝飾感，還借鑒裝飾畫和壁畫的用色方法，依靠色彩對(duì)比形成畫面視覺沖擊力。如德蘭的油畫《倫敦橋》通過大塊不同色調(diào)的強(qiáng)烈對(duì)比展現(xiàn)了畫面強(qiáng)烈的視覺沖擊力和裝飾性，加強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。
二、西方油畫藝術(shù)中色彩的藝術(shù)特征
西方油畫色彩經(jīng)歷了以上三個(gè)重要的歷史時(shí)期后，確立了獨(dú)特的藝術(shù)特征，下面筆者就將詳細(xì)闡述西方油畫色彩主觀性、象征性和裝飾性三個(gè)藝術(shù)特征。
（一）西方油畫中色彩的主觀性
西方油畫色彩的主觀性是指區(qū)別于客觀事物本身的色彩，是畫家根據(jù)畫面美學(xué)需要和繪畫主題對(duì)色彩進(jìn)行的二次創(chuàng)造，這時(shí)的色彩已不再是自然物象色彩的客觀反映，而成為一種表達(dá)特定精神內(nèi)涵以及主體思想情感的個(gè)性藝術(shù)語言。例如，塞尚的油畫通過色彩結(jié)構(gòu)的重組以及塊面、色域的冷暖漸變，使作品和現(xiàn)實(shí)拉開了距離，流露出了畫家的情感體驗(yàn)，從而使色彩煥發(fā)了精神。又如，后印象派代表畫家梵高更加重視色彩的表現(xiàn)力與象征性，通過主觀性色彩的巧妙運(yùn)用，將內(nèi)心熱烈而又質(zhì)樸的情感表達(dá)了出來。到了以表現(xiàn)性繪畫為特色的野獸派，油畫色彩成為完全主觀的表現(xiàn)手段，成為構(gòu)建畫面空間感和情感氛圍的主體。用色彩表現(xiàn)精神是近現(xiàn)代西方油畫的主要特征之一。色彩主觀性特點(diǎn)在油畫各個(gè)流派中都有運(yùn)用，除了在后印象主義、抽象主義及主觀主義等流派中可以尋到其足跡外，還能在許多具象油畫作品中看到其表現(xiàn)。例如，現(xiàn)代派最具影響力的畫家畢加索就很好地表現(xiàn)和運(yùn)用了色彩的主觀性這一特點(diǎn)，在他的作品中藍(lán)灰色調(diào)通常用來宣泄頹廢、苦悶的情緒，再搭配線條和色塊組成的韻律，流露出憂郁、傷感的情緒。
（二）西方油畫色彩的象征性
早在原始社會(huì)人們就有了對(duì)色彩的認(rèn)知，之后西方宗教繪畫中的色彩又被賦予象征性，而且色彩象征性已不單單指象征事物，還指色彩象征抽象的意念。在近現(xiàn)代油畫作品中，色彩象征性還常被用來表達(dá)特定的意圖，或是明確畫面的色調(diào)關(guān)系，深化整幅作品的主題，因而成為畫家們表達(dá)色彩語言的主要途徑之一。例如，被譽(yù)為印象派三杰之一的高更就擅長運(yùn)用象征性色彩，在其代表作《雅格與天使搏斗》這幅作品中，高更將對(duì)比用色發(fā)揮得淋漓盡致，表達(dá)出他豐富的想象力和敏銳的洞察力。作品中用強(qiáng)烈的橙紅、亮紅色調(diào)描繪遠(yuǎn)方天國環(huán)繞的幻影，用躁動(dòng)火熱的色彩象征雅格與天使格斗時(shí)緊張激烈的氣氛，突出了拂曉時(shí)分雅格于天國四處捕殺天使的緊迫性和真實(shí)性，這種象征意義的選取，凸顯了繪畫的效果。而在《美麗的恩其拉》中，高更又展示了另外一種情調(diào)，他將完全按照色彩結(jié)構(gòu)要求修飾著形的肖像創(chuàng)意性地安置在虛幻的圓圈里，賦予人物一種超自然的色彩，然后在左側(cè)描繪出一尊模糊的佛像，橘紅帶綠的顏色象征了東方神秘主義，整幅作品通過色彩的象征性表達(dá)了奧妙無窮的神秘之感。
二、依字行腔的旋律特點(diǎn)
中國的語言講究"字正腔圓"，并結(jié)合漢字和聲調(diào)一直是中國的傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作,所以中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作只能更好的感染觀眾符合這樣的要求。陸在易高度重視詩的水平和斜音調(diào)和節(jié)奏關(guān)系的基本方向。因此,在他的藝術(shù)歌曲,詩歌是音樂給生活,高貴的氣質(zhì),飄逸的旋律將全面解讀詩歌給觀眾。這樣的旋律特征在陸在易藝術(shù)歌曲隨處可見,如“橋”的旋律和歌詞從閱讀的角度我們讀到“水”和“橋梁”,“水”和“小”應(yīng)低于后面的“家”和“橋梁”,和陸在易藝術(shù)歌曲中旋律的走向正是這樣以上純四度、上小三度進(jìn)行的。見譜例一：在陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和歌詞音調(diào)起伏變化。他寫的旋律,根據(jù)一個(gè)固定的語言習(xí)慣和情感表達(dá)的需要,把旋律是延長或縮短,節(jié)奏或收緊,前后間隔的形成等影響,詩歌節(jié)奏的語調(diào)和節(jié)奏閱讀停頓,完美的組合。如“我愛這片土地,”詩歌節(jié)奏和旋律的節(jié)奏完全一致,甚至可以直接歌詞,“如果/我是一只鳥,我應(yīng)該用嘶啞的喉嚨/歌唱,它受到暴風(fēng)雨/土地”。心情完全需要長強(qiáng)調(diào)“我”,“應(yīng)該”,“唱”,等等,節(jié)奏將使用虛線反復(fù)無常,一半注意呼應(yīng),當(dāng)唱歌所以一定要保持這些長時(shí)間,不僅是技術(shù)要求也完美的情感表達(dá)。因此,在劉陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和語言緊密結(jié)合,讓它引人注目的歌手,非常自然見譜。
三、西洋歌劇宣敘調(diào)寫作手法的合理運(yùn)用
宣敘調(diào),叫宣敘調(diào),語言基于的語氣唱曲調(diào)。一般概念,敘述的是歌劇演唱的一部分,節(jié)奏大多是免費(fèi)的。在歌劇、清唱?jiǎng)〈笮吐曇魳?吟誦的人物之間的對(duì)話通常是采用。劉在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作陸在易吟誦的這種西方歌劇創(chuàng)作技巧,寫味道的念白旋律,增強(qiáng)了敘事歌曲,富有層次感的音樂語言,然后更拉近你與聽眾的距離。歌曲《盼》中宣敘調(diào)的運(yùn)用，可以說是陸在易先生早在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作借鑒西方歌劇敘述的寫作技巧,旋律正在改變重復(fù)技術(shù)結(jié)合應(yīng)用下臺(tái),將英雄生動(dòng)地顯示在急切地感恩,藝術(shù)張力和吸引力。歌詞是：“回來吧，曾給我活力的身影，回來吧，曾給我生機(jī)的顏色。”見譜。
