時間：2024-01-10 15:06:19
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇藝術美學的本質(zhì)范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
一、立足教學生命的厚土，傳承本土資源文化
連云港是全國最豐富的美術遺存圣地之一。自古以來，我們的祖先在這片熱土上生息繁衍、辛勤勞作，以卓越的智慧和創(chuàng)造力，書寫了一部輝煌燦爛的文明史，留下了豐富、厚重的美術文化資源。如藤花落龍山文化城址（古城市遺址）、大伊山（船刻、石棺）遺址文化、將軍崖原始巖畫（原始農(nóng)業(yè)）文化、孔望山（佛教造像摩崖）石刻文化、花果山石刻與佛教塑像文化、市博物館設有著名版畫大家彥涵美術館、市美術館設有名家畫廊并定期舉辦各類美術作品展覽等，這些都是可以有效利用的地方美術文化資源。
通過有效地組織和利用地方美術文化資源，建立系列教材、配套數(shù)據(jù)庫、網(wǎng)絡資源平臺引導學生學習、了解、研究連云港的地方美術文化藝術，進而理解地方傳統(tǒng)文化，體會港城人民勤勞與智慧，引導學生珍惜、繼承地方文化遺產(chǎn)，在學生時代造就熱愛家鄉(xiāng)、熱愛祖國的情感，鋪墊好民族和地方文化基因，讓我們的青年學子全面健康、富有個性地發(fā)展。
二、開拓地方美術資源，培養(yǎng)本土文化的認同感
連云港地方美術文化資源是連云港地域內(nèi)勞動人民在長期的生活、生產(chǎn)、勞作以及社會歷史演進過程中長期積淀形成的富有特色的代表性的美術文化。每位教師和每位學生同時也都作為該地方的一分子，與其地方獨特的傳統(tǒng)、習俗、經(jīng)濟、社會以及和價值觀念等發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，影響著地方每個成員的審美及行為模式。把以上連云港美術文化資源作為高中美術教學系列模塊的選修內(nèi)容，或作為連云港地方中小學特色課程進行開發(fā)與應用，豐富各個階段審美教育的內(nèi)容和形式，久而久之，學生對本土文化的認同感和親和力自然會增強。
三、助推校園特色文化的形成，形成獨特的價值觀
校園文化是學校辦學理念、精神面貌、心理狀態(tài)、思維方式、行為習慣和價值取向的總和。它不僅代表一個學校的特點，也反映了所在地方的文化特色。地方文化是校園文化的背景和根基，地方美術文化作為地方文化的一部分，有利于拓寬學生的藝術視野，汲取地方文化基因，豐富、助推、提升校園文化多樣性，促使學生形成健康、積極的價值觀與人生觀。
四、增強文化遺產(chǎn)與環(huán)保意識，發(fā)展創(chuàng)新能力與個性
將地方美術文化融入校本課程的開發(fā)與應用以后，通過參觀、采風、考察、鑒賞、體驗等方式，鼓勵學生參與地方文化建設和地方美術文化融入特色校本課程的開發(fā)應用研究實踐，激勵學生提出適合他們學習和傳承地方美術文化的建議和意見。這樣，不僅可以引導學生關注地方美術文化現(xiàn)象和遺產(chǎn)保護、民間美術的傳承問題，激發(fā)學生的創(chuàng)新意識與求知欲，而且有利于學生個性發(fā)展和健康情感的形成。
五、促進地方美術體系的形成，構(gòu)建區(qū)域美術教育的發(fā)展
連云港地方美術文化資源始終以“美術遺址文化”“山海文化”“西游記文化”為主線，而它的內(nèi)涵的是當?shù)貧v史與神話，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。連云港地方美術文化資源這種特定的地理、歷史環(huán)境造就了連云港地方美術文化的久遠性、神話性、兼容性、互補性、開放性等特征，而通過系統(tǒng)研究與開發(fā)可以豐富、深入挖掘其中內(nèi)涵，為連云港地方美術體系的形成與應用做好鋪墊，也為構(gòu)建區(qū)域美術教育的發(fā)展奠定基礎。
六、促進教師素質(zhì)的不斷提升，加快新課程的改革進程
在推進素質(zhì)教育的過程中，越來越多的人認識到美術教育在提高與完善人的素質(zhì)方面所具有的獨特作用。尤其是美育列入教育方針以后，美術教育受到了空前的重視，迎來了新的發(fā)展機遇，進入了重要的發(fā)展時期。同時我們也應該看到，我國義務教育階段的美術教育還有許多不能適應素質(zhì)教育要求的地方，如課程綜合性和多樣性不足；在一定程度上脫離學生的生活經(jīng)驗，難以激發(fā)學生的學習興趣。
因此，我校為力求體現(xiàn)素質(zhì)教育的要求，以學習活動方式劃分國畫學習模塊，加強學習活動的綜合性和探索性，注重課程與學生生活經(jīng)驗緊密關聯(lián)，使學生在積極的情感體驗中提高想像力和創(chuàng)造力，提高審美意識和審美能力，增強對大自然和人類社會的熱愛及責任感，發(fā)展創(chuàng)造美好生活的愿望與能力，要引導學生主動深入地了解我國優(yōu)秀的民族藝術，增強對祖國優(yōu)秀文化的理解，以傳承民族文化。國畫是在中國傳統(tǒng)文化土壤中孕育、培植出來的一朵奇葩，同時，它又最鮮明、最直觀地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特色，具有人文性質(zhì)，是學校進行美育的主要途徑，是教育階段學生選修的藝術課程，在實施素質(zhì)教育的過程中具有不可替代的作用。為了滿足我校眾多國畫愛好者的需要。學校把部分范畫及步驟圖匯編成冊，附上簡短扼要說明，使大家便于理解、便于掌握。為了使學生更快起步。學校在課余時間及周末開起了國畫愛好者學習班。
教材的名稱是《學國畫——花鳥的畫法》，從最簡單的小雞的畫法開始學習，還有其他花鳥和蔬果，一共十九課時，分為以下九大章：第一章學習國畫的基本知識（一課時）第二章小雞的畫法（二課時）第三章麻雀的畫法（二課時）第四章水仙和石頭的畫法（二課時）第五章荷花和小魚的畫法（三課時）第六章蔬果的畫法（三課時）第七章墨蝦的畫法（一課時）第八章芭蕉葉的畫法（二課時）第九章金魚的畫法（三課時）國畫教學的目標主要是以下幾個方面：1.陶冶學生的情操，提高審美能力。2.引導學生參與文化的傳承和交流。3.發(fā)展學生的感知能力和形象思維能力。4.形成學生的創(chuàng)新精神和技術意識。5.促進學生的個性形成和全面發(fā)展。在國畫模塊的教學中，讓我學習和體會到很多。輔導國畫，要結(jié)合學生所喜歡的感興趣的事物，進行引導啟發(fā)式訓練，很多學生所喜歡小動物如：小雞、小貓等。抓住他們的這一特點。從誘導興趣出發(fā)，開發(fā)他們的想象力與智力，并培養(yǎng)他們敏銳的感受力。在輔導國畫訓練中要多講解，多做示范，注意教學語言的藝術性，用通俗易懂、活潑簡短的語言以及形象比喻，聯(lián)想等方法，舉一反三，觸類旁通，使他們易于接受并使繪畫興趣大增，用準確熟練的繪畫技法示范，使他們較快的掌握繪畫步驟和方法。
