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櫻花是一類著名的觀賞花木,隸屬于薔薇科(Rosaceae)李亞科(Prunoidea)櫻屬(Cerasus),在世界園林中應(yīng)用廣泛。中國擁有十分豐富的櫻花資源,而國人對此缺乏基本的了解,對櫻花文化的探討尤顯缺乏。甚至有人認(rèn)為櫻花只有日本才有,將其與日本的某些特征聯(lián)系起來,將其賦予了櫻花本身不該有的特性。我國是櫻花的主要分布區(qū),野生觀賞櫻花約50余種,其中很多具有極大的觀賞價值,如迎春櫻C.discoidea、鐘花櫻C.cerasoides var.campanulata、浙閩櫻C.schneideriana、尾葉櫻C.dielsiana、高盆櫻C.cerasoides、山櫻C.serrulata、野生早櫻C.subhirtella var.ascendens等等[1、2,3,7],其中部分已在園林中得到運用,而我國對櫻花的栽培歷史也可追溯至秦漢時期。因此,我們一方面需要對櫻花資源的開發(fā)利用進(jìn)行大力研究,同時,廣泛深入了解和分析櫻花的文化價值,才能讓我國豐富的櫻花資源發(fā)揮其應(yīng)有的社會和經(jīng)濟(jì)效益。
1 櫻花的栽培起源與傳播
1.1 櫻花在中國古代的紀(jì)錄
櫻花原產(chǎn)中國。據(jù)文獻(xiàn)資料考證,兩千多年前的秦漢時期,櫻花已在我國宮苑內(nèi)栽培。
南宋時期,王僧達(dá)(423-458)有詩曰:初櫻動時艷,擅藻灼輝芳,緗葉未開蕾,紅花已發(fā)光。由詩可知,此櫻是一株先花后葉的紅色早花品種,幼葉淺黃色而花艷麗。我國特產(chǎn)鐘花櫻即為紅色鐘形花,詩中所指與之相符[4,10]。
唐朝時櫻花已普遍出現(xiàn)在私家庭院。白居易詩云:“亦知官舍非吾宅,且掘山櫻滿院栽,上佐近來多五考,少應(yīng)四度見花開?！痹娭星宄恼f明詩人從山野掘回野生的山櫻花植于庭院觀賞。
唐,孟詵所著本草綱目,對櫻的定義為:“此乃櫻非桃也,雖非桃類,以其形肖桃,故曰櫻桃”。對山櫻的釋名為:“此櫻桃俗名李桃,前櫻桃名櫻非桃也”。
宋代成都郡丞何耕對垂枝早櫻的主要特征描述得非常真實,為后人留下寶貴的證據(jù)。他的《苦櫻賦》中:“余承乏成都郡丞,官居舫齋之東,有櫻樹焉:本大實小,其熟猥多鮮紅可愛。其苦不可食,雖鳥雀亦棄之”。這里他描述本實大小,而果苦不可食者決不是櫻桃而必定是觀賞櫻花無疑,因為明代李時珍著《本草綱目》中說:“本小實大,甘甜,味美可食”乃櫻桃也。又根據(jù)他所說“達(dá)條扶疏而下”之句,則可斷定這分明是一株垂枝早櫻[4,10,12]。
清吳其?！吨参锩麑崍D考》,記載:“冬海棠,生云南山中......冬初開紅花,瓣長而圓,中有一缺,繁蕊中突出綠心一縷,與海棠、櫻桃諸花皆不相類。春結(jié)紅實長圓,大小如指,恒酸不可食。”這冬海棠即冬櫻花,現(xiàn)在云南南部石屏、建水、元江等地還有很多,當(dāng)?shù)厝酥两袢苑Q之為“冬海棠”。從多種文獻(xiàn)材料中可知,我國古時已確有鐘花櫻、垂枝櫻、冬海棠、山櫻等多種櫻花引種栽培[15,16]。
1.2 櫻花在日本的傳播和擴(kuò)大
日本栽種櫻花才千余年歷史,而且是從中國引進(jìn)梅花時夾雜在梅花之中偶然東渡到日本的,后來被日本發(fā)揚光大。
日本當(dāng)初觀賞的是梅花,據(jù)說是遣唐使帶回來的,作為中國文化的象征,在平安時代被貴族們賞得如醉如癡。日前根津美術(shù)館展覽“天神美術(shù)”,其中有幾幅室町時代的掛軸,被畫作“渡唐”模樣的神菅原道真,手里總是拿了一枝梅。
《櫻大鑒》說,日本櫻花最早是從中國的喜馬拉雅山脈傳過去的。櫻花的傳播像所有生物一樣呈放射性傳播?！稒汛箬b》還說,喜馬拉雅的櫻花傳往日本后,在精心培育下,在日本不斷增加品種,成為一個豐富的櫻家族[11,12]。
在奈良時代(710—794年),說到花,就是指梅花,當(dāng)貴族的審美意識由清雅轉(zhuǎn)向華麗,很有些女氣時,淡妝的梅逐漸讓位給濃抹的櫻。在712年撰成的日本史書《古事記》中,記載了日本古代流傳的許多神話故事,其中有一則描寫一位明朗、美麗的姑娘,名叫木花開耶姬。木花就是指的櫻花,開耶的字音也是櫻花。木花開耶姬這種櫻花自古以來就生長在富士山、箱根和伊豆半島一帶,人們叫它富士櫻,至今這個名字沒有改變。
7世紀(jì),持統(tǒng)天皇特別喜愛櫻花,多次到奈良的吉野山觀賞櫻花。
812年,喜愛櫻花的嵯峨天皇開宴賞櫻,形成宮廷傳統(tǒng),以至于今。另外,據(jù)說日本歷史上的第一次賞櫻大會是9世紀(jì)嵯峨天皇主持舉行的。其子仁明天皇更將紫宸殿南階下的“右橘左梅”改種成“左櫻”,于是,典禮行事之際,左近衛(wèi)府的羽林軍便排列在山櫻之下。從此,寺廟神社,貴族間盛行在櫻花下舉行慶會。到了平安時代(794--1192年),櫻花已成為主角,詠櫻花的歌比詠梅花的歌要多出5倍,賞櫻活動也開始盛行。
當(dāng)初,賞櫻只是在權(quán)貴間開展,到江戶時代(1603—1867年)才普及到平民百姓中,形成傳統(tǒng)的民間風(fēng)俗。成為日本國花后,它更受關(guān)愛,培養(yǎng)出了觀賞性更強(qiáng)的豐富品種群。
奈良和京都時代,觀賞櫻花的活動有花節(jié)、花會、花宴、花舞等,京都還有夜間觀櫻的習(xí)俗。而且,對櫻花的觀賞,并不是將眼貼近,一個個仔細(xì)觀賞花形花瓣的具體形態(tài)美,而是稍稍離開一段距離,來欣賞它那充斥空間的如云如霧的整體美。
直至今日,櫻花在日本人的生活中至關(guān)重要,逐步成為一種傳統(tǒng)的民間風(fēng)俗,每當(dāng)櫻花開放時,就是舉國歡慶,全民賞櫻之時。日本政府把每年的3月15日至4月15日定為櫻花節(jié)。每到櫻花時節(jié),日本便是舉國歡騰,電視、廣播、報紙各大媒體紛紛報道櫻花開放的消息。日本氣象廳及各種網(wǎng)絡(luò)都有專門的櫻花預(yù)報,櫻花也帶來大量的商機(jī),各家商店和便利店內(nèi)的快餐用具、時令小吃、酒類和櫻花紀(jì)念品也要成幾倍的備貨,以應(yīng)付櫻花季節(jié)幾百萬人賞櫻花所帶來的消費。旅行社也屆時會推出觀賞櫻花的旅游專線。日本政府每年都在八重櫻盛開的東京新宿公園舉辦觀櫻會,招待外國使節(jié)、社會名流。在全國各地也有各式各樣的觀櫻活動。清代詩人黃遵憲在日本所作的《櫻花歌》:“墨江潑綠水微波,萬花掩映江之沱。傾城看花奈花何,人人同唱櫻花歌?！ü庹蘸Ｓ叭绯?游俠聚作萃淵藪?！罩闻e國狂,歲歲歡虞朝復(fù)暮?！睂懕M了日本人春天看櫻花的舉國若狂的勝況[9,10]。
日本學(xué)者也對櫻花的研究作出了很大的貢獻(xiàn),共培育出300多個各類櫻花品種[5],最多的當(dāng)然要數(shù)日本櫻花Cerasus yedoensis了,盛開時氣勢如虹,其次是山櫻C.serullata,其下有數(shù)量最多應(yīng)用最廣的品種群,奈良吉野山就是觀賞山櫻勝地。
1.3 日本的櫻花藝術(shù)
除了賞花之外,櫻花在日本人民生活中處處留下了藝術(shù)的印跡。常以櫻花作圖案,制作各種精美的手工藝品、茶具、用具、陶瓷器,以櫻花為題材繪制許多優(yōu)美動人的圖畫、雕刻等,很多已成為國寶,收藏在國家博物館里。至于描繪櫻花品種的畫譜,更是不知其數(shù),著名的有:《櫻譜》、《怡顏齋櫻譜》、《櫻花貼》、《櫻花圖譜》、《櫻大鑒》等等,搜集了許許多多優(yōu)秀的櫻花品種,五顏六色,千姿百態(tài),十分美麗,觀賞起來,不忍釋卷。櫻花何時成為畫家的題材,已無法考證。從日本現(xiàn)存的文獻(xiàn)記載看,最早的是公元891年,日本宇多天皇寬平三年,陽成母后五十壽辰時,貞保親王獻(xiàn)上三尺屏風(fēng)一塊,上面畫有坐在櫻花樹下的賞花人。自此以后,以櫻花為題材的畫逐漸多了起來,成了大和畫的重要部分。一般的畫法是把各種各樣景色的櫻花各種各樣的人物結(jié)合起來。到了現(xiàn)代繪畫中以櫻花為題材的就更多了,如日本著名畫家川合玉堂的《春圖》,描繪的是山峽中的流溪,春雨戲弄著散落的櫻花的美麗景色。日本著名的畫家橫山大觀的《夜櫻》,描繪的是一團(tuán)團(tuán)篝火映照的櫻花,十分美麗,壯觀。
陶瓷器上的圖案,以櫻花為題材的也很多。如《色繪吉野山圖茶壺》,描繪了吉野山上漫山遍野的櫻花景色。重巒疊嶂的吉野山上盛開著望不到盡頭的櫻花。日本江戶時代瓷器技術(shù)達(dá)到高峰的鍋島燒,以雪白的瓷襯底配著鮮艷的邊線,烘托出鮮紅欲滴的櫻花,晶瑩有光,分外動人。伊萬里的《彩繪元祿美人圖大皿》,畫有櫻花和元祿式的美女,反映了江戶時期的時代面貌,精美地刻畫出一般市民的絢麗多姿。日本人民喜愛以櫻花為題材的藝術(shù)品,櫻花已經(jīng)成為他們生活中和藝術(shù)鑒賞中不可缺少的東西[12,13]。
2 中日櫻花文化的內(nèi)涵
2.1 日本櫻花文化
櫻花對日本民族的文化、思想的發(fā)展有著密切的聯(lián)系和影響,日本的文學(xué)、詩歌、散文往往把櫻花作為描寫、歌詠的重要對象。如日本著名的古典小說《源氏物語》和最古老的詩歌集《萬葉集》中,都有贊美櫻花的故事和詩句。像這樣的詩句至今仍膾炙人口:“志賀都城,已成廢墟。舊日宮殿,付之一炬。昔日山櫻,依然如故,,峰巒疊翠,五彩繽紛?！?/p>
《萬葉集》是現(xiàn)存最古老的和歌集,相當(dāng)于我國的《詩經(jīng)》,所收詠梅和歌一百一十八首,詠櫻四十四首,《萬葉集》里的:ばな時は過ぎねど見る人の戀の盛りと今し散るらむ。這首和歌的大意是說,櫻花雖還不是落花時節(jié),偏卻想到最眷戀觀花的人,而現(xiàn)在它就要凋謝(離散)吧。
另外,在凈琉璃和歌舞伎中,有很多場面都是在櫻花怒放的背景下,年輕男女匆匆死去的。妹背山婦女庭訓(xùn)中的山一段就是其典型:以吉野川為界,住在大和國的妹山里的雛鳥和住在紀(jì)伊國的背山里的久我之助清船為了愛情和義理,女的被母親殺死,男的自殺殉情。此外,還有很多情況下鬼怪精靈亂跳亂舞的布景,也是由盛開的櫻花構(gòu)成的,京鹿子娘道成寺是其一例。另外義經(jīng)千本的道路上,變成藤忠信模樣的狐精也在亂舞。櫻花的美非同尋常,它會使人的心靈蕩游到世俗世界的另一端,借用古人的話就是あくがらす。あくがらす:あこがれるようにする。心を浮かれさせる。漢語意思為“憧憬”、“向往”。櫻花的美隱含著狂與怪與死緊緊地聯(lián)系在一起[4,11,12,13]。
史書上初見“櫻”字,是七二年編纂的《日本書記》。書中說天皇泛舟行樂,忽有一瓣櫻花飄落在酒杯里,可見,櫻花一開始就是散落的形象。
到了武士主持歷史的時候,人生無常,櫻花的短暫與飄零正好拿來寫照他們的人生觀。十七世紀(jì)后半,賞花蔚然成風(fēng),“或歌櫻邊,或宴松下,張幔幕,鋪筵氈,老少相雜,良賤相混。有僧有女,呼朋引類,朝午晚間,如堵如市?！睓鸦ㄓ^賞庶民化,漸成年中行事。
1748年,“人中武士花中櫻”的臺詞出現(xiàn)在演義家將為主公復(fù)仇的歌舞伎戲劇里,櫻花歷來的女性形象為之一變。其后,力主驅(qū)逐儒佛、恢復(fù)古道的國學(xué)家本居宣長自稱“櫻奴”,寫下一首和歌:“人問敷島大和心,朝漫山櫻花?！?敷島,指日本)櫻花從此跟大和心、大和魂掛上鉤。
幕府時代末晚,尊王攘夷的志士們風(fēng)流倜儻,更加張揚櫻花暴開暴落之美。明治年間,天軍齊唱大和櫻,櫻花終至變成軍國之花、靖國之花,三千寵愛集一身。和桃花一樣,在日本文化中占有特別地位的櫻花,也擁有一個規(guī)?？捎^的詞匯群,如櫻雨、櫻烏賊、櫻煎、櫻魚、櫻衣、櫻酒、櫻前線、櫻吹雪、櫻鯛、櫻月、櫻干、櫻鱒、櫻蒸、櫻餅、櫻山、櫻湯、櫻肉、櫻麻……作為一個詞匯群,其發(fā)達(dá)程度和桃花相比,可以用“分庭抗禮”、“平分秋色”、“相映成輝”來形容[12,13]。