東方藝術(shù)家們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候更加重視人與自然的和諧統(tǒng)一，在創(chuàng)作過程中強(qiáng)調(diào)主觀與客觀的統(tǒng)一，重視眼、心、意的結(jié)合，作品中突出表現(xiàn)了意中有象，象中有意、靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜、天人合一、物我交融的境界。東方藝術(shù)創(chuàng)作雖然也要面對(duì)客觀事物，但是在事物與藝術(shù)審美融為一體之后，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)擺脫真實(shí)，蛻變?yōu)橐环N精神上的物化方式。從自然物象來說，事物與藝術(shù)審美來說，這種交匯的方式并非不知，而是不必去知。所以，東方藝術(shù)創(chuàng)作并不重視藝術(shù)作品的客觀構(gòu)成，不講究焦點(diǎn)透視，較為注重散點(diǎn)構(gòu)成，不重視刻畫具體，講究輪廓勾勒，東方藝術(shù)重視二維變化不講究三維空間，重視欣賞者的感受，不重視創(chuàng)作的物力重心這就是東方藝術(shù)創(chuàng)作。
2.西方藝術(shù)創(chuàng)作的寫實(shí)與認(rèn)識(shí)
縱觀西方藝術(shù)創(chuàng)作史可以發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)創(chuàng)作主要分為兩大派別，一派是寫實(shí)派，一派是抽象派。寫實(shí)派在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中對(duì)事物把握具有客觀性，這種科學(xué)、真實(shí)的精神貫穿于創(chuàng)作的始終。藝術(shù)家對(duì)事物的觀察研究主要是寫實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作需要固定的視點(diǎn)、環(huán)境，換言之，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中不能隨便改動(dòng)對(duì)象的位置，而且還要嚴(yán)格依照光學(xué)和物理原理，將藝術(shù)作品準(zhǔn)確地體現(xiàn)在三維空間當(dāng)中，科學(xué)的還原事物，同時(shí)，在創(chuàng)作中還可能運(yùn)用到透視、解剖等專業(yè)知識(shí)來衡量藝術(shù)的準(zhǔn)確性。抽象派的創(chuàng)作喜歡極端路線，其創(chuàng)作主要是將事物扭曲，追求抽象的視覺效果及夸張的裝飾，還有些抽象藝術(shù)家僅僅通過顏色、幾何形狀來表達(dá)個(gè)人的藝術(shù)情感，甚至是創(chuàng)作過程中的某些潛意識(shí)心里。由于抽象派對(duì)藝術(shù)的夸張和變形，西方后現(xiàn)代主義的作品基本上都與現(xiàn)實(shí)相背離，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德。上文簡(jiǎn)單介紹了東西方藝術(shù)創(chuàng)作基點(diǎn)的差異，值得注意的是，在對(duì)異域文化的解讀方面不應(yīng)該在誤讀、曲解、偏見、貶損中去玩味異域文化中的“異”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“異”，在不了解東西方文化差異的本質(zhì)和內(nèi)蘊(yùn)上，是不可能了解作品中的美感的，這非常不利于東西方藝術(shù)的交流和對(duì)話。任何一種站在文化霸權(quán)和話語霸權(quán)歧視的立場(chǎng)上對(duì)文化差異的曲解都只能讓文化交流陷入一種誤區(qū)。東西方藝術(shù)交流中，任何民族文化都具備無可代替的優(yōu)越性與長處。
作者：張寧 單位：皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院
楚都?jí)劭h城呈現(xiàn)的楚文化、藝術(shù)特征
壽縣城地處淮南，北瀕淮河，南倚大別山，受獨(dú)特地理和文化環(huán)境的影響，堯、舜以前的壽春楚人不得不信奉巫術(shù)、崇拜圖騰，不得不用細(xì)致的觀察力和獨(dú)具一格的創(chuàng)造力去適應(yīng)環(huán)境，發(fā)展自我。東周時(shí)壽春先后成為了蔡國、楚國春申君的封地，壽春土著文化開始與中原文化碰撞、融合。楚末年，為避秦國壓力，而把都城遷至此。壽春楚人在此期間不斷吸收、消化了來自北方中原、東南部淮水流域和長江下游地區(qū)以及西南部的四川等相鄰區(qū)域的華夏、吳越、巴蜀等文化圈中的一些藝術(shù)因素，并逐漸形成了自己的風(fēng)格。［5］壽縣楚文化作為楚文化的尾段，內(nèi)涵豐富、內(nèi)容龐雜，既包括物質(zhì)形態(tài)的物件，又包括精神形態(tài)的意識(shí)和理念;既包括不斷發(fā)展的制度又包括循序漸進(jìn)的風(fēng)俗;既包括民族、語言、文字，又包括文化、藝術(shù)和巫術(shù);既然是壽縣物質(zhì)文化的遺存，又是涵蓋壽縣的楚精神文化的總和，無論是青銅鑄造還是漆器工藝;無論是老莊哲學(xué)還是樂舞美術(shù)，無不閃現(xiàn)著楚人智慧的熠熠光華。壽縣城作為戰(zhàn)國時(shí)期楚國的最后一座都城，有著非常豐富的楚文化遺存。壽縣城遺址上發(fā)掘的重要墓葬有楚幽王墓、蔡侯墓等，是楚文化鼎盛期的象征，其古樸莊重、氣勢(shì)雄偉，腹部飾圓箍，箍飾花紋，雙耳和頸的外壁飾有模印幾何圖案，三足根部有浮雕漩渦紋飾，鼎口平沿有銘刻，展現(xiàn)了楚國在繪畫、鑄造、語言、雕刻、舞蹈等藝術(shù)領(lǐng)域的巨大成就，再現(xiàn)了浪漫、深情、喜慶、悲壯的情懷，彰顯著現(xiàn)實(shí)理性主義的氣息，為研究楚文化提供了珍貴的實(shí)物資料，具有歷史、藝術(shù)和科學(xué)價(jià)值;小巧精致的青銅雕塑大府銅?；厥最櫯?