如：畫一群小雞；利用墨色的滲化效果，表現(xiàn)出小雞毛茸茸很可愛的感覺，小雞要有前后左右濃淡、形態(tài)各異，多和少等變化，使他們在輕松愉快的情緒中不知不覺地掌握繪畫技法。學生情緒激動，求知欲倍增，讓他們自已動筆，鼓勵他們，不怕把畫畫臟、畫壞，少批評，多鼓勵，發(fā)現(xiàn)一點點進步，馬上給予肯定，使他們在輕松愉快中啟發(fā)引導中學到了方法。學生在國畫創(chuàng)作中，表現(xiàn)出腦、眼、手的隨機隨意運動，他們都會偶然得之，出現(xiàn)老師想象不到的奇特效果，這就構(gòu)成了學生國畫的稚拙天趣、生動的特點，所以我們一定保護他們這一極其寶貴的天性。
訓練學生國畫，理性講解是至關重要的，但是，要充分發(fā)揮學生的想象力創(chuàng)造力，讓他們大膽的發(fā)揮，自由的表現(xiàn)，他們的想象力是極其獨特的，應特別注重對學生觀察力、想象力的培養(yǎng)，如從一幅國畫構(gòu)圖立意，促進了智能的增長，同時也陶冶了他們熱愛國畫藝術的情操。當然，在教學中，我們也遇到一些困擾：作畫時常常弄得水、墨到處都是；畫面用水多少、干濕濃淡常把握不?。焕蠋熥龇懂嫊r很多學生看不見等等。前兩個問題是繪畫中前期出現(xiàn)的，隨著繪畫時間的增加，這些現(xiàn)象會逐漸減少，但教師做示范學生看不見的問題，就得建議學校在畫室安裝多媒體了，教師作畫的每一個步驟和細節(jié)通過投影儀轉(zhuǎn)投在大屏上，每個學生就會看得非常清楚了。為了增加學習的氣氛，便于交流，節(jié)省空間和畫具，建議國畫學習教室最好用大的畫案，每個畫案約能坐10個學生，這樣水和墨能兩人共用一份，既節(jié)省了空間，又能看見其他人的畫面，激發(fā)學生學習的興趣。
“散文的形象”是指散文中能激發(fā)讀者思想感情的生動具體的形象，一般指具體的人或物，也可以是一種意象、一種精神象征?！吧⑽牡膬?nèi)涵”即文章的本質(zhì)內(nèi)容，指文章定的社會場景、風土人情、歷史文化等因素反映出的意義和價值?！百p析散文的內(nèi)涵”通常是指賞析散文的思想內(nèi)涵和語言內(nèi)涵，尤其是運用比喻、象征等手法表達的言外之意。“散文的藝術魅力”體現(xiàn)在散文營造的典型環(huán)境，塑造的典型人物，敘述的故事情節(jié)，抒發(fā)的思想感情，運用的語言和表達技巧等方面。
二、答題方法
1.欣賞人物形象。（1）閱讀文本，把握表現(xiàn)人物形象的文字。①借助人物描寫來分析人物形象。文本中對人物外貌、神態(tài)、動作、語言等的直接描寫，對他人態(tài)度、感情等的間接描寫，對表現(xiàn)人物身份、地位、遭遇、個性以及內(nèi)心世界的細節(jié)等描寫都可以成為分析人物形象的依據(jù)。②通過環(huán)境分析人物形象。環(huán)境，分為自然環(huán)境和社會環(huán)境。自然環(huán)境或渲染氣氛，或點明背景，或烘托人物的內(nèi)心，對人物起強化作用。社會環(huán)境是人物命運、性格以及最終結(jié)局的塑造者，將人物放在具體的社會環(huán)境中去分析其性格的成因，是鑒賞人物形象的重要一環(huán)。（2）理解文本，能從一定的角度歸納人物的形象特點。要剖析人物的性格、品質(zhì)、態(tài)度、感情等，讓人知道“是怎樣的人”，并由這個人看出其代表意義和作者刻畫人物的意圖。
2.欣賞景物形象。（1）閱讀文本，體會景物的特點。要體會景物描寫在聲音、形態(tài)、氣味、動態(tài)、靜態(tài)等方面的特點，須抓住描寫景物的片段、詞句等，發(fā)揮聯(lián)想和想象，分析景物是獨立的主題形象，還是為表現(xiàn)人物特征等服務。（2）根據(jù)題目，從一定角度分析景物描寫的作用。①用具體的景物來烘托人物性格、心情等。②用特定景物渲染氣氛、交代背景。③為內(nèi)容、情節(jié)的發(fā)展起引起或者鋪墊推動作用。④景物具有比喻、象征作用。
3.賞析語言。包括判斷語言是否準確、簡練、生動、形象；分析語言風格以及獨特的表現(xiàn)力，賞析運用了什么修辭手法、表達技巧，具有怎樣的表達效果等等。鑒賞文學作品的表達技巧，包括鑒賞表達方式的特點以及作用，表達手法的特點以及作用，結(jié)構(gòu)安排的特點以及作用等。考生答題時一定要“瞻前顧后”，切勿斷章取義。要聯(lián)系寫作背景、寫作目的、文章主旨、作者態(tài)度、社會意義等方面去鑒賞評價。 4.抓住抒情句、議論句。從抒情句和議論句可以更直接地體會到散文的思想內(nèi)涵。
【針對訓練】
閱讀下面的文字，按要求回答問題。
陽關月
揚之水
從敦煌城里坐了開往南湖的最后一班車，到陽關下車，已是薄暮時分。汽車在陽關并沒有站點，招呼了司機，才在這停了下來?？粗嚭魢[而去，消失在伸向天邊的公路上，好像一下子被孤零零拋在曠野中――大漠黃昏，有幾分凄涼。
緣著沙灘，有路沒路地往前走。灘上遍生著羅布麻和駱駝草。可愛的是一泓清水流瀉其間。四野無人，只覺得那斜斜的殘陽，比我腳步更快，一點點遑急地退下去。
此處陽關故址是1974年才確定的，于是有了一塊標明身份的碑，成為一個已無陽關的陽關――不過是墩墩山一個漢代的烽燧。在墩墩山周圍繞行，烽燧下面的坡地，猛踏一腳下去，有聲，里面正不知埋藏了何等的秘密。山前的茫茫沙磧，被稱作古董灘。據(jù)說陽關故址的確定，便是依據(jù)灘上發(fā)現(xiàn)的大量歷史遺物。如今這里仍有不少陶片之類的古物遺存。
距這里95公里，是阿爾金山。在陽關故址碑前極目四望，方圓百里曠無人跡，天地間除幾只蒼蠅嗡嗡飛著，再聽不到別的聲音。無名氏的《瓜沙道中》詩這樣寫道：“陽關古道接大荒，官楊零落不成行。陰沉日色連云白，暗淡風沙入寒黃。鴻覓稻粱銜矢石，人拼骨肉戰(zhàn)冰霜。唐蕃漢壘今何在，秦月依依照古疆.”回味詩句，立在空曠中，仍能體味到那蕭索的悲涼。暮色四合，視野中只有墩墩山的烽燧兀立在高阜上，守候著一片靜寂，天邊的最后一抹絳紫，漸漸轉(zhuǎn)作深藍，一點一點地，黑定了。
想起一個紅柳娃的故事：茫茫大漠的紅柳樹間，有一尺來高的小人叫紅柳蛙。捉到他，會衰衰叩頭求告，放他走，則跑出一段路又折回身，仍是遙遙地叩首。屢奔屢止，直至追不及。這很像是幻覺，而人在極度寂寞中，是會產(chǎn)生幻覺的。
不過，上溯兩千年，這里何嘗寂寞呢。陽關以南是玉門，那時車轔轔馬蕭蕭，使者、商人，冠蓋相望，不絕于道。金戈鐵馬，漢軍揮師西向，更是屢屢打破曠野中的寂寞，那正是漢武帝的輝煌業(yè)績之一。