(春歌下·七十一):櫻花飄落盡,造化竟全功,一切人間事,臨頭總是空?！獥盍易g這首和歌時明確無誤地把“毫無眷戀地一氣飄落散凈”的櫻花視為人世間最高美德的象征。
2.2 中國櫻花文化
中國古典詩文中花的入詩入文屢見不鮮,而且很多都膾炙人口,但關(guān)于櫻花的詩文并不多見。
西漢辭賦大家楊雄的《蜀都賦》(公元前58年-公元后18年)中有“被以櫻、梅,樹以木蘭”記載,此處櫻并無確指。南朝宋時,王僧達(dá)(公元423年-458年)有詩:“初櫻動時艷,擅藻的輝芳,緗葉未開蕾,紅花已發(fā)光”,此詩毫無傷感之意,而表達(dá)的是一種在艷麗春光下的喜悅心情。唐白居易見了白色櫻花觸物生情,聯(lián)想到自己的滿頭白發(fā),便唱出“櫻花昨夜開如雪”的詩句。又有詩“小園新種紅櫻樹,閑繞花枝便當(dāng)游”。雖不積極,但更多表達(dá)的是一種欣賞自然的悠閑態(tài)度。
唐代李商隱(公元812年-858年)寫下:“何處哀箏隨急管,櫻花永蒼垂揚岸。櫻花爛漫幾多時？柳綠桃紅兩未知。勸君莫問芳菲節(jié),故園風(fēng)雨正凄其?！币矁H是體現(xiàn)了他一貫纏綿的詩風(fēng)。倒是近代才女蘇曼殊,寫過多首櫻花詩,其中不乏傷感、凄切之作:“春雨樓頭尺八簫,何時歸看浙江潮？芒鞋破缽無人識,踏過櫻花第幾橋。”,“十日櫻花作意開,繞花豈惜日千回？昨來風(fēng)雨偏相厄,誰向人天訴此哀？忍見胡沙埋艷骨,休將清淚滴深杯。多情漫向他年憶,一寸春心早巳灰。”(櫻花落)。
鄭孝胥等人游北京玉淵潭后寫成系列詩作《櫻花雅集》,但出色的寥寥,也無深意;倒是少有詩作的總理也對櫻花十分喜愛,在1914年日本留學(xué)時寫下春日偶成(二首):
其一
極目青郊外,
櫻花紅陌上,
煙霾布正濃。
柳葉綠池邊。
其二
中原方逐鹿,
燕子聲聲里,
博浪踵相蹤。
相思又一年。
由此可見,中國文人對櫻花的情感遠(yuǎn)不像日本人那般瘋狂,多是娓娓道出櫻花爆開時的絢麗之美,并無太多特殊情感的傾注。
2.3 中日櫻花文化之比較
2.3.1 日本櫻花文化的特點
日本人如此喜愛櫻花,究其原因有以下幾個主要方面:一是符合日本人的審美意識。櫻花匆匆開放,又匆匆凋謝,古代日本人常將之與英勇武士的人生觀相聯(lián)系。二是體現(xiàn)了日本人的集體意識。一朵櫻花微不足道,滿樹櫻花就蔚為壯觀。三則暗合農(nóng)時令節(jié)。自古以來,日本人認(rèn)為櫻花開放時播種稻子能保證豐收,因為櫻花盛開時平均氣溫達(dá)到12度左右,水溫升高,不必?fù)?dān)心冷空氣的襲擊。也就是說,櫻花開放時節(jié)是水稻種植的開始,所以日本人民才這樣酷愛櫻花[6]。
櫻花的生命很短暫。在日本有一民諺說:“櫻花7日”,就是一朵櫻花從開放到凋謝大約為7天,整棵櫻樹從開花到全謝大約16天左右,形成櫻花邊開邊落的特點,也正是這一特點才使櫻花有這么大的魅力。日本人鐘愛櫻花凋謝時的情景,認(rèn)為那凋謝時的莊麗、絢爛、悲惋、哀涼,比起它開放時的美麗,更能激起他們的情緒。櫻花被尊為國花,不僅是因為它的嫵媚嬌艷,更重要的是它經(jīng)歷短暫的燦爛后隨即凋謝的壯烈,使得被日本皇室選中鑲嵌在國徽上的失去了光澤。
“欲問大和魂,朝陽底下看山櫻”。日本人認(rèn)為人生短暫,活著就要像櫻花一樣燦爛,即使死,也該果斷離去。櫻花凋落時,不污不染,很干脆,則被尊為日本精神[1]。
2.3.2 中國的櫻花文化價值
中國人與日本人喜愛櫻花的情結(jié),是大不相同的。中國人崇尚喜氣洋洋、長壽、富貴,喜歡爭奇斗艷,繁花似錦,有“花潮”之贊譽(yù)。所以中國偏愛牡丹,因為其花大色艷,寓意富貴吉祥,對櫻花則是單欣賞其開花時的絢麗之美,沒有賦予它特定的文化價值;而且中國是世界園林之母,花卉資源非常豐富,蘭、菊、梅、竹等都被賦予了特定的文化價值,對花朵小花期又短的櫻花的關(guān)注就少了許多,所以中國的櫻花的文化價值還有待形成和發(fā)展。
3 小結(jié)
對于櫻花的文化價值,中日兩國存在不同的觀點。日本把櫻花奉為國花,把驟開驟落的櫻花與英勇武士的人生觀相聯(lián)系,現(xiàn)在也還有一些日本青年男女認(rèn)為事物該在它最燦爛的時候凋亡;而中國自古,崇尚喜氣洋洋、長壽、富貴,自然不能認(rèn)同日本人那種不珍惜生命的價值觀。中國人多喜歡爭奇斗艷,繁花似錦的“花潮”之贊譽(yù),所以中國偏愛牡丹,因為其花大,寓意富貴吉祥,對櫻花則是單欣賞其開花時的絢麗之美,沒有賦予它特定的文化價值。自然界的存在自有其道理,櫻花的花期匆匆一周,但我們可以用科學(xué)的方法延長花期以提高它的觀賞價值,提高它的觀賞價值。
可能櫻花就有著一種“若要開放就得如此不顧一切地拼命怒放”的本能,這與梅花那種“后先不與時花競,自吐雪中一段香”的清逸幽雅的本性,本質(zhì)是一樣的。人的一生,輝煌也好,平淡也罷,只要不辜負(fù)生命,珍惜當(dāng)下,都是有價值的一生。
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在悠久的時空長河中，海洋體育文化不僅契合在海洋文化的成長、變遷、轉(zhuǎn)型以及現(xiàn)代化等過程，形成并傳播自身的文化特質(zhì)，也在體育歷史和文化發(fā)展、交流中具有獨特功能和重要作用。因此，研究海洋體育文化具有文化學(xué)、社會學(xué)以及經(jīng)濟(jì)學(xué)上的重要理論價值。通過查閱和分析現(xiàn)有資料，研究海洋體育文化的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)僅有9篇，也沒有檢索到以海洋體育文化為研究對象的碩士論文、博士論文，研究的數(shù)量和質(zhì)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于海洋體育的發(fā)展。而且，關(guān)于海洋體育文化的研究多屬于靜態(tài)的理論分析，鮮有從文化的變遷、傳播、沖突、重構(gòu)等動態(tài)視角上的研究。對海洋體育文化的這種研究狀況既不符合海洋體育在體育發(fā)展中的重要位置，也難以體現(xiàn)海洋體育文化在休閑時代中的社會需求。因此，研究海洋體育文化的變遷規(guī)律，能夠填補(bǔ)海洋體育文化變遷研究的空白。
1.2有利于更好的傳承海洋體育文化，推動體育文化多樣性的發(fā)展
在長期的歷史發(fā)展過程中，人們創(chuàng)造了豐富多彩的海洋體育運動，形成了具有民族特色、地域特色和人文特色的海洋體育文化。隨著社會生產(chǎn)力、地理環(huán)境的不斷變遷，海洋體育文化經(jīng)過不斷的傳播、碰撞、沖突、調(diào)適、融合，形成了具有鮮明文化符號和要素、獨特文化特質(zhì)和功能的體育文化?，F(xiàn)代海洋體育文化的轉(zhuǎn)型發(fā)展和現(xiàn)代化，需要切實傳承傳統(tǒng)海洋體育文化?；谶@一追求，我們需要沿著歷史與地理的時空，在縱向維度上追尋海洋體育文化演進(jìn)的脈絡(luò)，深描海洋體育文化變遷的特點，在橫向維度上剖析海洋體育文化與自然環(huán)境、社會文化系統(tǒng)的互動關(guān)系，掌握海洋體育文化變遷的動力機(jī)制，從而有利于把握海洋體育文化發(fā)展趨勢，駕馭海洋體育文化變遷的規(guī)律，更好的傳承海洋體育文化，奠定海洋體育文化向現(xiàn)代化發(fā)展的基礎(chǔ)。同時，在當(dāng)今文化大發(fā)展、大繁榮的時代，我們的體育文化亦應(yīng)百花齊放。海洋體育文化是體育文化中具有鮮明特色的開放型文化，這種海洋文明產(chǎn)生的文化與農(nóng)耕文明、大河文明產(chǎn)生的體育文化恰好可以互相借鑒、相得益彰。因此，海洋體育文化更好的傳承和發(fā)展、壯大和完善，不僅可以發(fā)揮海洋體育文化的社會價值、經(jīng)濟(jì)價值以及塑造人的價值，還可以在體育文化中彰顯來自海洋特質(zhì)的文化特色，推動體育文化多樣性的持續(xù)發(fā)展。
1.3對促進(jìn)現(xiàn)代海洋體育運動的健康持續(xù)發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義
海洋體育立足萬里海疆，以身體活動融入海洋自然和社會環(huán)境，為人們提供挑戰(zhàn)自我、娛樂休閑、強(qiáng)身健體等方面的需求，這促進(jìn)了海洋體育的快速發(fā)展。作為人類創(chuàng)造的獨特運動，海洋體育無論是從當(dāng)下發(fā)展模式，還是制定未來的發(fā)展戰(zhàn)略，都不能忽視文化因素在海洋體育持續(xù)發(fā)展中的作用?，F(xiàn)實中一些濱海地區(qū)盲目開發(fā)海洋體育資源，機(jī)械設(shè)計一些諸如應(yīng)時應(yīng)景的海洋體育主題公園，刻板推出了海洋體育品牌。但由于缺少了文化環(huán)境的營造和文化價值的引導(dǎo)，缺乏海洋文化機(jī)制的支持和推動，急功近利，后勁不足，往往造成人財物的浪費，更重要的是使其失去了時展機(jī)遇。因此，通過研究海洋體育文化的變遷，能夠了解海洋體育的發(fā)展特點，全面認(rèn)識海洋體育與社會環(huán)境、自然環(huán)境的互動機(jī)制，掌握海洋體育傳播的方式和方法。這對于推動海洋體育，繁榮海洋體育文化，推動海洋體育與海洋體育文化的聯(lián)通和互動，促進(jìn)現(xiàn)代海洋體育運動健康持續(xù)的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義。
中國繪畫的傳統(tǒng)淵源流長，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時間之推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準(zhǔn)確無誤的識別出在長達(dá)兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領(lǐng)略到中國繪畫所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。
在中國繪畫的研究中，一些學(xué)者都不約而同地從中國的經(jīng)典哲學(xué)里，找到了繪畫美學(xué)的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學(xué)深度。
南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應(yīng)物……山水似形媚道?！耙孕蚊牡馈奔词钦f明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學(xué)思考的。“道”字在老莊哲學(xué)中是一個自至關(guān)重要的詞，它作為老莊則學(xué)觀念中最核心的概念，表述著極其復(fù)雜和抽象的哲學(xué)范疇?？腕w的實在不是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，而只是一個中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關(guān)鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。
因此，真實地再現(xiàn)客觀對象便從來也與中國傳統(tǒng)藝術(shù)無緣。PF杰拉德直截了當(dāng)?shù)卣f，中國藝術(shù)雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現(xiàn)實的風(fēng)景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實而又包含著象征和哲理的靈感，進(jìn)行富于想象力的創(chuàng)造。