，表現(xiàn)出臥牛聞風(fēng)而動(dòng)的霎那情態(tài)，生動(dòng)傳神;似劈開竹節(jié)的“鄂君啟金節(jié)”物象突出，寓意莊嚴(yán)，是研究當(dāng)時(shí)楚國的交通、商業(yè)、地理、符節(jié)制度、楚國王權(quán)的集中和強(qiáng)化、以及楚王與封君的關(guān)系等方面的重要實(shí)物。［6］以上三件文物集中體現(xiàn)了楚文化的晚期特征，反映出壽春楚人通過自己獨(dú)特的觀察力、想象力和創(chuàng)造力，經(jīng)過長期的積累、悟化和抽象，把傳統(tǒng)的對(duì)圖騰的崇拜寄托于自然界的具體物象中，把本民族的理想與追求運(yùn)用于不同形制的抽象線條和符號(hào)中，用賦予其生命律動(dòng)的奇特、夸張?jiān)煨捅憩F(xiàn)奮發(fā)向上、不懈追求的深刻內(nèi)涵，為研究探討楚國文化在淮河流域的發(fā)展衰亡提供了珍貴的實(shí)物資料。楚都?jí)劭h出土的楚漆器是楚藝術(shù)的精華所在，其數(shù)量較多、保存較好，虎虎生風(fēng)、神采飛揚(yáng)，無論整體造型還是局部線條都給人以不可言喻的審美享受和某種激越奮發(fā)的精神力量。遠(yuǎn)古壽春惡劣的生存環(huán)境及與楚結(jié)合之前落后的社會(huì)形態(tài)，使得壽縣人保留著率真、熱情、奔放的土著傳統(tǒng)，意識(shí)中存在的奇異想象和狂放不羈與楚人的浪漫情懷有機(jī)融合。他們信奉神靈與圖騰，重視用神話和巫術(shù)與神溝通，內(nèi)心渴望通過祈求而得到神的庇佑，較少顧忌制度與宗法。壽縣神秘的土著傳統(tǒng)與楚人的浪漫情懷共同培育了壽春楚人幻化神秘、追求自由的藝術(shù)特質(zhì)和縱橫馳騁的想象力以及取法自然、高于自然的不竭創(chuàng)造力。楚都?jí)劭h出土的楚漆器既非對(duì)自然事物的簡(jiǎn)單摹仿，也不是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的刻意表達(dá)，而是壽春人對(duì)一系列自由生命形象的提高與創(chuàng)造，是當(dāng)時(shí)的壽春人對(duì)潛意識(shí)里生命活力與超越自我的生命機(jī)能的盡情釋放。典雅華麗的楚漆器以奇妙的造型，繁縟的紋樣和豐富的色調(diào)，至情、至性、至美的洋溢自由生命的情懷，幻化攬括浩渺宇宙的無窮氣魄，闡釋追求理想與自由的深厚精神內(nèi)涵，顯示出壽春楚文化“對(duì)美的不懈追求與探索”的別致風(fēng)韻，是楚文化最鮮明的特色之一。壽縣楚藝術(shù)中的線條變化多端，各種形式及不可名狀的幾何形匹配，把美表現(xiàn)到無以復(fù)加的程度。［7］壽縣楚人由原始土著人發(fā)展過渡而來，意識(shí)純真質(zhì)樸，沒有中原人經(jīng)歷奴隸社會(huì)所沉淀下的對(duì)人性的扭曲和壓抑的文化，不似中原人的審美心理注重社會(huì)政治功利性，其更重視審美對(duì)象的娛情作用，更多地保留著一種開放心態(tài)，奮發(fā)圖強(qiáng)的決心和勇于創(chuàng)新的精神。壽縣楚藝術(shù)更大的魅力，還在于其整體意象構(gòu)成的不可捉摸的神秘意蘊(yùn)。面對(duì)楚漆器藝術(shù)品，望而立知其為何物，頓后悟出其非自然摹本，而是視覺藝術(shù)形象與自然完美和諧的統(tǒng)一。富于想象力的壽縣人能夠?qū)⒏鞣N線形統(tǒng)一在一定的數(shù)序規(guī)律之中，通過S形動(dòng)蕩曲線，使戲劇性效果與嚴(yán)格的秩序感被完美地統(tǒng)一起來。更能以簡(jiǎn)潔的方式表達(dá)出一個(gè)生機(jī)勃勃、用美好的靈性維系的世界，使其象征意味依然神秘莫測(cè)，讓世人在無限的空間內(nèi)享受無盡的藝術(shù)魅力。所體現(xiàn)的精神風(fēng)尚與理想追求，代表著這一變革時(shí)代的特殊風(fēng)貌［8］。楚都?jí)劭h出土的楚漆器將壽春人大膽支配傳統(tǒng)和再造傳統(tǒng)的智慧發(fā)揮到了極致:他們將自然界存在的傳統(tǒng)事物形象先進(jìn)行總結(jié)、抽象、肢解和打散，依據(jù)自身存在的主觀能動(dòng)性輔以變形，再根據(jù)裝飾、表現(xiàn)或象征的新需要和新風(fēng)格重新組合，以此獨(dú)特的神韻提升和造就了一個(gè)全新的藝術(shù)境界。其在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)出遼闊深邃空間，熔鑄了運(yùn)動(dòng)和力量，讓人感覺美不勝收，壽縣楚漆器中多龍鳳鳥紋飾，壽春楚人“人心營構(gòu)之象”就是排除束縛于艱險(xiǎn)，乘龍駕鳳到神秘浩渺的空間自由馳騁，這恰與以儒家學(xué)說為根基的北方中原文化相悖，壽春楚漆器給人輕快、飄逸、欲騰空而去的感覺，老子的表現(xiàn)宇宙生命本體的“道”與“氣”、“大象無形”、“滌除玄鑒”等學(xué)說所折射的美學(xué)意蘊(yùn)，在壽春楚漆器中都被體現(xiàn)得淋漓盡致。［9］壽縣楚漆器在造物飾形上的“羽觴”乍看簡(jiǎn)單小巧，而細(xì)觀髹以黑色，飾以朱紅單鳥圖紋的形制，盈透著大氣的盤旋式宇宙感以及遼闊深邃的奧妙空間會(huì)噴薄而出，讓人目不暇接!這也正反映出壽春楚人對(duì)紋樣的迷信崇拜心理和對(duì)美好、力量、正義的情感寄托以及與道家造物思想的重合。［10］
研究楚都?jí)劭h楚文化藝術(shù)特征的現(xiàn)實(shí)意義
壽縣楚人對(duì)生命熱愛、對(duì)自由向往，他們通過對(duì)靈巧、生動(dòng)、變化和力度的把握，用具有“上下與天地同流”的氣魄與力量創(chuàng)造了承載著壽縣楚人生命渴望與精神追求的楚文化藝術(shù)的燦爛與輝煌，用嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)、務(wù)實(shí)和創(chuàng)造的理念詮釋了壽春楚人發(fā)展自我、不斷提高的理念，百折不撓、不斷創(chuàng)新的精神注重積累、厚積薄發(fā)的活力。從壽縣楚文化藝術(shù)特征分析，我們能夠發(fā)掘、總結(jié)出當(dāng)代壽縣人民應(yīng)繼承和發(fā)揚(yáng)壽縣楚人的精神，壽縣一定能夠更好的弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化，更大的拓展壽縣的知名度，更快的推動(dòng)旅游業(yè)乃至全市、全省經(jīng)濟(jì)、社會(huì)事業(yè)的發(fā)展，啟迪當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的建設(shè)與發(fā)展具有重要意義。