在漢武帝當政的半個多世紀中，中央集權的“大一統(tǒng)”鞏固了：朝綱制度模式化了：懦術正式納入政治軌道了；疆域的開辟也達到空前。他雄才大略，號夸天下，統(tǒng)率一切，舉壘國之力不容置疑地建立他所要的非常之功。但后世對漢武帝的評價并不一致。蓬萊銀闕、露溥金掌的求仙生涯不必說，就是開西域擊匈奴，也有好大喜功、窮兵黷武之譏。只是，仍然要說他是偉大的。不僅在于他有能力成就他的功業(yè)，也同樣在于他有能力破壞自己的功業(yè)。因為他的偉大永遠與權力聯(lián)系在一起，晚年他了“輪臺罪己詔”，糾正了方針大政上的失誤，但連這種自我批評，也只能用權力的形式表現(xiàn)出來。偉人的時代，常常是偉人一個人的時代。
輝煌的、悲壯的、慘慘戚戚的歷史，都融化在古董灘上，又被日精月華鑄為荒寂的、蒼涼的一片。這一片遼遠的寂靜，沒有蟲聲鳥語，此刻連蒼蠅的嗡嗡聲也早消逝了?！爸挪恢?，謂之陸沉；知今不知古，謂之盲瞽?！边@是王充的求實精神。但所謂知今，也只能知一己目之所及的今；知古，也只能知一己目之所及的古――這“所及”要受多少限制！
天黑很久，漸漸的，才有星星露出來。從坐著的方向看去，北斗星的勺正對著墩墩山的烽燧。只是，怎么不見“秦月依依”呢？那獨與大漠、云天相往來的冷寂的月！
“滿天星的，沒有月亮嘍?！笔仃P的老吳說道。不覺憬然而悟。是不是滿天星斗的夜空，就一定見不到月亮？那么明月高懸的時候，還能見到星光燦爛嗎？
夜宿小屋。從窗簾遮不到的地方，仍能見到一小片天，一小片綴滿了星星的天。
陽關今夜，沒有月。
（選自《現(xiàn)代散文名家名作選》，有刪改）
1.文中今日陽關和古代陽關各有什么特點？采用古今對比的寫法有何作用？
答：_________________________
2.第四自然段中的文字在表達上很有特色.請簡要賞析。
答：_________________________
3.分析文中“偉人的時代，常常是偉人一個人的時代”這句話的含意。
郭昭第《審美形態(tài)學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現(xiàn)實美、感覺美和藝術美作為審美形態(tài)分別置于相應審美階段進行研究，對傳統(tǒng)美學數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的或強調(diào)現(xiàn)實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質(zhì)論、學科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學理論構(gòu)想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學的完整理論體系。
一、對傳統(tǒng)美學本質(zhì)論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質(zhì)論僅強調(diào)審美活動某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性?；蛉绠呥_哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現(xiàn)實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價。因為人們總是對已經(jīng)引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態(tài)特征的描述為代價的，而對形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。
郭昭第《審美形態(tài)學》對傳統(tǒng)美學本質(zhì)論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對象，使傳統(tǒng)美學數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學的一個主要體現(xiàn)。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統(tǒng)一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統(tǒng)美學學科論的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調(diào)對美本身尤其現(xiàn)實美的研究，認為美學是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學，是美的哲學。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調(diào)對審美心理、審美經(jīng)驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學?；蛉缰x林、黑格爾、朱光潛等強調(diào)對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質(zhì)和規(guī)律的科學。以上三種學科論由于強調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調(diào)，最終使現(xiàn)實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學尤其是英美肯定美學已經(jīng)對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態(tài)美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學體系應該對包括現(xiàn)實美、感覺美和藝術美在內(nèi)的人類審美活動各個階段的一切審美形態(tài)進行整體觀照、動態(tài)把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學學科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學的共時性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態(tài)描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態(tài)描述與微觀的共時性研究和靜態(tài)描述的有機統(tǒng)一，實現(xiàn)了審美形態(tài)學體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時性與共時性、動態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。 三、對傳統(tǒng)美學形態(tài)論尤其審美形態(tài)學的修正、整合與超越