老子哲學(xué)中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負(fù)陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統(tǒng)一的觀點，萬物交感運動的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現(xiàn)技巧中，并被廣泛的應(yīng)用。在中國繪畫的創(chuàng)作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關(guān)系方面，強(qiáng)調(diào)“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關(guān)系：在筆墨技巧上應(yīng)體現(xiàn)運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當(dāng)一部分的繪畫語匯都直接起源于談?wù)撜軐W(xué)和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。
能體現(xiàn)這些辨證關(guān)系的經(jīng)典之作是《石濤畫語錄》。
中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的實質(zhì)是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學(xué)中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術(shù)史上山水題材的勃興的思想淵源?！疤斓赜写竺蓝谎浴保诶锨f那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術(shù)審美意義上看，它集中體現(xiàn)為以人情觀物態(tài)、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現(xiàn)主客體的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統(tǒng)繪畫追求天地之大美，著力表現(xiàn)天地萬物的生機(jī)活力，表現(xiàn)一草一木、一山一水的生命情調(diào)，表現(xiàn)這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統(tǒng)繪畫注重體現(xiàn)生命、生機(jī)，追求氣韻生動?！皻忭嵣鷦印弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的基本范疇，對繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈?zāi)隆保苊黠@是一個由重視色彩表現(xiàn)到重視水墨表現(xiàn)的繪畫觀念轉(zhuǎn)變，這就是陰與陽的哲學(xué)思維主導(dǎo)下的特殊色彩意識。
“運墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統(tǒng)，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數(shù)歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學(xué)的玄想思維的作用。應(yīng)該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現(xiàn)，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地)色來表達(dá)天地萬物、正體現(xiàn)出中國文化的概括力。
中國繪畫中的儒學(xué)因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學(xué)的藝術(shù)功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術(shù)更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內(nèi)省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學(xué)對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是循著一條這樣的原則的：關(guān)注人倫事物，但不曲意媚合強(qiáng)調(diào)個體獨立價值和個人內(nèi)心情感表現(xiàn)，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有自覺的認(rèn)識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達(dá)觀、平和的態(tài)度和勇于犧牲的現(xiàn)身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統(tǒng)，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風(fēng)的執(zhí)著，把藝術(shù)表現(xiàn)意識導(dǎo)向了沉郁、豁達(dá)、寧靜、超脫的內(nèi)在境界……這或許是孔學(xué)儒家對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現(xiàn)中，有時既強(qiáng)調(diào)變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術(shù)打動力，但格調(diào)平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現(xiàn)中的具體體現(xiàn)。
中國繪畫所表現(xiàn)出的空靈曠遠(yuǎn)的意境，富有哲學(xué)的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領(lǐng)悟，無需理智的分析和那種相互對立、比較的感受。這把中國土夫文人對自然、對人生的審美觀推進(jìn)到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗。它在對中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡練、含蓄的表現(xiàn)手法，使畫面的意境深遠(yuǎn)、耐人尋味。以疏簡、草略風(fēng)格獨立于中國繪畫之林的“減筆”畫風(fēng)，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現(xiàn)禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現(xiàn)出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內(nèi)涵這些作品如同禪家解經(jīng)，并不關(guān)注客觀現(xiàn)實是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關(guān)系另一方面作為對中國繪畫品評的一種標(biāo)準(zhǔn)大大地擴(kuò)展了中國繪畫的表現(xiàn)深度。
中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統(tǒng)也是不離此道。在客體與主體真實與虛幻、自然與人生、物質(zhì)與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。
中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質(zhì)點中，無論是哲學(xué)，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關(guān)、輝映交融。法國華裔漢學(xué)家弗朗索瓦一陳曾經(jīng)說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養(yǎng)。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。
中國繪畫是一個白成體系的藝術(shù)領(lǐng)域。它的觀察方法、表現(xiàn)方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫?！肮P墨”作為構(gòu)成中國繪畫獨特美學(xué)品格的外在符號，有著相對完整的審美價值。中國畫畫家作畫時，有時僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團(tuán)團(tuán)的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節(jié)奏地?fù)]動，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼?zhèn)涞囊曈X形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術(shù)的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨立的審美意義。而且“筆墨”的內(nèi)涵已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術(shù)思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡馭繁”的特征。中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對中國畫藝術(shù)提出的總體準(zhǔn)則，“以形寫神”其實就是“以形媚道”，把對象表現(xiàn)生動有神只是一種技術(shù)手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現(xiàn)”，又從另一個角度反映了中國繪畫藝術(shù)的思維特征。中國畫畫家對自然物象時，注重的不是如實的“再現(xiàn)”對象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現(xiàn)”。所以作畫時它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強(qiáng)調(diào)的是主觀意興的抒展自我情感的表達(dá)。所以“韻外之致，象外之意”，即是對中國繪畫藝術(shù)思維方式的概括。