一、從“色彩偏見”到“色彩解放”
――色彩演變的文化內(nèi)涵
在上千年的西方藝術(shù)中，人們對(duì)色彩的認(rèn)知經(jīng)歷了從“偏見”到“解放”、從“客觀描繪”到“主觀表現(xiàn)”的文化演變。這種演變恰恰體現(xiàn)了西方藝術(shù)史由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”、由“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”的跨越，具有時(shí)代性的文化意蘊(yùn)。
西方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展源于公元前6世紀(jì)的古希臘時(shí)期，并在16世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中達(dá)到了輝煌。從古希臘哲學(xué)家亞里士多德的“模仿說”到文藝復(fù)興奇才達(dá)?芬奇的“鏡子說”；從關(guān)注解剖學(xué)的研究到對(duì)透視學(xué)、明暗學(xué)的掌握，皆有力地推動(dòng)了西方寫實(shí)藝術(shù)的發(fā)展，體現(xiàn)了追求真實(shí)與和諧的藝術(shù)審美準(zhǔn)則。
西方傳統(tǒng)藝術(shù)在面對(duì)色彩問題上也形成了獨(dú)特的色彩法則，而這種色彩法則無疑是帶有一定偏見性的。一方面，人們認(rèn)為在繪畫中素描永遠(yuǎn)是第一位的，色彩只是素描的一種補(bǔ)充。另一方面，色彩的選擇應(yīng)以表現(xiàn)事物的自然屬性為準(zhǔn)。在以“客觀地再現(xiàn)自然”為宗旨的傳統(tǒng)審美準(zhǔn)則中，色彩是否自然逼真無疑是評(píng)價(jià)藝術(shù)作品優(yōu)秀或粗制濫造的永恒標(biāo)準(zhǔn)。
西方傳統(tǒng)藝術(shù)大師在色彩的運(yùn)用和選擇上，也時(shí)常體現(xiàn)出這一傾向。文藝復(fù)興的達(dá)?芬奇、丟勒、曼坦納等人的藝術(shù)都以素描為主，色彩僅處于輔助和從屬的地位。米開朗琪羅在面對(duì)雕刻和繪畫藝術(shù)時(shí)，曾說“雕刻是繪畫的指導(dǎo)，前者是太陽，后者是月亮”。可見，他更偏愛線條而輕視色彩。19世紀(jì)法國古典主義大師安格爾認(rèn)為色彩應(yīng)服從于古典，并稱“素描才是藝術(shù)的真諦”。德國古典美學(xué)家伊曼紐爾?康德在1790年出版的《判斷力批判》中也對(duì)色彩做出了評(píng)價(jià)：“色彩自身決不能使畫更美?！边@些都似乎向色彩下達(dá)了最后的判決書，“色彩這個(gè)結(jié)構(gòu)的仆人，構(gòu)圖的隨從，從此只能待在廚房里了”。①當(dāng)然，，在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，還有眾多的色彩大師，如波提切利、提香、維米爾、庚斯勃羅等在色彩革新的道路上勤奮探索。
西方藝術(shù)史上對(duì)色彩的解放完成于古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換的時(shí)期。當(dāng)時(shí)的先鋒派藝術(shù)家以自己的理論和實(shí)踐逐漸改變著人們對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)。浪漫派大師德拉克洛瓦提出，畫家應(yīng)“放棄一切現(xiàn)有的色彩”；印象派畫家讓我們體味到了大自然的純色組合；塞尚潛心研究、探索出“色彩造型”的方法，色彩取代了線條和素描的地位，成為繪畫的第一構(gòu)成要素；高更在1888年也清晰地感受到色彩的表現(xiàn)力，稱“色彩能夠作為一種密碼來傳遞信息”；梵高更是借助色彩表現(xiàn)內(nèi)心精神世界的一位高手。1905年的法國秋季沙龍展上，以馬蒂斯為首的野獸派藝術(shù)家鄭重地把解放了的色彩展現(xiàn)在世界的面前，色彩終于成為藝術(shù)王國里的自由公民了。
從“色彩偏見”到“色彩解放”，再到后來出現(xiàn)的“色彩至上”，人們對(duì)色彩的逐步認(rèn)知體現(xiàn)出不同時(shí)代的文化特性，西方藝術(shù)中色彩“身份的轉(zhuǎn)變”不但標(biāo)志著現(xiàn)代派藝術(shù)的粉墨登場(chǎng)，而且體現(xiàn)了色彩自身的潛在能量。色彩就像是一個(gè)先鋒家和鼓動(dòng)者，不斷地挑戰(zhàn)著人類審美文化與藝術(shù)表現(xiàn)的邊界。
二、用色彩體味人生、詮釋情感――深化色彩的人文關(guān)懷
當(dāng)色彩的功能從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，從真實(shí)模寫轉(zhuǎn)向情感表達(dá)時(shí)，色彩也開始逐步與人的情感、精神聯(lián)系到一起。在藝術(shù)的世界里，色彩可以承載藝術(shù)家的情感沖動(dòng)、心靈體驗(yàn)甚至神秘的幻想。這極大地豐富了色彩的性格和表現(xiàn)力，深化了色彩的人文關(guān)懷和文化內(nèi)涵。
約翰?拉斯金曾說，“最純潔、最有創(chuàng)見的人是那些最熱愛色彩的人”。的確，西方現(xiàn)代藝術(shù)大師大都是色彩表現(xiàn)的高手，在他們的藝術(shù)圖譜里，色彩的力量總是最動(dòng)人心魄的。
荷蘭畫家梵高擅長運(yùn)用純色表現(xiàn)內(nèi)心最深處的痛苦和激情。純粹的黃色是梵高藝術(shù)圖譜中的經(jīng)典用色，著名的《向日葵》正是其黃色畫風(fēng)的代表。黃色的向日葵被梵高賦予了一種神秘的精神力量和永不褪色的光輝，這滿眼的金黃色既是他熱愛生活、對(duì)藝術(shù)執(zhí)著追求的寫照，又是其苦難生命體驗(yàn)的縮影，體現(xiàn)了他人生全部的理想、熱情、痛苦和掙扎。