郭昭第《審美形態(tài)學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現(xiàn)實美、感覺美和藝術美作為審美形態(tài)分別置于相應審美階段進行研究，對傳統(tǒng)美學數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的或強調(diào)現(xiàn)實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質(zhì)論、學科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學理論構(gòu)想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學的完整理論體系。
一、對傳統(tǒng)美學本質(zhì)論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質(zhì)論僅強調(diào)審美活動某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性?；蛉绠呥_哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現(xiàn)實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價。因為人們總是對已經(jīng)引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態(tài)特征的描述為代價的，而對形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。
郭昭第《審美形態(tài)學》對傳統(tǒng)美學本質(zhì)論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對象，使傳統(tǒng)美學數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學的一個主要體現(xiàn)。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統(tǒng)一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學的一個基本思路?！彪m然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統(tǒng)美學學科論的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調(diào)對美本身尤其現(xiàn)實美的研究，認為美學是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學，是美的哲學?；蛉珲U姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調(diào)對審美心理、審美經(jīng)驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調(diào)對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質(zhì)和規(guī)律的科學。以上三種學科論由于強調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調(diào)，最終使現(xiàn)實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學尤其是英美肯定美學已經(jīng)對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態(tài)美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學體系應該對包括現(xiàn)實美、感覺美和藝術美在內(nèi)的人類審美活動各個階段的一切審美形態(tài)進行整體觀照、動態(tài)把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學學科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學的共時性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態(tài)描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態(tài)描述與微觀的共時性研究和靜態(tài)描述的有機統(tǒng)一，實現(xiàn)了審美形態(tài)學體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時性與共時性、動態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。
三、對傳統(tǒng)美學形態(tài)論尤其審美形態(tài)學的修正、整合與超越
一、設計藝術美學
設計藝術學和美學都是人文學科，而設計藝術美學是美學的一個分支學科，是一門更新興、更具交叉性的學科，因此設計藝術美學的基本定位也是人文學科，主要研究人類在設計藝術的創(chuàng)作和欣賞活動中的價值實現(xiàn)問題。在當代西方美學中，對設計藝術的美學研究有取代純粹藝術美學研究和美的基本原理研究而成為美學的趨勢，研究設計藝術美學、走向設計藝術美學是時代的發(fā)展趨勢。
二、設計藝術的美學內(nèi)涵
設計藝術的美學是一種應用美學，是把美學原理應用到設計藝術中而產(chǎn)生的一種美學，這種美學消減了生活與藝術的距離，使生活藝術化，藝術生活化，這也是當代社會與文化的一個突出變化。西方學者維爾什在《審美化過程：現(xiàn)象、區(qū)分與前景》中認為：“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現(xiàn)實逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物?！睂υO計藝術的審美應作整體的把握，它的內(nèi)涵包括功能美、形式美、技術美、生活美等。
1.設計藝術的功能美。設計藝術的功能美主要表現(xiàn)在三個方面：適用、經(jīng)濟、審美。適用兼具實用和使用，設計藝術一定要具備滿足人們需求的實際用途，同時還要為人們提供良好的使用方式和使用環(huán)境，要使人用起來方便、順手、舒適、安全等。設計藝術的審美，不是為了美而美，而是功能與審美的統(tǒng)一。