中國繪畫與書法都以中國文化為生長背景，書法是以有限表現(xiàn)無限的“寫意”的美學(xué)思想為指導(dǎo)的藝術(shù)，其審美價值不是對具體字形的刻意的描摹和再現(xiàn)，而是對其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對作者與觀眾的誘導(dǎo)，啟發(fā)和暗示一種意象聯(lián)想而創(chuàng)造的線的空間結(jié)構(gòu)的形象，是一種表情達(dá)意和象征的藝術(shù)，這一點對中國繪畫影響至深，由于書法藝術(shù)在歷史上成熟較早，南北朝時期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術(shù)豐富的表現(xiàn)技巧和原則，必然會滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術(shù)成熟的重要營養(yǎng)?！坝馈弊职朔?，是古人以“永”字八筆為例，講書法用筆法則，即側(cè)、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養(yǎng)料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點、線構(gòu)成元素上。
對中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達(dá)，在唐代前后一直未被提及，雖然當(dāng)時的文人畫家們詩文修養(yǎng)極高，像王維等人的繪畫作品，就已經(jīng)“畫中有詩”了。但是，它還沒有達(dá)到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當(dāng)時繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導(dǎo)“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊(yùn)。
中國詩極重視“意境”的表達(dá)，素以能引起讀者想象、觸發(fā)讀者聯(lián)想為上乘。許多優(yōu)秀詩作各具特色，風(fēng)彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構(gòu)成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現(xiàn)中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內(nèi)容的傳達(dá)，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現(xiàn)注入了新的活力，并逐步成為占領(lǐng)統(tǒng)治地位的繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)。
中國繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養(yǎng)性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學(xué)，是在中國傳統(tǒng)文化的土壤中生長出來的，是由中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)哺育出來的群體。他們對詩意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨有的一套審美品評標(biāo)準(zhǔn)。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠(yuǎn)、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會不能言傳，沒有相當(dāng)深厚的詩文的熏陶與感染，很難領(lǐng)略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術(shù)本身的價值，更重視創(chuàng)造藝術(shù)的人格，無疑是中國高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。
由此，我們不難看出，中國繪畫是中國文化的重要組成部分，中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中?？梢哉f：整個中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術(shù)息息相關(guān)。不了解中國繪畫，就不可能真正領(lǐng)略中國文化的悠久和輝煌。
參考文獻(xiàn)
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[2]南齊謝赫古畫品錄[M]長沙：湖南美術(shù)出版社1997
經(jīng)歷了五千多年歷史的中華飲食文化，博大精深，是中國人民的光榮與自豪。目前，文化與翻譯的研究大多著眼于宏觀，而專門討論文化某一領(lǐng)域翻譯比較少。據(jù)悉，北京為了迎接2008奧運，針對菜單翻譯問題，向社會各界征集對《中文菜單英文譯法》的意見，，收錄了2700多條菜單及酒水的英文，另外，還專門組織了專家研究討論有關(guān)菜名的翻譯，旨在讓國外旅客更方便地了解中國飲食文化。菜名實際上是一國文化的體現(xiàn)，老外對中華飲食文化的了解很大一部份就是從中國菜中體現(xiàn)出來的，如果外國人能明白我們的一些菜名的寓意，或是把這些菜名弄明白，實在是在學(xué)習(xí)一門藝術(shù)，他們定會因此而更了解和喜歡中國。
二、飲食翻譯中的文化身份問題
基于文化研究的廣闊視野來探討華夏飲食文化的翻譯，就不能不涉及到其文化身份問題。文化身份通常被看作是某一特定文化的特有，同時也是某一具體的民族與生俱來的一系列特征（蔣紅紅，2007）。無論對于一般意義上的文化還是某一特殊領(lǐng)域里的文化，在翻譯中識別文化身份可以強(qiáng)化本民族的文化特點和文化特性。不同的國家和民族的飲食文化存在著明顯的差異，這種差異就是文化個性或民族特性，構(gòu)成著獨特的民族特色文化，形成了世界文化的多元性。中華飲食文化形成其固有的文化身份，是文化中最珍貴的部分，是譯者在翻譯過程中應(yīng)予以最大限度的保留并有效傳播的部分。
具有五千多年悠久歷史的中華飲食文化博大精深，是中國特有的文化，是中華民族的寶貴財富。在文化飲食翻譯中，要求譯者必須對中西文化都有充分把握，用西方人最喜歡的方式去翻譯中國的文化內(nèi)容。筆者認(rèn)為，漢英翻譯的目的之一在于讓世界了解中國，促進(jìn)中華走向世界。但不斷交流與融合的世界文化使人類共性的認(rèn)識逐漸擴(kuò)大，隨著經(jīng)濟(jì)政治的全球化，各民族間的差異不斷在縮少，而中華自身的文化身份卻變得模糊。正如A.L克魯伯所說“每一種文化都會接納新的東西，不論是外來的，還是產(chǎn)自本土的，都要依照自己的文化模式，將這些新的東西加以重新塑造?！碑?dāng)我們自豪地看到偉大的中華文化被廣泛傳到世界各地時，我們要注意中國也在不斷受到外來文化的沖出和影響。筆者認(rèn)為，在世界全球化和文化的趨同過程中保持中華飲食文化固有的個性和特征，保證中華飲食文化身份的清晰度，顯得尤為迫切與重要。
要保持中華文化身份，使之有效地得以傳播，首要的是保護(hù)文化的核心價值不受到損壞（李慶本，2004）。不同文化的相互了解，互為尊重，互為補(bǔ)充，以達(dá)到人類心靈的溝通，應(yīng)該是多元文化語境下的一種理想追求。美國著名漢學(xué)家約翰.J.迪尼教授指出：“每一種語言都從文化中獲得生命和營養(yǎng)，所以我們不能只注意如何將一種語言的內(nèi)容譯成另一種語言，還必須力求表達(dá)兩種文化在思維方式與表達(dá)情感方面的習(xí)慣。”那么，翻譯作為跨文化傳通，如何才能發(fā)揮其本質(zhì)價值，讓世界人民都認(rèn)識中華飲食文化，是值得探討的一個重要問題。
三、中華飲食文化翻譯中的“痛處”——可譯性與不譯性
在翻譯研究中出現(xiàn)了可譯與不可譯的爭論。我國著名翻譯家楊憲益先生提出了“文化意味”不可譯這一問題，是指文化中的意義，即這種文化意義對本文化群體而言是不言而喻的，然而對不同文化群體的成員來說，則是陌生的。我們知道，由于世界各國人民所生長環(huán)境的地理、氣候及風(fēng)俗習(xí)慣等都存在著或多或少的差異，相互而言有許多新鮮事物。如中國有許多像“狗不理”“麻花”“糯米雞”“雙皮奶”等這些有名的民間食品，要把它們翻譯出來介紹給外國朋友認(rèn)識確實不容易。因為這些傳統(tǒng)的食品是中華民族特有的，不能從英語語言的文化中找到相應(yīng)的詞來表示，而且它們當(dāng)中還隱含了不少歷史典故，并非能用三言兩語道清楚。
關(guān)于如何更好地解決飲食文化翻譯中的“文化”問題，金惠康教授認(rèn)為，對于這種存在的語言不可譯和文化不可譯，“從翻譯技巧的角度看，譯者若緊扣原語的含義，不死摳字眼，至少能對作者的意思進(jìn)行詮譯或引申，這樣可實現(xiàn)和提高跨文化的可譯性”。筆者認(rèn)為，根據(jù)翻譯中的對等原則，這種對等是沒有絕對的對等，在文化翻譯這方面尤為明顯。因此，翻譯時只能通過尋找相通點而不是相同點，使原語者和目的語者能達(dá)到一個共識，這是從實踐中已經(jīng)證明可行的，因為文化是可以理解的。那么，作為譯者就要充分了解兩種語言的文化背景。
我國的外交政策提出要做到“”。在翻譯研究中，有學(xué)者也提到，翻譯是個的行為過程。由于文化翻譯具有跨文化性，翻譯必須做到尊重原文化與目的語文化，通過各種各樣的方法手段，努力使譯文保持原文化的意義與內(nèi)涵，達(dá)到宣傳和發(fā)揚原文化的目的。
四、存在問題
2006年，北京市旅游局從北京各大涉外飯店搜集了3大箱菜譜，共30000多個菜名的翻譯。有關(guān)翻譯小組人員研究后，發(fā)現(xiàn)其英語翻譯五花八門，有的讓外國客人不知所云。筆者認(rèn)為，以上所舉雖是小事，造成的卻是國家間的誤解。可見，翻譯的跨文化性意義是不容忽視的。
筆者從網(wǎng)絡(luò)以及相關(guān)一些書籍上收集了幾百個中餐菜名的英文翻譯，并對此進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)存在著三大翻譯上的問題：
1.翻譯得不知所云
“水煮鱔片”翻譯成‘thewaterboilstheshanslice’，如此按字面來翻譯成的英文實在令人啼笑皆非。還有把“麻婆豆腐”翻譯成“滿臉雀斑的女人制作的豆腐”，“紅燒獅子頭”翻譯成“燒紅了的獅子頭”，“四喜丸子”翻譯成“四個高興的肉團(tuán)”，看了會叫人跑掉。因此，對于菜名的翻譯，譯者切忌沒理解清楚其真正的含義而直接用字對字的方法來譯。這些翻譯或是有明顯的語法錯誤，或是嚴(yán)重歪曲原名的意思，使外國人讀后感到一頭霧水，不知所云，這不能達(dá)到通過翻譯進(jìn)行交流的目的。
2.表達(dá)不一，讓人糊涂
在中國飲食文化翻譯中，往往會看到一些用詞不一致的現(xiàn)象。由于不同的英語單詞，它所指代的事物，表達(dá)的意思都是有所差別的。這個問題主要出現(xiàn)在對點心類的翻譯上。如：
把“饅頭”譯成：steamedbread;steamedbun
把“湯圓”譯成：pudding，dumpling，ball
把“粥”譯成：gruel，softrice，porridge
一個食品竟然派生出好幾樣不同的東西來，確實讓人費解。因此，翻譯此類食品時，譯者一定要理解清楚各種食品的性質(zhì)特點，找準(zhǔn)相關(guān)的詞來翻譯，不能張冠李戴，更不能順手牽羊，東拉西扯一個詞來湊合，此做法是對文化極大的不尊重。對此，盡管譯者可以采用多種方法進(jìn)行翻譯，因為翻譯方法是靈活的，但應(yīng)盡可能地保持原文化的意義與內(nèi)涵。如“宮保雞丁”這道菜有常見的3種譯法：
GongBaoChicken;
SauteedChickenCubewithPeanuts;
DicedChickenwithPeanutsinChiliSauce（2007-12-13）.