此外，梵高還經(jīng)常運(yùn)用對(duì)比強(qiáng)烈的互補(bǔ)色作畫。《夜間咖啡館》《星?月?夜》《烏鴉群飛的麥田》等皆體現(xiàn)了某種恐怖、不安的心理暗示和與命運(yùn)搏斗、抗?fàn)幍木窳α俊?/p>
表現(xiàn)主義藝術(shù)的國際先驅(qū)者、挪威畫家愛德華?蒙克也是一位用靈魂作畫的藝術(shù)家。蒙克常常通過畫面中強(qiáng)烈的、充滿主觀情感的色彩來表現(xiàn)內(nèi)心深處的痛苦和郁悶，將自己的生命體驗(yàn)融入在血紅和黑色的斗爭(zhēng)之中，從而獲得精神上的慰藉。正如美國藝術(shù)評(píng)論家約翰?拉塞爾在《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》中所說：“蒙克在色彩的運(yùn)用上給我們上了一課，不僅如此，他還教導(dǎo)我們要熱愛自己的經(jīng)歷而不要害怕它。”②
現(xiàn)代藝術(shù)大師、野獸派領(lǐng)軍人物亨利?馬蒂斯把色彩的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，這些豐滿、充滿個(gè)性的色彩是藝術(shù)家“對(duì)生活的提煉，而不是對(duì)生活的模仿”“對(duì)于色彩誰也沒有他懂得多。因此他所說的話對(duì)我們影響很大，還有他所描繪的大變革現(xiàn)在看來是不可避免的”。③
在這些“色彩專家”中，還有一位不能不提，他就是抽象派藝術(shù)大師瓦西里?康定斯基。在繪畫中，他把“調(diào)色板上色彩的感覺變成各種心靈的體驗(yàn)”④，力圖“觸及人類的靈魂”。同時(shí)，康定斯基相信色彩有其獨(dú)特的生命意義。例如，他在1910年寫的《論藝術(shù)的精神》一書中認(rèn)為，黃色是人類的世俗，代表著大地；藍(lán)色是天空色，代表著高貴和升華；綠色是平靜、自我的滿足；紅色與綠色相對(duì)，它是前進(jìn)運(yùn)動(dòng)的力量；紫色意味著衰敗和枯謝；強(qiáng)烈的黃色象征著活潑好斗；橘黃色像教堂的鐘聲一樣清脆響亮；白色代表著一種虛無，猶如生命出現(xiàn)之前的冰河時(shí)期；黑色則意味著死亡，是無生命的沉寂……
西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師精彩的色彩觀體現(xiàn)出獨(dú)特的人文關(guān)懷和魅力，是藝術(shù)家自我表現(xiàn)意識(shí)覺醒的象征。
三、色彩包含的跨文化因素――拓展色彩的文化張力
隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作中色彩的跨文化性研究越來越受到重視，這對(duì)于發(fā)掘色彩內(nèi)涵、拓展色彩的文化張力具有重要意義。關(guān)于色彩的跨文化性因素，筆者認(rèn)為，可以從以下幾點(diǎn)窺視。
（一）色彩體現(xiàn)科技含量。人類對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了從“無法”到“有法”再到“無法”的跨越。伴隨著西方第二次科技浪潮的洗禮，光學(xué)、色彩學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展促進(jìn)了印象主義、新印象主義藝術(shù)的生成；各種色彩理論體系的建立和對(duì)“原色”與“補(bǔ)色”關(guān)系的研究使藝術(shù)創(chuàng)作有時(shí)更像是一場(chǎng)科學(xué)試驗(yàn)；照相、攝影技術(shù)的出現(xiàn)使藝術(shù)家面臨前所未有的憂患感，進(jìn)而催生了表現(xiàn)主義、抽象主義藝術(shù)的發(fā)展……這一切都顯示了色彩與科技的相互影響、融合。
（二）色彩包含宗教內(nèi)涵。眾所周知，在人類的文化史中，藝術(shù)與宗教幾乎是同時(shí)出現(xiàn)并緊密聯(lián)系的。色彩在宗教藝術(shù)、宗教儀式及巫術(shù)、神學(xué)活動(dòng)中起到重要作用。如早在原始社會(huì)的祭祀、巫術(shù)禮儀活動(dòng)中，原始人就用紅色、土黃等強(qiáng)烈色調(diào)涂抹身體和祭祀物品。原始人認(rèn)為紅色是血與火的代表，象征生命和溫暖；黃色則是土地的象征，象征歸于塵土的樸素想法。在歐洲中世紀(jì)藝術(shù)中，色彩斑斕的教堂彩色天窗給人以更接近天堂的宗教冥想。
（三）色彩輔助心理治療。色彩能夠作用于人的生理及心理已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。人們通過實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)“按照藍(lán)色、綠色、黃色、橙色、紅色的順序照射被試者的時(shí)候，被試者的肌肉彈力顯示出增強(qiáng)的趨勢(shì)，同時(shí)，被試者的脈搏也會(huì)相應(yīng)的增強(qiáng)”⑤。這就說明亮度強(qiáng)、飽和度高、振動(dòng)波長較長的顏色如紅色、明黃色等能夠令人興奮；相反則會(huì)讓人產(chǎn)生舒緩或者抑郁的心理變化。隨著時(shí)代的發(fā)展，將藝術(shù)引入心理學(xué)及醫(yī)學(xué)的治療，已經(jīng)成為一種新型的治療方式，并催生了“藝術(shù)治療學(xué)”的發(fā)展。色彩在藝術(shù)治療中起的作用也日益受到人們重視。例如讓小腦受損、平衡感破壞的病人穿上綠色衣服輔助治療其頭暈、走路失衡的癥狀。色彩具有的心理學(xué)暗示也在生活的方方面面發(fā)生著作用，如人們常常在餐廳懸掛些色彩明快的藝術(shù)作品，起到促進(jìn)食欲作用；早教課堂上，給嬰幼兒更多的色彩刺激，以促進(jìn)嬰幼兒大腦神經(jīng)的發(fā)育等。
可見，色彩體現(xiàn)出的跨文化性內(nèi)涵使人們對(duì)色彩有了更為全面的認(rèn)識(shí)，拓展了色彩的文化張力。
最后，讓我們用約翰?拉斯金對(duì)色彩的精妙描述體味色彩的文化內(nèi)涵?！吧誓茉谌诵闹袉酒鹩篮愕奈拷迮c歡樂；色彩在最珍貴的作品中、最馳名的符號(hào)中、最完美的印章上大放光芒。”⑥
注釋：
①②③約翰?拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：30，62，31.
④畢加索，等.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：84.