2.設計藝術的形式美。形式是藝術作品內(nèi)容的存在方式，也就是藝術設計作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表象的表現(xiàn)形態(tài)。形式美是對美的形式的知覺抽象和概括。設計藝術形式的美學意義與主旨思想的美學價值的有機結(jié)合，又包含設計作品本身所顯現(xiàn)出來的意境和情趣的美。
設計藝術形式的意境美。設計藝術的意境美體現(xiàn)在兩個方面：一方面是把感情化為形態(tài)，做到托物言情，情感與境界相和諧，情形合一；另一方面就是凝聚、象征和暗示，做到意在象中，入乎其內(nèi)，出乎其外，虛實相生。對藝術設計作品的鑒賞和感受，可以使人進入一種情景交融、虛實統(tǒng)一的精神境界，使審美主體超越感性的具體物象，領悟到某種宇宙或人生真諦的藝術境界。
設計藝術的形式美還體現(xiàn)在實用的基礎上。實用功能反映在產(chǎn)品的技術性能、環(huán)境性能和使用性能上，這三者共同構(gòu)成了實用功能。在設計藝術實踐過程中，盡管實用功能是最基本的功能，但是實用與審美兩方面的功能的側(cè)重卻要視不同類型和不同檔次產(chǎn)品而各異。
設計藝術的形式美還體現(xiàn)在簡潔上，尤其是在現(xiàn)代設計藝術中。簡潔體現(xiàn)出視覺的完整、單純和一目了然的特點與當今社會所倡導的快節(jié)奏、高效率和節(jié)約時間的生活方式相吻合。簡潔的本質(zhì)表達出的效率顯示了人類社會發(fā)展文化的基本特征，人類發(fā)展的文明史實際上也就是不斷提高生產(chǎn)、生活效率的歷史。
3.設計藝術的技術美。在西方美學史上，純藝術一直是主流美學研究的主要對象，美學因之稱作“藝術哲學”。美學家們忽視了技術美的存在，從手工業(yè)時代到大工業(yè)時代，直到今天的信息時代，技術美一直存在著。技術美作為設計美學的基本概念和基本范疇，它具有自己獨特的審美個性，即功利性、物質(zhì)性和情感性。人類最早的設計活動，是從實用功利出發(fā)的，而審美意識是在實用意識中孕育而成的。
中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0111-01
任何的音樂作品都是在一定的美學基礎上建立的，美學基礎決定了聲樂作品的整體風格與美學品質(zhì)，因此可以說，音樂美學重點探究的是聲樂的審美與本質(zhì)。從一個聲樂鑒賞者的角度來看，美學觀念很大程度上決定了聲樂作品的審美選擇，甚至極大地決定了聲樂的發(fā)展趨勢。為此，越來越多的音樂創(chuàng)作者與相關學者開始將對于美學的探討作為研究的重點。
一、聲樂藝術美學概述
（一）內(nèi)涵。音樂作品主要有聲樂和器樂兩大表現(xiàn)形式，音樂美學卻是音樂學和美學的交叉學科。音樂美學在于對音樂作品進行深入剖析、研究、探討、歸納，對音樂作品中存在的哲學問題與美學問題進行思辨。聲樂藝術是對音樂規(guī)律的探究，對音樂的節(jié)奏、規(guī)律、聲情進行總結(jié)歸納，并且利用綜合聲樂美學理論來欣賞音樂，并為聲樂藝術進行實踐活動。
（二）聲樂藝術美學內(nèi)容。聲樂藝術與器樂藝術之間具有重大區(qū)別，其中歌詞方面是較為顯著的一方面，聲樂作品的歌詞和音樂、人聲三部分共同組成了聲樂藝術的主要內(nèi)容。首先，音樂是聲樂藝術中的靈魂所在，聲樂藝術的價值與魅力是通過音樂的旋律和節(jié)拍等呈現(xiàn)出來，不同的音樂演唱方式，例如合唱、獨唱以及重唱等，都能呈現(xiàn)出不同的意境元素[1]。而歌詞則是聲樂作品的主要內(nèi)容，有無歌詞也是區(qū)別聲樂和器樂的關鍵特征。歌詞和音樂兩者相輔相成，音樂能夠激發(fā)出聽眾的形象思維，在腦海營造出作品中描寫的景象，而歌詞能夠直接傳達出作品的精神內(nèi)容，并且歌詞的遣詞造句、用語分段等可以容易地與聽眾引感的共鳴。另外，表演者的聲音作為聲樂的載體，表演者的年齡、性別不同音色也不相同，因此演繹出的聲音也產(chǎn)生了女聲、男聲、童聲等，將這些不同的音色相互組合又可形成獨唱、合唱以及重唱等表演形式。各種表演形式互有優(yōu)劣，合理運用可以有效傳遞出作者的思想感情。
二、聲樂美學的具體內(nèi)容
（一）聲樂配器。在美學的觀念中，使用合適的聲樂配器可以更加恰到好處地展現(xiàn)出聲樂藝術的魅力。盡管聲樂藝術的表演中，聲樂配器只是輔的道具，但是卻是必不可少的一個元素。只有將器樂之美和聲樂之美合理運用，充分融合在一起，才能將聲樂藝術的美展現(xiàn)得淋漓盡致。器樂美主要體現(xiàn)在聲勢、伴奏、抒情等方面，這些因素組合起來共同組成配器的關鍵元素，從而讓表演者的表演錦上添花。
（二）歌詞的意境美。中國文化源遠流長，不少古時名人大家、文壇巨匠，例如柳永等都曾經(jīng)為曲譜填寫歌詞。可見歌詞與詩歌是一對孿生姐妹，之間存在著千絲萬縷的關系。用寫詩的手法寫歌詞，讓詩歌的意境通過歌詞表達出來，為聽眾創(chuàng)造一個美好的畫面，營造出優(yōu)美、細膩、讓人愉悅的意境。例如我國著名民族聲樂《半個月亮爬上來》，光其中題目的意境就可謂美不勝收。試想一下，一輪半月徐徐升起，面容姣好的女子在搖曳的燭光中思念著遠方的愛人，皎潔的月光與女子素潔的面容相映生輝，臺下的觀眾仿佛聽到了姑娘的傾訴，仿佛看到了那迷蒙蒙的月光，仿佛感受到了月上初頭的微涼，這是多么優(yōu)美的意境。
（三）樂曲旋律美。曲是聲樂藝術中一個重要的形式，相關作曲者應用一些音樂的元素對聲樂作品進行修飾，如：曲式、配樂、復調(diào)與節(jié)拍等[2]。曲是在歌詞確定的情況下，對歌詞進行包裝與修飾的元素，同時只有與歌詞構(gòu)成一個有機整體才可以把表演者的情感表達出來。換句話說，曲是為了增加聲樂作品的藝術美，將內(nèi)在的藝術美放大出來。除此以外，旋律也是一重要的元素，是整首音樂作品的骨架。要想呈現(xiàn)出作品的藝術美，必須用旋律將詞句連結(jié)起來。如果沒有旋律，歌詞無非寥寥數(shù)句話，毫無美感、毫無生氣可言。只有借助旋律，才能表現(xiàn)出聲樂作品意境，因此旋律是聲樂作品本質(zhì)特征，其給聲樂藝術美學探索提供了重要線索。
（四）聲樂形體動作。聲樂形體動作指的是表演者自身的形象，這也是聲樂作品藝術美得以展現(xiàn)的重要形式之一。表演者的形象在一定程度上是能夠影響到聲樂作品的藝術效果的，聲樂作品能夠幫助表演者將自己對于作品的理解傳遞給觀眾，讓觀眾更加直觀地感受到作品中蘊含的美感和內(nèi)涵。因此表演者在表演的時候要注意多添加一下輔助動作、手勢、面部表情等，幫助觀眾感受作品美感。在我國著名曲目《梁山伯與祝英臺》當中，表演者不僅有美麗的扮相，而且在表演的過程中細膩的眼神更是直擊觀眾的心靈，讓觀眾對于劇目角色的感情變化更加敏感，從而充分體會人物感情與作品藝術。
參考文獻：