3.不夠準(zhǔn)確
由于文化上的差異，在飲食翻譯上，我們不難發(fā)現(xiàn)，有不少中國特有的東西是不能在英語字典里找到相關(guān)的詞來表示的。另外，有些食品，我們可以用英語表達(dá)出其基本意思——一個籠統(tǒng)的意思，而不能道出其細(xì)節(jié)。如：中國菜當(dāng)中，有很多是以“肉丸”為主材料而做成的?？墒且粋€“丸”字，都用‘meatball’來譯的話，筆者認(rèn)為十分不準(zhǔn)確。難道外國人天生來就會知道中國制作‘meatball’里頭究竟是豬肉，牛肉，雞肉還是魚肉？在此，譯者要注意一點，某些教徒是不能吃某類肉的，如伊斯蘭教徒不吃豬肉。因此，筆者認(rèn)為翻譯的準(zhǔn)確性不僅是翻譯的一個行為標(biāo)準(zhǔn)，也是一個道德標(biāo)準(zhǔn)，是尊重各國人民文化的表現(xiàn)。而且，這種籠統(tǒng)的翻譯，往往會失掉地方飲食文化的特殊性——文化身份。
再如，中國人除了三餐主食之外，還喜歡吃糕點，糕的品種可謂不勝其數(shù)。廣東人喜歡吃的早點有“蘿卜糕”和“芋頭糕”，有人翻譯成：‘Friedwhiteradishpatty’和‘Tarocake’。筆者查閱了《朗文當(dāng)代高級英語辭典》和《牛津高階英漢雙解詞典》兩大權(quán)威詞典，比較了patty，cake，pudding，pastry，dumpling，和bun的詞意，認(rèn)為在翻譯兩種食品時，根據(jù)它們的選料（蘿卜，芋頭，粘米粉，水），做法（蒸），及特點（軟塊狀），最佳的選詞是‘pudding’。
五、飲食文化翻譯的方法
為了能更好地翻譯出中式菜名，筆者認(rèn)為，了解中國菜名的命名方式尤為重要。根據(jù)王秉欽教授在《文化翻譯學(xué)》一書中所提，可歸納出六種方式：以寫實物法命名，以寫意手法命名，以人物、地名、數(shù)字以及顏色命名。從這些命名方式中可以看出，除了以寫意手法命名的一些菜名之外，大部分的菜名都顯示出菜肴的主材料，作料，烹調(diào)方法，口感，口味等信息，有些就以菜肴的發(fā)源地和發(fā)明者來命名，也有些菜名本身是個歷史典故。有了這些信息，譯者就可根據(jù)菜肴的特點來確定翻譯的方法。
另外，從翻譯的內(nèi)容和本質(zhì)來看，筆者認(rèn)為與文藝性的翻譯相比，飲食文化的翻譯更多的屬于科學(xué)翻譯，因為它是以傳達(dá)實用信息為主的翻譯活動，以求信息量相似的思維活動和語際活動（黃忠廉，李亞舒《科學(xué)翻譯學(xué)》，2004）。而且，飲食文化翻譯有很明顯的“準(zhǔn)確性，有效性，程式化”（黃忠廉，李亞舒《科學(xué)翻譯學(xué)》，2004）等科學(xué)翻譯的特征。至于怎樣譯，就“要由譯者面對文本，綜合各種因素做出最后決定”，是“討價還價”的結(jié)果。（賀微，2006）基于此特征與目的，筆者對飲食文化翻譯的方法歸納如下：
1.直譯法
對于中外兩國都有的食物或食品，就用現(xiàn)有相應(yīng)的詞或表達(dá)來翻譯。如各種蔬菜、水果、肉類等名稱可從字典中找到相應(yīng)的詞來翻譯。如果是一些外國有而本國沒有的食物，我們也可以找出相應(yīng)的英語單詞來翻譯?？墒菍τ谝恍┍緡卸鈬鴽]有的食物，如果外國人有現(xiàn)成的說法，翻譯時就可直接采用，如廣東有一種瓜，當(dāng)?shù)厝朔Q作“絲瓜”，外國朋友稱為‘Chinesecucumber’；如果沒有相應(yīng)的詞來翻譯的話，就得改用別的方法，避免前面所述的那些不該發(fā)生的笑話。
2.音譯法——創(chuàng)中國特色
音譯法可以用來翻譯一些本國或本地特有的食品。事實上，國內(nèi)許多食品的名稱如“香檳”（champagen）“芝士”(cheese)“吐司”(toast)“漢堡包”(hamburger)等都是從地道的英語所翻譯過來的，久而久之中國人都知道那是什么東西了。那么，我們也可以直接用我們的讀音來翻譯本國特有的食品，讓外國人都熟悉中國的說法及認(rèn)識它們，據(jù)了解，在美國和歐洲的中餐館中，中文菜單翻譯英文最直接的方法就是“音譯”，這種方法簡潔而直接也很有特色，如豆腐，更多的用‘TOFU’來翻譯，美國人點菜時已經(jīng)會正解地說“TOFU”，還知道它是有益健康的。這才真正做到了傳播本國飲食文化精髓的目的。諸如此類的，又如“驢打滾”（Ludagur），“狗不理”（Goubuli，后來據(jù)此讀音定為：Gobelive）；再如“饅頭”，“餃子”，“湯圓”不如直接音譯為：Mantou，Jiaozi，Tangyuan，這樣一來，外國朋友也就知道這是地道的中國風(fēng)味小吃了。
3.混合法
雖然音譯法直接而且很能體現(xiàn)中國的特色，但是，對于一些初次接觸中國飲食文化的外國朋友來說，確實有點為難了他們。為了更好地解決跨文化理解上的問題，譯者還最好在音譯之后稍加注解或補(bǔ)充說明。如，對“狗不理”可加注‘steamedmeatbun’的解釋；在翻譯“河粉”時，可加注‘cantonesestyle’使之更準(zhǔn)確。
另外，對于一些以人名，地名等來命名的菜名，翻譯時可采用音譯與直譯混合的方法來處理。如“宮保雞丁”可翻譯為：‘GongBaoDicedChicken’(筆者譯)，“麻婆豆腐”譯為MaPoBeancurd或MaPoTofu(注beancurd)（筆者譯），“東坡肉”譯為‘DongPoStewedPork’。
4.意譯法
以寫實手法命名的菜名，往往其體現(xiàn)了菜肴的很多基本信息，因此比較多地采用意譯，主要把菜肴的主料，口味，口感，烹法等基本信息翻譯出來，或者再加用‘with+輔作料’。如：braisedbeefwithbrownsauce紅燒牛肉
Slicedchickenwithseasonalvegetables時菜雞片
Tenderstweedfish水煮嫩魚
Slicedfishwithtomatosauce茄汁魚片
SatuteedSliceMuttonwithScallion蔥爆羊肉片
RoastedLambLeg烤羊腿
FriedEggswithHam火腿煎蛋
TraditionalAssortedSweetsBeijingStyle京味什錦甜食
5.圖文聲并用
用意譯法來翻譯菜名，使翻譯有更高的準(zhǔn)確性和更強(qiáng)的有效性，但有時候會顯得過長，不簡潔。為此，筆者認(rèn)為可以用簡潔的翻譯加附上相應(yīng)的圖片，這樣的效果會更佳。而對于一些含有歷史典故的菜名，更好的是通過服務(wù)人員現(xiàn)場解說，或者讓外國朋友翻譯出有關(guān)背景資料供閱讀。
六、結(jié)論
隨著經(jīng)濟(jì)政治的全球化，文化也不斷全球化。事實上，中國早在秦漢時期，就有對外的交流。如西漢的張騫出使西域，唐朝高僧鑒真東渡日本等，這些跨文化交流，使中國有機(jī)會吸收外來的先進(jìn)文化，同時也把華夏文化的重要組成部分飲食文化，發(fā)揚并傳播到世界各地。那么，在跨文化的環(huán)境中，各國人民是通過什么樣的方法途徑，才得以如愿有效地相互交流呢？本文就是從跨文化傳播的角度來探索文化翻譯的另一新意義——文化的傳播。為此筆者想對中國飲食文化的翻譯展開討論，通過討論，探討目前中國飲食翻譯中存在的一些問題，并歸納出一些相應(yīng)的翻譯策略用以處理翻譯中的問題，使翻譯真正實現(xiàn)交流，傳承，溝通，創(chuàng)造與發(fā)展的本質(zhì)價值。
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一、“全球化”、認(rèn)識“全球化”的幾種視角及現(xiàn)狀
一般所說的“全球化”這個詞語是由英文單詞globalization翻譯而來,其詞源可追溯到global(全球的、全世界的)一詞。這個詞雖然產(chǎn)生比較早,但被普遍使用并在世界范圍內(nèi)有廣泛而又深刻的影響,從而引發(fā)熱烈的理論探討卻是從上世紀(jì)八九十年代才開始的。
由于立場角度不同,世界各國的學(xué)者對全球化的認(rèn)識和理解頗有差異。英國社會學(xué)家吉登斯的觀點有一定的代表性。他認(rèn)為全球化不過是現(xiàn)代性從西方社會向世界的擴(kuò)展;從信息通信、全球意識的角度思考,全球化則是信息克服空間障礙在全世界的自由傳遞。
著名學(xué)者斯克萊爾建立了全球體系模式的理論并提出“跨國實踐”的概念。它包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化―意識形態(tài)及其相互作用,共同形成了全球體系。全球體系模式理論在研究方法和研究對象等方面均有所突破。
全球化是當(dāng)今時代的最主要特征。全球化首先是經(jīng)濟(jì)的一體化,同時經(jīng)濟(jì)全球化必將帶來文化的多元化,而文化的多元化是以文化的個性為前提的。各民族在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上相互促進(jìn)相互交往的同時,既有不同文化間的相互吸引和融合,又不可避免地產(chǎn)生相互碰撞和沖突。因此,在國際政治社會多極化的同時,世界各民族的文化也是多元又互補(bǔ)的。
全球化進(jìn)程反映在社會生活的各個方面,有廣泛而又深刻的影響。但同時也有相反的聲音存在。在許多國家和地區(qū)出現(xiàn)了“反全球化”的運動。有些學(xué)者認(rèn)為“全球化”是“西方化”,是西方制度、發(fā)展模式的全球擴(kuò)張,更是文化―意識形態(tài)的全球擴(kuò)張。顯然,是否會被“西方化”,是“全球化”給人們提出的新課題。