1.定量資源
對(duì)于定量資料，應(yīng)根據(jù)所采用的設(shè)計(jì)類型、資料所具備的條件和分析目的，選用合適的統(tǒng)計(jì)分析方法，不應(yīng)盲目套用t檢驗(yàn)和單因索方差分析；
2.定性資源
對(duì)于定性資料，應(yīng)根據(jù)所采用的設(shè)計(jì)類型、定性變量的性質(zhì)和頻數(shù)所具備的條件以及分析目的，選用合適的統(tǒng)計(jì)分析方法，不應(yīng)盲目套用X-檢驗(yàn)；
3.回歸分析
對(duì)于回歸分析，應(yīng)結(jié)合專業(yè)知識(shí)和散布圖，選用合適的回歸類型，不應(yīng)盲目套用簡(jiǎn)單直線回歸分析，對(duì)具有重復(fù)實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)的回歸分析資料，不應(yīng)簡(jiǎn)單化處理；
《簡(jiǎn)?愛》這部名著不管是西方人還是東方人都比較熟知，它幾乎在全世界每一所大學(xué)圖書館里都有收藏，就筆者個(gè)人而言，也十分喜歡這部名著，欣賞里面的女主人公為了爭(zhēng)取自己的幸福無所畏懼的勇敢精神。這部作品主要講述了這個(gè)一個(gè)故事：一個(gè)叫“簡(jiǎn)愛“的孤女，從小被收養(yǎng)在舅舅家，他舅母十分討厭她，在她舅舅死后，將還是未成年孩子的她送到一家教會(huì)學(xué)校，由她自生自滅。幾年后，她大概十八歲離開煉獄般的學(xué)校，到一家莊園做家庭教師。由此愛上了那個(gè)莊園男主人――羅切斯特先生。而正當(dāng)兩人舉行婚禮之際，得知了男主人居然有一個(gè)老婆，還是瘋子，就被關(guān)在她每天生活的城堡里。于是，她傷心離開，被一戶兄妹三人所救。她隱姓埋名又做起了簡(jiǎn)陋臨時(shí)學(xué)校的教師，而三兄妹的大哥卻發(fā)現(xiàn)了她的秘密，原來他們竟然是表兄妹的關(guān)系，并且得到了一個(gè)死去親人的一大筆遺產(chǎn)。找回親情，擁有財(cái)富的簡(jiǎn)愛心中掛念羅切斯特先生，悄悄回到那個(gè)莊園，卻發(fā)現(xiàn)羅切斯特先生在瘋妻放火燒屋的行徑下，受傷成了盲人，城堡也成了廢墟。于是簡(jiǎn)愛回到了已經(jīng)單身，沒有束縛的羅切斯特先生身邊，兩人開始了幸福的生活。文章的結(jié)局很唯美，讓讀者對(duì)于后面的故事充滿了期待。
筆者認(rèn)為，這部名著的藝術(shù)成就在西方文學(xué)中獨(dú)樹一幟，很難有類似的作品超越它。它的作者夏洛蒂?勃朗特因?yàn)檫@部作品一夜成名，從此進(jìn)入了英國著名小說家的行列。總體來看，《簡(jiǎn)?愛》在西方文學(xué)中的藝術(shù)成就主要有以下幾點(diǎn)：
第一，現(xiàn)實(shí)主義色彩濃厚
《簡(jiǎn)?愛》的獨(dú)特之處不僅在于小說的真實(shí)性和感染力，小說實(shí)際上就是以“夏洛蒂?勃朗特“作者本人的悲慘遭遇改編而成，在一定程度上做了藝術(shù)加工，還在于小說塑造了一個(gè)不屈于世俗壓力，獨(dú)立自主，積極進(jìn)取的女性形象。小說中簡(jiǎn)?愛對(duì)羅切斯特的愛情故事，生動(dòng)地展現(xiàn)了的那火一樣的熱情和赤誠的心靈，強(qiáng)烈地透露出她的愛情觀。她蔑視權(quán)貴的驕橫，嘲笑他們的愚蠢，顯示出自強(qiáng)自立的人格和美好的理想。她大膽地愛自己所愛，然而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己所愛之人還有妻子的時(shí)候，又毅然離開她所留戀的人和地方。小說表達(dá)出的思想，即婦女不甘于社會(huì)指定她們的地位而要求在工作上以至婚姻上獨(dú)立平等的思想，在當(dāng)時(shí)不同凡響，對(duì)英國文壇也是一大震動(dòng)，給西方文學(xué)帶來極大的影響，沖擊了傳統(tǒng)的西方文學(xué)的桎梏。小說的虛構(gòu)結(jié)尾，描寫簡(jiǎn)愛獲得一筆遺產(chǎn)，回到孤獨(dú)無助的羅切斯特身邊。這一情節(jié)雖然值得推敲，但是它顯露出作者的理想―女性在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)地位以及家庭中的獨(dú)立平等以及對(duì)愛情的忠貞不移，具有十足的現(xiàn)實(shí)主義色彩，也是當(dāng)今社會(huì)主流價(jià)值觀所逐漸承認(rèn)和推崇的。
第二，具有浪漫主義文學(xué)風(fēng)格
這部作品令人津津樂道的地方就是既有現(xiàn)實(shí)主義色彩，又兼具歐洲浪漫主義文學(xué)風(fēng)格。在寫作的文學(xué)風(fēng)格上，夏洛蒂獨(dú)樹一幟，它對(duì)于文章結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的拿捏十分到位。她文筆簡(jiǎn)潔而傳神，質(zhì)樸而生動(dòng)，現(xiàn)實(shí)又不失浪漫，加之第一人稱的敘述語言，使得小說貼近讀者，貼近現(xiàn)實(shí)，很多讀者讀著讀著仿佛身臨其境般陶醉。同時(shí)，小說又體現(xiàn)了歐洲浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)的特點(diǎn)，顯示出作者豐富的想象力和詩人所特有的氣質(zhì)。作者在敘述中自然地使用了夢(mèng)境、幻覺、預(yù)感和象征、隱喻等手法，使小說的“自然”境界撲朔朦朧，情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦，令人贊不絕口。強(qiáng)烈的主觀性、抒情性和想象性是《簡(jiǎn)?愛》的藝術(shù)特質(zhì)，正是它四處彌漫的濃烈的詩意構(gòu)成了它的浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格。①在西方文學(xué)中也引起了巨大的轟動(dòng)，至今這種影響力仍然經(jīng)久不衰。
第三，時(shí)代與作者相矛盾
仔細(xì)閱讀這篇小說，很多讀者都會(huì)發(fā)現(xiàn)小說中矛盾的地方很多，也許這就是生活吧，沒有矛盾就沒有生活。這部作品被很多西方文學(xué)家詬病的地方是缺乏對(duì)于現(xiàn)實(shí)更為理智和深刻的解讀，其實(shí)事實(shí)也是如此。在對(duì)瘋女人的描寫中，小說過多地追求“哥特式小說”的神秘氣氛而減弱了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。又比如在對(duì)牧師圣約翰的描寫上，美化他獻(xiàn)身基督教的傳道事業(yè)，而掩蓋了殖民主義者文化侵略的性質(zhì)。不過小說中所表現(xiàn)的這些局限性的成因很復(fù)雜，有的是受作者本人的閱歷所致，畢竟作者只活了不到40歲，有的是因作品本身形式的特點(diǎn)而定，而有的則是由于歷史的局限性所至，基本上可以概括為時(shí)代與作者的個(gè)人局限性相矛盾。其實(shí)這種情況在西方文學(xué)中非常普遍，看看《唐吉可德》，再看看《巴黎圣母院》哪一部作品不存在爭(zhēng)議與矛盾！不過爭(zhēng)議與矛盾都掩蓋不了《簡(jiǎn)?愛》的藝術(shù)成就，也許在西方的文學(xué)中，時(shí)代與作者永遠(yuǎn)是一對(duì)矛盾體，沒有矛盾體的作品稱不上一部著作。