[1]馮興榮.聲樂藝術中聲樂美學的探究[J].教育現(xiàn)代化，2016，（08）：211-213.
聲樂藝術是指集聲樂作品、聲樂創(chuàng)作、聲樂表演、聲樂教學、聲樂評論為一體的藝術系統(tǒng)。對于聲樂藝術的研究。很少有從哲學、美學的角度去深度解析與闡釋。大多數(shù)研究停留在對于具體作品個案的審美特點的分析以及具體唱法的研究上。一般包括歌詞審美特點與音樂的特點分析.比如曲式、旋律、和聲、音高等等，以及作品演唱的藝術處理等方面，對于聲樂這種特殊的音樂藝術進行美學和哲學的特質(zhì)研究的文獻比較少。
聲樂藝術的研究裹挾在音樂的名義里而受到了一定的忽視。很多音樂美學理論不能解釋聲樂作品、聲樂演唱、聲樂審美、聲樂教育等實踐中遇到的一系列問題。因此，在音樂學研究多元化和深化的今天，有必要對音樂美學的研究進行更加細致和專業(yè)化的劃分.至少需要將器樂美學的研究與聲樂的美學的研究加以區(qū)分.這樣才能更好地揭示很多聲樂音樂文化現(xiàn)象，以及聲樂音樂審美中所遇到的一系列實際問題。
一、聲樂藝術美學的內(nèi)涵
美學一詞產(chǎn)生于現(xiàn)代。來源于日本人對德語的漢語翻譯。隨著西學東漸，譯名為中國學界所接受?，F(xiàn)代漢語的美學一詞其基本語義為美的科學、美的學問或者美的學說。1735年德國的鮑姆嘉通創(chuàng)立了作為感性學的美學。美學在本性上是感性學。其對象就是感性認識的完善，也即美。因此，美學必然關聯(lián)著人的感性、感官和感覺。作為感性學。美學是關于美的科學，它研究美、美感和藝術，關于美學的一般理解包括美的理論和藝術理論。1806年德國出版了詩人、音樂家舒巴爾特的《音樂美學的思想》一書。由于該書第一次用了“音樂美學”這個復合詞，這一年就被學界當作音樂美學學科建立的時間。但實際上這本書只是音樂通論.尚缺乏有深度的音樂美學研究成果。19世紀中葉開始，從漢斯力克《論音樂的美》(1854)至里曼《音樂美學要義》(1900)等專著相繼問世，標志著音樂美學學科的成熟。1920年在刊物上發(fā)表介紹西方音樂各個學科的文章時列舉了“美學”;蕭友梅也在刊物上發(fā)表了類似的文章談到“音樂美學”。這是中國最早談論音樂美學字樣的年代，因此，將其作為音樂美學學科傳人中國的時間。音樂美學是音樂學的分支，也是美學的分支;是音樂學和美學的交叉學科。從邏輯上講，音樂美學既隸屬于音樂學也隸屬于美學。相對于音樂批評等應用學科而言，它是基礎學科，其基本原理為應用學科提供理論依據(jù);相對于歷史學科，它又是理論學科。音樂美學側(cè)重于思辨，對音樂深入進行分析、歸納、闡釋。以及價值判斷、理想構(gòu)建等。音樂美學的研究對象主要有三個方面：一是研究人類聽覺感性需要及其滿足的規(guī)律;二是研究所有音樂實踐中出現(xiàn)的哲學及美學問題;三是研究音樂美學思想與實踐的歷史以及音樂美學學科的歷史。
聲樂藝術美學是音樂美學下屬的一個分支學科。是研究聲樂藝術美的本質(zhì)和規(guī)律及審美價值的基礎性理論學科。聲樂美學這個詞被單獨提出來并探索其學科的建設是近幾年的事。一直以來，對于聲樂藝術的研究基本上處于技術探索的階段。近年來出現(xiàn)了很多《聲樂教學藝術》或者《跟我學跟我唱歌》之類的聲樂教材。歌曲集以及聲樂曲集也遍地開花。但是對于聲樂教學理論的其他領域的研究基本上處于空白。關于聲樂教育學，聲樂語言學，聲樂美學等等很少有人涉獵。聲樂美學作為研究聲樂藝術審美規(guī)律的基礎學科。目前還沒有真正建立起來。國內(nèi)目前以聲樂美學命名的著作也不多見。見到的僅有2005年人民音樂出版社出版的余篤剛先生的《聲樂藝術美學》，以及范曉峰先生的《聲樂美學》等。余先生認為.聲樂藝術美學是音樂美學的分支學科，它從藝術哲學、藝術心理學、藝術形態(tài)學等視角.并以系統(tǒng)論和比較學的方法，去研究闡述聲樂藝術美的總體構(gòu)成。它不僅從宏觀的視野去闡明它的本質(zhì)特征，探討其美的構(gòu)成規(guī)律及其審美功能，而且以微觀的觸角分別深入其各構(gòu)成系列。剖析它文學的、曲調(diào)的、演唱的本體美的特質(zhì)與從屬性的依存性特征，高度抽象出聲樂的美學理論，為活躍的聲樂藝術實踐提供審美導向。
我們可以從以上概念中解讀出美學、藝術學、音樂學、音樂美學以及聲樂美學之間的關系。即從美學——藝術學——音樂學——音樂美學——器樂、聲樂美學是一個從宏觀到微觀系統(tǒng)的過程。每一級母系統(tǒng)包含著子系統(tǒng)并為子系統(tǒng)提供研究方法與理論支持。
二、聲樂藝術的美學內(nèi)容
音樂是情緒表現(xiàn)的藝術。聲樂藝術所要表達的情就是詞情、曲情和聲情。“詞情”是聲樂藝術在一度創(chuàng)作中所要包含和表達的情感內(nèi)容，是詞作者由對客觀的認識和感受而獲得的一種主觀心理沖動.然后將這種心理沖動轉(zhuǎn)化為概念性的詞或詞組而加以描述的情感狀態(tài)?！扒椤笔锹晿匪囆g在創(chuàng)作中作者通過運用音樂的基本組織手段：旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲、調(diào)式、調(diào)行、復調(diào)、曲式、配器等進行的有機組合的過程中融入和體現(xiàn)的情感?！奥暻椤保a(chǎn)生于詞情和曲情在同化和順應的原則下構(gòu)筑起的作品情感特征之上。聲樂作品必須通過表演、演唱才能使以文本形式存在的作品轉(zhuǎn)化為流動的音響而存在.才能將作品的情感特征能動地傳達到欣賞者的聽感中。任何聲樂藝術，不管是各種性別的獨唱、合唱、重唱，還是民歌、藝術歌曲、歌劇、音樂劇、流行歌曲、練聲曲等。詞情、曲情和聲情的表達主要通過以下幾個方面：
一是詞章的語言美。歌詞的詩化語言美是構(gòu)成聲樂藝術美學的文學基礎。歌詞語言聲調(diào)的高低起伏、抑揚頓挫，對情感的表現(xiàn)也有一定的輔助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是詞章語言美的音樂化體現(xiàn)，它為聲樂藝術美學的有聲化奠定了創(chuàng)造基礎。三是演唱的聲腔美。聲樂最終是需要演唱的藝術。詞章的語言美與曲作的旋律美。都依賴于演唱的聲腔體現(xiàn)，因此，在聲樂美的構(gòu)成中。演唱的聲腔美就成了聲樂美的主導因素。四是聲樂的器樂美。聲樂與器樂雖然有著表現(xiàn)上的差異。但在音響的有機組合的藝術表現(xiàn)中，器樂仍然發(fā)揮著相輔相成的不可或缺的藝術功能。聲樂的器樂美是以它的伴奏美、抒情美、對比美、聲勢美等構(gòu)成的。五是形體動作美。形體動作不僅與語言動作配合發(fā)揮傳情達意的作用，同時它自身也可以是無聲的語言。在聲樂表演中同樣具有舉足輕重的作用。
任何藝術形態(tài)都必須具有自身的批評體系。沒有批評體系的藝術是不可能持久、深入、良性生長的。因此聲樂美學也將聲樂批評納入其研究內(nèi)容。