全球化最終會影響到不同地域、不同民族文化的交往,進(jìn)而影響到各個民族文化的發(fā)展?？傊?從當(dāng)今實際的全球化實踐進(jìn)程來看,多元化依然是現(xiàn)階段全球化的主流。
二、文化全球化
學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為文化的全球化過程始于資本主義產(chǎn)生階段,其實質(zhì)是資本主義文化的殖民化過程。對于文化全球化存在兩種相反的觀點:全面排斥和歡迎。前者主張對文化全球化應(yīng)當(dāng)全面排斥,從而阻拒資本主義文化的殖民略,而后者則對文化全球化持歡迎態(tài)度,認(rèn)為這是徹底“改造”傳統(tǒng)文化、融入“世界潮流”甚至全盤西化的大好時機(jī)。其實這兩種觀點都有所偏頗。文化的全球化既是全球文化自身發(fā)展的結(jié)果,同時又具有獨特的性質(zhì)和特殊的內(nèi)容。全球文化的發(fā)展與演變,大體上經(jīng)歷了文化殖民主義、文化全球化兩個階段。
文化殖民主義是資本主義的侵略性和擴(kuò)張性在文化上的表現(xiàn)。由文化殖民主義到文化帝國主義經(jīng)歷了一個過程。文化全球化是全球文化發(fā)展過程中的一個特殊階段,它具有與前一階段完全不同的特征:文化全球化在世界范圍內(nèi)突出了不同文明和文化的異質(zhì)性;文化全球化在總體上充滿不確定性、不甚明晰,具有后現(xiàn)代文化特征;文化全球化運動所依據(jù)的文化觀念是文化相對主義。
可見,文化全球化是全球文化結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換和重建,它給予我們的是一種全新的文化經(jīng)驗和價值依托,并將深刻地作用于人們,形成新的文化心理。但是,文化全球化仍然是一個正在生成而尚未完成的文化形態(tài),它缺乏一套完整成熟的文化理念,缺乏一套具有建設(shè)性的、積極的全球文化互動規(guī)范。
因此,我們應(yīng)當(dāng)打消對文化全球化的種種疑慮,制定正確的文化發(fā)展戰(zhàn)略,積極參與文化全球化過程。我們要與世界不同文化主體一起,積極建立全球文化新體系,推進(jìn)文化的全球化過程。而建立全球文化新體系的關(guān)鍵就在于確立文化進(jìn)步主義的新的文化觀念。
文化進(jìn)步主義強(qiáng)調(diào)文化同質(zhì)性和異質(zhì)性的統(tǒng)一、文化發(fā)展的創(chuàng)造性,也強(qiáng)調(diào)文化發(fā)展的全面性、總體性。文化同質(zhì)化與異質(zhì)化之間的關(guān)系是當(dāng)今文化全球化過程中的一個主要問題。文化進(jìn)化主義認(rèn)為,任何一個特定的文化形態(tài)都是由其內(nèi)部各層面諸要素構(gòu)成的有機(jī)整體。文化各層面之間保持著一種結(jié)構(gòu)和功能上的相互匹配關(guān)系,共同構(gòu)成特定文化形態(tài)的整體特征。文化進(jìn)步主義能夠通過對文化深層意義的思考和文化現(xiàn)實狀況的考察,凸顯人類普遍、永恒的價值,從而承擔(dān)起為文化全球化構(gòu)造文化發(fā)展理念的任務(wù)。同時文化進(jìn)步主義堅持一種社會發(fā)展的全面的衡量尺度。
文化全球化運動所應(yīng)指向的文化理念是世界文化。世界文化形成了一套建設(shè)性的、積極的全球文化互動規(guī)范,是全球文化的有序狀態(tài);同時,它并不抹煞各地域、各民族文化的個性,但是它要求每一種文化對其他文化保持一種開放態(tài)度。
正確的態(tài)度應(yīng)是客觀看待這種文化互動的歷史過程,順應(yīng)全球文化交流發(fā)展的歷史潮流,以民族文化為本位,確立民族文化的發(fā)展意識,積極參與全球化文化交往,吸納世界進(jìn)步文明,豐富本民族文化,促進(jìn)民族文化走向世界。
總之,面對現(xiàn)階段全球化仍是多元化為主流的世界現(xiàn)實狀況,我們應(yīng)該在維護(hù)全球共同利益的前提下,尊重多元文化和生活方式的自主發(fā)展,保持彼此間的合作,爭取在實現(xiàn)自我價值的同時,為別的主體的發(fā)展提供價值對象,共同參與和促進(jìn)文化全球化。
參考文獻(xiàn):
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二、區(qū)域文化資源構(gòu)建校園精神文化的現(xiàn)狀
大學(xué)置身一個地方的區(qū)域文化中，必然會受到區(qū)域文化的熏陶和感染。區(qū)域文化將會影響整個學(xué)校師生的價值觀、世界觀、人生觀，甚至學(xué)校辦學(xué)特色的各個方面。因此，校園文化的建設(shè)受到了高校的高度重視，特別是一些地方性的高校在構(gòu)建獨特校園文化方面進(jìn)行了不斷創(chuàng)新與發(fā)展。如西安科技大學(xué)坐落在文化古都西安。雁塔校區(qū)毗鄰大雁塔、唐曲江文化遺址，新校區(qū)坐落在秦始皇兵馬俑博物館和具有深厚秦唐文化底蘊(yùn)的西安市臨潼區(qū)，位于新開發(fā)的以秦唐文化為主打的國家旅游規(guī)劃區(qū)的重要位置，在校園文化建設(shè)中弘揚秦唐文化、在社會實踐中感知秦唐文化，形成具有深厚底蘊(yùn)秦唐文化的校園文化;曲阜師范學(xué)院在校園物質(zhì)文化建設(shè)中，利用區(qū)域文化素材，興建了孔子文化廣場，建立了孔子雕塑及儒家經(jīng)典石刻等，同時，注重發(fā)揮儒學(xué)研究的優(yōu)勢，將儒學(xué)文化的精華滲透到教育教學(xué)全過程，廣泛開設(shè)《論語》等傳統(tǒng)文化公選課，以傳統(tǒng)經(jīng)典滋養(yǎng)學(xué)生的心靈，培養(yǎng)出了優(yōu)良學(xué)風(fēng)，營造了良好的文化氛圍，引導(dǎo)學(xué)生追求真知、不斷超越;湖南科技學(xué)院以“西山”文化為主線，注重對“西山”文化的培養(yǎng)，堅持用“西山”文化培育學(xué)生獨特的思想特征和優(yōu)良的心理特征，鑄就了“西山”校園文化特色;廣州大學(xué)在2007年發(fā)表的《廣州大學(xué)文化宣言》中寫到:我們的大學(xué)文化應(yīng)該是區(qū)域的，她擁有嶺南文化的傳統(tǒng)，傳承了廣府文化的基因;有敢為人先的勇氣，改革開放的精神，人文關(guān)懷的意識，面向世界的胸襟，豁達(dá)包容的氣度和求實創(chuàng)新的智慧，發(fā)揚光大嶺南文化的精髓;上海市金山區(qū)的各中小學(xué)將本土文化與學(xué)校文化相融合，整合金山地區(qū)的區(qū)域文化資源，開設(shè)了民族特色技藝的課程并且建立與之相適應(yīng)的體現(xiàn)穩(wěn)定性、整體性的制度，繼承金山民族文化技藝，形成一套正常發(fā)展學(xué)校民族特色技藝教育的制度及管理模式。欽州學(xué)院坐落在廣西欽州市，作為廣西沿海地區(qū)唯一的公立普通本科高等學(xué)校，應(yīng)充分利用區(qū)域文化資源，注重研究的聯(lián)系，將學(xué)校文化與區(qū)域文化進(jìn)行整合，構(gòu)建出穩(wěn)定和諧、容易深入師生的心靈的具有區(qū)域文化特色的校園文化，進(jìn)一步提高學(xué)校的競爭力，同時可以進(jìn)一步促進(jìn)區(qū)域文化的發(fā)展。欽州市位于廣西北部灣經(jīng)濟(jì)區(qū)的地理中心位置，地處南海之濱，背靠大西南，面向東南亞，是中國大西南最便捷的出海通道，是廣西連接?xùn)|南亞的重要樞紐。欽州得名已有一千四百多年，我國近代史上民族英雄劉永福、馮子材的故鄉(xiāng)，是漢唐海上絲綢之路的始發(fā)港之一，是“中國四大名陶”之一的欽州坭興陶之鄉(xiāng)，具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)。重視分析欽州學(xué)院所處區(qū)域文化的特性，挖掘區(qū)域文化資源優(yōu)勢，并依托區(qū)域文化特色構(gòu)建具有個性化的大學(xué)文化成為了欽州學(xué)院特色校園文化建設(shè)的主要途徑之一。
三、欽州學(xué)院校園文化建設(shè)中體現(xiàn)區(qū)域特色的路徑
構(gòu)建具有區(qū)域文化特色的校園文化，欽州學(xué)院應(yīng)該在挖掘區(qū)域文化的精神內(nèi)涵，充分利用區(qū)域文化的資源，從特色化發(fā)展的角度切入，搭建有效地交流平臺，結(jié)合學(xué)校發(fā)展的特點找準(zhǔn)兩者契合的對接點，使校園文化在繼承自身優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成獨特的具有區(qū)域特色的校園精神文化。
(一)區(qū)域文化特色要體現(xiàn)在精神文化建設(shè)中