總之，一百多年來，《簡(jiǎn)?愛》的影響力依然巨大，作家、評(píng)論家對(duì)它的熱情不成。讀者仍然對(duì)它百看不厭，它至今仍然是廣大讀者喜愛的書。其在西方文學(xué)中的地位不必多言，小說的獨(dú)特魅力在于塑造了簡(jiǎn)?愛這一個(gè)性鮮明的人物形象，而簡(jiǎn)?愛的魅力則在于她鮮明的反抗精神與獨(dú)到的人格魅力。②它的藝術(shù)成就早已超出了作品本身，它不僅帶給西方文學(xué)諸多變革，更重要的是影響了更多的人，悄然的改變了人們的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。
枚舉法是一種基本且又重要的解題策略，其基本思想是解題根據(jù)問題所給的條件，把部分或全部可能的答案列舉出來，通過這些例證逐個(gè)進(jìn)行觀察、分析，從中歸納出所求的規(guī)律性知識(shí)。小學(xué)數(shù)學(xué)中解決一些探求規(guī)律性的數(shù)學(xué)問題（例如一些計(jì)算法則、運(yùn)算定律、運(yùn)算性質(zhì)的學(xué)習(xí)等等）時(shí)常常用到這個(gè)策略。
二、從整體看問題
這種策略是從全局去把握題目的條件和問題，從整體去綜合思考，擺脫題目細(xì)節(jié)中一時(shí)難以理清的數(shù)量關(guān)系的糾纏，化難為易，化繁為簡(jiǎn)，達(dá)到解決問題的目的。
例如，李林喝了一杯牛奶的1/6，然后加滿水，又喝了1/3，再倒?jié)M后又喝了半杯，又加滿，最后把一杯都喝了，李林喝的牛奶多還水多？
按常規(guī)方法分析，數(shù)量關(guān)系錯(cuò)縱復(fù)雜，直接解答是非常困難的。如果從整體角度去思考，撇開每次喝掉部分又加滿的細(xì)節(jié)，只抓住先后倒進(jìn)的水一共有多少，問題就迎刃而解了。因?yàn)?次加進(jìn)的水都喝掉的，一杯牛奶也同時(shí)喝光了。
“從整體看問題”的策略不僅在解答應(yīng)用題時(shí)可用，在解有些計(jì)算題時(shí)，如能運(yùn)用得當(dāng)，可避免進(jìn)行繁雜的計(jì)算，簡(jiǎn)捷地求出正確得數(shù)。
三、模式識(shí)別
模式識(shí)別是小學(xué)生解數(shù)學(xué)習(xí)題時(shí)廣泛且常用的一種解題策略。他們?cè)诶}學(xué)習(xí)時(shí)掌握了一些經(jīng)驗(yàn)知識(shí)（解題模式），在實(shí)際解題時(shí)，首先要將題目的內(nèi)容與自己已有的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)發(fā)生聯(lián)系，從題目的情境中識(shí)別出某種熟悉的東西，辨別出題目屬于哪一類，喚起相關(guān)知識(shí)，然后確定解題的方法。解計(jì)算題時(shí)，就得識(shí)別題目的類型，喚起相關(guān)的計(jì)算法則、公式、運(yùn)算定律等知識(shí)；解答應(yīng)用題時(shí)，就需要辨別出題目屬于哪一類應(yīng)用題，喚起相關(guān)的數(shù)量關(guān)系知識(shí)，從而確定解題的方法。
例如，兩個(gè)打字員合打一份2800字的文稿，甲每分鐘打40字，乙每分鐘打30字，要幾分鐘才能完成？
學(xué)生審題后，若能識(shí)別出是“工作量問題”，就會(huì)想起數(shù)量關(guān)系“總工作量÷工作效率＝工作時(shí)間”，并很快列式解答，否則就不能很快找到正確的解答方法。“模式辨認(rèn)主要表現(xiàn)為識(shí)別應(yīng)用題的類型，被試者能否識(shí)別類型在很大程度上決定著他能否迅速、準(zhǔn)確地解答課題。”
四、化歸
化歸是把生疏的新問題轉(zhuǎn)化為熟悉的舊問題、把復(fù)雜的問題轉(zhuǎn)化為較簡(jiǎn)單的問題的一種解題策略。它是小學(xué)數(shù)學(xué)中常用且非常重要的一種策略思想，不僅在解答一些數(shù)學(xué)題時(shí)要用到這種策略，而且在引導(dǎo)學(xué)生探究某些新數(shù)學(xué)知識(shí)時(shí)也要用到它。例如在教學(xué)“小數(shù)乘法法則”（實(shí)際上是解決“如何計(jì)算小數(shù)乘法”這個(gè)問題）時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用化歸的策略，先把“小數(shù)乘法”轉(zhuǎn)化為“整數(shù)乘法”來計(jì)算，然后還原乘積?；瘹w的方法，可以變換條件，也可以變換所要求的問題，從而實(shí)現(xiàn)化新為舊、化繁為簡(jiǎn)的目的。
五、以退求進(jìn)
華羅庚說：“先足夠地退到我們所最容易看清楚的地方，認(rèn)透了，鉆深了，然后再上去?！边@就是以退求進(jìn)的策略思想。在小學(xué)數(shù)學(xué)里，運(yùn)用以退求進(jìn)的策略，可使一些比較抽象的問題變得比較具體、簡(jiǎn)單明了。例如，教學(xué)“整數(shù)乘以分?jǐn)?shù)”的計(jì)算法則時(shí)，就是要運(yùn)用以退求進(jìn)的策略，退到最基本的“份”的概念上來，從份的角度來推算的：100×3/4就是把100平均分成4份，每份是100÷4或100/4，取其中的3份就是100/4×3，從而得到100乘以3/4=100乘以3除以4。
鑒于每個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)院校都有差異性的辦學(xué)定位，因此在應(yīng)用型藝術(shù)設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)目標(biāo)的設(shè)置上，必須結(jié)合院校的具體辦學(xué)定位和社會(huì)的人才需求，采用先進(jìn)的教學(xué)理念和教學(xué)手段，從學(xué)生設(shè)計(jì)策劃、執(zhí)行、推廣等能力入手，融入人才培養(yǎng)目標(biāo)當(dāng)中，使得人才培養(yǎng)符合辦學(xué)的實(shí)際定位，人才培養(yǎng)目標(biāo)的設(shè)置還必須結(jié)合地方企業(yè)對(duì)人才的需求，這一點(diǎn)可以通過與這些企業(yè)的合作，讓學(xué)生在工作實(shí)踐過程中了解企業(yè)對(duì)其藝術(shù)設(shè)計(jì)知識(shí)和技能的具體需求，然后學(xué)校通過學(xué)生反饋的信息，對(duì)人才培養(yǎng)目標(biāo)進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，使得目標(biāo)與企業(yè)的需求一致，迎合了科學(xué)合理的人才培養(yǎng)需求。