結(jié) 語
聲樂藝術中聲樂美學芻議 聲樂藝術中聲樂美學芻議 聲樂藝術中聲樂美學芻議
聲樂美學的具體特征 聲樂藝術中聲樂美學的構(gòu)成
藝術源于人們對美的追求,無論是古典音樂、流行歌曲、歌劇等都要首先考慮到聲樂的美學問題。因此,只有正確地理解聲樂美學才能成功地進行聲樂藝術活動。聲樂美學對聲樂藝術具有積極的作用,本文對聲樂藝術中所要具備的基本美學條件和聲樂美學幾點要素進行了分析。1.聲樂藝術中構(gòu)成聲樂美的基本條件(1)呼吸呼吸是所有的演唱者都要具備的基本條件,無論是美聲唱法中的胸腹式呼吸,還是我國民族唱法的“氣沉丹田”都突出了呼吸的重要性。從聲樂美學的角度來說,美的最高本質(zhì)就是自然,呼吸要遵循這一原則,氣息要均勻、自然,從而使歌唱時的音色自如順暢。只有這樣連貫的、柔美的聲音,才能滿足欣賞者的要求,才稱得上是美的聲音。(2)共鳴共鳴主要是指聲音的位置,氣息帶動聲音進而產(chǎn)生共鳴。聲樂美學認為聲音的共鳴應具有自然美,演唱者要在完全自然放松的狀態(tài)中,產(chǎn)生比如口腔共鳴、胸腔共鳴等各個腔體的共振,進而能夠更好地修飾、美化聲樂藝術。共鳴能夠使演唱者的聲音流暢自如、豐滿圓潤,任何聲樂藝術美妙的歌聲都需要以此為基礎。(3)吐字吐字是指在演唱過程中演唱者的歌唱語言要準確,演唱過程就是語言藝術化的過程,是體現(xiàn)聲樂作品的語言美過程,無論表演何種聲樂作品,都需要吐字清晰、字正腔圓。聲樂美學講究聲、字、情三者有機融合為一體,進而才能展現(xiàn)聲樂藝術美的內(nèi)涵,這就需要演唱每一字發(fā)音都要清晰,使字音在自然狀態(tài)下吐出,能夠理解歌詞所有表達的主題思想,依據(jù)每個字、詞所蘊含的情感來準確地處理語調(diào),進而將聲樂作品的內(nèi)在美呈現(xiàn)給欣賞者。2.語言任何聲樂作品都是語言與音樂結(jié)合而產(chǎn)生的,音樂旋律對于聲樂作品固然重要,但好的音樂語言、詞匯也能為聲樂藝術錦上添花,將聲樂作品的歌詞詩化,表現(xiàn)出歌詞中的美好意境,進而體現(xiàn)出其獨立的藝術價值,給人們以美的享受。語言美要求聲樂作品的歌詞要具備鮮明的節(jié)奏、感人的音調(diào)、耐人尋味的聲韻,同時也要體現(xiàn)出一個民族的語言語調(diào)美,使得演唱者在演唱過程中,帶給欣賞者內(nèi)心一種強烈的共鳴。旋律聲樂藝術的諸多因素中,旋律是貫穿于其中的軸線,在構(gòu)成聲樂的藝術美中起著重要的作用,是聲樂藝術的核心部分。從聲樂美學角度來看,旋律能表達出聲樂作品的內(nèi)涵、體現(xiàn)出各個地區(qū)的不同音樂藝術風格,長短、強弱不同的旋律節(jié)奏進行不同的排列組合,創(chuàng)造表現(xiàn)多種美的旋律序列,以其獨特的動感來強化旋律的藝術美表現(xiàn),不同的因素相互作用使得聲樂藝術的美更具有形象性和表現(xiàn)力。情感聲樂是人們表達情感的一門藝術,對“情”的表達是聲樂藝術的目的所在,要展現(xiàn)聲樂藝術的美就要首先以情為基礎,以情帶聲、由樂起情,“情”是聲樂美學的靈魂,出色的聲音技巧與完美的情感藝術表現(xiàn)力構(gòu)成了聲樂藝術的基本要素,要將聲樂藝術的美近乎完美地呈現(xiàn)出來,就要做到聲中有情、情中有聲。聲樂藝術中所謂的“情”就是要準確地表達出作品的意蘊,使得潛在的靜態(tài)信息轉(zhuǎn)變?yōu)檠莩叩难莩獱顟B(tài),最終傳遞給欣賞者,使其感受和體驗到聲樂藝術的情感美。演唱者在演唱過程中,還需要從內(nèi)而外地表現(xiàn)美,用心去表達出真切、流暢的感情和優(yōu)美的姿態(tài)。當極具技巧性的聲樂表現(xiàn)藝術與實踐性的聲樂表演藝術相互交融,其就產(chǎn)生了藝術美學的因素,這些美學因素的組合構(gòu)成了聲樂藝術的獨特美。聲樂美學從美學的角度,指導演唱者理解作品、演繹自身、聲情并茂,進而宏觀地把握聲樂作品的音樂風格與藝術內(nèi)涵,使得欣賞者也能深受藝術美的感染并享受美。
中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0076-01
一、引言
聲樂藝術是集多個組成部分于一身的藝術，其包括作品創(chuàng)作，教學評論和表演等部分。大多研究者都從音樂這一基礎方面來對聲樂藝術做出深入研究，而忽略了聲樂藝術在美學方面的高深造詣。聲樂藝術不僅僅代表著表演者的表演內(nèi)容，即歌曲的曲調(diào)和表演者的表演效果，以及樂器的選擇和種類，其更多的是通過表演者極富有感情的表演來感染聽眾的情緒，由此使聽者產(chǎn)生共鳴，從而更加深入地了解聲樂藝術在美學視域中的地位。聲樂藝術是具有一定的美學地位的，其研究不僅僅是停留在音樂的曲調(diào)和歌詞上，更多的是通過對音樂的演出深入研究聲樂的本質(zhì)和通過人們的審美來探討聲樂藝術在美學視域中的地位。
二、美學視域的聲樂藝術內(nèi)涵
顧名思義，美學視域中的聲樂藝術，既屬于聲樂學的一個研究分支，又屬于美學的一個研究分支，是兩個學科的交叉區(qū)域。聲樂學是聲樂藝術的基礎性學科，只有了解聲樂學的基本原理才能更加深入的創(chuàng)作表演并對其進行音樂評論。聲樂藝術同時也在美學視域中占有重要的地位，聲樂美學主要是研究聲音藝術的本質(zhì)原理和人們的審美價值。美學視域中的聲樂藝術主要是研究人類在音樂上的感性需求，以及通過哲學的視角來研究聲樂欣賞與實踐中所出現(xiàn)的哲學問題。通過系統(tǒng)和深入的研究方法，來研究聲樂藝術的美學構(gòu)成，探討聲樂藝術的美學本質(zhì)和審美方法，由特殊到一般，形成對美學視域中對聲樂藝術的普遍審美方向，從整體格局到細微部分的觀察，形成對聲樂藝術美學的系統(tǒng)性研究。
三、聲樂藝術美學的具體內(nèi)容
要想了解美學視域中的聲樂藝術，就需要知道聲樂藝術美學主要是研究由聲樂表演而引起的聽眾情緒共鳴的藝術。在聲樂的創(chuàng)作和表演過程中，主要通過曲調(diào)、歌詞等具體表現(xiàn)形式來表現(xiàn)出所需要傳達的情感，從而加深對聽眾的情緒感染，引起人們的共鳴。而通過聲樂的創(chuàng)作到表演者對其的表演，再到引起觀眾的共鳴，這個過程就可以體現(xiàn)出聲樂藝術的美學。而聲樂評論人通過對聲樂美學的評論在哲學和美學上對聲樂藝術加以分析。聲樂藝術的美學價值主要包括聲樂的歌詞、旋律、演唱方式等方面的藝術價值。
（一）聲樂藝術的歌詞美學。聲樂藝術的歌詞同時也包括著語言文學，只有好的語言文學才能引起聽眾的共鳴。從語言學方面來講，感情洋溢的詩歌類更加能夠使讀者感同身受，更加地調(diào)動起讀者的情緒。從聲樂藝術方面來講，優(yōu)秀的聲樂作品也同樣具有優(yōu)秀的歌詞水平，好的歌詞能夠使聽眾感同身受，能夠從歌詞所講述的小故事中回憶起自身的各種經(jīng)歷感受。對于中國的歌詞藝術來講，中國聽眾更加深有體會，中華文化博大精深，通過優(yōu)美的漢語排列來表達自己的感情，使聽眾情緒產(chǎn)生共鳴，這就是聲樂藝術的歌詞美學。