校園精神文化主要體現(xiàn)在辦學(xué)理念、校訓(xùn)、校風(fēng)、教風(fēng)、學(xué)風(fēng)等方面，是高校校園文化建設(shè)的靈魂，也是校園文化的最高表現(xiàn)。欽州學(xué)院在培育大學(xué)精神文化時，深入研究區(qū)域文化，大力挖掘區(qū)域文化精髓，凝練具有區(qū)域文化特色欽州學(xué)院新時期的大學(xué)精神“海涵春育，鵬舉南天”和學(xué)校校訓(xùn)“博觀內(nèi)省，達(dá)道知行”，并在倡導(dǎo)過程中的對全校老師和學(xué)生加以熏陶，并通過歷代師生的傳承，逐漸形成為師生的共同理想和價值追求。欽州學(xué)院在自身發(fā)展過程中，秉承“辦學(xué)以教師為本，教學(xué)以學(xué)生為本”的辦學(xué)理念，本著“塑造形象、發(fā)展內(nèi)涵、打造特色、辦出質(zhì)量”的治校理念出發(fā)，通過各種途徑加強(qiáng)校園的規(guī)章制度的執(zhí)行，嚴(yán)格遵循著校訓(xùn)精神。
(二)區(qū)域文化特色要體現(xiàn)在物質(zhì)文化建設(shè)中
蘇霍姆林斯基所說的:“要努力使學(xué)校的墻壁也說話?！睔J州學(xué)院在物質(zhì)文化建設(shè)中，要充分利用區(qū)域文化中的歷史資源和人文景觀建設(shè)，通過歷史人物如寧長真、劉永福、馮子材歷史遺跡打造環(huán)境文化的區(qū)域文化特色，營造區(qū)域文化氛圍，使師生在不知不覺中了解區(qū)域文化的歷史與發(fā)展，感受區(qū)域文化的精髓。欽州學(xué)院的大門設(shè)計————海貝•明珠，體現(xiàn)欽州市正在打造的北部灣濱海城市品牌;我國現(xiàn)代偉大的人民教育家、思想家陶行知像立在校園的中心位置，他是在校生和其他歷屆畢業(yè)生捐贈下鑄成的，這不只是一尊銅像，而是一種思想、一種精神，是欽州學(xué)院師魂的體現(xiàn)。
(三)區(qū)域文化特色要體現(xiàn)在教學(xué)科研中
在教學(xué)中，通過開設(shè)區(qū)域文化課程，將以海洋文化、歷史文化為主流的欽州文化引進(jìn)教材、引入課堂，使師生在詳實、系統(tǒng)的掌握歷史史實、人物故事的過程中將區(qū)域文化的精髓入腦、入心，產(chǎn)生對區(qū)域文化的認(rèn)同感。欽州的歷史文化底蘊(yùn)厚重，現(xiàn)保存下來的劉永福、馮子材舊居，2001年被國務(wù)院列為全國第五批重點文物保護(hù)單位;劉馮抗法保國的歷史事跡納入文化素質(zhì)教育中，在教學(xué)中滲透區(qū)域文化精神;在科研中，應(yīng)將對欽州市的欽州坭興陶(在中國四大名陶之中，別具神韻，獨領(lǐng)，堪稱我國陶瓷藝術(shù)花園中的一朵奇葩)持續(xù)不斷的研究，使師生在研究區(qū)域文化的過程中不斷傳承和發(fā)揚區(qū)域文化。隨著“北部灣大講壇”和“教授博士論壇”開辦，學(xué)院應(yīng)校園文化活動引向更高的層次，辦成具有學(xué)院特色的人文活動品牌，讓更多教師在大講壇中展現(xiàn)他們的特色研究。
另一方面，進(jìn)一步分析群眾對文化館認(rèn)同感降低的原因后得出，文化館本身服務(wù)質(zhì)量也成為其中一個重要的影響。如上文述及，當(dāng)代群眾對生活質(zhì)量水平的追求在不斷提高，也就決定了群眾對服務(wù)水平的追求也在不斷提高。因此，在更多選擇的前提下，文化館沒有不斷提高員工的素質(zhì)和能力，沒有針對自身服務(wù)質(zhì)量和水平做好工作，使得文化館自身的競爭力在不斷下降。在這種背景下，群眾自然更愿意選擇能夠提供更高質(zhì)量服務(wù)的場所進(jìn)行文娛活動和學(xué)習(xí)，更愿意選擇一個能夠讓自己感到更加舒適和歡愉的場所進(jìn)行這些行為。因此，文化館自身服務(wù)水平有待提升也成為影響其在群眾文化工作中發(fā)揮效力的主要原因。
二、如何高效發(fā)揮文化館在群眾文化工作中的作用
（一）進(jìn)一步發(fā)揮文化館職能。從文化館自身的職能來說，其主要包括幾個方面。第一，舉辦各類展覽、講座和培訓(xùn)，為群眾普及科學(xué)文化知識，開展社會教育，提高群眾文化素養(yǎng)。第二，組織豐富的文娛活動，指導(dǎo)群眾業(yè)余文藝團(tuán)隊建設(shè)，輔導(dǎo)和培訓(xùn)群眾文藝骨干。第三，建設(shè)全國文化信息資源共享工程基層服務(wù)點，開展數(shù)字文化信息服務(wù)?？偟膩碚f，文化館的職能主要是提供群眾的文化素養(yǎng)，并且對能夠提高群眾文化素養(yǎng)的各種活動進(jìn)行幫助和扶持，也就是為群眾各種文娛活動提供場地上的支持以及技術(shù)方面的指導(dǎo)。因此，要高效發(fā)揮文化館在群眾文化工作中的作用，首先要做的就是進(jìn)一步發(fā)揮其自身的職能。文化館必須在新的時代背景下，對自身的職能進(jìn)行加強(qiáng)，強(qiáng)化各種職能所所帶來的效力，而不是削弱自身智能。只有發(fā)揮更強(qiáng)的職能，才能夠提高群眾對其的認(rèn)可度，才能夠達(dá)到提高效力的目的。
（二）加強(qiáng)對自身的宣傳。同時，文化館在進(jìn)一步發(fā)揮自身職能的基礎(chǔ)上還應(yīng)該加強(qiáng)對自身的宣傳，其目的在于擴(kuò)大自身在群眾中的影響力，要讓更多群眾知道文化館、了解文化館、愿意到文化館中學(xué)習(xí)和參觀。如上文述及，特別是針對于年輕的群眾，其甚至不知道文化館的存在。在這種背景下，即使文化館的職能如何強(qiáng)化，也無法讓群眾感受到。因此，文化館可以積極組織豐富有趣的活動，如能夠吸引年輕群眾的科學(xué)展覽或者能夠吸引兒童的活動等等，并且加大宣傳，擴(kuò)大自身的影響力。從一定程度來說，文化館所舉辦的活動，如展覽和培訓(xùn)在形式和內(nèi)容上無法吸引群眾，這是導(dǎo)致群眾對其認(rèn)同度降低的主要原因。因此，文化館必須在加強(qiáng)自身宣傳的基礎(chǔ)上，從文化館舉辦活動的內(nèi)容方面入手，必須讓群眾認(rèn)為參觀文化館能夠獲得確切的收獲，才能夠促使群眾愿意來到文化館，才能夠發(fā)揮其自身的職能，最終達(dá)到提高其在群眾文化工作中作用的終極目標(biāo)。
（三）加強(qiáng)員工隊伍建設(shè)提高服務(wù)質(zhì)量。最后，文化館必須要不斷加強(qiáng)員工隊伍的建設(shè)工作，不斷提高文化館的服務(wù)水平和服務(wù)質(zhì)量，為群眾提供覆蓋范圍更廣、更具有價值的服務(wù)。一方面，文化館提高了自身的服務(wù)水平和質(zhì)量，能夠為群眾的參觀、學(xué)習(xí)和活動提供更好的支持和幫助，才能夠提高群眾對其的認(rèn)同，達(dá)到吸引群眾的目的。另一方面，隨著文化館服務(wù)質(zhì)量的提高，其對群眾的學(xué)習(xí)和成長也有更好的支持，才能夠在群眾文化工作中發(fā)揮更強(qiáng)的職能。
隨著人們的物質(zhì)生活更加寬裕，精神文化生活也變的更加殷實，精神文化產(chǎn)品的種類也層出不窮，調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)在眾多精神文化產(chǎn)品方面，上網(wǎng)、看書閱讀、看電影及看電視是比較大眾化的娛樂活動，參與度為60%，其中上網(wǎng)的比重領(lǐng)跑各個活動，占比23%，看書、閱讀看電影、電視劇的比例差異不大，略高于10%，部分居民在閑暇時間還選擇了旅游、健身和玩電子游戲。
2.北京市居民精神文化生活滿意度分析
對于以上主流精神文化產(chǎn)品，居民的的整體評價如何、文化產(chǎn)品之間有何差異，對數(shù)量、種類和內(nèi)容的評價又如何？以下將對各個精神文化產(chǎn)品進(jìn)行具體分析，通過不同產(chǎn)品的橫向?qū)Ρ?、不同評價等級的縱向?qū)Ρ纫约安煌S度的對比，來多角度的分析產(chǎn)品的現(xiàn)狀及提升的方向。經(jīng)調(diào)查結(jié)果顯示，居民對各類精神文化產(chǎn)品的整體滿意度評分布無顯著性差異。在各個產(chǎn)品中給出“一般”評價的占比均最高，好評率超過40%的有報紙期刊、演出、運動健身、旅游。在數(shù)量評價中給予“好評”較多的是電視、電影、旅游、網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)品；在種類上給予“好評”較多的是電視、電影、報紙期刊；在內(nèi)容品質(zhì)上給予“好評”和給予“差評”的人數(shù)占比都很多，說明對于文化品質(zhì)的滿意度爭議很大。
3.精神文化產(chǎn)品滿意度回歸分析
下文將從量化上指出各維度指標(biāo)的提升對整體滿意度的提升效果，是對上出的補(bǔ)充?，F(xiàn)在我們以精神文化產(chǎn)品的數(shù)量、種類、內(nèi)容及品質(zhì)為自變量，以某種文化產(chǎn)品整體滿意度評價為因變量，研究3個自變量是如何影響因變量的。下面展示的精神文化產(chǎn)品回歸方程系數(shù)表，是通過逐步回歸的方法處理得到的常數(shù)、變量系數(shù)及兩者的顯著性水平。在精神文化活動中，x1代表“數(shù)量”，x2代表“種類”，x3代表“內(nèi)容”。由于自變量的取值范圍為1~5，因變量的取值范圍也在1~5，比較第三列可知，在精神文化活動數(shù)量上還需要增加的是電影、報紙書刊、運動健身；比較第四列，活動種類還需要繼續(xù)擴(kuò)展的是電視、演出（相聲、小品）、運動健身、旅游以及網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)品這5項；第五列給出的內(nèi)容品質(zhì)系數(shù)，除了演出以外顯示所有的精神文化產(chǎn)品在內(nèi)容品質(zhì)方面都有很大的提升空間。對于提升居民文化產(chǎn)品整體滿意度來說，作用效果比較明顯的電視的內(nèi)容，電影的內(nèi)容、數(shù)量，報紙書刊的內(nèi)容、種類，演出的數(shù)量、種類，運動健身的內(nèi)容、種類、數(shù)量，旅游的內(nèi)容、種類，網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品的內(nèi)容、種類。