提高實(shí)踐課程的比例，注重教學(xué)實(shí)踐性
實(shí)踐課程是應(yīng)用型藝術(shù)設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)實(shí)踐教學(xué)模式的重要組成部分，一方面需要加大課程的課時(shí)比例，針對(duì)學(xué)生實(shí)踐能力差的客觀情況，加大實(shí)踐課程和教學(xué)內(nèi)容在課程設(shè)置上的比例，以便為實(shí)踐能力的培養(yǎng)提供更多的機(jī)會(huì)和時(shí)間。藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的實(shí)踐需求很高，在課程的安排上，除了要加強(qiáng)本專業(yè)所需的綜合素質(zhì)培養(yǎng)之外，同時(shí)需要結(jié)合本專業(yè)所指行業(yè)崗位的工作能力需求，針對(duì)性開展實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)，全面提高學(xué)生的動(dòng)手能力。另一方面是教學(xué)內(nèi)容的實(shí)踐性需求，尤其是各個(gè)實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)知識(shí)和專業(yè)技能，要適時(shí)要求根據(jù)所學(xué)的知識(shí)，完成布置的作品設(shè)計(jì)作業(yè)，或者開辦設(shè)計(jì)比賽活動(dòng)，讓學(xué)生在設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)中，綜合應(yīng)用基礎(chǔ)知識(shí)和專業(yè)技能，在實(shí)踐中了解設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，從而更加深刻地掌握單項(xiàng)和綜合的藝術(shù)設(shè)計(jì)技能。
實(shí)踐教學(xué)體系的構(gòu)建
學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計(jì)知識(shí)和技能的創(chuàng)新實(shí)踐能力，決定了學(xué)生是否能夠順利就業(yè)。因此學(xué)校在人才培養(yǎng)實(shí)踐教學(xué)模式設(shè)置上，要加強(qiáng)對(duì)實(shí)踐教學(xué)體系的構(gòu)建，這樣才能讓人才的培養(yǎng)和人才的實(shí)踐掛鉤，符合學(xué)校的辦學(xué)宗旨：
1）在日常課堂教學(xué)的實(shí)踐性環(huán)節(jié)，要通過演練積累實(shí)踐的能力。為學(xué)生提供更多的模擬實(shí)踐機(jī)會(huì)，模擬實(shí)踐課程要結(jié)合社會(huì)性質(zhì)的工作所需，以商業(yè)運(yùn)作為依據(jù)，注重設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)中的實(shí)踐細(xì)節(jié)，通常包括五個(gè)方面：一是創(chuàng)意構(gòu)思；二是效果圖表現(xiàn)；三是模型制作；四是創(chuàng)意設(shè)計(jì)；五是施工圖繪制。
2）設(shè)置真實(shí)的課題，進(jìn)行實(shí)踐能力的培養(yǎng)。真實(shí)課題是教學(xué)機(jī)制中的實(shí)踐性環(huán)節(jié)，課題中融入了社會(huì)上對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)際需求，將各類需求融入到課題當(dāng)中。通常情況下，課題主要包括三類：一是綜合性課題；二是專題；三是畢業(yè)類課題。這些課題需要在充分考慮市場(chǎng)需求和掌握企業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)工作運(yùn)行規(guī)律的基礎(chǔ)上，讓學(xué)生真實(shí)體會(huì)企業(yè)項(xiàng)目設(shè)計(jì)的氛圍，包括市場(chǎng)調(diào)查研究、分析設(shè)計(jì)任務(wù)要求、制定設(shè)計(jì)目標(biāo)、探討設(shè)計(jì)創(chuàng)意、實(shí)施設(shè)計(jì)方案、開展后期制作工作和分析反饋信息等，也只有這種模擬企業(yè)工作的設(shè)計(jì)任務(wù)，才能夠切實(shí)提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。
學(xué)校實(shí)踐培訓(xùn)基地的建設(shè)
為了給學(xué)生提供專業(yè)的實(shí)踐環(huán)境，學(xué)校要建設(shè)與專業(yè)對(duì)口企業(yè)聯(lián)系的實(shí)踐培訓(xùn)基地，聯(lián)合這些企業(yè)合作開拓實(shí)訓(xùn)課程。企業(yè)為學(xué)校提供實(shí)習(xí)的崗位，學(xué)校將實(shí)踐培訓(xùn)基地作為實(shí)習(xí)的地點(diǎn)，而學(xué)生實(shí)踐培訓(xùn)的內(nèi)容，正是企業(yè)實(shí)習(xí)崗位所派發(fā)的工作任務(wù)，這樣一來，實(shí)踐培訓(xùn)工作將取得三方面的好處：一是學(xué)生在培訓(xùn)中，提高了實(shí)踐動(dòng)手的能力，以便在就業(yè)以后，快速地找到專業(yè)對(duì)口的工作，并及時(shí)上手；二是企業(yè)充分利用了學(xué)校提供的資源，除了可以完成企業(yè)本身的工作任務(wù)，還能夠?yàn)槠髽I(yè)培養(yǎng)后備的儲(chǔ)蓄人才；三是學(xué)校能夠借助企業(yè)提供的實(shí)習(xí)崗位，提高課程的針對(duì)性，促進(jìn)學(xué)校實(shí)踐性課程的順利開展。