（二）聲樂藝術的旋律美學。聲樂藝術的旋律美學是聲樂藝術的基本內(nèi)容，聲樂藝術的基礎就是建立在聲樂的表演上。音樂本身就是最能調(diào)動人類感情的藝術之一。人們常說，音樂無國界，無論在何種情況下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一個好的旋律才能更好的表達出歌詞所要表達出來的情感，使人有身臨其境之感，只有擁有了優(yōu)美的旋律才具有聲樂藝術美學的最基本要素。
（三）聲樂藝術的演唱美學。聲樂藝術的演唱美學是聲樂藝術的關鍵性部分。一部作品的好壞不僅要通過其歌詞和旋律的水平來表現(xiàn)出來，對其演唱方式也有同樣高的要求。演唱美學不僅要求表演者的聲腔要具有一定的美學性，能夠利用聲腔來給藝術添彩，同時對表演者的形體藝術也有一定的要求，表演者的形體藝術主要是通過表演者自己對作品的理解來傳達給觀眾，從而更易感染觀眾情緒。聲樂藝術的演唱美學在聲樂研究中也是重要部分。
四、結(jié)論
聲樂藝術作為人民大眾所喜聞樂見的藝術形式，其藝術創(chuàng)造者既來源于人，也服務于人。聲樂藝術通過人的演唱來表現(xiàn)，所以對聲樂藝術美學的探究就是對聲樂作品、對人類感情的調(diào)動的研究。具有美學價值的聲樂藝術更加能夠感染人們的情緒，使人們有感同身受之情，同時具有美學價值的聲樂藝術也能夠提高觀眾的審美，使人們的文化水平得到一定程度上的提升，具有美學價值的聲樂藝術更加能被大眾所喜聞樂見，所以更容易被聽眾接受和認可。所以，聲樂作品的創(chuàng)作要注意其美學的價值，只有具備了高水準、高美學價值的聲樂藝術，才能夠被具有高審美能力的大眾所認可。聲樂藝術的美學價值也同樣要求在聲樂作品的創(chuàng)作過程中要不斷地改進和創(chuàng)新，通過對美學的研究，創(chuàng)造出更有藝術價值和美學價值的作品。
聲樂藝術是集多個組成部分于一身的藝術，其包括作品創(chuàng)作，教學評論和表演等部分。大多研究者都從音樂這一基礎方面來對聲樂藝術做出深入研究，而忽略了聲樂藝術在美學方面的高深造詣。聲樂藝術不僅僅代表著表演者的表演內(nèi)容，即歌曲的曲調(diào)和表演者的表演效果，以及樂器的選擇和種類，其更多的是通過表演者極富有感情的表演來感染聽眾的情緒，由此使聽者產(chǎn)生共鳴，從而更加深入地了解聲樂藝術在美學視域中的地位。聲樂藝術是具有一定的美學地位的，其研究不僅僅是停留在音樂的曲調(diào)和歌詞上，更多的是通過對音樂的演出深入研究聲樂的本質(zhì)和通過人們的審美來探討聲樂藝術在美學視域中的地位。
二、美學視域的聲樂藝術內(nèi)涵
顧名思義，美學視域中的聲樂藝術，既屬于聲樂學的一個研究分支，又屬于美學的一個研究分支，是兩個學科的交叉區(qū)域。聲樂學是聲樂藝術的基礎性學科，只有了解聲樂學的基本原理才能更加深入的創(chuàng)作表演并對其進行音樂評論。聲樂藝術同時也在美學視域中占有重要的地位，聲樂美學主要是研究聲音藝術的本質(zhì)原理和人們的審美價值。美學視域中的聲樂藝術主要是研究人類在音樂上的感性需求，以及通過哲學的視角來研究聲樂欣賞與實踐中所出現(xiàn)的哲學問題。通過系統(tǒng)和深入的研究方法，來研究聲樂藝術的美學構(gòu)成，探討聲樂藝術的美學本質(zhì)和審美方法，由特殊到一般，形成對美學視域中對聲樂藝術的普遍審美方向，從整體格局到細微部分的觀察，形成對聲樂藝術美學的系統(tǒng)性研究。
三、聲樂藝術美學的具體內(nèi)容
要想了解美學視域中的聲樂藝術，就需要知道聲樂藝術美學主要是研究由聲樂表演而引起的聽眾情緒共鳴的藝術。在聲樂的創(chuàng)作和表演過程中，主要通過曲調(diào)、歌詞等具體表現(xiàn)形式來表現(xiàn)出所需要傳達的情感，從而加深對聽眾的情緒感染，引起人們的共鳴。而通過聲樂的創(chuàng)作到表演者對其的表演，再到引起觀眾的共鳴，這個過程就可以體現(xiàn)出聲樂藝術的美學。而聲樂評論人通過對聲樂美學的評論在哲學和美學上對聲樂藝術加以分析。聲樂藝術的美學價值主要包括聲樂的歌詞、旋律、演唱方式等方面的藝術價值。
（一）聲樂藝術的歌詞美學。聲樂藝術的歌詞同時也包括著語言文學，只有好的語言文學才能引起聽眾的共鳴。從語言學方面來講，感情洋溢的詩歌類更加能夠使讀者感同身受，更加地調(diào)動起讀者的情緒。從聲樂藝術方面來講，優(yōu)秀的聲樂作品也同樣具有優(yōu)秀的歌詞水平，好的歌詞能夠使聽眾感同身受，能夠從歌詞所講述的小故事中回憶起自身的各種經(jīng)歷感受。對于中國的歌詞藝術來講，中國聽眾更加深有體會，中華文化博大精深，通過優(yōu)美的漢語排列來表達自己的感情，使聽眾情緒產(chǎn)生共鳴，這就是聲樂藝術的歌詞美學。
（二）聲樂藝術的旋律美學。聲樂藝術的旋律美學是聲樂藝術的基本內(nèi)容，聲樂藝術的基礎就是建立在聲樂的表演上。音樂本身就是最能調(diào)動人類感情的藝術之一。人們常說，音樂無國界，無論在何種情況下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一個好的旋律才能更好的表達出歌詞所要表達出來的情感，使人有身臨其境之感，只有擁有了優(yōu)美的旋律才具有聲樂藝術美學的最基本要素。
（三）聲樂藝術的演唱美學。聲樂藝術的演唱美學是聲樂藝術的關鍵性部分。一部作品的好壞不僅要通過其歌詞和旋律的水平來表現(xiàn)出來，對其演唱方式也有同樣高的要求。演唱美學不僅要求表演者的聲腔要具有一定的美學性，能夠利用聲腔來給藝術添彩，同時對表演者的形體藝術也有一定的要求，表演者的形體藝術主要是通過表演者自己對作品的理解來傳達給觀眾，從而更易感染觀眾情緒。聲樂藝術的演唱美學在聲樂研究中也是重要部分。
四、結(jié)論
聲樂藝術作為人民大眾所喜聞樂見的藝術形式，其藝術創(chuàng)造者既來源于人，也服務于人。聲樂藝術通過人的演唱來表現(xiàn)，所以對聲樂藝術美學的探究就是對聲樂作品、對人類感情的調(diào)動的研究。具有美學價值的聲樂藝術更加能夠感染人們的情緒，使人們有感同身受之情，同時具有美學價值的聲樂藝術也能夠提高觀眾的審美，使人們的文化水平得到一定程度上的提升，具有美學價值的聲樂藝術更加能被大眾所喜聞樂見，所以更容易被聽眾接受和認可。所以，聲樂作品的創(chuàng)作要注意其美學的價值，只有具備了高水準、高美學價值的聲樂藝術，才能夠被具有高審美能力的大眾所認可。聲樂藝術的美學價值也同樣要求在聲樂作品的創(chuàng)作過程中要不斷地改進和創(chuàng)新，通過對美學的研究，創(chuàng)造出更有藝術價值和美學價值的作品。
參考文獻：