二、文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新力的培育與提升
(一)構(gòu)建現(xiàn)代化的文化企業(yè)制度
文化企業(yè)的發(fā)展以及文化企業(yè)所發(fā)揮的支持作用與推動作用是文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新能力發(fā)展的重要動力，具備現(xiàn)代化企業(yè)制度的文化企業(yè)能夠在自身發(fā)展過程中將文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新當(dāng)作內(nèi)在需求，這對于推動文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新力的提升具有著重要意義。在文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)發(fā)展過程中，文化體制的改革需要從兩個方面來完成:一是構(gòu)建具有旺盛生命力的市場;二是推動文化體制的構(gòu)建與完善。現(xiàn)代企業(yè)制度的特點突出體現(xiàn)在經(jīng)營權(quán)和所有權(quán)的分離，其中擁有經(jīng)營權(quán)的企業(yè)法人為企業(yè)的發(fā)展負(fù)責(zé)，而不用對擁有企業(yè)所有權(quán)的企業(yè)股東利益負(fù)責(zé)，無論是法人還是出資方，對企業(yè)所承擔(dān)的都是有限責(zé)任，這種企業(yè)制度對于文化企業(yè)的發(fā)展以及創(chuàng)新能力的提升更具適應(yīng)性。在文化行業(yè)逐漸轉(zhuǎn)企改制的背景下，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中獲得了更多的社會資本支持，而這同時也導(dǎo)致了文化企業(yè)股東結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變化。在此過程中，文化企業(yè)有必要構(gòu)建完善的法人制度，并讓經(jīng)營者具備充分的經(jīng)營權(quán)利，避免使用行政權(quán)對文化企業(yè)的經(jīng)營活動作出干涉，在此基礎(chǔ)上，我國文化產(chǎn)業(yè)以及文化企業(yè)才能夠?qū)崿F(xiàn)政企分開，并推動文化企業(yè)融入到競爭環(huán)境中，從而使文化企業(yè)為了謀求更好的發(fā)展而提升自身的創(chuàng)新能力。
(二)推動文化產(chǎn)業(yè)市場主體的多元化發(fā)展
當(dāng)前我國文化產(chǎn)業(yè)市場發(fā)展中存在的普遍問題體現(xiàn)在市場發(fā)育有待成熟、文化產(chǎn)業(yè)所具有的事業(yè)性質(zhì)有待弱化、市場主體規(guī)模有待擴(kuò)大等。針對這些問題，我國文化單位以及其他相關(guān)政府部門應(yīng)當(dāng)鼓勵與提倡民營企業(yè)在文化產(chǎn)業(yè)市場中的參與，從而推動文化市場主體的多元化發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上不斷完善文化產(chǎn)業(yè)市場體系。通過這種做法，我國文化產(chǎn)業(yè)市場能夠形成較好的競爭環(huán)境，同時也可以依靠民營企業(yè)中的經(jīng)營優(yōu)勢和技術(shù)優(yōu)勢來推動文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力的不斷提升。另外，政府部門有必要重視文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新力的提升，從制度方面確保文化產(chǎn)業(yè)市場主體的多元化發(fā)展，從而有效刺激各類資本加入文化產(chǎn)業(yè)市場競爭過程中，在提高文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力的基礎(chǔ)上提高我國文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)所具有的市場競爭力。
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華茲華斯詩歌翻譯
《學(xué)衡》作為我國早期著名的刊物，其辦刊宗旨就是要“昌明國粹，融化新知”，因而在1925年首次刊登了賀麟對華茲華斯《露西組詩》第二首的翻譯著作?，F(xiàn)就華茲華斯《露西組詩》第二首原作與賀麟譯文部分摘抄如下。Shedweltamongtheun-troddenways/BesidethespringsofDove．．．Butsheisinhergrave，and，ohThedifferencetome!賀麟對其的翻譯是:佳人處僻地。佳人處僻地，地在鵠泉旁……謁冢吊芳魂，彼我隔渺茫。通過對原文與譯文的對比分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，賀先生在譯文中對原作所使用的語言形式作了很大的改動，在將其舍棄之余，還將其巧妙地轉(zhuǎn)化成漢語古詩的語句形式。
與此同時，在原著中華茲華斯在其表達(dá)上追求精確，對主語、介詞等不可缺少的語言表達(dá)因素，在譯文中賀先生則通過漢語古詩的方式將其省略。例如，“紫羅依苔石，艷姿半潛匿”，賀先生用漢語動詞“依”換去英語介詞“by”，并將“fromtheeye”隱去，讓紫羅蘭成為“半潛匿”的主動者，這是用中國文學(xué)的語言思維模式來規(guī)劃英美文學(xué)語言思維模式的典型表現(xiàn)，同時也凸顯出英美文學(xué)翻譯中對原文文本形式的歸化在很大程度上影響著譯文本土化民族氣息與文化精神的形成。
英美文學(xué)翻譯的文化歸化
譯者對詩的翻譯中所涉及的文化規(guī)劃比形式層面更值得我們研究。《露西組詩》是華茲華斯借“露西”來抒發(fā)他的幻滅感的著作。《學(xué)衡》中曾有記載，詩人認(rèn)為“露西”的美沒人賞愛，她的離去卻又令他感到幻滅，影射出詩人獨自欣賞的心境。借女性抒感的作品，在中外文學(xué)中比比皆是。最早可以追溯到屈原的《楚辭》，“佳人不偶”和“士不遇”，形象地展示了當(dāng)時特有的社會政治環(huán)境。男女之間的怨尤與自戀成為他們的話語方式。以此寄托對理想世界的執(zhí)著，進(jìn)而使中國古典詩歌中的“佳人”具備了特殊的文化傳承功能，并通過后人的傳承，形成了我們的閱讀模式。詩人在描寫女性的絕色而無人欣賞之時，促使我們想起了佳人們的人生境遇。當(dāng)譯者重新詮釋原作時，本土文化就把原作給歸化了。《露西》的譯詩中，譯者以“佳人”指代“露西”，這是建立在原作基礎(chǔ)之上的，是譯者以中國的閱讀模式進(jìn)行翻譯的結(jié)果。因此，譯作就呈現(xiàn)了與原詩不同的風(fēng)格，是在中國文化傳統(tǒng)之下的文化風(fēng)格。這反而使我們與英美文化的距離越來越遠(yuǎn)，似乎又拉近了與本國文化的距離。我們可以發(fā)現(xiàn)，這種翻譯已經(jīng)不是常規(guī)的文學(xué)翻譯，而是把翻譯歸入了目的語文學(xué)的范疇。
這就是為什么在譯詩中會出現(xiàn)我們所熟悉的中國傳統(tǒng)意象。如“佳人在空谷”，我們就很難看出這是譯作。這是因為譯者在翻譯時既保持了原詩的意蘊(yùn)，還進(jìn)行了一定的轉(zhuǎn)換，或直接加入中國傳統(tǒng)詩歌中一些特有的詞匯。例如，同樣描寫女性，“露西”與“佳人”不可同日而語;“佳人在空谷”其中的“空谷”是我們讀者更為熟悉的場景。再如譯詩中的“俗眼”“”等，這些都體現(xiàn)出了濃濃的中國文化情調(diào)。因此，這些詞語符號所能傳遞的信息已大大超出原詩的范圍，譯者通過翻譯，既摒棄了一些英美文化符號，但與此同時又結(jié)合了中國豐厚的文化，使傳統(tǒng)價值得以重構(gòu)。因而，我們可以說《學(xué)衡》所刊載的這幾首詩說明了在英美文學(xué)翻譯中，既對英美文學(xué)進(jìn)行了歸化，同時也傳承著本國的傳統(tǒng)文化。但這一切也要視譯者所持的文化理念所決定。
英美文學(xué)翻譯的文化傳承
《學(xué)衡》的諸位譯者以文化歸化的意識進(jìn)行英美文學(xué)翻譯。這正如吳宓所言:翻譯的工作實際上就是用新的材料去練習(xí)舊學(xué)中的格律的最好的練習(xí)場所。近年來，我們翻譯英美文學(xué)的作品不少，然而卻多用白話文與英語中的標(biāo)點符號，使讀者頓感厭煩。同時，他還指出，要想使原文的意趣與本國文章相似，就必須反復(fù)誦讀直至背誦，才能開始翻譯。這就是《學(xué)衡》雜志的翻譯總綱，也是眾多譯者的實踐宗旨。
